Степанов Ю. С. Протей: Очерки хаотической эволюции. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 264 с.

 

124

IV. Ритмы

1. Вводные замечания

Ритм вообще, ритм чего бы то ни было – это чередование на­пряжений и спадов напряжений; ритм неразрывно связан с длитель­ностью, с временем: про отдельную пару явлений «напряжение и спад» нельзя сказать, что в ней есть ритм, только некоторое множе­ство таких пар содержит ритм. Очевидно, что ритм может быть ре­гулярным, «правильным» или нерегулярным, «неправильным».

Ритм имеется во всякой человеческой деятельности. Особенно отчетлив он в языке: звуки в речи чередуются либо по силе, либо по длительности, либо по высоте, либо по тому, другому и третьему одновременно— как ударные и безударные слоги. Естественные языки различаются системами своих ударений — как языки с сило­вым ударением, либо долготным (по длине слога и его гласного зву­ка), либо музыкальным, по высоте тона.

В самой музыке ритм чаще всего определяется как соотношение звуков музыкального произведения по их длительности.

Когда мы говорим о ритме какого-либо явления, то требуется выделять его основной, или базовый, ритм— в удачном француз­ском обозначении le rythme essentiel. Прилагательное essentiel про­изведено от существительного essence — «сущность»; само это обо­значение ритма было введено французскими поэтами течения сим­волизма, и в нашем изложении (в данной книге) должно быть вклю­чено в группу введенных ими терминов описания духовных концеп­тов и их эволюции.

2. Основной, базовый, ритм (в языке и музыке)

Основной ритм, несомненно, существует, хотя выявить его до­вольно сложно.

Основной, или базовый, ритм языка — имеется в виду каждого отдельного языка — это термин поэтов, которым они называ­

 

125

ют некоторый инвариант различных типовых или даже индивиду­альных вариантов ритмов, существующих в поэтическом (художест­венном) слове. Тем не менее нечто сходное с этим представлением имеется ив науке о языке.

Как универсальные для психологии человека вообще различают­ся ритмы (главным образом звуко-высотные, интонационные) во­проса и ответа (утверждения).

Так же универсально различаются в музыке «устойчивые» и «неустойчивые» звуки, уже при первых занятиях с детьми. Вот как говорит об этом педагог (В. Васина-Гроссман. Первая книга о музы­ке. М., 1953. С. 26 и сл.) – рассматривается «Гимн демократической молодежи», музыка А. Новикова, слова Л. Ошанина: «Попробуйте спеть мелодию песни и остановиться на ее первой строчке:

Дети разных народов...

Вы сразу почувствуете, что это очень неудобный момент для оста­новки, последний звук как будто требует продолжения мелодии, звучит неустойчиво. В данном случае это совпадает с тем, что и в самом тексте мысль не доведена до конца. Но это не всегда бывает так. Текст запева этой песни, например, содержит вполне закончен­ную мысль. Вот последние слова запева:

Каждый, кто молод,

Дайте нам руки,

В наши ряды, друзья!

А в музыке мы все-таки не слышим законченности, мы чувствуем, что за запевом должен последовать припев. И только в конце припе­ва наступает полная устойчивость, законченность:

Эту песню не задушишь, не убьешь!

Не убьешь! Не убьешь!

Еще яснее можно ощутить неустойчивость звука мелодии, если по­пробовать оборвать припев на предпоследнем повторении слов "не убьешь..." Неустойчивые звуки как будто стремятся к устойчивым, так же как предмет, выведенный из устойчивого равновесия, стре­мится вновь вернуться в это состояние».

Соотношение устойчивых и неустойчивых звуков в музыке назы­вается ладом. Самые употребительные лады — это мажор и минор.

 

126

Очевиден параллелизм вообще между ритмом в речи и в стихе, с одной стороны, и ритмом в музыке, с другой.

3. Устойчивость базовых ритмов в культуре. Пример ритмической аналогии: рус.

«Ах вы сени, мои сени, сени новые мои» и одна строка Аристофана

Это явление постоянно привлекало внимание ученых в формах стиха. А. Мейе посвятил ему специальное исследование «Индоевро­пейское происхождение древнегреческих стихотворных размеров» [Meillet 1965]. Он показал, что между древнегреческими размерами и древнеиндийскими размерами, которыми изложены древнейшие словесные произведения — «Веды», имеется полный параллелизм.

Очень интересный конкретный случай открыл Федор Евгеньевич Корш в своей работе «О русском народном стихосложении» [Корш 1896]. Он начинает ее так: «Русское народное стихосложение, равно как и искусственное, относится к типу тоническому, т. Арит­мическое ударение в нем совпадает с прозаическим или, во всяком случае, связано с последним органически. Отличается наша народ­ная метрика от искусственной тем, что в то время как в последнем роде стихосложения каждой основной, т. е. мельчайшей, части рит­ма (тога) соответствует слог (за исключением конца стиха, где это условие не необходимо), в первом (т. е. народном. — Ю. С.) слог иногда приходится на две такие части ритма — иначе говоря, растя­гивается вдвое, что возможно, конечно, только при пении. Поэтому для правильного понимания всякого народного размера необходимо знание соответствующего напева» (С. 2).

«Определеннее всего ритм выступает в песнях плясовых. В этих песнях ритм бывает или восходящий, начинающийся с неударяемого слога, или нисходящий, начинающийся с ударяемого». Первый — «Ах вы сЬни, мои сЬни», второй — «Барыня». Первый, по мнению Ф. Е. Корша, по-видимому, более древний, так как, во-первых, более распространен и, во-вторых, имеет многочисленные соприкоснове­ния с другими размерами, в частности — былинным. «В наиболее правильном, с точки зрения искусственной метрики, виде этот пля­совой размер является в таких стихах, в которых каждой основной части ритма соответствует особый слог (за исключением конца). Таков стих

 

127

Здесь в нотации Ф. Е. Корша — основная часть ритма и рас­ставлены главные и второстепенные ритмические ударения.

Затем Корш продолжает: «Такой стих слог в слог равняется (в древнегреческом.— Ю. С.) метрическому (квантитативному) анапе­стическому диметру с разложением всех долгих слогов, кроме по­следнего, например: Tig oqia fiaS'vxSfMa тай' еттесгито Pqot&v (рус. пословный перевод [наш. — Ю. С] — «Кто [кто из смертных] горы, густопоросшие лесом, здесь воздвиг из смертных?»).

«Отличие такого анапестического стиха от нашего плясового лишь в одной подробности, не имеющей ритмического значения, так как она обусловлена исключительно звуковыми свойствами того и другого языка — русского (тонического) и греческого (метрическо­го): в греческом стихе последние две ритмические величины пред­ставлены сполна одним долгим слогом, тогда как в русском, вслед­ствие одинакового протяжения всех слогов в речи, слогом выражена лишь предпоследняя часть ритма, а последней соответствует пауза (...)».

С точки зрения современной музыкальной ритмики тот и другой стихи представляют собой восходящую ритмическую величину из двух тактов в четыре четверти (или ⁸/g). Наличие этого размера во всех трех ветвях русского племени [у малорусов и у белорусов. — Примеч. Ф. Корша.— Ю. С]— свидетельство его древности» (С. 3).

 

Устойчивость базовых ритмов, как бы ритмических ар­хетипов, может находить и другие формы. Так, гениальный Алек­сандр Блок считал русский ямб «ритмом жизни», а хорей — «ритмом смерти». Один из своих значительнейших поэтических сборников он назвал просто «Ямбы».

4. Отдельный очерк.Опыт построения общей модели русской речевой цепи и русского стиха

1. Общие предпосылки этой задачи

Под общей, или интегральной, или объединенной, моделью мы понимаем такую модель, которая объединяла бы в себе модель рус­

 

128

ской речевой цепи и модель русского стиха, т. е. моделировала бы главные свойства того и другого объекта.

Что свойства эти в самой действительности— в значительной части — одни и те же, разумеется, давно уже осознано. «Нет ничего в стихе, чего не было бы в языке»,— писал JI. И. Тимофеев [1958, 74]. Это замечание вызвало только одну поправку Б. В. Томашевского — кроме самого явления стиха: «В языке нет самого явления стиха» [Томашевский 1959, 60, сн.]. Принимая эти положения, мы бы уточнили теперь только одно: вместо «язык» здесь следует гово­рить «речь». Нет ничего в стихе, чего не было бы в речи.

Общие отношения между русским стихом и русской речью по­лучили в последнее время весьма детальную конкретизацию, благо­даря, в частности, работам М. В. Панова. Если (в схематизации этого автора) в строке четырехстопного ямба по крайней мере одна ямби­ческая стопа и' заменяется пиррихием, т. е. ии, то это, казалось бы — чисто механическая замена, вызванная языковыми причинами (слогоударным строением русских слов, входящих в стихотворную строку). М. В. Панов подчеркивает: «А. Белый показал, что дело не только в диктате языковой данности. Андрей Белый увидел, что раз­ные поэты по-разному помещают пиррихии в стихе, у каждого свои пристрастия и свои закономерности в их использовании. Представ­ление о том, что пиррихий — вынужденное отступление от ямбиче­ского метра, слепо диктуемое языком, оказалось неверным. Это творческое отступление» [Панов 1989, 343].

Исследуя аналогичный материал, М. А. Красноперова одновре­менно обнаружила довольно четкие (статистические) закономерно­сти в истории русского стиха и сформулировала отвечающую им абстрактную математическую модель. М. А. Красноперова основы­вается на статистическом законе, открытом К. Ф. Тарановским [1971, 421—428] и детально обсужденном М. JI. Гаспаровым [1977, И—12]. Закон К. Ф. Тарановского, названный им законом регрес­сивной акцентной диссимиляции, гласит (для бесцезурного стиха): в двухсложных русских размерах сильные и слабые икты поперемен­но чередуются от последнего в строке к первому; сильные икты при этом постепенно ослабевают, а слабые усиливаются.

Основываясь на этих данных, М. А. Красноперова разбила весь материал, описанный К. Ф. Тарановским, т. е. четырехстопные ямбы XVIII—XIX вв., на шесть хронологических групп (по годам: 1745— 1764, 1766—1785, 1790—1795, 1800—1814, 1814—1820, 1820 — примерно 1880). В пределах каждой группы статистические показа­тели профилей ударности оказались весьма близкими, а в целом —

 

129

«профили ударности этих групп обнаруживают почти бесперебой­ное уменьшение частоты ударений на втором и шестом слоге и уве­личение на четвертом» [Краснопёрова 1982, 217]. «Таким образом, если закон регрессивной акцентной диссимиляции проявляется в ритмике четырехстопного ямба лишь после 20-го года 19 в., то процесс регрессивной акцентной диссимиляции, соответствую­щий этому закону, начинается уже около первой половины 18 в.» [Там же].

М. А. Красноперова строит такую схему названного процесса: распределения ударений, сложившиеся в какой-либо данный пери­од, усваиваются в следующий период и непроизвольно начинают «навязываться» новым текстам: поэт почти полностью находится под влиянием языковой стихии; однако в процессе создания новых текстов действует фактор, возбуждающий коррекцию распределе­ний акцентов, вследствие этого разрыв между унаследованными и новыми показателями увеличивается; вновь сложившиеся распреде­ления наслаиваются на полученные ранее и в свою очередь новое распределение начинает «навязываться» новым текстам; снова дей­ствует тот же фактор, разрыв увеличивается еще более и т. д.

Каков же этот фактор? М. А. Красноперова высказывает сооб­ражение, что он принадлежит языку (и, сказали бы мы, речи); это — ударения слов, создающих пиррихий. Этот фактор принадлежит к числу вероятностных свойств русской речи.

По нашему мнению, «основной фактор», обнаруженный М. А. Красноперовой, имеет сложную природу: в каждый данный период — из шести названных — поэты стремятся оттолкнуться от стихового фона предшествующего периода, стремятся быть «в ду­хе», или «в стиле», нового, «своего» времени. Это отталкивание со­здает «стилистическое уклонение» нового периода от старого (в терминах французской и Пражской лингвистических школ— так называемый ecart stylistique) (а). «Стилистическое уклонение» обра­зуется посредством введения в стих слов обычного русского языка, обладающих таким слогоударным строением, что они приводят к пиррихиям по указанному закону; употребление, и вообще наличие, таких слов есть явление русского языка и русской речи (б). Но, бу­дучи закреплено в структуре стиха всего данного периода (т. е. каж­дой из шести групп), оно приводит к новой норме стиха, «стилистическое уклонение» перестает существовать, т. е. перестает осознаваться как именно стилистическое явление, оставаясь нормой стиха данного периода (в). Новое поколение поэтов, составлявшее новый период (следующий из шести), начинает отталкиваться от

 

130

создавшейся нормы как от «старого фона». Таким образом, вероят­ностные закономерности русской речи (б) переплетаются с вероят­ностными закономерностями строения стиха (в) и с явлениями соз­нательной деятельности поэтов — факторами стиля (а).

Стремление разграничить явления поэтической речи, перепле­тенные с явлениями обыденной русской речи, но уже в другой плос­кости, как «внешние» и «внутренние» факторы организации, харак­терно и для работы М. В. Панова.

«Сравним ямб без пиррихиев: u'u'u'u' и амфибрахий: и'ии'ии'ии'и. Они отличаются внутренней организацией— у них разный "узор" ударностей-безударностей. И они же отличаются внешней организацией. В русской обыденной речи ударение падает в среднем на один слог из трех. Такова норма. Таково свойство того материала, с которым соотнесен поэтический текст. По отношению к нему ямб— контраст, он противостоит норме обыденной речи: одно ударение приходится— по метрическому заданию— на два слога. Амфибрахий повторяет норму, он ей не противник. Ямб с пиррихиями, обычный у А. Пушкина, Е. Баратынского, П. Языкова, Д. Веневитинова, имеет такие вариации:

иии'и'и' и'иии'и' u'u'uuu'

Как видно, одно ударение приходится здесь именно на три слога. Контраста с материалом, с обыденной речью, нет. Во внешней орга­низации такой ямб и амфибрахий подобны друг другу. Отличие только во внутренней организации, в распределения единиц, обра­зующих ритмическую цепь. Наконец, ямб беспиррихийный: u'u'u'u' и пиррихийный: u'u'uuu' имеют одну и ту же внутрен­нюю организацию (у них одна и та же мера — стопа и'), но разную внешнюю, одна разновидность контрастна с материалом, другая — нет» [Панов 1989, 351—2].

Из проведенного, весьма краткого обзора предпосылок для ре­шения названной в нашем заголовке задачи достаточно ясно, что в модели необходимо различать следующие параметры исследуемых объектов:

(1)   непосредственно наблюдаемое строение русской речевой цепи в обыденной речи (в иной терминологии — ее «внешняя органи­зация »), оно имеет вероятностную природу (одно из свойств: ударный слог в среднем приходится на три безударных);

 

131

(2)              непосредственно наблюдаемое строение стиха (в иной тер­минологии — «внешняя организация» стиха);

(3)             непосредственно ненаблюдаемое строение стиха (в иной тер­минологии: абстрактное; идеальное; «внутренняя организа­ция» и т. д.);

(4)              непосредственно ненаблюдаемое строение русской речевой цепи в обыденной речи (в иной терминологии: абстрактное; идеальное; «внутренняя организация» и т. д.), оно, так же как и (1), имеет вероятностную природу (почему это так, т. е. по­чему вероятность выступает в двух своих свойствах, кратко будет обсуждено ниже).

Параметры (1) и (2) могут сближаться или, в отдельных случаях, даже совпадать: пиррихийный ямб (2) весьма близок или даже сов­падает с некоторыми отрезками русской обыденной речи (1). По па­раметру (2) могут также совпадать, в некоторых стихах, пиррихий­ный ямб и амфибрахий. Напротив, по параметру (3) ямб и амфибра­хий не совпадают; если оставаться в рамках идей приведенного об­зора, можно сказать — никогда не совпадают: у ямба и амфибрахия разная идеальная мера — метр. Приведенные параметры можно, до некоторой степени, уподобить параметрам фонологической систе­мы: наблюдаемые свойства соответствуют аллофонам, ненаблюдае­мые— фонемам. Почему (1) и (4) следует расценивать как вероят­ностные, требует некоторого разъяснения. В самом деле, почему бы не рассматривать некоторый данный, непосредственно наблюдае­мый отрезок речевой цепи (1) просто как данный, наблюдаемый факт, вне всякого отношения к статистике и вероятности. (Подобно тому как одну стихотворную строку можно рассматривать именно таким образом.) Однако делать этого нельзя, по той причине, что никакой отрезок речевой цепи не является абсолютно, т. е. не веро­ятностно, выделенным. Если еще можно представить себе некое «абсолютное начало» речевого отрезка, например первую фразу по­сле телефонного звонка («Алло, это номер такой-то?»), то конец та­кой фразы не дан вне вероятности: фраза может быть закончена на этом или же продолжена одним из практически непредсказуемых способов. Поскольку это так, то н и к а к о й отдельно взятый отрезок реально наблюдаемой речевой цепи не может быть уподоблен стиховой строке, стиху. Всякое ритмическое исследование речевой цепи, будь то на наблю­даемом или на абстрактном уровне, неизбежно носит вероятностный характер. Здесь мы сталкиваемся с одним из парадоксов познания вообще: «пробиться» к подлинно индивидуальному явлению труд-

 

132

нее (а зачастую и просто невозможно), чем к абстрактному закону. (Сравним трудности получения «абсолютно случайного» числа в математике.)

Исследование речевой цепи в ее ритмическом аспекте находится еще в самом начале, ср. [Гиндин 1970; Краснопёрова 1992].

В настоящем очерке мы выделим только один параметр из пере- ^ численных выше — (3) и именно его будем рассматривать в аспекте построения модели, конечно, соотнося его для этой цели с соответ­ствующим параметром обыденной речевой цепи (4).

2. Элементы (шаги) построения модели по линии «ненаблюдаемогоритмического строения» стиха и речевой цепи

а) Абсолютное, и лиматематическое, время и его аналог в модели

Названное понятие времени введено И. Ньютоном. «Абсолют­ное, истинное, математическое время само по себе и по самой своей сущности, без всякого отношения к чему-либо внешнему протекает равномерно и иначе называется длительностью. Относительное, ка­жущееся или обыденное время есть или точная, или изменчивая, постигаемая чувствами, внешняя, совершаемая при посредстве какого-либо движения мера продолжительности, употребляемая в обыч­ной жизни вместо истинного математического времени, как-то: час, день, месяц, год» [Ньютон 1915—1916, 30].

Понятие абсолютного времени очень важно для нашей задачи, потому что в конечном счете именно абсолютным временем опреде­ляется возможность сравнивать и соотносить разные ритмические явления речи и стиха, в частности разные метры. В качестве матери­ального аналога абсолютного времени естественно выбрать после­довательность из чередующихся ударного и безударного слогов, от­влекаясь от реального качества каждого отдельного слога (т. е. от того, «легкий» он или «тяжелый», более длинный или более крат­кий, чем другой,— все слоги считаются равными): u'u'u'u⁷ (1) [Гаспаров 1977]. Изображенная здесь посредством графических значков последовательность слогов является другим, можно ска­зать — вторичным (по отношений к звучащим слогам), материаль­ным аналогом того же параметра.

 

133

б)Модификация указанного параметра применительно к ритмологии стиха: «контрольный ряд» А. П. Квятковского

Наиболее разработанный компонент модели в духе нашей задачи мы находим у А. П. Квятковского. Этот исследователь устанавлива­ет сначала параметр «тактометрического периода», а внутри послед­него выделяет «контрольный ряд». Эти понятия определяются так.

«Тактометрический период — объективная мера пра­вильного ритмического процесса в стихе, в пределах которой гармо­нически сочетаются структура ритма и фразостроение, работа рече­вого аппарата и дыхание» [Квятковский 1966, 299, далее по этой же работе]. Тактометрический период является мерой всего «простран­ства стиха», охватывает собой весь стих — от анакрузы до эпикрузы включительно. В классе трехдольников существует 12 видовых так- тометрических периодов, в классе четырехдольников— 16, в классе пятидольников — 20 и в классе шестидольников — 24 периода. Тео­ретически ритм правильного метрического стиха может формиро­ваться 72 видами тактометрического периода.

Тактометрический период слагается из кратного повторения первичной, малой меры — к р а т ы по А. П. Квятковскому.

Сама крата слагается из долей (доля = слог).

По А. П. Квятковскому двудольники (т. е. «теоретические», «чистые» ямбы и хореи) в русском стихе не существуют, в силу чрезмерной краткости, ограниченности своего объема. Имеются трехдольники (иии), четырехдольники (ииии), пятидольники (иииии) и шестидольники (ииииии). (В основе ямбов и хореев по Квятковскому лежит четырехдольная мера, а иногда и шести- дольная.)

Рассмотрим эти положения на примере трехдольника. По Квятковскому в зависимости от объема эпикрузы и анакрузы трех­дольник имеет три вида:

Трехдольник 1-й: | и'ии (дактиль)

Трехдольник 2-й: u | и'и (амфибрахий) (2)

Трехдольник 3-й: ии | и' (анапест)^[1]

134

Уже из этого примера видно, что если дана неограниченная по­следовательность слогов, в которой между ударными слогами по­мещаются два безударных, т. е.:

...ии'иии'иии'иии'иии'и                                   (3),

то в зависимости от места проведения раздела мы будем получать то дактиль, то амфибрахий, то анапест.

«Контрольный р я д по А. П. Квятковскому — пространст­венная модель тактометрического периода, в пределах которого об­разуются нормы реального стиха» [Квятковский 1966, 139]. Иными словами, контрольный ряд в его внешнем, графическом выраже­нии — это и есть рисунок из скобок и знаков ударений, который мы постоянно используем здесь.

Трехкратный трехдольник 3-й (т. е. трехдольник 3-й с повторе­нием к р а т ы три раза на стих) имеет следующий контрольный ряд:

ии | и'ии | u'uu | и' (по Квятковскому).

А две следующие строфы представляют один и тот же контроль­ный ряд, т. е. одно и то же абсолютное, или истинное, или матема­тическое, время стиха, но в двух разных относительных мерах, т. е. в двух разных наблюдаемых стиховых рядах. В первом случае, у А. Фета, все доли заполнены реальными слогами, а во втором слу­чае, у С. Есенина, некоторые доли слогами не заполнены (это сим­волизируется углом), они представляют беззвучную длительность. Но и звучащая (заполненная слогами) и беззвучная длительности создают ритм реального стиха, в силу этого различия — ритм раз­ный:

Я те / бе ниче / го не ска / жу И те / бя не ветре / вожу ни /чуть, И о / том, что я / молча твер / жу, Не ре / шусь ни за / что намек / нуть (А. Фет).

Я по / кинул ро / димый ^А /дом, Голу / бую о / ставил ^А / Русь.

 

135

В три звез / ды берез / няк над пру / дом Теплит / матери / старой ^А /грусть. (С. Есенин)

Нас, однако, как мы уже сказали, в этой статье будет интересо­вать главным образом абстрактная последовательность, т. е. сам контрольный ряд того или иного тактометрического периода, а не его реальные воплощения (с теми или иными беззвучными долями). Абстрактные последовательности, «последовательности Квятков­ского», как их можно назвать, допускают дальнейшие обобщения.

в)Циклические замыканияабстрактных ритмических последовательностей — «кольца»

Можно сказать, что модель замыкания, «модель кольца», дают детские словесные забавы. Вот одна из них. Раздельно, по слогам, произносится двусложное слово с ударением на втором слоге, ска­жем паль-то (это ямб). Затем слоги переставляются, ударный оказы­вается на первом месте: то-паль (это хорей). Затем любое из этих слов, так же раздельно, по слогам, повторяется много раз. Забава состоит в том, что при этом нельзя различить, какое из двух слов произносится — паль-то или тополь:

... паль-то—паль-то—паль-то—паль—топал ь... (4)

(Особенно забавным кажутся такие случаи, когда одно из двух слов неприличное.)

Таким образом, если неизвестно начало последовательности та­кого типа или, иначе говоря, не известен раздел, то ямб и хорей не­различимы.

Поскольку, как мы уже отметили выше, членение в речевой цепи носит вероятностный характер, т. е. абсолютное начало ее не отме­чено, отсюда следует примечательный вывод. Если про каждое от­дельно взятое слово русского языка можно сказать, какое оно с точ­ки зрения ритмологии — ямбическое, хореическое (если слово дву­сложное), дактилическое, амфибрахийное, анапестическое (если — трехсложное), или имеет более сложную структуру (в случае четы- рехсложности, пятисложности), то про русскую речевую цепь в це­лом этого сказать нельзя. Если представить себе достаточно длин­ный отрезок русской речевой цепи, составленный только из двух­сложных слов с регулярными ударениями или на первом, или на второй слоге (т. е. из слов хореических или из слов ямбических), то

 

136

какой является вся последовательность — хореической или ямбиче­ской? Как видно из примера (4) — ни той и ни другой. Соответст­венно то же можно утверждать относительно достаточно длинных последовательностей (воображаемых, конечно), составленных цели­ком или из дактилических, или из амфибрахийных, или из анапести­ческих слов^[2].

Преобразуем теперь линейные последовательности, приведен­ные выше, в примерах (1), (2), (3), (4), — в кольца, т. е. сомкнем их края. При этом ударная доля, естественно, символизируется — для двудольных размеров одной из двух дуг, для трехдольных — одной из трех дуг (отрезков кольца):

1

Модель двусложных ямбических слов: 1—2 (если ударный слог символизируется через 2) и хореических слов: 2—1; модель примера (4), т. е. «теоретического», «чистого» ямба и/или хорея: 1—2—1— 2—1...

Модель примера (2), т. е. дактиля: 1—2—3; амфибрахия: 2—1—3; анапеста: 3—2—1 (если ударный слог символизируется через 1).

 

137

Нетрудно, далее, таким же образом моделировать пример (3), ес­ли представить кольцо, разделенное на 15 дуг, и т. д.

Кольцевые последовательности такого типа являются, возможно, одними из первичных языковых структур вообще. С ними можно сравнить кольцевые последовательности, обнаруженные в генетиче­ском коде (в «языке» генетической информации).

Поскольку, как мы уже сказали вначале, предметом моделирова­ния является здесь параметр абсолютного, или истинного, или мате­матического, времени, то преобразование линейных последователь­ностей в кольца естественно сопоставить с циклическими представ­лениями о времени, с «кольцом времени», отмеченными во многих архаических культурах. У греческого неоплатоника Прокла (412— 485) мы находим такое высказывание, в котором излагается тради­ционный, древний взгляд: «Время не подобно прямой линии, без­гранично продолжающейся в обоих направлениях. Оно ограничено и описывает окружность. Движение времени соединяет конец с на­чалом и это происходит бесчисленное число раз. Благодаря этому время бесконечно».

 

г)Аналогии модели «ямб-хорей»с операцией счета

При моделировании языковых явлений вообще важны всякие возможные выходы к дальнейшему математическому моделирова­нию. Здесь мы укажем лишь один из таких выходов — аналогии со счетом.

Элементарная операция счета— это сравнение двух множеств предметов через посредство попарного сравнения их элементов. Иными словами, элементарная операция счета, взятая в «чистом» виде, это сопоставление двух предметов — например, указующего пальца и предмета, на который он указывает.

Очевидно, что элементарную операцию счета можно произво­дить двумя способами. Для наглядности предположим, что этапы операции мы отмечаем каким-либо наглядным образом, например, произнося слово «Раз!».

При первом способе мы произнесем «Раз!» на первом этапе (первом такте) операции, — подняв палец, но еще не опустив его на считаемый предмет. При опускании пальца на предмет мы уже не будем ничего произносить, промолчим. Таким образом, схема этого способа счета такова: (1) «Раз!»— (2) молчание, пауза. Сильным моментом, «иктусом» счета будет первый такт и слабым — второй.

 

138

Этот способ счета естественно назвать хореическим (или «обра­щенным вперед», проспективным).

При втором способе счета, наоборот, мы промолчим на пер­вом такте, поднимая палец, и скажем «Раз!» на втором такте, опус­кая палец на считаемый предмет. «Иктусом» счета будет здесь вто­рой такт. Этот способ естественно назвать ямбическим (или ретро- ^ спективным) (далее и подробнее см. [Степанов 1989, 68]).

Два эти способа счета разнообразно применяются в человече­ском быту. Например, считая отрезки забора со столбами, мы можем говорить «Раз!» при каждом первом столбе отрезка— хореический способ, или же, пройдя отрезок, при его последнем столбе — ямби­ческий способ. Такими же двумя способами соотносят чтение мо­литвы с бусинами четок — передвигают бусину либо начиная читать молитву, либо кончая читать ее.

Мы уже видели выше, что при достаточно длинной ямбическо- хореической последовательности (см. пример 4) нельзя сказать, со­стоит ли она из ямбов или из хореев. Нечто подобное мы наблюдаем и в бытовых системах счета. В европейской системе текущий век считается двадцатым, а в южноамериканской, например в Аргенти­не, девятнадцатым. Причина этого заключается, по-видимому, в том, что начало летосчисления отодвинуто уже далеко в прошлое, и счи­тающие теперь могут предполагать как то, что счет ведется от «нуля», так и то, что счет ведется от «единицы». (В действительно­сти христианская эра странным образом исчисляется не с «отметки нуль», а сразу с «отметки единица»: тридцатый год царствования римского императора Августа стал первым годом христианской эры.) Поскольку таким образом мы уже перешли от систем стихо­сложения к системам счета, то путь для дальнейшей математизации

моделей открыт, и сейчас на этом мы можем закончить.

* * *

Данный очерк был впервые опубликован в сб. Язык: система и подсистемы: К 70-летию М. В. Панова. М.: Ин-т рус. языка АН СССР, 1990. В настоящее время такое направление независимо раз­вивается в выдающихся исследованиях М. А. Краснопёровой: Ре­конструктивное моделирование стихосложения на материале ритми­ки русского стиха. Докт. дисс. СПб., 1992; «More about the Early Iam­bic Tetrameter in M. V. Lomonosov's Poetry» // Elementa, 1996. Vol. 2. P. 233—256 (Amsterdam), и многих других ее работах. См. также об идеях А. Н. Колмогорова в наст, изд.: гл. IV. Ритмы, разд. 8.

 

139

3. Пахотная борозда — один из древнейших ритмов в культуре. Древнегреческое «бустрофедон» — пахота на волах и способ письма

Сам термин «бустрофедон», греч. fiovorgocpySov— это наречие древнейшего в греческом языке словообразовательного типа, озна­чающее образ действия «так, как пашут на волах» — т. е. одна бо­розда идет в одну сторону, скажем справа налево, а следующая — после поворота полностью параллельно, но в обратную — слева на­право. Этот способ расположения строк и, по-видимому, и темп, сравнительно медленный, дал основание называть так и древнейший для греческого языка способ письма.

К понятию «ряд, линия», греч. «стйхос», orlxog — восходит по­нятие «стихотворная строка, стих».

В еще более ясном виде сюда же относится целое семейство ла­тинских слов: «борозда с поворотом» — versus, далее «стих»; «бо­розда без поворота, направленная прямо вперед» — pro-versa, prorsa, далее от этого слова, с некоторым фонетическим упрощением — prosa, «проза». Под тем же именем Prorsa древние римляне почитали богиню правильных родов (ребеночек идет головкой вперед). (Другую богиню, по имени Post-verta, Post-vorta, призывали при не­правильных родах — ребеночек идет задом наперед.)

Здесь эволюция раздваивается.

С одной стороны, концепт «Пахотная борозда» эволюционирует по линии «начертание», «письмо», «начертание на неплоских по­верхностях» (например, на вазах), «изображение предметов (напри­мер, человеческих лиц) на неплоских поверхностях», «предшество­вание изобразительному искусству кубизма» (см. ниже, разд. 6).

С другой стороны, концепт «Пахотная борозда» эволюционирует по линии «поэтическая строка», «поле для таких строк» — стра­ница поэтического текста, «случайность в строке», «поэтическая стро­ка в связи с хаосом и абсурдом» (об этом отдельно см. ниже, разд. 10).

Рассмотрим кратко оба этих пути эволюции.

6. По линии начертания — от «Пахотной борозды» к изобразительному искусству кубизма

В форме бустрофедона вырабатывались некоторые обобщенные алфавитные понятия и были предвосхищены весьма абстрактные теоретические представления будущего. Так, если буква в своем на­чертании не имела абстрактной оси симметрии, то она имела два

 

140

варианта, один— рисуемый справа налево, другой— в обратном повороте. Например, буква «эпсилон», впоследствии «прописная (заглавная)»: Е — 3. Это обстоятельство способствовало выработке абстрактного понятия «знак». В данном случае, если конкретный знак (англ. token) — это безразлично 3 или Е, то абстрактный знак, или просто знак (англ. sign), — это ни первый, ни второй варианты, _% а их инвариант — представления, которые используются в совре­менной теории алгоритмов (напр., А. А. Маркова).

При письме бустрофедоном на выпуклых поверхностях особого типа, каковы поверхности ваз, фактически создавались еще более абстрактные принципы изображения, которые — именно фактиче­ски (соответствующая теория в Древней Греции отсутствовала) — были использованы картографами Нового времени для изображения шаровидной земной поверхности на листе бумаги.

Наибольшую трудность вызывало соотнесение объема с плоско­стью — либо изображение чего-либо объемного, например — чело­веческой головы, лица на плоскости, либо изображение чего-либо плоского на объемном, например— простая запись естественного греческого текста на вазе, тем более что естественной формой был бустрофедон.

В древнейших надписях такого рода мы находим двоякие ре­зультаты:

1)  строка бустрофедона не прерывается, а либо переходит с одной «лицевой» стороны на противоположную, «заднюю» (примеры можно найти в любой достаточно подробной работе по истории письма, например [Дирингер 1963]), либо образует коль­цо — например, на лицевой стороны монеты;

2)  строка бустрофедона разрезается на две части (что более всего похоже на схему пахоты); если это не запись, а рисунок, то изобра­жение разделяется вертикальной чертой, разрезается по вертикали, и обе половинки, увиденные как бы врозь, по отдельности, приклады­ваются одна к другой.

Клод Леви-Стросс, использовав коллекции своих предшествен­ников начиная с Ф. Боаса (1858—1942) и добавив свои собственные экспонаты, присоединился к обобщению JI. Адама (1930-х гг.) отно­сительно изображений в искусстве народов северо-западного побе­режья Северной Америки, Южной Америки, севера Австралии (и некот. др.). Обобщенные наблюдения таковы: 1) одно лицо воспро­изводится в фас двумя профильными изображениями; 2) очень четко разработана симметрия, часто подчеркивающая асимметрию дета­лей; 3) детали алогично преобразуются в новые элементы (так, лапа

 

141

становится клювом, линия глаза используется при изображении сус­тава, и наоборот); 4) чаще всего встречается изображение не всего туловища животного, а его внутренних органов или скелета [Леви- Стросс 1985, 218], см. рис. ниже, а также рис. на с. 142, 143.

«Как объяснить это сходство столь неестественных приемов изображения в культурах, разделенных пространством и време­нем?» — задает вопрос К. Леви-Стросс с точки зрения этнолога. — «Наиболее простой гипотезой является исторический контакт или независимые пути развития на основе общей цивилизации» [Указ. соч., 230].

Мы же, занимаясь эволюцией культурных концептов, подчерк­нем сейчас сходство с приемами европейского художественного течения кубизма. А тут если и можно говорить о некоей «общей цивилизации», то понимать ее придется так широко, что ее границы как бы и вообще не существуют. По-видимому, речь долж­на идти об общей типологии самой эволюции. Но тогда отпадает вопрос о «неестественности приемов». Как бы там ни было, вот зри­тельно красноречивые материалы. Первые три изображения, при­надлежащие разным племенам, собраны в упомянутой книге К. Леви-Стросса (1985) — рис. 1, 2, 3.

 

142

Последнее наше 4-е изображение мы предварим некоторыми за­мечаниями.

Подойдя в этом контексте к кубизму, необходимо еще раз на­стойчиво подчеркнуть: мы не пишем историю культурных явлений, т. е. конкретную причинно-следственную связь одного с другим в определенный точно датируемый момент времени, но — их эволю­цию, т. е. раскрытие производящего принципа в производном, вне времени.

Кубизм не возникает из бустрофедона, но конкретная история позволяет яснее увидеть их эволюционные принципы.

Кубизм, как известно, можно точно датировать— появлением картины П. Пикассо «Авиньонские барышни» (1907). П. Сезанн, со своей стороны, в то же время формулирует нечто вроде прообраза «манифеста» (в письме к Э. Бернару 15 апр. 1904 г.): «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса...», указывая объемные формы. В. Кандинский в своем трактате «О духовном в искусстве» (1910), выделяя Сезанна вообще, также— хотя без явной связи с его кубистическими формами — указывает фактически в виде эле­ментарных форм искусства их плоскостные аналоги — треугольник,

 

143

квадрат, круг. Он пишет: «Несмотря на все разнообразие, которое может принимать форма, она все же никогда не может переступить через две внешние границы, а именно: 1) или форма как отграниче­ние имеет целью путем этого отграничения выделить материальный предмет из плоскости, т. е. нанести этот материальный предмет на плоскость, или же 2) форма остается абстрактной, т. е. она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными, чисто абстрактными сущест­вами — которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие — являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапе­ция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозначений. Все эти формы являются равноправными гражданами в царстве абстрактного» [Кан­динский 1967, 70—71]. Далее Кандинский рассматривает «конспек­тивно» динамику художественного процесса.

«Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка,

 

144

так и из живописи, т. е. стремление сохранить "картину" как живо­пись на одной плоскости. Отвергнуто было моделирование. Этим путем реальный предмет получил сдвиг к абстрактному, и это озна­чало известный прогресс. Но этот прогресс немедленно повлек за собою "прикрепление" возможностей к реальной плоскости полот­на, вследствие чего живопись получила новый совершенно матери-^ альный призвук. Это "прикрепление" было одновременно ограниче­нием возможностей.

Стремление освободиться от этого материального и от этого ог­раничения, в связи со стремлением к композиционному, должно бы­ло, естественно, привести к отказу от одной плоскости. Делались попытки поместить картину на идеальную плоскость, которая, бла­годаря этому, должна была образоваться раньше материальной плоскости полотна. Так, из композиции с плоскими треугольниками возникла композиция из треугольников, ставших пластическими, треугольников в трех измерениях, т. е. из пирамид (так называемый "кубизм"). Однако и здесь очень скоро возникло инерционное дви­жение...» [Кандинский 1967, 117].

Дух Африки, действительно, витал в «мире форм». «Он [Моди­льяни] говорил: "les bijoux doivent etre sauvages" (по поводу моих африканских бус) ("украшения должны быть дикарскими". — Ю. С.) и рисовал меня в них...» [Ахматова 1968, 159—160]. Афри­канская скульптура с подчеркнуто объемными формами становит­ся в Европе модной. Американцы Лео и Гертруда Стайн, друзья Пикассо, исподволь начинают интересоваться кубистическими вещами. Знаменитый московский коллекционер С. Щукин совер­шает нашумевшую эпохальную акцию — приобретает две картины Пикассо и в обстановке скандала объявляет, что этому течению принадлежит будущее.

В этом контексте наше обращение к бустрофедону — способу античного письма не должно показаться странным. Как мы сейчас увидим, бустрофедон— не исторически, не в конце XIX в., но семиотически — во вневременном мире форм — связан с графикой плоскостного изображения (письма, рисунка) на непло­ской поверхности, а это и есть некоторые разновидности бустрофе- дона и некоторые разновидности африканского и туземного амери­канского искусства. Эволюция концепта совершилась на этом стыке.

4) Теперь сопоставим все это с нашей иллюстрацией (с. 145):

 

145

 

146

7. Число и числовой ряд — абстрактное выражение ритма, «On line»

Это знали уже пифагорейцы в 6-м веке до н. э. А философ и тон­кий исследователь языка Бертран Рассел справедливо утверждал, что, понимая, как устроен язык, мы многое понимаем в устройстве объективного мира.

В древнейших языках индоевропейской-культуры концепты чис­ла связаны с глубинными сущностями мира. Древнегреческое arith- mos (aQtfywg) 'число', означает также «промежуток времени» и «счет» и по корню связано со словом «ритм». (Отсюда многочисленные производные — древнее «арифметика» и современные «алгоритм», «арифмометр» и т. д.) Того же корня древнеиндийское йа-означает «устройство мира, мировой порядок».

Следуя этим естественным отношениям, здесь будет уместно поместить абстрактное звено эволюционного ряда «Ритм», это звено мы обобщенно назовем термином «On line».

On line — синоним термина строка или текст, т. е. линейная последовательность конкретных знаков любой природы, несущая информацию и, будучи линейной, развертывающаяся во времени. Выражение on line заимствовано из деятельности с компьютером, в которой этому термину противопоставляется off line, означаю­щий компьютерную информацию, хранящуюся в системе вне дан­ной строки. (В лингвистике им соответствует синтагма и пара­дигматика.)

Эти понятия являются естественным развитием (эволюцией) концептов по общей линии, намеченной ранее (см. схему-таблицу во введении № 1, с. 12), занимая в ней одну из последних, наиболее абстрактных ступеней. Но мы используем их здесь не только как иллюстрацию общих положений, но и с некоторой утилитарной це­лью— чтобы прояснить реальную исследовательскую ситуацию, сложившуюся в культурологии, таких, например, явлений в ней, как: наличие многих (а иногда и множества) переводов одного художест­венного текста с языка на язык; различные понимания поэтической строки в символизме, динамическом авангарде.

Свой перечень типовых примеров, подлежащих формальному математическому осмыслению, сложился у математиков (они будут подробно рассмотрены ниже).

Кажется, наиболее простым примером из повседневной жизни является недлинное сообщение практического характера, типа рус. Позвони, когда вернешься.

 

147

Длина текста, или длина on line, есть длительность его развер­тывания, т. е. его производства от начала до конца. Она измеряется либо временем и его единицами, либо количеством знаков, которые входят в данный текст, например — при его развертывании на дис­плее компьютера; при формализации используется обычно второй способ (через количество знаков). Длина теста — его базовый зна­чимый параметр. В обычной речи не может быть текста более ко­роткого, чем один звукотип (фонема), по его способу исполнения как в устном, так и в письменном виде слушающий или читающий может получить информацию о говорящем — о его поле, возрасте, социальной принадлежности, иногда о национальности и т. д. В по­этической речи кратчайшим текстом является одна строка, в таком случае обычно рассматриваемая как стихотворная (как стихотворе­ние из одной строки).

Другие параметры— монотонность или, напротив, контраст­ность; возможность или невозможность внутренних членений; глу­бина внетекстовой информации, соответствующая данному тексту, его offline, и др. — затрагиваются ниже.

При исполнении текста (в его performance) большую роль играет конкретный знак (token) — звукотип или его начертание в письме. При подсчете количества информации— знак, или абстрактный знак (sign), характеризующийся его местом в алфавите, фонемной ролью, числовым значением и т. д. Различные национальные (этни­ческие) алфавиты имеют разные ограничения на исполнение кон­кретных знаков. Так, в древнегреческом при письме типа «бустро- федон» (одна строка идет справа налево, другая наоборот) два кон­кретных знака, называемые «э псилон» — Е и 3, — это один и тот же знак. В русском алфавите наших дней буква Е существует как конкретный знак, но ее зеркальный оборот недопустим (т. е. в каче­стве конкретного знака не существует). Различие между конкретны­ми и абстрактными знаками формализуется в работах по «конструк­тивной математике» (см. также ниже).

Если собрать некоторое количество достаточно разнообразных примеров, то можно составить предварительную типологию явлений on line, например, такую:

а) короткое изолированное сообщение практической обыденной речи (типа Позвони, когда приедешь); б) пучок коротких сообщений, передаваемых последовательно или — при достаточно мощном ка­нале связи — одновременно, и не связанных между собой единым замыслом единого (одного) отправителя (пример: поток новогодних поздравительных телеграмм); в) длинный текст, имеющий одного 10*

 

148

отправителя, передаваемый последовательно, но допускающий в известных пределах перестановки частей (примеры: роман «Война и мир»; какая-либо поэма; сборник стихотворений одного поэта, рас­положенных в нестрого хронологическом порядке; данная книга); г) длинный текст, имеющий единого отправителя, но не одного ав­тора; неоднородный в своем линейном строении— допускающий ^ перестановки некоторых (достаточно длинных) частей, но не допус­кающий перестановок частей внутри частей (произвольный сборник статей разных авторов; антология поэзии, хрестоматия по литерату­ре и т. п.).

Одним из важных сквозных разделений этого перечня на группы будет отделение «монотонно структурированных текстов» от тек­стов с меняющейся внутренней структурой — например, текстов с цитатами разных авторов; поэм с меняющимся стихотворным раз­мером; текстов авангардизма с чередованием отрезков на естествен­ном языке и отрезков, специально сконструированных и т. д. Анало­гией этих явлений в «Функциях» (см. гл. III, разд. 12) являются функции с переменными областями определений и аргументов.

Мы не предпринимаем попыток формализовать те или иные ти­пы и соответствующие им проблемные ситуации (тем более что ав­тор и не является математиком), а наоборот — исходим из некото­рых проблемных ситуаций, возникших в математике и уже форма­лизованных в ней (в отдельных случаях различными способами), и пытаемся увидеть аналогии и параллели к ним в проблемных ситуа­циях, с которыми сталкивается в настоящее время исследователь в культурологии, лингвистике, а иной раз и просто человек- наблюдатель всяких наук — в самой культуре, языке, художествен­ной литературе, поэзии.

С математической стороны нашими параллелями служит работа А. Н. Колмогорова «Три подхода» к определению понятия «коли­чество информации» (1965 г.), позднее переизданная в книге этого автора «Теория информации и теория алгоритмов» [Колмогоров 1987] (мы пользуемся этим изданием). «Три подхода», которые рас­сматривает А. Н. Колмогоров, следующие: 1) Комбинаторный под­ход, 2) Вероятностный подход, 3) Алгоритмический подход. В опре­деленной мере они гармонируют соответственно с различными под­ходами к проблемным ситуациям в лингвистике, литературоведении и культурологии, а также в биологии.

 

149

8. Типы явлений «On line» в абстрактном виде. Их математические параллели в системе А. Н. Колмогорова 1960-х гг. (Комбинаторный подход; Вероятностный подход; Ал­горитмический подход и различение «цитаций» и «дескрипций»). Одна биологическая параллель

В системе самого А. Н. Колмогорова названные «три подхода» представляют собой некоторый отрезок эволюции от 1-го к 3-му.

Комбинаторный подход

Он больше всего соответствует типу I по нашей «предваритель­ной типологии» (см. выше). Кроме этого, для наших целей надо подчеркнуть следующие его особенности.

1)  Комбинаторный подход «логически независим от каких бы то ни было вероятностных допущений», т. е. от вероятностного подхо­да (С. 214). С этим связана другая особенность— «универсальный метод кодирования».

2)   «Универсальный метод кодирования, который позволит пере­давать любое достаточно длинное сообщение в алфавите из S букв, употребляя не многим более nh двоичных знаков (напр., 1 и 0. — Ю. С), не обязан быть чрезмерно сложным, в частности, не обязан начинаться с определения частот Р_г для всего сообщения. Чтобы по­нять это, достаточно заметить: разбивая сообщение S на т отрезков Si, S₂,... S_m, получим неравенство:

X > n"¹ [mxi + П₂Х2 + + п_тХш]» (С. 214).

3)   «Разбивая сообщение S на т отрезков...» означает, что все со­общение является (в информационном отношении) монотонным. Т. е., отметим мы, такой метод не будет адекватным, скажем, для поэтической строки с переменным в том или ином отношении рит­мом. Например, в строку, где буквы записывают русские слова, вклинивается слово, где буквы записывают или транслитерируют слово другого языка (напр., немецкого или французского), что ино­гда встречается у Пушкина и очень часто у Мандельштама.

Предмет и мыслей, и пера, И слез, и рифм et cetera?

Пушкин («Евгений Онегин», гл. Ill, И, 11—12)

 

150

Записанное латинскими буквами словосочетание, означающее «и так далее и тому подобное», уже в звуковой транслитерации со­держит необычный для русского языка ряд [этсэтера]; что касается смысла, то в современном европейском стандарте, и франц., и англ., и рус., оно является фразеологизмом со значением «некоторый на­доедливый перечень, который не стоит давать целиком, надо сократить» — «всякая всячина, ненужные подробности»; оно служит так­же — до некоторой степени шутливым — названием американского журнала по философии и логике «Etcetera». Если же учитывать ас­социации этого выражения по линии стихотворного ритма, то им нет числа (см. [Набоков 1998, 285]).

Еще сложнее в этом отношении стихотворная строка у О. Ман­дельштама. Вот как анализируют один пример комментаторы:

От легкой жизни мы сошли с ума:

С утра вино, а вечером похмелье.

Как удержать напрасное веселье,

Румянец твой, о нежная чума?

<...>

Мы смерти ждем, как сказочного волка,

Но я боюсь, что раньше всех умрет

Тот, у кого тревожно-красный рот

И на глаза спадающая челка. (I, 96)

«Ответить на вопрос, почему первым должен умереть тот, у кого тревожно-красный рот, будет крайне сложно, если не видеть межъ­языковой каламбур, построенный на трех языках — русском, немец­ком и французском: "Но я боюсь, что раньше (франц. tot) всех ум­рет (нем. Tod; tot) / Тот, у кого тревожно-красный (нем. rot) рот..."» [Амелин, Мордерер 2000, 28].

4) Сам А. Н. Колмогоров подчеркивает другие моменты: «Впол­не естественным является чисто комбинаторный подход к понятию "энтропии речи", если иметь в виду оценку "гибкости" речи — пока­зателя разветвленное™ возможностей продолжения речи при дан­ном словаре и данных правилах построения фраз. Для двоичного логарифма числа N русских печатных текстов, составленных из слов, включенных в "Словарь русского языка" С. И. Ожегова и под­чиненных лишь требованию "грамматической правильности" длины п, выраженной в "числе знаков" (включая "пробелы"), М. Ратнер и Н. Светлова получили оценку

h = (log₂N)fn=l,9±0,l.

 

151

Это значительно больше, чем оценки сверху для "энтропии ли­тературных текстов", получаемые при помощи различных методов "угадывания продолжений". Такое расхождение вполне естественно, так как литературные тексты подчинены не только требованию "грамматической правильности".

Труднее оценить комбинаторную энтропию текстов, подчинен­ных определенным содержательным ограничениям. Представляло бы, например, интерес оценить энтропию русских текстов, могущих рассматриваться как достаточно точные по содержанию переводы заданного иноязычного текста. Только наличие такой "остаточной энтропии" делает возможным стихотворные переводы, где "затраты энтропии" на следование избранному метру и характеру рифмовки могут быть довольно точно подсчитаны. Можно показать, что клас­сический четырехстопный рифмованный ямб с некоторыми естест­венными ограничениями на частоту "переносов" и т. п. требует до­пущения свободы обращения со словесным материалом, характери­зуемый "остаточной энтропией" порядка 0,4 (при указанном выше условном способе измерения длины текста по "числу знаков, вклю­чая пробелы"). Если учесть, с другой стороны, что стилистические ограничения жанра, вероятно, снижают приведенную выше оценку "полной" энтропии с 1,9 до не более чем 1,1—1,2, то ситуация ста­новится примечательной как в случае перевода, так и в случае ори­гинального поэтического творчества. Да простят мне утилитарно настроенные читатели этот пример. В оправдание замечу, что более широкая проблема оценки количеств информации, с которыми име­ет дело творческая человеческая деятельность, имеет очень большое значение» (С. 215).

5) «Посмотрим теперь, — продолжает Колмогоров, — в какой мере чисто комбинаторный подход позволяет оценить "количество информации", содержащееся в переменном х относительно связан­ного с ним переменного у». Положим, возможны пары х, у:

X	У
	1	2	3	4
1	+	+	+	+
2	+	—	+	—
3	—	+	—	—

Естественно определить условную энтропию равенством:

H(y\a) = log₂N(Y_a),

 

152

где N(Y2) — число элементов в множестве Y_x, а информацию в х от­носительно^ формулой:

1(х:у) = Н(у)-Н(у\х), например, для случая, изображенного в таблице:

I(x = l :у) = 0-,1(х = 2 :у) = 1-1(х = 3 :у) = 2.

6) «Понятно, что Н (у | х) I (х : у) являются функциями от X (в то время как у входит в их обозначение в виде "связанного переменно­го")» (С. 216). Этим примером мы можем дополнить наш список функций, существенных для теоретической лингвистики (см. гл. III).

Вероятностный подход

«Вероятностный подход естествен, — отмечает А. Н. Колмого­ров, — в теории передачи по каналам связи "массовой" информа­ции, состоящей из большого числа не связанных или слабо связан­ных между собой сообщений, подчиненных определенным вероят­ностным закономерностям. В такого рода вопросах практически безвредно и укоренившееся в прикладных работах смешение веро­ятностей и частот в пределах одного достаточно длинного времен­ного ряда (получающее строгое оправдание при гипотезе достаточно быстрого "перемешивания"). Практически можно считать, напри­мер, вопрос об "энтропии" потока поздравительных телеграмм и "пропускной способности" канала связи, требующегося для их свое­временной и неискаженной передачи, корректно поставленным в его вероятностной трактовке и при обычной замене вероятностей эмпи­рическими частотами. Если здесь и остается некоторая неудовлетво­ренность, то она связана с известной расплывчатостью наших кон­цепций, относящихся к связям между математической теорией веро­ятностей и реальными "случайными явлениями" вообще.

Но какой реальный смысл имеет, например, говорить о "коли­честве информации", содержащемся в тексте "Войны и мира"? Можно ли включить разумным образом этот роман в совокупность "возможных романов", да еще постулировать наличие в этой сово­купности некоторого распределения вероятностей? Или следует считать отдельные сцены "Войны и мира" образующими случайную последовательность с достаточно быстро затухающими на расстоя­нии нескольких страниц "стохастическими связями"?

 

153

По существу не менее темным является и модное выражение "количество наследственной информации", необходимой, скажем, для воспроизведения особи вида кукушка. Опять в пределах приня­той вероятностной концепции возможны два варианта. В первом варианте рассматривается совокупность "возможных видов" с неиз­вестно откуда берущимся распределением вероятностей на этой со­вокупности. Во втором варианте характеристические свойства вида считаются набором слабо связанных между собой случайных пере­менных. В пользу второго варианта можно привести соображения, основанные на реальном механизме мутационной изменчивости. Но соображения эти иллюзорны, если считать, что в результате естест­венного отбора возникает система согласованных между собой ха­рактеристических признаков вида» (С. 217—218).

Алгоритмический подход

и различение «цитаций»>и «дескрипций»

В своей системе А. Н. Колмогоров начинает раздел «Алгоритми­ческий подход» знаменательными и в наши дни (см. III, 16) словами: «По существу наиболее содержательным является представление о количестве информации в чем-либо (х) и о чем-либо (у)» (С. 219).

На практике эти представления плохо различимы и в современной обыденной русской речи постоянно смешиваются. Вместо традици­онного правильного и литературного Он сказал, что делегация прие­хала (1) теперь выражаются так: Он сказал о том, что делегация прие­хала (2). Однако (1) есть само содержание информации (х), в словес­ной форме после фразы Он сказал может быть поставлено двоеточие, и то, что идет после него, может быть заменено прямой речью — ци­татой: Он сказал: «Делегация приехала». Что касается (2), то это есть вторичная информация по поводу объекта, представляющего собой первичную информацию, заключенную в (1) (цитату).

В действительности «содержание информации в чем-либо (х)» и «о чем-либо (у)» плохо различимы по самому своему существу: ведь информация, отвечающая на вопрос «О чем эта информация» или «Относительно чего эта информация» (у), входит в само содержание информации (х). По-видимому, имеет смысл различать их только при достаточно больших количествах (массивах) информации. «Не имеет, например, смысла спрашивать о количестве информации в последовательности цифр

0110

относительно последовательности

1100» (С. 219).

 

154

«Но, — продолжает тут же Колмогоров, — если мы возьмем вполне конкретную таблицу случайных чисел обычного в статисти­ческой практике объема и выпишем для каждой ее цифры цифру единиц ее квадрата по схеме

0123456789 0149656941, г

то новая таблица будет содержать примерно

(log210 — 8/10) п

информации о первоначальной (п — число цифр в таблицах)».

Небезынтересно отметить, что приводимый здесь пример Кол­могорова буквально (но, конечно, совершенно независимо) повторен в книге Э. Корниш-Боудена «Основы математики для биохимиков» (Пер. с англ. М., 1983. С. 30—31). Именно о способах оценки ин­формации (х) относительно чего-то (у) приходится часто иметь дело в биологии.

В теоретической лингвистике в настоящее время важен вопрос о различении дескрипций и цитаций. В вышеприведенном русском речевом примере— Он сказал: «Делегация приехала»; Он сказал, что делегация приехала; Он сказал о том, что делегация приеха­ла — первое выражение является повторением прямой речи, повто­ром (репликой) конкретного знака; последнее выражение (сказал о том, что) — дескрипцией, а промежуточное (сказал, что) — спе­цифической промежуточной лингвистической формой, имеющейся лишь в некоторых языках, например в русском. В латинском этому соответствует так называемый оборот «Accusativus cum infinitivo» («Винительный падеж с инфинитивом»).

В математических примерах Колмогорова и Корниш-Боудена ряд 01234... с лингвистической точки зрения является — по отноше­нию к контексту, рассматриваемому Колмогоровым, — «цитацией» (числа просто предъявляются), а сопоставляемый с ним ряд квадра­тов этих чисел 01496... — «дескрипцией».

 

155

Пожалуй, именно здесь, в заключение этого раздела уместно от­метить еще одну биологическую параллель.

Уже сам А. Н. Колмогоров писал: «Я думаю, что и для "коли­чества наследственной информации" предлагаемый подход ("алгорит­мический подход" в смысле А.Н.Колмогорова.— Ю. С.) дает в принципе правильное определение самого понятия, как бы ни была трудна фактическая оценка этого количества» [Колмогоров 1965, 11].

Мы полагаем, что в настоящее время алгоритмический подход может получить и новую область применения в биологии— при формализации процессов морфогенеза (см. [Turing 1952; Белинцев 1991]).

В год выхода упомянутой работы Тьюринга никто (кроме ее ав­тора) не обращал особого внимания на параллели биологических процессов с алгоритмами в других областях. Но теперь, когда «Ма­шина Тьюринга» и еще более «Машина Поста» проникли в работу гуманитариев, это стало одной из «горячих точек» культурологии.

9. Некоторые культурологически важные абстрактные параллели «On line» после А. Н. Колмогорова. Оценка вычислительного процесса у Я. Хинтикки

Вопрос о длине процесса вычисления поставил уже сам А. Н. Колмогоров. В связи со сказанным в предыдущих разделах он писал [Колмогоров 1987, 220]:

«"Относительной сложностью" объекта у при заданном х будем считать минимальную длину 1(р) "программы" р получения у из х. Сформулированное так определение зависит от "метода программи­рования". Метод программирования есть не что иное, как функция

<pip>^х) =У,

ставящая в соответствие программе р и объекту х объект у.

К_ц(у!х) =

В соответствии с универсально признанными в современной ма­тематической логике взглядами следует считать функцию (р частич­но рекурсивной. Для любой такой функции полагаем

min l( р ), ф (р,х) = у

°о,если нет такого р, что ср(р,х) = у

 

156

При этом функция

v = (p(u)

от и е X со значениями v е X называется частично рекурсивной, ес­ли она порождается частично рекурсивной функцией преобразова­ния номеров

Я(У) = «Р[И («)].

Для понимания определения важно заметить, что частично ре­курсивные функции, вообще говоря, не являются всюду определен­ными. Не существует регулярного процесса для выяснения того, приведет применение программы р к объекту х к какому-либо ре­зультату или нет. Поэтому функция К₉{у/х) не обязана быть эффек­тивно вычислимой (общерекурсивной) даже в случае, когда она за­ведомо конечна при любых х и у».

По-новому подошел к этому вопросу Я. Хинтикка. Он рассмат­ривает структуру логического первопорядкового языка (например, узкого исчисления предикатов) — систему предложений этого язы­ка. Они описывают возможные виды индивидов и представляют со­бой сложные предикаты (их называют Q-предикатами Карнапа) и их должно быть 2^к = К видов, и они естественно связаны с видами воз­можных миров. Последние определяются в результате последова­тельного движения (перебора) по упорядоченному списку всевоз­можных Q-предикатов и ответа на вопрос для каждого из них, вы­полняется он или нет. В результате описание таких «видов возмож­ных миров» может быть представлено так:

(±) (3^х) Cti (х) & (±) (3^х) Ct₂ (х) &............ & (±) (3^х) CtK (х).

Такие выражения Хинтикка называет конституентами. Множе­ство таких конституент как их дизъюнкции есть дистрибутивная нормальная форма [Хинтикка 1980, 187].

На этом этапе рассуждения Я. Хинтикка и вводит понятие «эффективности», которое и можно рассматривать как ответ (в ином стиле) на вышеуказанный вопрос А. Н. Колмогорова. Каждая кон- ституента (в системе она уже — узел), находится на определенной глубине, подчинена вышестоящей конституенте и подчиняет («покрывает») нижестоящие конституенты (узлы).

Для определения противоречивости или, напротив, непротиво­речивости всей данной системы необходимо выявить в ней наличие

 

157

противоречивых конституент. Однако в общем случае («механичес­ки») это невозможно сделать эффективно в силу неразрешимости первопорядковой логики, или иначе: неразрешимость первопорядковой логики связана с невозможностью заранее эффективно пред­сказать ту глубину, где появляется тривиально противоречивая конституента (и, следовательно, все следующие, подчиненные ей).

Здесь Я. Хинтикка вводит большое новшество — выборочное конструирование примера. Что, очевидно, меняет весь вид вычисли­тельного процесса.

10. Некоторые культурологически важные абстрактные параллели «On line» после А. Н. Колмогорова. «Вероятность как предрасположение» у К. Поппера

Вернемся к системе А. Н. Колмогорова, который и здесь спра­ведливо отметил: «Практически нас интересует чаще всего количе­ство информации в индивидуальном объекте х относительно инди­видуального объекта у». Именно в этом направлении переместился центр интереса, связанный с вероятностным подходом, — от иссле­дования вероятностей массовых событий, серий, к вероятности еди­ничного события. Одним из первых, — но не в чисто математиче­ской, а в философской форме, — поставил этот вопрос К. Поппер: «Наше рассмотрение будет ограничено исключительно проблемой интерпретации вероятности "сингулярных событий" (или "явлений"). Поэтому везде, где речь в дальнейшем пойдет о частотной интер­претации вероятности в противоположность интерпретации вероят­ности как предрасположенности, я буду иметь в виду только частот­ную интерпретацию вероятности сингулярных событий.

С точки зрения частотной интерпретации, вероятность событий определенного рода — типа выпадения шестерки при бросании кон­кретной кости— не может быть ничем иным, как относительной частотой появления события этого рода в максимально длинной (возможно, бесконечной) последовательности событий. Когда же мы говорим о вероятности сингулярного события, например, о вероятно­сти выпадения шестерки во время третьего бросания, произведенно­го сегодня утром в начале десятого именно данной костью, то, со­гласно чисто статистической интерпретации, при этом подразумева­ется только возможность рассматривать это третье бросание как элемент некоторой последовательности бросаний. Являясь потенци­альным элементом этой последовательности, наше событие имеет

 

158

вероятность, присущую данной последовательности. Иначе говоря, событию приписываются вероятности, являющиеся относительны­ми частотами совершения этого события, которые присущи данной последовательности» [Поппер 1983, 419]. Эти свойства и выражают предрасположенность.

Далее К. Поппер принимает предположение об аналогии понятия предрасположенности с понятием силы, особенно полей сил: «(...) Несмотря на весь возможный метафизический психологизм и антропоморфизм терминов "сила" и "предрасположенность", прин­ципиальная аналогия между этими понятиями касается не их мета­физической плоскости. Эта аналогия выражается в том факте, что оба названных понятия привлекают наше внимание к ненаблюдае­мым диспозиционным свойствам физического мира и поэтому по­зволяют построить интерпретацию физической теории. (...) Они приводят к мысли, что теория имеет дело с ненаблюдаемой физиче­ской реальностью. Наблюдению же доступны только некоторые наиболее внешние проявления этой реальности, которые и делают возможной проверку нашей теории» [Там же, 421—422].

Но разве не это же видели со своей стороны (и со своей «точки зрения» в прямом смысле этого выражения) великие художники? Например, Малларме, когда он утверждал: «Как бы ни выпали иг­ральные кости, Случая (с большой буквы.— Ю. С.) все равно не избежать» (см. ниже, разд. 11).

11. Вторжение творческого порыва в абстрактные ритмы — «Случайности» в поэтическую строку и «Хаоса» с «Абсурдом» в поэтическую теорию

Сформулированный здесь заголовок одного пункта в эволюции служит одновременно «заголовком эпохи». Эта эпоха началась раньше, чем сложилась эпоха Абстракций в изобразительном искус­стве и в математическом подходе к некоторым явлениям «On line», очерченным в предыдущих разделах.

Но так довольно часто бывает в реальной истории (в отличие от эволюции). Это хорошо знают историки поэзии и сами поэты.

Маргарита Алигер замечательно «озаглавила» мучительные и «пыточные» 1950-е годы в русском искусстве как «сороковые»: «Сороковые роковые». Так же и в общественной истории России XIX в. «шестидесятые» годы великих реформ начинаются гораздо раньше их календарной даты — с окончания Крымской войны и т. п.

 

159

По культурологическим классификациям эпоха, о которой идет здесь речь, — это пора «модернизма» и в ней определенный, уже не совсем начальный период «Авангарда» (иногда говорят, его «вторая парадигма»). Так считает, например, А. К. Якимович в итоговой ра­боте [Якимович 2000]. (Эта работа могла бы служить превосходным введением ко всему периоду, если бы не была так перенасыщена именами. Один мой знакомый, англичанин, прочитав ее, сказал: «Какая давка! What a promiscuity!»)

В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г., в статье о выставке «Союза русских художников», где он решительно осудил «авангардистов»: М. Лари­онова, П. Кузнецова, Г. Якулова. В настоящее время термин «аван­гард» является одним из ключевых терминов истории искусства.

Естественно, что мы должны обозначить свое отношение к про­блеме периодизации, прежде всего к самим терминам «авангард» и «модерн». Говоря суммарно и в общем, для нас «модерн»— это термин хронологии, период в истории искусств (а также философии, музыки, вообще истории, начиная с 1850-х гг.), модерн имеет свой стиль, «стиль модерн», который достигает периода яркого выраже­ния, свое «акмэ», в 80—90-е гг. XIX в. «Авангард» — это художни­ческая позиция, противопоставленная «академизму». Авангард мо­жет иметь место в любую эпоху в противопоставлении академизму той же эпохи. Именно это различие важно здесь для нас при харак­теристике «атмосферы», и, нам думается, именно так ощущали свое непосредственное восприятие сами люди искусства. Вот, как при­мер, свидетельство Сергея Лифаря (1924 г.; Лифарю еще только 19 лет, он почти мальчик, беглец из окровавленной России, в Италии и в Милане, разумеется, впервые): «...Мы отправились в знаменитую галерею Брера. Дягилев был моим гидом и "показывал" мне своих любимых мастеров, преимущественно ломбардцев. (...) Мы начали с осмотра фресок Бернардино Луини, которого я уже успел накануне полюбить. (...) В следующей, пятой зале громадное впечатление произвела на меня страшная картина мертвого Христа, снятого с кре­ста (Мантеньи. — Ю. С.; в наст. изд. см. гл. VI). Я ее сразу— изда­ли — увидел, как только вошел в залу, и, пораженный, вскрикнул:

— Сергей Павлович, что это такое? Неужели это старая итальян­ская картина?

—  Конечно же, почему и что вас так поражает в ней?

—   Но ведь это же совсем современный реализм. Ведь это со­вершенно мертвый Христос, который никогда не воскреснет. Неу­жели Мантеньи был атеистом?

 

160

—   Когда вы увидите другие религиозные картины Мантеньи — а их много у него, — вы поймете, что он совсем не был атеистом и что он был глубоко и сильно, но очень своеобразно религиозным, — конечно, не той святой, молитвенно-чистой, наивной религиозно­стью, как небесно-голубой Фра Беато Анджелико.

Новое удивление перед купальщицами Б. Луини и новое воскли­цание:

—    Как, неужели и это Италия XVI века? Да ведь это Пикассо, самый настоящий Пикассо!

—   Да, если хочешь, это Пикассо XVI века, если понимать под Пикассо новое художественное явление, нарушающее и разрушаю­щее привычные формы. Но в этом смысле в XV и XVI веках италь­янского искусства было много Пикассо...» [Лифарь 1994: 52—53].

В календарном смысле «Авангард», о котором идет речь, начи­нается около 1880 г. и завершается около 1920 г. Он характеризуется не только «художнически» и «психологически» — т. е. позицией художника по отношению к «академизму» (противопоставлением). Но уже в гораздо более общем историческом и философском смыс­ле: а именно все более укрепляется и «завоевывает массы» «мысль о том, что цивилизация с неибежностью производит (как побочный, а может быть, как свой главный продукт) некие силы хаоса, варварст­ва, разрушения и энтропии» [Якимович 2000, 5].

Применительно к нашей теме мы находим эпицентр этого про­цесса во Франции, первоначально на узком пространстве Новой по­эзии и еще более узко и конкретно (но зато и «более горячо») в но­вом отношении к поэтической строке. Хаос и Абсурд как концепты культуры вторглись в поэзию и даже в культуру во­обще через поэтическую строку.

Хотя теоретиком и практиком, автором многочисленных текстов нового стиля стал Стефан Малларме (1842—1898), но, пожа­луй, первый импульс, во всяком случае импульс молодой и задор­ный, был дан младшим современником Малларме Артюром Рембо (1854—1891). И подхвачен и пронесен далее, сквозь не­сколько десятилетий к нашим дням Полем Валери (1871— 1945).

В нашей книге, где излагается не история, а притяжения и оттал­кивания концептов, мы посвящаем всем трем один «отдельный очерк».

 

161

12. Отдельный очерк.Гениальность, Хаос и Абсурд «On line» в поэтической строке. Рембо, Малларме, Валери

Примечание. Наиболее авторитетным изданием всех трех на­званных авторов является французская серия «Bibliotheque de la Plei­ade», Librairie Gallimard; поэтому в этом разделе сноски на ориги­нальный французский текст и сопровождающий его издательский комментарий даются в унифицированной форме: фамилия автора, указание серии — Pleiade, год издания данного тома, страница, на­пример [Rimbaud, Pleiade, 1954, 87].

Здесь, во-первых, вопреки календарному времени надо Рембо читать до Малларме. Выше уже было сказано, что «эпоха» протяну­лась от 1880 до 1920 г. В 1871 г. все основные стихи Рембо были уже созданы, но мир еще не знал об этом. До «начала эпохи» оста­валось еще 10 лет. Здесь, во-вторых, как и вообще для авангарда — а для Рембо безусловно— надо одновременно читать текст поэта и комментарий к нему (или самому составлять для себя такой коммен­тарий).

Артюр Рембо

К 1871 г. все основные стихи Рембо, от лицейских до называе­мых «последними», уже созданы, как бы залпом. Автору 17 лет, он ощущает свою гениальность, он порывистый, неуемный, издерган­ный, бездомный, почти постоянно без гроша (без франка, без пен­ни), привязан нервной творческой и плотской связью к другому по­эту — Верлену. Но он чувствует, что в своих поисках он — на вер­ном пути.

(Лучшая статья о нем принадлежит — также поэту: Павел Анто­кольский. Артюр Рембо [Антокольский I960].)

Наша гипотеза (интуиция) состоит в том, что предмет его поис­ков— именно поэтическая строка (и строфа). Не «форма поэзии», тем более не поэзия в целом, а то, что в ее центре — строка.

1. Е е «с е м а н т и к а», с м ы с л

Эта линия у Рембо противопоставлена «музыке стиха», «поэзии как музыке», и даже линии его друга Верлена. Последний ведь про­возглашал в «Поэтическом искусстве» (1874 г.):

De la musique avant toute chose... De la musique encore et toujours!

 

162

В переводе В. Брюсова:

О, музыки всегда и снова!

Стихи крылатые твои

Пусть ищут за чертой земного

Иных небес, иной любви...

Рембо в классической форме французского егиха, «музыкальной по- старинному», как бы не замечает музыкальности, его внимание на­правлено на семантику, притом семантику не традиционно «поэтическую», даже «гадкую». Вот, например, «Женщины, оби­рающие вшей», перевод прозой (наш. —Ю. С.):

Женщины,обирающие вшей

Когда лоб мальчика горит от красных прыщей и бурь,

Он призывает прохладный рой непонятных видений.

И тогда к его кровати присаживаются две сестры,

Уже большие и ласковые, с нежными пальцами и серебристыми ноготками.

Они приподымают его к распахнутому окну,

Где в голубом воздухе купаются цветы,

И в его спутанные волосы, на которые пала прохладная роса,

Погружают свои изящные, страшные и ласковые пальцы. »

Он слушает робкий ритм их дыхания,

От которого пахнет медом и росистой травой,

Ритм, прерываемый время от времени

Выступающей на губы слюной и желанием поцелуя.

Он слышит, как в ароматной тишине

Вздрагивают их ресницы

И как под их наэлектризованными царственными ногтями

Потрескивая гибнут лишенные движения вши.

И вот изнутри в нем поднимается вкус вина и истома,

Ритм губной гармоники у его губ и дрожь лихорадки,

И дитя чувствует, как в этом ритме

В нем то поднимается, то спадает желание зарыдать.

 

163

В русских переводах тексты Рембо интересны во многих отношени­ях, уже по-новому.

Обнажаются такие приемы Рембо, которые, пожалуй, только и можно заметить при русском переводе, поскольку во французском оригинале они принадлежат самому строю французского языка. Как, например, в данном случае название, буквально «Искательницы вшей». Французского читателя если что и шокирует здесь, то лишь смысл, русского же кроме смысла— и подчеркнуто значительная форма: не просто «Женщины принялись искать вшей», но они на­званы как какие-то профессионалки этого дела.

Между тем во французском так обычно и поступают при назы­вании произведения, например, картины: «Собирательницы колось­ев» («Les glaneuses») на полотне Ж.-Ф. Милле (т. е. «Женщины, под­бирающие оставшиеся колосья после жатвы»); «Едоки картофеля» у Ван Гога (в действительности, просто люди, едящие картошку); знаменитая статуя Родена, называемая по-русски (неправильно, с приданием ложного обобщающего смысла) «Мыслитель», «Le реп- seur» — по-французски просто «Задумавшийся человек». И т. д.

При этом явлении особенности языка, т. е. для автора произве­дения — «вынужденный стиль», становятся стилем произведения.

Это впечатление еще усиливается благодаря другой особенности французского языка вообще— стремлением выделять в позицию субъекта происходящего, в позицию подлежащего высказывания, обычно реально действующее лицо или предмет. Скажем, по русски будет «Его дверью ударило по носу» — по-французски «Дверь уда­рила ево по носу» (см. [Степанов 2002, § 87, § 93]).

В некотором общем смысле это явление («вынужденный стиль») пронизывает собой весь модерн. Например, орнамент выступает и как предмет изображения, и одновременно как его форма, т. е. уже как метод, — скажем, изображение реальности в причудливых фор­мах орнаментов. Об этом см. многочисленные тонкие наблюдения в известной работе Д. В. Сарабьянова «Стиль модерн» (М., 1989. С. 68, 122, 167, 165, 196 и др.). Так построена, например, и картина Ван Гога «Звездная ночь» (см. с. 170—171).

2. Поскольку главенствует смысл образа, Рембо не забо­тит, что это такое именно— метафора, сравнение и т. д.; его не заботит и сам синтаксис. Как бы торопясь к «сути дела», он не замечает необходимой внешней связи слов. Он называет это «les mots mis en liberte» — «слова, отпущенные на свободу».

Так, в цикле «Озарения» («Les illuminations»), «Детство, II»:

«Это она, за розовыми кустами, маленькая покойница. — Молодая и

 

164

умершая мать спускается тихо с террасы. — Коляска кузена скрипит по песку. — Младший брат (он в Индии!) здесь, напротив заката, на гвоздичной лужайке. Старики, которых похоронили у земляного вала среди левкоев» и т. д. (перевод М. П. Кудинова в изд. [Рембо 1982, 111]).

Этот текст кажется бессвязным, шизофреническим, «абсурдом». Но может быть, его можно понять и рационально, взяв в качестве ключа то, что сказано самим Рембо: младщий брат одновременно и здесь, и в Индии, и все персонажи — покойные. Тогда получается так: перед нами один момент детства поэта, запечатленный в памяти его как еще мальчика, который наблюдает всю картину из одной точки в прошлом. Поэтому для него — девочка за кустами роз, брат в отдалении и его силуэт виден на фоне заката, мать спускается с террасы, кузен подъезжает в коляске... И на все это наложен второй временной план— те же люди, которых пишущий знает такими, каковы они теперь, в момент писания: девочка умерла, молодая мать тоже покойница, брат в Индии, дедушка и бабушка похоронены у земляного вала и т. д. Но эти две картины даны рядом, без внешнего, синтаксического и какого-либо иного формального разделения, под­ряд и вперемешку.

Раньше [Степанов 1985, 77] мы сами проделали такой анализ, считая его в принципе вполне возможным, даже с искусствоведче­ской точки зрения — как «классический, логический подход» к не­классическим текстам. Тогда его можно применить и к текстам, скажем, российских «Обэриутов», например, к следующему тексту Даниила Хармса:

Художник и часы

Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резина? Чтобы сде­лать себе резинку. А зачем ему резинка? А чтобы ее растяги­вать. Вот. Что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Че­го еще? А боле ничего. Ничего, и все тут! И свое поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!

Жила-была старушка. Жила, жила и сгорела в печи. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассу­дил...

Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг ис­чезла. 22 октября 1938 года (из книги: Даниил Хармс. О яв­лениях и существованиях. СПб.: Изд. Азбука, 1999. С. 93).

 

165

Но в настоящее время мы думаем, что вернее будет не пытаться анализировать такие тексты «логически», ибо это не рассказ, а текст и обретается не в мире «реальностей художественной лите­ратуры», а в «мире текстов».

Появление этого мира и означает, что в определенную эпоху, о которой мы ведем здесь речь, произошло становление такого мира...

Стефан Малларме

Года за три до смерти у Малларме оказалась собранной целая коллекция его заметок, статей или, лучше сказать, записанных тео­ретических размышлений над собственным и чужим поэтическим опытом. Один из этих текстов, названный в печатной публикации (Париж, 1894) «Музыка и Словесность» («La musique et les Lettres»), прямо относится к теме этого раздела. Как уже было нами замечено выше, в словесности «авангарда» нужно иметь перед мысленным и оптическим взором одновременно и текст, и его комментарий. По поводу этого эссе нужно сказать, что оно выросло из двух лекций, которые Малларме прочел в Оксфорде и Кембридже в марте 1894 г. На первой из них присутствовал молодой почитатель Малларме, впоследствии сам знаменитый поэт Поль Клодель (1868—1955). Недели три спустя Клодель прислал Малларме восторженное пись­мо, в котором, в частности, писал:

«Надеюсь, у меня будет еще удовольствие увидеть Вас лично, но сейчас спешу поблагодарить за то удовольствие, которое доставила мне Ваша лекция "Музыка и Словесность". Соседство этой сума­сшедшей (я думаю, так названа здесь музыка. — Ю. С.), которая са­ма не знает, что говорит, для многих нынешних писателей было просто вредным: приятно поэтому, что нашелся кто-то, кто— во имя членораздельной речи— решительно указал ей, что следует помнить свои границы. Если Музыка и Поэзия действительно сов­падают в их принципе, который состоит в необходимости издавать вовне свой внутренний звук, и в их цели — представлять состояние фиктивного счастья, то Поэт утверждает и объясняет, там, где дру­гая только звучит: одна переживает момент наслаждения, а другой остается владельцем и его прерогатива — дать каждой вещи ее имя. Ни у кого другого, кроме Вас, не было большего основания потре­бовать для Словесности этого ее высшего права, а у Вас такое осно­вание есть — Ваша должность: Представитель Разума.

У Разума свой слух, не менее требовательный, чем те его орга­ны, которые имеются по обе стороны нашей головы, и они получили

 

166

свою долю удовольствия от Вашей лекции и от Вашей книги» [Mallarme, Pleiade 1945, 1610].

В самом эссе содержится много замечательных мыслей, одна из них:

Мы коснулись стиха.

Правительства меняются. Просодия остается неизмен­ной: иначе говоря, в революциях ее или-не замечают или же нет убеждения, что эта догма может поддаться изменению.

Но об этом уже пора заговорить, как пришедший в гости человек спешит, задыхаясь, рассказать, в какое дорожно- транспортное происшествие он только что попал, так и стих делается нашим происшествием, как только мы начинаем писать. Стиль, версификация, если она есть— каденция, а потому и всякая проза пышно одетого (как в гости) писателя, сменившего повседневную прозу на орнаментальную, — по сути то же, что ломаный стих, играющий своими внутренни­ми звуковыми нюансами, но еще и полуприкрытыми рифма­ми, подобный не просто посоху, а более сложному жезлу — тирсу Диониса. Короче, то, что когда-то получило название «стихотворение в прозе».

Метр же, строгий, основанный на числе, прямой, с при­соединенными ритмами, — существующий до, существует и после (...).

Счастливое открытие, которым, похоже, завершились вчерашние поиски, — это свободный стих, это (как я часто выражаюсь) индивидуальная модуляция, поскольку каж­дая душа — это ритмический узел [Mallarme, Pleiade 1945, 644].

Выражение, выделенное нами, стало впоследствии, вплоть до наших дней, одним из ключевых тезисов «Авангарда».

Поскольку таким образом здесь невольно начат «Коммента- р и й», тут же приходится подчеркнуть и другие тезисные, «револю­ционные» мысли Малларме:

—              «в революциях» просодия как некоторый инвариант остается неизменной;

—              реальный стих, подобно дорожно-транспортному происшест­вию (которого ведь заранее никто не ждет), включает в себя элемент неожиданности, случайности;

—              существует «внешний ритм», для органов слуха, и «внутрен­ний ритм»— для разума; подобно этому мы открываем в

 

167

—              древнеиндийском языке различие глаз — «глаз просто, обыч­ный глаз» и «глаз умственного видения» — jnana-caksus (по­дробнее: [Степанов 1997, 341; 2001, 461]);

—               понятие «внутреннего ритма» стало одним из ключевых кон­цептов в «Авангарде» наших дней: его переживание, т. е. просто молчание при виде, точнее, при переживании стихо­творной строки некоторые считают наивысшим художест­венным переживанием;

—               понятие «орнаментальной прозы» завоевало также и русскую поэтику, см. ставшую классической книгу: JI. А. Новиков. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М.: Наука [Новиков 1990].

* * *

Для некоторых читателей наших дней термины «Хаос и Абсурд» могут казаться синонимами чего-то скверного, синонимами к поня­тию «зло». Между тем, на самом деле это синонимы к понятию «новое качество жизни». «Новое качество искусства» уж точно. Свя­зующим звеном от творчества Малларме к концептам наших дней стало творчество — тоже француза и тоже во Франции — поэта и философа искусства Поля Валери (1871—1945).

Поль Валери

В начале этого раздела мы уже сказали, что рассматриваемый нами период авангарда простирается, по принятой классификации, в общем, с 1880 по 1920 г. В таком случае нижеследующий текст П. Валери приходится на последний год эпохи. В этом году Валери опубликовал в журнале «Marges» (букв. «Поля печатного листа») письмо к его главному редактору [Valery, Pleiade, I, 1957, 622—630]; весь следующий текст— в нашем переводе и нашей публикации [Степанов 2002, 79—89]. Поводом послужила небольшая заметка в упомянутом журнале, где Валери называли «душеприказчиком Мал­ларме» (каковым юридически он никогда не был, хотя фактически считался его идейным преемником).

Предметом письма стал текст Малларме— поэма «Как бы ни выпали игральные кости, Случая никогда не миновать» (1897). По­эма была опубликована в своеобразном типографском наборе: стро­ки были набраны разными по величине шрифтами, с разными про­белами между ними, в некоторые пробелы могло бы поместиться еще по одной такой же целой странице. Содержание, весьма неяс­

 

168

ное, поддающееся восприятию скорее через догадки, повествует о некоем воображаемом кораблекрушении.

«Я не думаю, — замечает в этой связи П. Валери, — что компо­зицию "Как бы ни выпали..." следует рассматривать как склады­вающуюся из двух последовательных операций — одной, состоящей из написания поэмы в обычном порядке, т. е. независимо от каких- либо фигур и пространственных величин, и другой, которая должна придать законченному тексту требуемое расположение. Опыт Мал­ларме необходимо является более глубоким. Он совершается в мо­мент замысла, он и есть форма замысла. Он не сводится к тому, что­бы наложить визуальную гармонию на предзаданную интеллекту­альную мелодию. Он требует точного и тонкого владения собой, приобретенного особой тренировкой, позволяющей провести от оп­ределенной исходной точки до определенного конца весь единый комплекс одновременно действующих частей души».

«Я уверен, — так начинает Валери свое письмо, которое естест­веннее называть "эссе Малларме — Валери", — что был первым человеком, увидевшим это выдающееся произведение. Едва окончив его, Малларме позвал меня к себе. Он провел меня в свою комнатку на улице Рима, где за занавеской из старинного ковра были сложены до момента его кончины — что должно было послужить сигналом к их уничтожению — связки его бумаг, секретные материалы его ве­ликих нереализованных сочинений. На столе из очень темного дере­ва, с гнутыми ножками, он разложил рукопись своей поэмы и при­нялся читать ее вслух, тихим ровным голосом, без малейшего "выра­жения", почти про себя...

Я люблю это отсутствие выразительных приемов. Человеческий голос сам по себе для меня так прекрасен, когда слышишь его у его источника, что профессиональные чтецы мне почти всегда непере­носимы. Они стараются выразительно подать, исполнить; они раз­вратно оголяют, форсируют гармонии текста, подставляют свой "лиризм" на место собственной красоты гармонично соединенных слов. Их парадоксальное мастерство состоит в том, чтобы заставить слушателя принять в данный момент, здесь и сейчас, как нечто пре­красное самые неряшливые стихи, но тем самым погубить большую часть из того, что существует в силу собственного совершенства. Мне доводилось, увы!, слышать в такой декламации "Иродиаду" и божественного "Лебедя" (поэмы Малларме. — Ю. С.).

Прочитав мне столь невыразительным образом "Как бы ни вы­пали...", Малларме подводил меня к большей неожиданности и, на­конец, мне открылся его замысел. Мне показалось, что я вижу са­

 

169

мую фигуру мысли, впервые помещенную в наше пространство. Здесь поистине протяженность (l'etendue) говорила, воображала, переживала зачатие временных форм. Ожидание, сомнение, концен­трация внимания были видимыми. Мой взгляд натыкался на паузы, которые становились телесными. Мое тело комфортно погружалось в бесценные моменты: долю секунды, в течение которой, вибрируя, возникает, блестит и перестает существовать идея; атом времени, зародыш психологических веков и бесконечных следствий, — обна­руживали себя как существа, плотно охваченные небытием, которое можно было ощутить. Это было бормотание, шепот, гром для глаз, смерч в ментальном мире, — и все это проведенное от страницы к странице до последней черты, до прекращения мысли; тут возникала точка обрыва, тут возникало ощущение невыразимого величия и красоты; тут, прямо на бумаге, мне виделись созвездия сияющих вибрирующих звезд, висящих в пространстве ментальных миров, в межментальном пространстве, как некий новый вид бытия, распре­деленного в массах, в скоплениях, в системах— в пространстве Слова (la Parole).

Я окаменел. Происходящее заворожило меня, как если бы мне открылось невиданное космическое явление, знамение, которое, на­конец, действительно несло какое-то значение. И не было ли это чем-то подлинно космическим — Творение Языка, раскрывающееся передо мной в ментальном мире? (...)

А он — он смотрел на мое удивление без удивления.

(...) Я не сомневаюсь, господин Главный редактор, в чистоте за­мысла тех, кто хочет поставить этот текст, "Как бы ни выпали иг­ральные кости" на сцене и доверить осуществление "полифонии" тринадцати исполнителям (которые не являются "исполнителями последней воли" автора). Если бы они знали Малларме при жизни и слышали бы, как этот великий творец излагает (почти алгебраиче­ски) малейшие детали словесной и зрительной системы, которую он сконструировал, если бы они проследили за монтажом его конст­рукции, цель которой совместить симультанность зрительного вос­приятия с последовательностью словесного выражения, никогда — я уверяю Вас — никогда им не пришла бы в голову мысль доверить эту глубочайше рассчитанную конструкцию случайностям исполне­ния "исполнителей"!

Вечером того же дня, когда он провожал меня на станцию же­лезной дороги и мы шли, светя огоньками папирос, под июльским небом, скрывающим тысячи звездных миров — Лебедя, Орла, Лиры, он показался мне включенным— именно здесь и сейчас— в без­

 

170

молвный текст Космоса. В этот текст, составленный из ясных и из загадочных мест, текст трагический, говорящий нам что-то и не го­ворящий ничего, соединяющий порядок и хаос, текст, провозгла­шающий Бога и отрицающий Его, текст, невообразимо соединяю­щий в себе все эпохи, все небесные тела, текст, свидетельствующий об успехах людей, об исполнении всех их расчетов вплоть до седь­мого знака десятичной дроби, и все же текст, который расплющива­ет своего живого свидетеля, своего мудрого наблюдателя, под без­мерной тяжестью бесполезности его триумфа... Мы шагали в темно­те. В темном пространстве, между репликами, которыми мы обме­нивались, я думал: вот нам план мышления, вот модель над нами! Там, где Кант, быть может довольно наивно, видел Нравственный Закон, Малларме различал другой императив: Новую Поэтику.

Эти сияющие россыпи, эти светящиеся семена, почти духовные, проступающие везде и одновременно, задают нам один огромный вопрос о жизни и смерти; величие и странность мира, сплетенные из реальностей и идеалов в их противоречии, не зовут ли они нас с не­одолимой силой: дерзните воссоздать их эффект\

— Он попытался, — подумал я, — возвести печатную страницу в ранг звездного неба\»

Иллюстрацией здесь могла бы быть картина Ван Гога «Звездная ночь» (1889) (см. с. 171).

Так же как приведенное эссе Малларме—Валери, которое она как бы «естественно призвана» иллюстрировать, эта картина сама является новаторским шедевром в искусстве модерна-авангарда. Исследователь модерна так комментирует ее: «Здесь мотив вихря­щегося движения небесных светил орнаментализуется, ритм линий, параллельных друг другу, становится всеохватывающим, всепрони­кающим. Живописная динамика Ван Гога предрекает завоевания экспрессионизма. Но эта концепция Ван Гога словно вбирает в себя модерн как уже нечто совершившееся в истории искусств, хотя но­вый стиль еще не успел к тому времени подойти к своей вершине» [Сарабьянов 1989, 67—68].

Нетрудно видеть, что хотя Хаос и Абсурд, как мы старались по­казать выше, уже заняли прочное место в Эволюции, но столь же прочно неотрывно от них утверждалась и некая новая гармония.

Исследователи открывали их союз и на других, первоначально вовсе не художественных путях. Об этом см. гл. V.

 

171

13. Опыт культурологического обобщения по линии логики. Логика «лицевой стороны» и логика «изнанки». Логика Абсурда

Лейтмотив всей нашей книги, то новое, что проступает во всех сферах культуры наших дней, — это «естественный Хаос» и «естественный Абсурд». «Обобщение» и понимается здесь не между «хаосом» и «абсурдом» (что, как уже отмечено с самого начала, ско­рее синонимы), а между разными сферами культуры — языком, ма­тематикой, искусством и логикой.

Отправная точка нашего опыта обобщения намечена уже выше, см. гл. I, введения №3,7. Но данное обобщение трудно даже подхо­дящим образом озаглавить. Трудность связана с тем, что если «Абсурд» — это обобщенное название чего-то, то «что-то, что ему противопоставлено» (и эту противопоставленность мы все интуи­тивно ощущаем), не имеет столь же общего обозначения— «Не- Абсурд». «Новая философская энциклопедия» (М., I, 2000, статья

 

172

«Абсурд») прибегает к метафоре: «Абсурд — граница, изнанка, обо­ротная сторона смысла, его превращенная форма. Попытка дать ка­тегориальное определение абсурда невыполнима и сама по себе аб­сурдна, поскольку абсурд не улавливается в сети ни здравого смыс­ла, ни понятий рассудка, ни идей разума. Абсурд парадоксален». И это совершенно верно. Лучшее, что можно сделать в плане называния — это прибегнуть к метафоре: «Абсурд — это оборотная сторо­на, изнанка смысла». Тогда и логика, о которой пойдет здесь речь, это «Логика Абсурда» в противопоставлении «Логике "Не-Абсурда"» или иначе — «Логика лицевой стороны» и «Логика изнанки».

Это давно уже ощутили «наиболее чуткие логики» — поэты. По уже упомянутому замечанию поэта романтика Ламартина (1790—1869), человечество — это ткач, который ткет полотно исто­рии, но видит его лишь с изнанки, как хаос узелков и обрывков ни­тей; настанет день — ткач перейдет на лицевую сторону полотна, и перед ним предстанет цельная и прекрасная картина, которую он на протяжении столетий творил своими руками, не видя ее целиком... «Логика Абсурда» очень похожа на эту работу ткача. В российской литературе «страшных лет России» (так называемых «совковых лет») наиболее чуткие литературоведы в ответ на требования «писать правду» (И. В. Сталин), «изображать действительность как она есть» отвечали (мысленно, конечно): «А вы знаете, что такое "действительность как она есть"?» Они предпочитали для такого ответа выражение «объективная видимость»: когда Солнце «всхо­дит» и «заходит», т. е., «как мы видим», «вращается вокруг Зем­ли», — это истина или лишь «объективная видимость»?

Несмотря на наши старания уточнить термины, может остаться некоторая двусмысленность, и ее необходимо устранить. Что такое «объективная видимость» в приведенном примере? Восход Солн­ца — это лицевая сторона происходящего или его изнанка, за кото­рой скрывается подлинность— вращение Солнца вокруг Земли? Наш ответ: «подлинность» («истина»)— здесь и то и другое. Но вместе с тем это не одно и то же. Таков и Абсурд: он является то со стороны «лица», то со стороны «изнанки», он и есть Протей (см. во введении № 8).

Итак, проблемная ситуация состоит в том, что перед нами две системы логических взглядов, они проти­вопоставлены одна другой, но их противопоставленность выражает­ся (в разных системах рассуждений) в разных парах противопостав­ленных терминов. Исходная точка наших собственных рассужде­ний — система Лейбница. С его терминов мы и начинаем:

 

173

В системе Лейбница и в нашем собственном рассуждении:	Необходимые истины (т. е. логически необ­ходимые)	Истины факта
В системе художест­венной речи — в по­эзии и в ее анализе, в поэтике (по С. Мал­ларме и П. Валери) 1880—1920:	Поэтический замысел (включающий в себя «молчание» или во­обще беззвучный)	Его «озвучивание», «исполнение»
В «воображаемой ло­гике» Н. А. Васильева 1910—1912:	Закон противоречия как закон мысли (невозможность при­нятия одного и того же суждения как ис­тинного и ложного)	Закон противоречия как закон реальности (невозможность совме­стного утверждения и отрицания одного и того же предиката)
В системе языка (напр., в фонологии по Н. С. Трубецкому) 1939:	Оппозиции фонем — «логически»	Оппозиции фонем — «фактически»
В генеративной грам­матике (по Н. Хомскому) 1962—1972:	«Competence»	«Performance»
В системе художест­венной литературы и ее анализа у литера­туроведов наши дни:	«Произведение» (как мысленная система, как замысел)	Его текст

В нижеследующем тексте речь пойдет о противопоставлении Логики Абсурда как она возникает в современном искусстве и обычной классической Логики, в качестве которой мы выбрали культурологически наиболее значимую Логику Аристотеля. Текст мы строим так, чтобы каждому положению аристотелевской логики противопоставить какое-либо соответствующее положение первой.

Сразу необходимо сделать примечание о самом термине «про­тивопоставление». Здесь он имеет значение просто «сопоставление», «сравнение» как чего-то в сфере культуры различного. Строго кон­трастного логического противопоставления как привативной оппо­зиции, один член которой характеризуется наличием, а другой — отсутствием того же признака, здесь нет. Более того, сам принцип контрастного сопоставления в семантике мы отрицаем— об этом специальный пункт ниже.

 

174

Логика Аристотеля — как эталон в рамках нашего рассуждения. Ее базовые положения следующие.

(1) Имеется «система» категорий (в иных терминах — «система off line», еще в иных терминах «код»), данность, предше­ствующая всякому логическому рассуждению, всякому логически построенному тексту. Она представляет собой девять категорий, пе­речисляемых в этой системе в таком порядке (и обычно с заглавны- * ми буквами):

1. Сущность        — Substantio

2.  Количество      — Quantitas

3.  Качество          — Qualitas

5.     Где?

6.     Когда?

7.     Положение

8.     Обладание

9.     Действие

4.  Отношение      — Relatio

—   Ubi (Место)

—   Quando (Время)

—   Situs

—   Habitus

—   Actio

10. Претерпевание —Passio

Латинские названия категорий являются в настоящее время об­щепринятыми (сами они восходят к латинскому переводу греческого текста, принадлежащему немцу Вильгельму Мёрбеке (Moerbeke), XIII в.); в свою очередь к этим латинским и к греческому оригиналу восходят русские наименования. Порядок в перечне категорий очень важен, так как в греческом оригинале первая категория и только она названа именем существительным, три следующие — вопроситель­ными именами прилагательными, 5-я и 6-я— вопросительными словами-наречиями, а четыре последние — глаголами; 7-я и 8-я вы­деляются еще тем, что использованные для называния глаголы во­обще не именуют, а являются лишь примерами соответствую­щих категорий. Только первая категория, Сущность, не требует по Аристотелю никакого основания (чего-то «подлежащего» под нею). Категории изложены у Аристотеля в двух вариантах — в «Катего­риях» в приведенной здесь форме, причем указано, что первые три соответствуют «первым сущностям», или первичным сущностям, — это индивиды, индивидные объекты или существа, как, например, отдельный человек, отдельная лошадь, «первая сущность не сказы­вается ни в каком подлежащем и сама не находится ни в каком под­лежащем». «Вторые (или вторичные) сущности — это роды и виды, «так называются те, в которых заключаются сущности, называемые

 

175

так в первую очередь, так, например, определенный человек заклю­чается как в виде в человеке, а родом для этого вида является живое существо». Таким образом, в целом— категории это наивысшие обобщения бытия и мышления о нем; первые сущности, вторые сущности — их виды и роды существуют объективно (по современ­ной терминологии), или реально (по средневековой терминологии, откуда философский термин «реализм»). (В «Метафизике» система излагается несколько иначе, с некоторым умалением роли рода и вида. Часть современных исследователей считает, что эта система не принадлежит самому Аристотелю. Во всяком случае, она восходит к несколько иной античной традиции и сама дала начало несколько иной последующей традиции— «номинализму». Подробнее см. [Степанов 1985, 29 и сл.; Степанов 1998, III, разд. V].)

(2)  Эта система категорий является базой системы связного ло­гического рассуждения — силлогистики. Подробно­сти мы здесь опускаем, укажем только, что было показано: «силло­гистика Аристотеля приложима лишь к той системе родо-видовых отношений, где для каждого рода существует еще более высокий род и для каждого подчиненного понятия существует еще другое понятие, в свою очередь подчиненное этому» [Попов 1961, 178].

(3)      Между категориями базового списка не может быть никаких отношений, кроме отноше­ний сосуществования. Неконтрастный уровень семантики. Эти два утверждения являются просто следствием того, что категории — наивысшие обобщения, следовательно сами неопределимы далее, то есть неразложимы на компоненты (ведь сравнение возможно только через сличение компонентов). Их не­возможно описать каким-либо образом, подобным «компонентному анализу», известному в лингвистике. Нельзя, например, утверждать, что как «мужчина» может быть семантически описан через компо­ненты «человек» + «мужской» + «взрослый» (в противопоставлении «животное», «женщина», «невзрослое, дитя»), так и «Место» может быть сведено к «Время» и наоборот через какие-либо общие у них компоненты, ибо таких общих компонентов нет.

Таким образом, категории задают неконтрастный уро­вень семантики. Внутри каждой категории возможно выделе­ние привативных оппозиций — например, «мужчина» — «не-мужчина», «взрослый» — «не-взрослый» и т. п. Но невозможно считать привативной оппозицией «Время» — «Не-место» и т. п.

Положение о неконтрастном уровне семантики лежит в основе многих весьма значительных классификаций в разных областях нау­

 

176

ки. Например, концепция «культурно-исторических типов человече­ства» Николая Яковлевича Данилевского (1871 г., соврем, переизд. [Данилевский 1991]) устанавливает такие типы, как египет­ский, китайский, ассиро-вавилоно-финикийский, еврейский, грече­ский, римский, в современности германо-романские и славянский. Эти типы Данилевский видит так же несводимыми один к другому, как несводимы животные виды, скажем, млекопитающих, рыб и птиц.

Теория Канта хорошо согласуется с логикой Аристотеля. Но для таких критиков Канта, как, например, В. И. Ленин, теория Канта ущербна, потому что «Кант не показал перехода категорий друг в друга» («Философские тетради» [Ленин 1934, 200]). С нашей точки зрения, «переход» был бы демонстрацией не столько диалектики, сколько философии Абсурда (как оно и оказалось позже в действи­тельности, см. ниже).

(4) Названным положениям классической ло­гики противостоит Логика Абсурда. Первоначально, то есть в контексте философии экзистенциализма, как у Ф. М. Досто­евского в «Записках из подполья» (1864), она носит характер парных противопоставлений: «Страдание— это наслаждение»; «Нормаль­ное состояние — это болезнь»; «Глупость — это красота»; «Искрен­ность — это ложь»; «Порядочность — это трусость и рабство». Ге­рой (здесь в контексте Достоевского впервые в литературе и фило­софии появляется новый термин «антигерой») сам сознает, что он — человек без свойств: «О, если б я ничего не делал только из лени. Господи, как бы я тогда себя уважал. Уважал бы именно пото­му, что лень я в состоянии иметь в себе; хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное, в котором я бы и сам был уве­рен» [Достоевский 1956, 4, 147] (комментарий мой, см. [Степанов 1985, 192—193]).

Сравним у Ж.-П. Сартра: «Даже когда я смотрел на вещи, я был за сто миль от того, чтобы думать, что они существуют: они пред­ставали передо мной как фон. Я брал их в руки, использовал их как инструмент, предвидел их сопротивление. Но все это происходило на поверхности. Если бы меня спросили, что такое "существовать", я бы искренне ответил, что это — ничто, просто пустая форма, кото­рая накладывается на вещи снаружи, ничего не меняя в них по су­ществу. И вот, на тебе: вдруг оно — тут, ясное, как белый день: су­ществование вдруг проступило. Оно потеряло свой безобидный об­лик абстрактной категории, это была сама тестообразная масса ве­щей, вот этот корень дерева — он вылепился из тестообразной мае-

 

177

сы существования» (Ж.-П. Сартр. Тошнота [Sartre 1958, 180]; клю­чевые слова здесь во французском оригинале — «фон», decor, «су­ществование», existence, «тестообразная масса», pate, само название романа «La Nausee», «тошнота», многие современные русские чита­тели склонны переводить грубее — «блевотина»).

В Абсурде нет ни категорий, ни их противо­поставления. Поэтому нет и четкого противопоставления одной вещи другой, нет вообще логического противопоставления. Если у Сартра «тестообразная масса» — это характеристика мира вещей, то у «Обэриутов» характеристика ментального мира поэта и художника слова, их размышлений и их философии. Здесь понятие «противо­поставления» внутри чего-то чему-то в этом мире не возникает. «Фантастическое обладает теми же признаками, что и минус комму­никация, о которой писал Друскин, и то и другое существует лишь по отношению к норме, которой они противопоставлены. Даже если читатель решит вернуться в предсказуемый мир детерминизма, фан­тастическое продолжит существовать в качестве потенциальности, связанной с реальностью нормы. Напротив, принимая реальность фантастического как единственную реальность, персонаж, а с ним и читатель, ставят под сомнение не только понятие нормы, но и само понятие фантастического; фантастическое перестает быть чем-то, что им противопоставлено, и превращается, согласно Тодорову, в чудесное. В отличие от фантастического, чудесное самодостаточно. Достижение чудесного означает поэтому отсутствие рефлексии, без­условное принятие алогического мира. Иными словами, чудесное — это отсутствие реакции на сверхъестественные события», — подме­чено Д. В. Токаревым [Токарев 2002, 110].

Далее Токарев продолжает: «Критикуя реалистический роман, Введенский становится на позиции литературы, отражающей чудес­ное или алогичное и преодолевающей тем самым как понятия ре­ального и фантастического, так и понятия логического и бессмыс­ленного. Чинари не выработали, по сути, термина, который мог бы адекватно выразить свойственное им стремление к абсолютному. Термин "бессмыслица", которым оперируют как они сами, так и ис­следователи их творчества, слишком часто ассоциируется с поняти­ем абсурда, нонсенса, чтобы реально отражать тот божественный Смысл, поиски которого лежали в основе чинарского видения мира и искусства. Мне кажется, что именно термин "алогическое", транс- цендирующий оппозицию "логическое— нелогическое, или илло- гическое", мог бы наиболее адекватно выразить этот прорыв к трансцендентному через внутреннее очищение с помощью поэтиче-

 

178

ского слова. В сущности, само понятие реального ("Объединение реального искусства") смыкается в поэзии Хармса и Введенского с понятием алогического: реальное не значит ни реалистическое, ни фантастическое; реальное— это чудесное путешествие в сферу "внесмысленного" (Барт) с целью максимально полного постижения первореальности бытия» [Там же, 110].

Возникающее здесь уже в новом контексте понятие «чуда» ока­зывается, таким образом, одной из констант культуры (см. гл. II. Аналогии, разд. 2, о греч. «кюдос»).

Более удачливая творческая жизнь— в отличие от русских «Обэриутов», которые все были или прямо уничтожены, или развея­ны советской властью, — была суждена французам, особенно шко­лы Батая. Да последняя и в нашей стране исследована, пожалуй, наиболее полно (в работах А. Ф. Строева, С. Н. Зенкина и некот. др.). Жорж Батай (Georges Bataille) (1897—1962), как его точно ха­рактеризует С. Н. Зенкин [1995, 799], не может быть причислен к определенной рубрике: «Кто этот писатель — романист, поэт, эко­номист, философ, мистик? Ответ настолько затруднителен, что обычно о Батае предпочитают просто не упоминать в учебниках ли­тературы... В его фрагментарных книгах (иные даже составлены из нескольких мало связанных, написанных в разное время частей) че­редуется проза и поэзия, эротический бред и мистические озарения, академическая ученость и политическая тенденциозность. ...Парало- гичность составляет самую суть творческого мышления Батая. Ката­строфическая судьба традиционных форм письма, которые в его книгах так и трещат от раздиравших их непосильных напряжений, демонстрирует предельный случай эволюции, переживаемой в XX столетии литературой и культурой в целом».

Вместе с тем подобно творчеству Верди, про которое говорят, что оно насыщено музыкой, «сочится мелодиями», творчество Батая насыщено идеями, темами, философскими сюжетами, просто ост­рейшими или необычно странными мыслями. Один из таких «пучков», многократно подмеченный (Филиппом Соллерсом, Р. Бар­том, С. Н. Зенкиным), — его позиция по отношению к языку. В культуре нашего века, точнее, наших дней: «Язык дается нам здесь за миг до своего падения... Нужно не ускользнуть от логики, но до­вести ее до последнего предела — и она канет в потоке неведомого» (Ф. Соллерс); «Дискурсивная логика языка объявляется "слугой" экстаза, а "слуга обязан вести себя так, чтобы о нем забывали"; экс­таз противопоставляется "знанию" — как нарушение рационального порядка, волевой порыв, прокалывающий гладкую пелену "знания"» [Зенкин, 1945, 804]. Произведения, о которых повествует исследова­

 

179

тель, находящийся в Логике Абсурда, происходят в мире, созданном во многом самим Батаем, в мире «Внутреннего опыта» (как называ­ется серия его эссе). Отсылая читателя к этим в своем роде замеча­тельным работам, здесь закончим в стиле нашей книги нашим соб­ственным эссе в его духе — скорее маленькой картинкой.

Речь идет о том, что сам Батай — это подметил уже Р. Барт в специальной работе о нем («La metaphore de Г ceil»)— конечно, пользуется метафорой. Но как? Вот об этом наша «картинка». В «Истории глаза», в метафоре глаза, глаз — это круглый белый чело­веческий предмет, притягивающий и одновременно отталкивающий для героев, он связывается то с яйцом, то с белизной молока, то с гениталиями, вырезанными у убитого быка, то с глазом тореадора, который выбил ему тоже бык своим рогом, и т. п.

Наш маленький вклад в эту «картинку» состоит в том, что мы посмотрим на нее в буквальном смысле слова «от языка». Язык же, французский язык, говорит нам, что выражение «мой глаз», «шоп ceil», это идиоматическое выражение, притом не вполне литератур­ной, вульгарной речи, означающее «Нет, врешь!», «Как бы не так!», «Не дождешься!», т. е. грубое отрицание происходящего. Более то­го, оно может выражаться не словесно, а просто жестом. Таким об­разом, в данном случае и Ж. Батай, и Р. Барт, о каких бы тонкостях они ни говорили, в конечном счете говорят об обычном француз­ском языке, см. илл. (из книги: Frangois Caradec. N'ayons pas peur des Mots. Dictionnaire du frangais argotique et populaire. Paris: La- rousse, 1988. P. 94).

 

180

(5) Абсурд в классической логике у Канта и после Канта. — А может ли быть «Абсурд» в классической ло­гике? Да, может. Но поскольку мы говорим об «Абсурде» как кате­гории текста, то такой «Абсурд» может быть виден не во всяком «учебнике» классической логики.

Конечно, все знают, что такой «Абсурд» есть— в специфиче­ском виде — у Канта. Вот как трактует это учебник Н. И. Кондакова [Логический словарь 1971, 543]: «Трансцендентальная логика, гово­рит Кант, "имеет дело исключительно с законами рассудка и разума, но лишь постольку, поскольку они a priori относятся к предметам, в отличие от общей логики, которая имеет дело и с эмпирическими знаниями, и с чистыми знаниями разума без различия"» (И. Кант. Критика чистого разума. Пг., 1917. С. 11). «Когда предметом логи­ческого мышления, — продолжает Н. И. Кондаков, — выступают явления опыта, то в этом случае по Канту знание может быть все­общим и необходимым, но как только логическое мышление попы­тается выйти за пределы чувственного опыта, за пределы упорядо­ченного им (мышлением) мира явлений и получить достоверное знание о "вещах в себе", то оно неизбежно впадает в противоречие с самим собой, и тогда становится возможным обоснование как тезиса (утверждения), так и антитезиса (отрицания). Возникают, говорит Кант, четыре антиномии космологической идеи чистого разума — две "математические" и две "динамические"» [Кондаков 1971].

Других «абсурдов» этот и подобные учебники логики не заме­чают. Но могут ли они быть так спокойны на этот счет? Возьмем два примера из сферы понятий, связанных с так называемым «экстен­сиональным» и «интенсиональным» контекстом.

«Экстенсиональный контекст— такой контекст (напр., А(х)), в котором действует принцип объемности, т. е. значение предиката зависит лишь от его объема (экстенсионала)»;

«Интенсиональный контекст— такой контекст (напр., А(х)), ко­гда значение его зависит от смысла имени х. Данный контекст назы­вается интенсиональным контекстом относительно х» [Указ. соч., 603 и 178, со ссылк. на Е. К. Войшвилло].

Взглянем теперь на более тонкий классический текст — «Систе­матическое изложение логики. Сочинение Профессора Карпова», СПб., 1856. Здесь нужно сказать несколько слов о самом Васи­лии Никол. Карпове (1798—1867). Он был преподавателем философии в киевской и петербургской Духовных академиях, заме­чательным переводчиком сочинений Платона, которым посвятил значительную часть своей жизни, автором самостоятельных трудов

 

181

по философии. В работе, касающейся как раз нашей темы – «Фило­софский рационализм новейшего времени» [Карпов 1860], подчер­кивается, что все входящее в область сознания, имеет форму и со­держание, которые, сводясь к единству, охватывают в человеке два мира – духовный и чувствующий; духу свойственно бесконечное ведение, природе – безотчетная, инстинктивная жизнь. У Канта, говорит он, «везде – ум, и всё – ум, тогда как в человеке на всех путях его жизни должен действовать не ум, а человек – весь чело­век, нераздельностью своей природы» [Карпов 1860, 507].

В «Систематическом изложении логики» [Карпов 1856, 89] он указывает: «Если всякое понятие рассудок мыслит под одним об­щим признаком и ограничивает его другими, в том же роде пред­ставлений как бы частными или отличительными, то через это он указывает нам в своем понятии форму и содержание».

Поскольку нам здесь придется иметь дело с довольно сложным и, главное, непривычным текстом, посмотрим прежде, какими сло­вами пользуется автор еще до самих логических определений. Пере­чень же этих слов для его примеров здесь таков: Россиянин, Герма­нец, Француз, Итальянец, Славянин, Болгар, Серб, Морав и проч. (все написания здесь, разумеется, в русской орфографии того време­ни). Далее цитируем прямо по тексту: «Формою понятия называется тот общий признак представлений, по отношению к которому они найдены сходными с представлением понимаемого предмета, и под которым этот предмет теперь мыслится. Так, например, если пред­ставление Россиянина вследствие уподобления его Германцу, Фран­цузу, Итальянцу и проч., мыслится под общим признаком Европейца и, вышедши из круга представлений, становится понятием, то при­знак "Европеец" надобно почитать формою понятия "Россиянин"». (Здесь автор делает очень важное примечание в сноске [45]: «Иногда под формою понятия разумеют имя самого представления [так дей­ствительно очень часто в русской логике наших дней. — Ю. С.]. Так, напр., слово "человек" называют формою понятия человека. Но это значит— понятие смешивать с представлением. Если человека мы только называем человеком, то это еще не ручается за понятие о нем. Понимает его рассудок только тогда, когда мыслит его, напри­мер, как существо.) Допустив же, что понимаемое представление общим признаком приводится к одному роду со всеми представле­ниями, которые в отношении к тому признаку подобны между со­бою, и как бы описывается им, этот признак, дающий форму поня­тию, справедливо можно назвать также его объемом. В таком своем значении он должен показывать, что те представления, вместе с по­

 

182

нимаемым, находятся в понятии и, будучи чертою, внешне объем­лющею известное число их, принимают вид внешней величины (quantitas extensiva) понятия.

Материю понятия составляют те признаки, которые, в отноше­нии к иным родам представлений, были бы также общими, а теперь, относясь к уподобленным представлениям, являются частными и, как частные, служат ограничениями или отличительными чертами понимаемого представления. Так, например¹; признаки Россиянина, что он живет между Балтийским морем и Восточным океаном, что он принадлежит к племени Славян, исповедует православную хри­стианскую веру и проч., надобно почитать материальными чертами понятия о нем, потому что они заимствованы не от сходства Россия­нина с Германцем, Французом, Итальянцем и проч., а от сходства его с представлениями другого рода. Так как подобные признаки входят в самый состав понятия и из всех представлений в его объеме принадлежат ему одному, то понятие чрез них и в них получает свое содержание, а те роды представлении, по отношению к которым они удерживают значение признаков общих, заключаются уже не в понятии, а под понятием. Например, признак, что Россиянин есть Славянин, содержится в понятии Россиянина, а Болгар, Серб, Морав и проч., с которыми он был сравниваем, чтобы принять черту Сла­вянина, заключаются под понятием "Славянин". Предполагая, что таких признаков в понятии может быть множество, и что все они входят в его материю, — эту материю или содержание в Логике на­зывают также внутреннею величиною (quantitas intensiva) понятия».

Из этих понятий и развилось современное понятие «экстенсио­нального контекста» и «интенсионального контекста», указанное выше.

Приведем еще один, совсем уже простой пример из того же В. Н. Карпова [Указ. соч., 88]. Допустим, мы должны определить льва. Если лев понимается под общим призраком «животности» (т. е. «Лев есть животное», именно так и происходит определение по категориям Аристотеля и «древу Порфирия»; см. далее, пункт 6), «то мы уподобили его овце, лебедю, рыбе и проч. Что же будет значить в том же самом понятии— четвероногое, чрезвычайно сильное, плотоядное и проч.? Именно то, что лев не есть овца, потому что он плотояден, не есть рыба, потому что он — четвероногое животное, не есть лебедь, потому что он очень силен и т. д.». «Таким образом второй прием рассудка при образовании понятий состоит в том, чтобы, мысля представление под каким-нибудь одним общим при­знаком, другими общими же признаками пользоваться как частны­

 

183

ми, и то самое представление отличать ими от общих представлений того же рода. Так как этими чертами будет указываться не на сход­ство данного представления с теми, которые мыслятся в принятом теперь общем признаке, а на отличие его от них, то сии черты, не­смотря на то что в ином отношении они были бы общими, в настоя­щем случае становятся частными ограничениями понятия».

Здесь мы прямо видим, как Логика («логика просто») уже содержит в себе «Логику Абсурда». Ведь чтобы быть «Логикой Абсурда» она должна известный набор признаков понятий, качеств, слов и т. д., не меняя самих этих признаков, слов и т. д., просто не ограничивать какими-то заранее признанными чер­тами перечня, как в классическом случае перечнем Аристотеля, Порфирия и т. п. (см. след. пункт), т. е. позволить себе варьировать признаки. Но это ли не есть «свобода» по «логике Абсурда»?

(6) «Воображаемая логика» Н.А. Васильева. Ут­верждение и отрицание в ней. Эти понятия играют боль­шую роль у Н. А. Васильева, поскольку там формулировка закона исключенного третьего как закона мысли (т. е. логически необходи­мого) связана с противопоставлением «истинно» — «ложно», а за­кона исключенного третьего как закона фактического рассужде­ния — с противопоставлением утверждения и отрицания [Васильев 1989, 128].

Но в действительности проблема утверждения и отрицания в от­ношении к этой теме возникла гораздо раньше — уже с темой ди­хотомической классификации понятий у комментатора аристотелевских «Категорий» Порфирия в Ув. Эта тема (и схе­ма) получила название «Древо (или: дерево) Порфирия» [Порфирий 1939], см. с. 184.

Тонкие отношения, связанные со смыслом обиходных слов, к со­жалению, часто ускользают даже от исследователей самих слов. По­этому вернемся здесь еще раз к этой проблеме, в ее азбучном виде.

Ее определяют справедливо как «логический квадрат», например, так (Я. И. Кондаков. Логический словарь. М., 1971. С. 274): «Логичес­кий квадрат — наглядная схема, облегчающая запоминание характе­ра отношений между некоторыми видами суждений (противными, подпротивными, противоречащими), а также между суждениями подчиняющими и подчиненными». «Логический квадрат предло­жен в XI в. византийским логиком Михаилом Пселлом». От себя напомним здесь, что в русском языке, в связи с исконным наличием

 

184

в нем двух систем терминов — на русской и на греко-латинской ос­нове, те же термины звучат так: противный — «контрарный», под- противный — «субконтрарный», противоречащий — «контрадик­торный», т. е., скажем, «контрадикторный» сразу указывает на «кон­традикцию» в суждении и т. д.

На схеме квадрата левый верхний угол обозначается буквой А (общеутвердительное суждение); правый верхний угол — буквой Е (общеотрицательное суждение); левый нижний угол— буквой I (частноутвердительное суждение); правый нижний угол — буквой О (частноотрицательное суждение) и т. д.

К сожалению, не столь аккуратно интерпретируют на русском языке отношения дихотомии. Правильный, классический пример дихотомии— «древо Порфирия». Каждый ярус деления противо­поставляется при дихотомическом отрицании как логическая несо­вместимость понятий (признаков вещей, предикатов) и выражаетея посредством одного и того же термина в утвердительной форме и в отрицательной форме тем же термином с выраженным отрицанием «не», например, «белый»— «не-белый». Между тем в реальном рассуждении (в реальных языках) то же самое чаще выражается противопоставлением разных слов, которые в сис­теме языка называются антонимами. В естественном языке явление антонимии связано с логическими типами противопоставлений — контрарности, контрадикторное™ и др. (см. [Новиков 1973]).

 

185

Даже в научной работе дихотомические деления иногда прини­маются за саму реальность. Отрицательным, т.е. неудачным, приме­ром такого рода может служить классификация звуков, или звукотипов, в русском языке: «гласный» против «согласный». Предпола­гают, что это сделано по принципу дихотомии. Однако здесь про­пущен целый ярус дихотомии: должно быть – «гласный» против «негласный» (с отрицанием «не») и лишь далее – «согласный» (против «несогласный»). Пропуск в дихотомии влечет к тому, что в таком случае (как это и получается в плохих учебниках русского языка) в русском языке теряется целый звукотип «йот» (в фонетиче­ской транскрипции /j/).

Эти явления и исследует подробно Н. А. Васильев. Он пишет: «Закон противоречия можно формулировать так: "Нельзя объявлять одно и то же суждение истинным и ложным". Этот закон есть закон мысли, а не реальности: (1) потому, что в реальности есть предметы и их качества, есть события, перемены, но нет суждения; (2) потому, что если отбросить этот закон, то исчезает логика, ибо тогда исчеза­ет различие между истиной и ложностью, без которого невозможна логика.

Но обычно закон противоречия формулируется не так. Обычно он формулируется в смысле невозможности совместного утвержде­ния и отрицания. Вещь не может быть зараз белой и небелой. (...) При этой формулировке дело идет не о суждениях, а о вещах, и по­этому нетрудно вскрыть эмпирическую основу этого второго вида закона противоречия. В самом деле, что значит отрицание, что зна­чит отрицательное суждение? Что значит: я отрицаю у предмета ка- кой-нибудь признак, например красный? Это значит, что я нашел у этого предмета какой-нибудь другой признак (белый), который не­совместим с признаком "красный". Таким образом, отрицание все­гда выражает несовместимость двух признаков. Закон противоречия высказывает несовместимость утверждения и отрицания. А две ве­щи мы называем утверждением и отрицанием, когда они несовмес­тимы друг с другом. Поэтому закон противоречия есть тавтология, он заключается уже в определении отрицания. Но закон противоре­чия является определением реальным, он предполагает существова­ние определяемой вещи, реальность отрицания — факт существова­ния несовместимых предикатов. В законе противоречия суммирует­ся громадная масса фактических обобщений из опыта: красное не может быть синим, обезьяна не может быть человеком, движение не может быть покоем.

Если бы все предикаты были совместимы и ни один не исключал

 

186

бы других, тогда логика приобрела бы совершенно другой характер. Тогда и нельзя было бы отрицать в нашем смысле этого слова.

Поэтому если бы существовал в каком-нибудь мире иной источ­ник отрицательных суждений, помимо несовместимости, тогда для логики этого мира потерял бы свою силу закон противоречия в его 2-м виде. Тогда отрицание перестало бы быть по определению тем, что несовместимо с утверждением, и могло бы быть совместимо с ним.

Тогда мы имели бы три основные Формы суждений по качеству:

1) простое утверждение: S есть Р.

2)  простое отрицание: S есть поп Р.

3)   соединение утверждения с отрицанием (индифферентное су­ждение): S есть Р и поп Р зараз.

Со всеми этими суждениями мы могли бы оперировать логиче­ски. (...) Таким путем мы могли бы построить логику, свободную от 2-го вида закона противоречия, частью сходную, частью различную с нашей логикой. (...) Эта логика постоянно нарушает 2-й вид закона противоречия, постоянно высказывает совместные утверждения и отрицания, т. о. постоянно нарушает эмпирический закон нашего мира, но никогда не нарушает 1-го вида закона противоречия, нико­гда не объявляет одного и того же суждения зараз истинным и лож­ным, т. е. никогда не нарушает закона мысли.

Поэтому такая логика представляет из себя связную и стройную систему мысли, которая нарушает законы окружающей нас реально­сти, а не законы нашей мысли» [Васильев 1989, 128-129].

Возьмем теперь какой-нибудь текст «обэриутов»— например, тот, который уже приведен выше (гл. IV, разд. 12): Д. Хармс «Ху­дожник и часы». Я думаю, изложенное здесь (из «Логики Н. А. Ва­сильева») вполне можно рассматривать как логическую аппрокси­мацию к этому тексту.

(7) Суждение как сочетание субъекта и преди­ката по их общему, длинному компоненту. Строение суждения и соответствующего суждению предложения гораздо сла­бее разработано у Аристотеля в его логике, чем учение о Категориях и силлогизмах (хотя суждение входит в строение силлогизма). Соб­ственно, Аристотель рассматривает суждение как некоторое сочета­ние имен — например, «Человек есть разумное животное», и даже глагольное предложение так же — «Человек бежит» = «Человек есть бегущее». Но нам здесь этого достаточно, так как тем самым по Аристотелю уже выделено главное: субъект и предикат предложе­

 

187

ния имеют в своем составе нечто общее (хотя бы общность по линии Категорий). Это общее, проходящее через все суждение-предложе- ние, мы назовем «семантическим длинным компонентом». Предло­жения по их длинному компоненту можно классифицировать также в связи с Категориями (подробнее об этом принципе и о самой клас­сификации см. [Степанов 1981, 262 и сл.; 2-е изд. 2002, 262 и сл.].

Этому принципу противостоит принцип Аб­сурда: между частями предложения может не быть согласования по линии семантики и даже согласования вообще. В последнем слу­чае невозможно сказать, какой семантический компонент разо­рван, — например, у современного поэта Сергея Бирюкова.

 

Отгласы Бо

9                     

кругом цвели настурции больные

во славу тех кто был

другие

ие

10                  

имя — это им — я

и

бык на бок — бак,

бук

бек

а бик? а бюк? [Бирюков 2001, 269]

Одним из первых по времени примеров может служить отрывок текста А. Рембо из сборника «Озарения» (Les Illuminations), приве­денный выше (разд. 12). Там текст еще можно как-то интерпретиро­вать по содержанию (по категории времени действительности). Но в наши дни, как мы видим, Абсурд утвердился в самой поэтической строчке. Еще до того как она стала текстом, складывающимся из строк.

Но Абсурд открылся человеку и еще как-то иначе — см. Фрак­талы.