Ю. Степанов Протей. 1. Введения

Степанов Ю. С. Протей: Очерки хаотической эволюции. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 264 с.

Оглавление

I. Введения (Gates) .................................................................. 9

Введение № 1. Предмет и композиция этой книги. Эволюционный семиотический ряд. (Gate 1) 9

Введение № 2. Возможность иной семиотической системы: Жан Бодрийяр «Система вещей» (Gate 2) 21

Введение № 3. Новые ключевые слова (Gate 3)................ 28

Введение № 4. О стиле (Gate 4)......................................... 29

Введение № 5. Хаос — это абсурд. Абсурд — это хаос (Gate 5) 33

Введение № 6. Наука о хаосе и искусство. Одна иллюстрация:

Джеймс Глейк и Семен Кирсанов (Gate 6).............................. 35

Введение № 7. Абсурд. Наука об Абсурде и искусство. «Воображаемая логика» Н. А. Васильева и художники текста «Обэриуты» (Gate 7) 36

Введение № 8. Исторический комментарий к основным терминам. Протей (Gate 8) 37

Введение № 9. Семиотика, семиотическое. Исторический

комментарий. Этическая роль семиотики (Gate 9)................ 38

Введение № 10. Эволюция. Исторический комментарий. Возможна ли христианская философия эволюции (Gate 10) 43

Введение №11. Главная линия этой книги — не «история», а «эволюция». Отличие эволюции от истории. Чечня: беда и величие духа (Gate 11) 49

Введение№12. Отдельный очерк. Художник Петр Захарович Захаров, Захаров-«Чеченец»

(1816—1846) (Gate 12)............................................................ 52

Введение №13.0 заглавных буквах (Gate 13).................... 60

II. Аналогии............................................................................ 62

1. Вводные замечания..................................................... 62

2. «Спокойные аналогии», «аналогии как равновесия» в культурной предыстории. Греческое «кюдос» 62

3. «Аналогии как равновесия». «Не вполне спокойные аналогии» у Аристотеля — опыт исчисления аналогий в рамках пропорций 63

4. «Спокойные аналогии» у Бодлера и символистов. «Библиотека Всемирной аналогии» 65

5. От статики к динамике. Перелом от Символизма к Авангарду. От «Всемирной аналогии»

к «Всемирному репортажу» и далее к Абстракции................ 68

6. Отдельный очерк. Пруст и Моне — параллельное возникновение абстракции в русле фигуративной традиции (сюжет с водяными лилиями).......... 73

III. Метаморфозы.................................................................... 88

1. Вводные замечания. Метаморфозы, или ряды «Параллельной изменчивости» 88

2. Гомологические ряды Н. И. Вавилова у растений.... 89

3. Неясность (затемненность) концепта «Закон» в этом ряду 90

4. Мимикрия — приспособление, параллельная изменчивость с телеологической направленностью 91

5. Один мелкий, но культурологически важный случай: детский страх «Он меня съест...» 91

6. Мимикрия при полном отсутствии биологической целесообразности. Мимесис в искусстве. Концепт «Стиль» 92

7. Трехчастная организация древнего индоевропейского общества по Ж. Дюмезилю как основа концептуальных явлений. «Доктрина, или концепция, 3-х стилей» в Европе 93

8. «Концепция 3-х стилей» в современной Европе. «Стиль — это сам человек» 96

9. Стиль — языковое поведенческое приспособление к среде 97

10. Многочисленные благотворные последствия становления концепта «Стиль» 99

11. Завершение эволюционного ряда «Метаморфозы» («Ряды параллельной изменчивости») в виде нескольких его абстрактных звеньев — логико-математических концептов. Функции и логарифмы 102

12. Ф у н к ц и и. Некоторые виды функций, существенные в лингвистическом отношении 103

13. Пропозициональная, или высказывательная, функция...... 108

14. Логарифмы. Логарифмы как дескрипции............... 110

15. Отдельный очерк. Имена и дескрипции. Завершение эволюционного ряда «Метаморфозы» как переход к ряду «Абстракция». Абстракция и язык 112

IV. Ритмы............................................................................... 124

1. Вводные замечания................................................... 124

2. Основной, базовый, ритм (в языке и музыке)......... 124

3. Устойчивость базовых ритмов в культуре. Пример ритмической аналогии: рус. «Ах вы сени, мои сени, сени новые мои» и одна строка Аристофана 126

4. Отдельный очерк. Опыт построения общей модели русской речевой цепи и русского стиха 127

5. Пахотная борозда — один из древнейших ритмов в культуре. Древнегреческое «бустрофедон» — пахота на волах и способ письма 139

6. По линии начертания — от «Пахотной борозды» к изобразительному искусству кубизма 139

7. Число и числовой ряд — абстрактное выражение ритма, «On line» 146

8. Типы явлений «On line» в абстрактном виде. Их математические параллели в системе

А. Н. Колмогорова 1960-х гг. (Комбинаторный подход; Вероятностный подход; Алгоритмический подход и различение «цитаций» и «дескрипций»). Одна биологическая параллель 149

9. Некоторые культурологически важные абстрактные параллели «On line» после А. Н. Колмогорова. Оценка вычислительного процесса у Я. Хинтикки 155

10. Некоторые культурологически важные абстрактные параллели «On line» после А. Н. Колмогорова. «Вероятность как предрасположение» у К. Поппера 157

11. Вторжение творческого порыва в абстрактные ритмы — «Случайности» в поэтическую строку и Хаоса с Абсурдом в поэтическую теорию 158

12. Отдельный очерк. Гениальность, Хаос и Абсурд «On line» в поэтической строке. Рембо, Малларме, Валери 161

13. Опыт культурологического обобщения по линии логики. Логика «лицевой стороны» и логика «изнанки». Логика Абсурда 171

V. Фракталы........................................... _v............................. 188

1. Вводные замечания................................................... 188

2. Числа Фибоначчи. Начальные наблюдения

над фракталами в естественной среде (в экологии животных и растений) 192

3. От Фибоначчи к Ферхюльсту и Мандельброту....... 200

4. Фракталы в современном изобразительном искусстве

(в «Абстракции» и «Авангарде»).......................................... 203

5. Неотчетливые фракталы в русской литературе XIX—XX вв. М. Ю. Лермонтов, А. Блок, В. Набоков 210

VI. Богочеловек в наши дни............................................... 217

1. Вводные замечания................................................... 217

2. Германские скульптурные кресты XII—XIV вв...... 217

3. Итальянские образы XV—XVI вв............................ 219

4. Перелом к иной (многоплановой) концептуализации. Дюрер (1506) 221

5.Отдельный очерк. Христос у Достоевского

и Рембрандта.......................................................................... 222

6. Одна своеобразная линия в русской послереволюционной культуре — образ Христа

в тени образа Богоматери. В. И. Мухина и другие.............. 245

7. Образ Христа в модернизме и постмодернизме..... 246

VII. Заключение. Мера хаоса и портрет человека........... 247

Литература............................................................................. 255
9

I. Введения (Gates)

Вся эта глава отводится только введениям. Введений должно быть много, каждое введение— это вход, через который удобно проникнуть в содержание книги,— не в какую-то ее отдельную часть, а в любое ее место. Введения — это не заголовки частей, а формулировки идей, которые встречаются в разных частях. Введения вводят в континуум, в пространство идей.

К характеристике самого введения относится не только то, в какую идею оно вводит, но и из какой идеи оно исходит. Таким образом, введения— это своеобразные куски содержания. Чтобы подчеркнуть это, рядом со словом введение мы употребляем английский «аэропортовый» термин «Gate» («Проход для пассажиров на посадку к определенному рейсу и маршруту»).

Введение № 1 Предмет и композиция этой книги. Эволюционный семиотический ряд (Gate 1)

Эта книга продолжает ранее начатые исследования автора о концептах культуры — прежде всего «Константы. Словарь русской культуры» [Степанов 1997; 2001; 2004]. Концепт культуры понимается как явление, родственное понятию, но отличающееся от него содержанием, формой и сферой существования: его сфера— ментальный мир, не логика, а культура в любой из ее областей; его форма— не научный термин, а слово или словосочетание общего языка; его внутреннее содержание — достояние всего общества (например, «Справедливость», «Демократия», «Отцы и дети», «Солдатские матери») или достояние какого-либо достаточно определенного коллектива в обществе («Вор в законе», «Партийность литературы», «Авангард в искусстве»); концепт может существовать и не будучи строго определенным и даже вообще не будучи хорошо определенным — как «коллективное бессознательное» («Тайная власть»,

«Славянофилы и западники», «Тоска по родине», «Жилплощадь»). Концепт может иметь материальные параллели, «концепты-вещи» («Вера» и «Храм», «Ценные бумаги» и «Акции, облигации»), «кон- цепты-события» («Похоронки» — извещения о гибели сына на войне).

В ролевом отношении, по роли содержания, по его «рангу» концепты различны (сравним: «Закон» и «Вор в законе»). Отличаются они от логической структуры понятия и по «классическому» соотношению между содержанием и объемом (этот[1] вопрос рассматривается далее специально— гл. IV, разд. 13). Концепты могут быть крупные, как только что названные, и мелкие, что видно особенно наглядно при сравнении, при попытке установить такие отношения, как— между образом и образом (чайка и молодая актриса у Чехова), между фигурой и числом (квадрат числа в математике), между математическим понятием и действием в материальном мире (сложение, деление, функция, алгоритм и т. д.), между рифмующимися словами в обыденной речи (прибаутка: Явились — не запылились), между целыми поэтическими строчками (Мой дядя самых честных правил у Пушкина и Осел был самых честных правил у Крылова), между музыкальными фразами {Во поле береза стояла в народной песне и соответствующим местом в 4-й симфонии Чайковского) и т. д. и т. п.

Естественно, что каталогизировать их все невозможно, да, конечно, и не нужно: ведь это сама бесконечная, текучая жизнь. Но вот как-то систематизировать их по некоторым линиям можно и полезно. В некотором скромном, обозримом масштабе это и является здесь нашей задачей.

С первого же взгляда представляются возможными следующие линии систематизации:

— по сферам культуры: наука VS* искусство; эта возможность в данном случае отводится, поскольку наша цель здесь не разъединять, а именно соединять эти сферы в поисках их общего основания— явлений информации и эволюции;

— по тем же основаниям отводится разделение по более специальным областям, в сфере науки— биология VS математика, напротив, подчеркиваются их современные актуальные связи (например, в исследовании морфогенеза, генной инженерии, в математической теории фракталов); так же отводится разделение по более мелким областям в сфере искусства (например, разделение на «стили», подходы в различных

— областях художественного авангарда или, напротив, «академизма» в литературе, музыке, живописи). Все эти различия, конечно, отмечаются в соответствующих разделах книги, но для книги в целом необходимы иные, более крупные и иного типа параметры систематизации. Такие, чтобы предметом систематизирующей обработки был сам тип отношений между концептами. Мы видим это в противопоставлении двух типов отношений:

— отношения статического типа — сосуществования, параллели, аналогии; они связывают сосуществующие концепты;

— отношения динамического типа — отношения, связывающие НЕ-сосуществующие концепты, скажем, исходный концепт и концепт, производный от него или вытеснивший его, занявший его место; это отношения производства, порождения, метаморфизма.

Как основную единицу сравнения концептов мы выбираем эволюционный семиотический ряд. В такой ряд мы группируем предметы культуры, «вещи», они связаны отношениями метаморфизма — более поздний замещает собой более ранний тем, что выполняет его функцию или (а иногда и одновременно с функцией) перенимает его форму. Естественно, что «вещь» в прямом смысле слова — не концепт, но она, как уже сказано, воплощает концепт, служит его знаком, что и дает основание называть такой ряд эволюционно- семиотическим. В прямом смысле при этом эволюционируют именно концепты— представления людей о том, какой должна быть соответствующая вещь, и замыслы тех, кто производит эту вещь (планы, дизайны).

В качестве иллюстрации даем ниже два эволюционных ряда — «Эволюция типов автомобилей (их кузовов)», начиная с карет, и «Эволюция железнодорожного вагона», также начиная с кареты, через промежуточное звено — соединение нескольких карет, купе вагона в единое целое — вагон (с. 15, 16).

Но сначала, в настоящей книге, мы существенно расширяем и понятие и саму предметность (ряд «вещей») эволюционного семиотического ряда, дополняя его — в каждом случае (в каждом примере) указанием аналогий из других предметных областей, прежде всего математики, но также искусства и литературы, да и просто из быта. Благодаря такому расширению эволюционный ряд делается в полном смысле слова демонстрацией эволюции и стирает границы предметных областей — о чем мы уже сказали выше.

Принципиальная схема эволюции культурных концептов (усредненный современный вариант) {примеры)

Но зато такое расширение требует указать его семиотический источник, что также было сделано нами ранее [Степанов 1971; 1998, 135] и здесь лишь резюмируется в общей схеме-таблице 1.

Табл. 1

Уровень знаковости	Тип знака
Уровень знаковости	1. Тождество. Акт	2. Подобие. Жест вместо акта	3. Условность. Слово вместо жеста
I. Биологически полная релевантность (этология, биосемиотика)	1) побои; 2) плевок в человека; 3) поцелуй
II. Биологически частичная релевантность (этнология, этносемио- тика)		а) наказание ремнем, розгами, шлепком; б) плевок на землю; в) поцелуй в руку
III. Биологически нерелевантен (лингвосемиоти- ка)			Восклицания и фразеологические обороты: 1) «Выпорю!», «Ремня захотел?» и т. п.; 2) «Плевал я на него!»; 3) «Поцелуй Машу!», «Кланяйся Ивану Петровичу»

Представим себе теперь, что мы хотим оценить само качество эволюции, сравнивая отдельные звенья эволюционного ряда, выступая в роли «Наблюдателя». Положим, мы хотим оценить ситуацию «Наказание физическим действием» одного человека — действием, исходящим от другого человека, мы сравниваем «побои» (клетка I, 1) и «жест вместо акта» (клетка II, 2). В каких терминах описать результат этого сравнения? Имеем в виду, конечно, не результат сравниваемых операций наказания (не то, какая из них лучше приведет к исправлению наказуемого), а сами операции — их существо («значение») по отношению к их форме выражения. Если бы мы

сравнивали два суждения, мы могли бы поставить вопрос: «Какое из двух "истинно", а какое "ложно"». Но можно ли сделать так же по отношению к акту и жесту вместо акта. Что «истинно», а что «ложно» — «побои»? «ослабленная имитация побоев — розги, ремень»? Очевидно, что рассуждать в логических терминах «ИСТИННО» VS «ЛОЖНО» невозможно.

Можно было бы прибегнуть к более подходящему способу оценки — скажем, оценивать это в терминах «ПОДЛИННОЕ» VS «НЕПОДЛИННОЕ». Прежний термин мог бы при этом остаться на своем месте— «ИСТИННОЕ», «TRUE» как «ПОДЛИННОЕ» против «НЕПОДЛИННОЕ», «ПОДДЕЛКА», «FAKE». Действительно, этот способ успешно применяется во многих случаях эволюционных семиотических рядов.

Более того, могут встретиться случаи, когда смысл терминов изменится на противоположный; например, при реставрации чего-ли- бо: здание, предмет искусства, протез могут быть «неподлинными», но более «успешными», более новыми, более «свежими» и т. п.

Система оценок сама эволюционирует, особенно ярко в области искусства: в современном Авангарде — живописи, поэзии, театре успешное достижение «Абсурда» («НЕ ИСТИНЫ») часто является именно более «успешным», «лучшим», «более подлинным» произведением искусства, чем «абсурд в слабой степени», колеблющийся, непоследовательный, робкий.

В сфере науки, медицины, пищевых технологий эволюция по этой линии является выражением прогресса и правилом, скажем, вакцинация вместо заражения болезнью (хотя после подлинного заражения и последующего излечения во многих случаях наступает более полный иммунитет, чем при «жесте вместо акта» — вакцинации). С другой стороны, во многих других случаях экстракты, тинктуры и т. п. вместо подлинного растения дают более эффективный лекарственный результат; искусственный растворимый кофе может быть более крепким, чем натуральный при обычном способе его приготовления и т. д. и т. п.

Искусственный продукт («жест вместо акта») является здесь «поддельным» (т. е. «не истинным»), но зато «лучшим», «более действенным», т. е. одновременно «более настоящим».

Во французском языке возник общий термин «denature» — «лишенный, по крайней мере отчасти, своей "естественной", "натуральной" природы»; первоначально был применен к спирту-денатурату, который хотя и является «денатуратом», но успешнее применим, например, при мытье окон. Существует также термин «les animaux

denatures» — «денатурированные животные», и о мужчинах и женщинах, идущих по пути «нетрадиционной сексуальной ориентации», также по-французски можно сказать «les humains denatures».

В области техники это явление в эволюционном семиотическом ряду полностью ассоциируется с прогрессом. Иллюстрацией могут служить следующие таблицы, примеры на с. 15, 16 (из кн.: [Степанов 1997, 22 и 23]).

Здесь надо вспомнить, для чего создаемся классификационная схема, — для систематизации культурных концептов, предварительно уже распределенных по эволюционным семиотическим рядам. Между тем сама таблица-схема (с. 12) возникла из наблюдений над эволюцией знаков (без отношения к теперешней задаче). Поэтому необходимо несколько иначе интерпретировать ряд понятий.

Понятие знака. В эволюции знаков вообще, особенно в их естественном ракурсе, знак понимается как носитель знаковой информации для участников семиотической системы и/или для ее наблюдателя извне; знак может означать что угодно— предмет, понятие, ситуацию общения, ритуал, событие (например, «Опасность», «Оружие-орудие», «Брачный призыв», «Торжество, радость» и т. д.). Здесь же, в данной системе классификации знак означает нечто более узкое — место данного явления (его «клетку») в эволюционном ряду— например, «автомобиль» есть знак места: «то, что заняло место "кареты"». Если это место сопряжено с функцией (назначением, ролью), то знак есть также знак «Функции, роли». Например, в искусстве «Абстракция» — то место и та роль, которые на предыдущем этапе были связаны с «Авангардом», а на еще более раннем с «Символизмом». Конечно, можно предпринимать попытки определить нечто общее для всех терминов отрезка эволюции «Фигуративное искусство»—«Символизм»—«Авангард»—«Абстракция» как «Противопоставленность утвердившейся системе искусства — "Академизму" (каждой данной эпохи)». Но это будет уже производная информация (добывание которой является зачастую целью различных теоретических изысканий).

Для характеристики явлений по этой линии остается значимым верхний (горизонтальный) ряд таблицы-схемы (с. 12): 1. Знак тождествен (идентичен) тому, что он означает (своему означаемому); 2. Знак подобен своему означаемому; 3. Знак условен по отношению к своему означаемому. Примеры мы можем почерпнуть из следующих ниже очерков.

В биологии: гомология выражает тождество видов (или особей, или органов) разного происхождения; мимикрия — их подобие.

Типы автомобилей (их кузовов) как продолжение типов карет (по Долматовскому)

В искусстве отношения более сложные. Используем наиболее авторитетную концепцию— В. В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1910—1911) [Кандинский 1967]. Если в первую клетку поставить конкретный «предмет, вещь» (как содержание, «означаемое» картины), то в последнюю попадет «абстракция» (в специальном смысле Кандинского). Содержанием, «означаемым» абстракции является «внутренняя необходимость»— «целесообразное прикосновение к человеческой душе» [Кандинский 1967, 77]. Этот отрезок i эволюции особенно четко виден на форме. «Несмотря на все разно

образие, которое может принимать форма, она все же никогда не может переступить через две внешние границы, а именно: или 1) форма как отграничение имеет целью путем этого отграничения выделить материальный предмет из плоскости, т. е. нанести этот материальный предмет на плоскость, или же 2) форма остается абстрактной, т. е. она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными, чисто абстрактными существами— которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие — являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозначений. (...) Между этими двумя границами имеется бесчисленное количество форм, в которых налицо оба элемента и где перевешивает или материальное, или абстрактное. В настоящее время эти формы являются сокращением, из которого художник заимствует отдельные элементы своих произведений» [Там же, 71] (последний курсив мой. —Ю. С.).

Напомним, что здесь мы рассматриваем принципы систематизации концептов и поэтому выбираем из концептов хотя и разнообразные, но наиболее простые — в данном примере — формы в искусстве. Теперь обратим внимание на выделенные слова Кандинского: для художника формы — это отдельные элементы его произведений. Но концептом — и более сложным — является и само произведение. Как соотносится на этапе «абстракции» концепт «Произведение искусства» и концепт «Абстрактная форма» внутри произведения искусства мы рассмотрим подробно в разделе «Абстракция и язык» (гл. III. Метаморфозы).

Вертикальную колонку нашей таблицы (клетки I, II, III) — градацию знаков по линии их биологической важности (релевантности) — можно использовать шире, с некоторой модификацией трактовки. Вместо «биологической» важности, которая в применении к искусству, математике и в некоторых других областях культуры, конечно, не играет роли, можно трактовать эту градацию как «инструментальную важность», как роль инструмента (сам «инструмент» в общем определении есть «расширение или замещение биологического органа человека»). В применении к концептам искусства ее можно трактовать также и более обобщенно — как градации по линии утилитарности. Здесь возможны очень тонкие и не тривиальные градации. Если опять обратиться к Кандинскому, то, например, «живопись — это язык, который формами, лишь ему одному свойственными говорит нашей...душе о ее хлебе насущному и этот

хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким другим способом» [Кандинский 1967, 140]. Даже «искусство для искусства» находит здесь свою «клетку», и далеко не крайнюю. Кандинский продолжает: «А в периоды, когда душа, из-за материалистических воззрений, неверия и вытекающих отсюда чисто практических стремлений, одурманивается и становится запущенной, возникает взгляд, что «чистое» искусство дается людям не для особых целей, а бесцельно, что искусство существует только для искусства (Гart pour Tart). [Этот взгляд — один из немногих идеалистических факторов такого времени. Он — неосознанный протест против материализма, желающего сделать все практически целесообразным... — Примеч. В. Кандинского.] Тут связь между искусством и душой наполовину анестезирована. Это, однако, чревато последствиями, так как вскоре художник и зритель (которые общаются между собой с помощью душевного языка) больше не понимают друг друга, и зритель поворачивается к художнику спиной или смотрит на него как на фокусника, внешняя ловкость и изобретательность которого вызывают восхищение» [Кандинский 1967, 141—142].

«Вертикальный ряд» нашей таблицы в какой-то мере подобен механизму тонкой настройки по линии «утилитарности», или «практической пользы», как в данном случае. Другой пример — в биологии мимикрия может быть как необходимой, так и практически бесполезной, атавизмом своего рода, «фокусничеством природы». Понятие «фокусничество» («hocus pocus approach») время от времени возникает также в науке, например в лингвистическом структурализме США в 1950—60-е гг., в современном театре, в авангарде в искусстве и т. д.

Из сказанного выше, хотя бы из примеров с эволюцией кареты (от кареты к автомобилю и железнодорожному вагону) ясно, что в каждом ряду можно усмотреть два скрепляющих его принципа: 1) эволюцию по линии видоизменений вещей в определенной предметной (вещной) сфере (скажем, от кареты) и 2) эволюцию по линии семиотических отношений между этапами первой линии, между «клетками» самого ряда, по линии абстрагирования от конкретной вещи— по линии эволюции знаковости, которая, будучи в принципе одной и той же, пронизывает все предметные области.

Как же называть (озаглавливать) сами ряды? Если делать это по первой линии, то ряды распределятся по сферам, областям культуры («наука», «техника», «искусство», и внутри них более дробно, скажем, в «науке» — «биология», «математика», «физика» и т. д.), т. е.

получится то, чего мы хотели бы избежать; см. гл. II. Вводные замечания. Если именовать их по ступеням или типам знаковое™, то получится очень абстрактная картина, характеризующая семиотику, но не явления культуры, которым и посвящена эта книга. Оба указанных принципа, 1-й и 2-й, должны остаться в каждом ряду соединенными. Это позволит нам выделять ту или иную ступень («клетку») эволюционного ряда то по тому, как в ней обрисовалась новая (для своей эпохи) сфера культурной жизни (например, «Автомобиль» в технике или «Авангард» в искусстве), то по тому, как в ней своеобразно, не похоже на другие случаи, торжествует принцип знака (например, явление «мимикрия» в биологии, трехчастное строение архаического общества в архаической словесности и т. п.).

Поэтому и озаглавливать сами ряды следует как-то так, чтобы не разрушать это единство. Мы имеем замечательный пример такого рода в науке о языке— в фонетике. Описывая русскую фонетику как совокупность рядов, выделяющихся в массиве разнообразных звукотипов русского языка по их собственным (интегральным) признакам и по признакам различающим, дифференциальным, Р. И. Ава- несов [Аванесов 1956] стал называть каждый ряд так: «по возглавляющей его "сильной" фонеме» — например, «ряд, возглавляемый сильной фонемой [ф]» и т. п. Этот способ выбираем и мы здесь, т. е. у нас будет, например, «Эволюционный ряд, возглавляемый понятием "аналогия"».

Но также надо позаботиться о том, чтобы не нарушить экологию культуры — не вырвать эволюционный ряд из той среды, в которой он развивался. Уже в данном примере («Аналогия») это отчетливо видно: аналогии органически и «организующе» действуют и в сфере искусства, и в сфере живой материи и науки о ней— в биологии (например, «мимикрия» и ее теоретическое осмысление) и в математике (например, понятие функции). Таким образом, наше первоначальное требование к самому себе — не распределять ряды по сферам культуры — в жестком виде провести не удастся (да и не нужно). Единство эволюционного ряда обеспечивает возглавляющий его концепт.

Естественно, «органически», без всякого предварительного «настроя» автора, основные примеры оказались по необходимости взятыми из четырех областей:

— язык;

— искусство;

— биология;

— математика.

Мы просто констатируем это как факт— читатель вскоре сам увидит это по нашим сноскам и очеркам. Но все же должны указать — поскольку для автора дело идет о принадлежности этой книги к некоторой серии его работ (которая сама образует семиотический ряд) — что уже в своем первом учебнике для вузов (следовательно, для учащейся молодежи) «Основы языкознания» (1966. С. 56) он включил в основную литературу книгу: М. Becker. The Biological Way of Thought. N. Y., 1959.

С тех пор связи — по эволюционной линии — между математикой и биологией и лингвистикой еще более укрепились благодаря работам гениального англичанина А. М. Тьюринга, в частности его «The Chemical Basis of Morphogenesis», 1952 г. (которой я во время писания своего учебника не знал), и талантливого, к сожалению, рано скончавшегося россиянина Б. Н. Белинцева «Физические основы биологического формообразования», 1991 г.

* * *

Итак, композиция этой книги строится по специфическому принципу, именно в семиотике и выявляющемуся,— «Эволюционный семиотический ряд».

Говоря абстрактно, имеется, конечно, возможность построить классификацию явлений и, следовательно, композицию книги, по- другому:

(1) по сфере культуры; теперь, как общий принцип классификации, отвергается, но учтено во внутренней композиции почти каждого эволюционного семиотического ряда;

(2) по отношениям эволюционно-семиотического типа в противопоставлении отношениям просто динамического типа; на определенном отрезке нашей работы мы думали построить всю композицию на этой основе и даже назвать книгу так «Аналогии и Метаморфозы». Однако, как мы только что видели, понятие метаморфизма уже реализуется в построении каждого эволюционного ряда и тем самым необходимость в отдельном разделе такого содержания отпадает. Отношения типа «Аналогий», напротив, требовали предварительного обобщения и дали основание для введения особой главы «А н а л о г и и» с несколько ретушированным заголовком;

(3) можно было бы, вероятно, строить книгу и еще иначе — просто «по вещам», перечисляя вещи (см. об этом введение № 2); но количество вещей бесконечно, и обнимающие их принципы,

«вещизм», как раз и должны быть предметом обозрения, в России иначе, чем, скажем, во Франции; принятый здесь принцип — этический;

(4) естественно, что ко всей книге требовалось какое-то обобщение, «Заключение», оно и делается здесь по принятому принципу — в главе VII.

Ряды типа «Аналогий» и «Метаморфоз», основанные в свою очередь на принципах раздела 2-го, образуют (по типу, не обязательно только в данном конкретном перечне) центральную сферу в культуре— текучую, колеблющуюся, иногда зыбкую сферу (см. гл. II, разд. 5 и 6). Ее естественно было назвать каким-то особым образом. Чтобы избежать длинных «заголовков-описаний», мы даем ей метафорическое имя «Царство Протея»— отсюда и заголовок всей книги. (О Протее отдельно ниже.)

Введение № 2 Возможность иной семиотической системы: Жан Бодрийяр «Система вещей» (Gate 2)

Системе Ю. Степанова, изложенной выше, противостоит (не агрессивно) система французского социолога и семиотика Ж. Бодрийяра (род. в 1929 г.; система— 1968 г.) (Jean Baudrillard. Le systeme des objets. Paris, Gallimard, 1991, в превосходном русском переводе С. Зенкина [Бодрийяр 1995]).

На становление системы Бодрийяра повлияло, несомненно, два фактора. Во-первых, превращение Франции — материально, экономически— в бурно расцветшее общество изобилия, общество потребления. Во-вторых, реакция — идеологическая, политическая, молодежная — на этот процесс, назревавшая молодежная революция 1968 г. Остановимся на этих двух факторах (на втором — во введениях № 8, 9, 10).

Реакция самого Бодрийяра как автора системы была такой же, как уже не раз бывало отмечено в истории науки: если существующая наука (в данном случае семиотика) не в состоянии справиться с нахлынувшим материалом, — лучше построить ее заново. Так поступили, например, в лингвистике американские дескриптивисты 1920—1940-х гг.

Четко ощутил это и Ж. Бодрийяр: «В нашей городской цивилизации все быстрее сменяют друг друга новые поколения продуктов,

приборов, "гаджетов"^{^[2]}, в сравнении с которыми человек выступает как вид чрезвычайно устойчивый. Если вдуматься, их изобилие ничуть не более странно, чем бесчисленная множественность природных видов, а им человек уже составил подробную опись. Причем в ту же самую эпоху, когда он начал делать это систематически, он сумел также создать в "Энциклопедии"² исчерпывающую картину окружающих его бытовых и технических предметов. В дальнейшем равновесие нарушилось: бытовые вещи (о машинах здесь речи нет) стремительно размножаются, потребностей становится все больше, процесс производства заставляет вещи рождаться и умирать все быстрее, в языке не хватает слов, чтобы их именовать. Так возможно ли расклассифицировать этот мир вещей, меняющийся у нас на глазах, можно ли создать его дескриптивную систему? Критериев классификации как будто почти столько же, сколько самих вещей: классифицировать вещи можно и по величине, и по степени функциональности (как вещь соотносится со своей объективной функцией), и по связанной с ними жестуальности (богатая она или бедная, традиционная или нет), и по их форме, долговечности, и по тому, в какое время дня они перед нами возникают (насколько прерывисто они присутствуют в поле нашего зрения и насколько мы это осозна
23

ем), и по тому, какую материю они трансформируют (это ясно в случае кофемолки— ну, а как быть с зеркалом, радио, автомобилем? А ведь любая вещь что-то трансформирует), и по степени исключительности или же обобщенности пользования (вещи личные, семейные, публичные, нейтральные) и т. д.» [Бодрийяр 1995, 4].

В сущности тот же принцип сохраняется в классификационных системах (каталогах) товаров современных больших универсальных магазинов. Ниже (с. 25) приводим для иллюстрации часть каталога одного из знаменитых парижских универсальных магазинов по отделу «Велосипеды» (в моем экземпляре титульная страница отсутствует; скорее всего, это «Galeries Lafayette», или «Аи bon marche», или, наконец, «Аи printemps» 1920-х гг.). Читатель обратит внимание на бросающийся в глаза признак «эпохи изобилия» — предельное, вплоть до деталей разнообразие в товаре одной категории (например, 8 образцов велосипедных педалей, с различиями, уже не имеющими технического значения)— начало проблемы, которой посвятил свой труд Ж. Бодрийяр.

Подчеркнем также другой аспект, который может ускользнуть от российского читателя наших дней (которого поразит прежде всего обилие товара), — единство стиля в технике: для сравнения— вход одной из станций парижского метро начала 1900-х гг. работы Эктора Гимара (с. 24) и далее — каталог универсального магазина (с. 25) и фасад жилого дома (с. 26).

Как ни велико значение «Энциклопедии» Дидро и Даламбера, как ни восхищаются ею— бесспорно справедливо— философы разных стран вплоть до сегодняшнего дня, но не должно быть упущено и далеко не восхитительное ее свойство — отношение к идеям как к товару.

Конечно, оно не декларируется прямо, и вряд ли вообще ощущалось самими авторами. Но мы, читатели сегодняшнего дня, чувствуем его присутствие где-то под поверхностью текста. Например, в следующем пассаже «Энциклопедии» из статьи «История» [Цит. изд., 319]:

О методе, манере изложения истории и о стиле. Об этом предмете сказано столько, что здесь его надо лишь коснуться. Хорошо известно, что метод и стиль Тита Ливия, его важность, его разумное красноречие соответствуют величию Римской республики; что стиль Тацита более подходит для изображения тиранов, Полибия — для наставлений в военном деле, Дионисия Галикарнасского — для описания древностей.

Но в целом брать теперь за образец этих больших мастеров было бы бременем более тяжелым, чем то, что лежало на них. От современных историков требуется больше деталей, больше обоснованных фактов, точных дат, авторитетов, больше внимания к обычаям, законам, нравам, торговле, финансам, земледелию, населению. С историей дело обстоит так же, как с математикой и с физикой. Поприще чрезвычайно расширилось. Насколько легко составить сборник газет, настолько же трудно ныне написать историю.

Требуется, чтобы историю чужой страны не изображали точно таким же образом, как историю своей родины.

Если вы составляете историю Франции, то не обязаны описывать течение Сены и Луары, но если вы знакомите публику с завоеваниями португальцев в Азии, нужна топография открытых ими земель. Желательно, чтобы вы провели за руку вашего читателя вдоль Африки и по побережьям Персии и Индии; от вас ждут сведений о нравах, законах, обычаях этих новых для Европы народов.

У нас имеется двадцать историй проникновения португальцев в Индию, но ни одна не знакомит нас с различными правительствами этой страны, ее религиями, древностями, браминами, учениками Иоанна, гебрами, банианами. Это замечание можно отнести почти ко всем историям чужеземных стран.

Если вы можете нам сказать то, что на берегах Оксуса и Яксарта один варвар наследовал другому, то чем вы полезны обществу?

Метод, подходящий к истории вашей страны, не годится для описания открытий в Новом Свете. О городе вы не станете писать, как пишете о великой империи, жизнеописание частного лица вы не составите так же, как вы напишете историю Испании или Англии.

Эти правила достаточно известны. Но искусство написания хорошего исторического труда всегда будет встречаться очень редко. Хорошо известно, что нужен серьезный, правильный, разнообразный и приятный стиль. При написании истории действуют законы, аналогичные законам всех произведений человеческого ума: много предписаний и мало великих мастеров.

«Товарное отношение к идеям», возникшее в «Энциклопедии», окончательно выявилось в наши дни. Что производит научное сообщество? «Наивный ответ, — считает английский автор Ром Хар- рэ, — гласит: "Истину". Но уже со времени Юма мы знаем, что этот ответ неудовлетворителен. (...) Научное сообщество производит "тексты" (writings). Библиотеки, исследовательские учреждения, книжные магазины и т. д. наполнены продуктами научного сообщества. Как продукт "текст" имеет определенную форму, он упорядочен в соответствии с общественными стандартами научности, снабжен данными и подписан. Он — носитель определенного престижа. Эти свойства продукта научного сообщества могут обсуждаться и оцениваться без всякого отношения к содержанию. "Символический капитал" научного сообщества — это его "репутация". "Репутация" аналогична "денежному капиталу". Она придает тексту товарную стоимость — делает его товаром (marketable)» [Наггё 1986, 10].

Подобные взгляды, неоднократно заявлявшиеся и в российском журнале «Вопросы философии» (поскольку Р. Харрэ был приглашен в его редакционный совет), столкнулись с радикальной критикой, пожалуй, только во Франции— в «молодежной революции» 1968 г. (см. также введение № 9).

Но вернемся к книге Ж. Бодрийяра.

«Словом, — продложает он, — описание системы вещей невозможно без критики практической идеологии всей этой системы. На уровне технологии противоречия нет: здесь у вещей есть только их прямой смысл. Гуманитарная же наука может быть лишь о смысле и его нарушении— о том, каким образом связная система техники диффундирует в бессвязную систему быта, каким образом "язык" * вещей "вербализуется", каким образом эта система "речи" (или что- то среднее между языковым кодом и речью) (далее сам Бодрийяр выбирает термин "дискурс". — Ю. С.) устраняет систему кода» [Там же, 9].

Ж. Бодрийяр строит свою семиотику на противопоставлении следующих «дискурсов»: А. Функциональная система, или дискурс вещей; В. Внефункциональная система, или дискурс субъекта; С. Мета- и дисфункциональная система; гаджеты и роботы; D. Со- цио-идеологическая система вещей и потребления. Заключение: к определению понятия «Потребление».

Как можно видеть, построение семиотической системы для описания системы вещей у Ж. Бодрийяра довольно традиционное. В частности, автор данной книги применил для описания стилистики какого-либо развитого языка, конкретно французского в сравнении с русским [Степанов 1966, III, 2-е изд. 2002, III], противопоставление «Стилистика от автора» — «Стилистика восприятия» (от пользователя текста, читателя и т. д.).

Семиотика Ж. Бодрийяра превосходно отвечает своей цели — систематизации «системы вещей». Но ее решающая критика пришла не изнутри семиотики, а извне — от самой социальной действительности (см. об этом во введении № 9 — «о понятии "Потребление"»).

Введение № 3 Новые ключевые слова (Gate 3)*

Смысл ключевых слов этой книги возникает еще в античности:

«Хаос», греч. %ко<; 'мрачная бездна, пропасть', 'первоначальное бесформенное состояние мира';

«Космос», греч. хоо-род 'мир как порядок и красота';

«Космос рождается из хаоса» — было общим для древних греков представлением о происхождении мира.

Это введение можно назвать «историческим».

Но смысл ключевых слов сам быстро эволюционирует, как это видно из утверждений типа:

«И. Пригожин сделал очень важный шаг в переосмыслении роли хаоса. Хаос стал не препятствием на пути к познанию, а новым объектом познания» [Синергетическая парадигма 2000, 489; Пригожин, Стенгерс 1995].

Далее ниже введения № 5 и № 6. Наука о хаосе и искусство.

Введение № 4 О стиле (Gate 4)[3]

Создатели новых смыслов, увлеченные величием своего творческого процесса, не замечают его бахромы, видимой извне; особенно со стороны искусства: «Бахрома [Ожегов—Шведова 1992]) — тесьма для обшивки чего-н. с рядом свободно свисающих нитей, кистей. Б. у скатерти. Брюки с бахромой (перен. сильно обтрепанные; шутл.)». Но «Стиль — это сам человек», как справедливо отметил Ж.-Л. Бюффон (1753). Брюки с бахромой гармонируют с небрито- стью и нестриженностью, создавая стиль «научного работника и поэта авангарда», «обтрепанный стиль».

Расширение этого понимания стиля мы находим у «Обэри- утов»— расширение не определения (логические определения их вообще не интересовали), а расширение круга предметов, которые соответствуют такому пониманию. «Меня интересует только "чушь"; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении», — писал Даниил Хармс в своем дневнике (31 окт. 1937 г.). И продолжал: «Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт — ненавистные для меня слова и чувства (в частности, Хармсу нравились неопрятные женщины с запахом; разрядка моя. — Ю. С). Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и сдержанность, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех» (цитирую по: [Токарев 2002, 18]) (подробнее: [Хармс 1992]).

Очевидно, что в самом предмете этой книги, в ее тексте должна идти речь о таких явлениях жизни и искусства, где стирается привычная ранее граница между «Красотой» и «Безобразием», между

«Смыслом» и «Абсурдом». Граница стирается и внутри смысла самих терминов, как-то: «Абсурд» (от лат. absurdus 'нелепый') — граница, изнанка, оборотная сторона смысла, его превращенная форма» [«Новая философск. энциклопед.», I, 2000, 21]. Происходит также:

— стирание границ красоты: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда... (А. Ахматова. Тайны ремесла. 2, 1940);

— стирание границ между великим и смешным: «Не презирайте сплетен — из них родилась такая наука, как история» (О. Уайльд);

— «От великого до смешного — только шаг» («Du sublime au comique il n'y a qu'un pas» — Наполеон) и т. д.

А поэтому и стиль нашего собственного текста, в котором все это обсуждается, не может быть таким как «хороший стиль» в прежнем веке. Уже приведенные в предыдущем абзаце высказывания требуют для себя какого-то иного определения стиля, и оно действительно было дано в начале XX в. в материале русского языка А.И.Соболевским [1909]: «Стиль — это языковое приспособление к среде, стиль каждого одного человека есть величина переменная».

Что же изменяется при таком понимании стиля для нашей темы (вместо понимания «Стиль — это сам человек»)? Прежде всего то, что стиль не обязан быть красивым, привлекательным и даже опрятным. Стиль является как бы эманацией предмета говорения, приобретает общие с ним черты. Прежде всего, от стиля обсуждения хаоса не следует требовать четкого («дискретного») разделения на четко сформулированные утверждения, абзацы.

Подобно этому введения служат таковыми не к разделам книги, а к ее содержанию в любой точке. Содержание и здесь не может быть представлено в тексте дискретным образом— в виде четко разграниченных линейных частиц текста (как хотя бы и у хороших стилистов, например у Ницше в «Так говорил Заратустра»), тем более не может быть представлено, как у плохих стилистов, в виде отрезков, пронумерованных по десятичной системе— 1; 1.1; 1.1.1; 1.1.2 и т. п.). Образцом здесь служит в нашей научной литературе (но научной литературе о культуре) сочинение Анатолия Алексеевича Федорова (1928—1985) «Томас Манн— художник-мыслитель», автореферат докторской диссертации «на правах рукописи» [Федоров 1971]. (В более полном типографском издании [Федоров 1981] этот принцип автора нарушен, но все же нечто существенное осталось — части текста исследователя соответствуют не собствен

ным тезисам, а произведениям художника: «Смерть в Венеции», «Волшебная гора» и т. д.)

Однако, очевидно, представить весь наш текст таким, т. е. недискретным, образом, значило бы сильно затруднить читателя. Поэтому принимаем компромисс: текст, конечно, распадается по содержанию на некоторые отрезки подобно, например, тому, как звучащий речевой текст естественно распадается на слоги, но между этими отрезками нет отношения последовательного подчинения (тем более подчинения, выразимого в десятичной системе): отрезок длится до тех пор, пока длится его естественная связность, его «сюжет» или «тема» (подобно тому как слог длится, пока длится голосовое напряжение голосовых связок). Когда «сюжет» исчерпан, наступает очередь другого отрезка. И «заголовки» таких отрезков, разумеется, не могут быть даны извне, например, «Смысл» — отрезок о смысле, «Абсурд» — отрезок об абсурде, «Хаос» — о хаосе и т. п. Заголовок — вообще не «словарное вхождение», т. е. не первое слово словарной статьи, хотя весь текст напоминает некий словарь ключевых слов. Заголовок — это «лейтмотив» отрезка как части непрерывного (недискретного) обсуждения и представляет собой некоторую фразу, высказывание, утверждение или тезис. Или просто начальную фразу сюжета.

Этот способ взят мною у Пушкина (Гости съезжались на дачу...), у Ахматовой (Не в лесу мы, довольно аукать... 1914) и у других.

В этом стиле и продолжаем.

Такой стиль обсуждения противопоставляется строго научному стилю. Если предметом обсуждения, как здесь, является нечто выраженное языком, то способ обсуждения — стиль в его научной разновидности является метаязыком. Метаязык может получить строгое определение, например, такое: «Это язык "второго порядка", по отношению к которому естественный человеческий язык выступает как "язык-объект", т. е. как предмет языковедческого исследования. Термин "метаязык" первоначально возник в математике и логике в значении: формализованный язык, средствами которого исследуются свойства соответствующих предметных (или объектных) теорий, разграничивается уровень самих описываемых объектов, n-й ("энный") уровень их описания» [Лингвистич. энциклоп. словарь 1990, 297].

Противопоставленный этому способ-стиль, коротко очерченный в предыдущем введении, строится в принципе так же, как художник слова сам создает свое произведение, и называется автопоэзис

(аутопойесис, аутопоэсис и т. д). Этот способ не имеет одного какого-либо определения, пригодного для всех случаев; его определение зависит (является функцией) описываемого авторского способа построения произведения. Пример этого способа (пример автопоэзиса) дается ниже в связи с описанием стиля «Обэриутов» (гл. IV, разд. 12).

Но тогда как же обозначить данные здесь различные «введения»? Конечно, это тексты (отрезки общего текста), но особого ро- * да — ведь они лишь введения к чему-то. Лучше всего будет обозначить их номерами, что и сделано (введение № 1, введение №2 и т. д.).

Но и этот способ имеет свою историю. Он родился в парфюмерной промышленности Франции, у знаменитой женщины-дизайнера Шанель. В начале 20-х гг. XX в., в период расцвета своего дома моделей, когда созданный ею стиль дамской одежды приобрел грандиозный успех во всем мире, Шанель задумала выпускать духи. Ее духи имели изумительный, но синтезированный запах. Этим они резко отличались от господствовавших до того цветочных и подобных естественных запахов (типа «Черный ларец», особенно популярного при русском царском дворе). Для новых духов Шанель создала особый флакон — не вычурных «красивых» форм, как раньше, а строго геометрической формы на основе параллелепипеда, с этикеткой в простой прямоугольной рамке и надписью «№ 5» («Шанель Номер Пять» под этим наименованием существует и пользуется большим спросом до сих пор).

Теория автопоэзиса была первоначально предложена двумя чилийскими нейробиологами — У. Матурана и Ф. Варела [Матурана, Варела 1984] для описания феномена жизни как открытой, самовозобновляющейся системы. Ключевым понятием здесь является способность к самовозобновлению и самодостраиванию (от последнего и происходит термин греч. автопоэзис, букв, «самопостроение»). Другие авторы отмечают, что, хотя эта концепция первоначально создавалась применительно к биологии, она выработала «перспективную интердисциплинарную методологию, так как вобрала в себя идеи кибернетики, когнитивной психологии, нейролингвистики, теории искусственного интеллекта» и, как мы можем добавить теперь, лингвистики и культурологии [Москалев 2000] (см. далее гл. III. Метаморфозы, разд. 4).

Введение № 5 Хаос — это абсурд. Абсурд — это хаос (Gate 5)[4]

Поразмышлять в этом направлении довольно важно, поскольку ключевое слово «хаотический» (хаотическая эволюция) входит в заголовок книги. Но его определению требуется предварительно еще некоторое определение, а именно следующее, возникшее также еще в античности.

«Уже у Гераклита, — пишет Н. С. Трубецкой, — мы находим основное положение позднейшего идеализма: если природа познаваема "истинным рассуждением", или Логосом, если она сообразна ему, то, значит, в самом основании ее лежит разумное начало, Логос, иначе объективное познание немыслимо» [Трубецкой 1915, стлб 798]. «Истинное рассуждение», или Закон, у Гераклита и называется Логосом.

Можно сказать и иначе: Логос в системе природы есть Закон, Логос в системе сознания есть Истинное рассуждение. В первом аспекте Логос противостоит Хаосу, во втором аспекте— Абсурду. Таким образом, в античном понимании Хаос и Абсурд — синонимы. Этот пункт рассмотрим подробнее.

Этимология. Этимология вообще — это «предок каждого данного слова», слово, освещенное в системе отношений к другим словам не в данный исторический момент, а в момент его возникновения. Об этимологии греч. слова «хаос» частично уже сказано выше; в греческом оно родственно глагольному корню со значением «зиять, располагаться крестом так, чтобы между противоположными краями оставалась щель, провал»; хаос первоначально и значит «щель», «провал», «пропасть», из которой возникает мир как космос»; в индоевропейской перспективе греч. в этих значениях родственно также русскому зиять.

Обратимся к древнему значению латинского слова absurdus, которое в современной «Новой философской энциклопедии» и других работах переводят как «нелепый». Это не точно. Латинское absurdus состоит из соединения приставки ab-, обозначающей исходную точку, движение от нее, и прилагательного surdus 'глухой к звукам', 'идущий не в лад с ними', 'не слышащий гармонии'. Считается, что у этого последнего значения сложились в ту же структуру, что у
34

греческого хсосрод и под его влиянием [Ernout-Meillet 1967]. Структура же эта такова, что — подобно вообще древним индоевропейским прилагательным— данное прилагательное означает качество как объекта, например, о звуке — «глухой, плохо различимый, неотчетливый», так и субъекта— «глухой, плохо различающий звуки, не чувствующий гармонии, поющий не в лад». Точно так же в рус. глу хой звук и глухой человек, сонный напиток и сонный человек, пьяный напиток и пьяный человек и т. п. Таким образом, ab + surdus значит «относящийся к такому предмету» и «к такому человеку, которые обозначаются как surdus», короче — «выпавшие из гармонии между свойствами мира и их восприятием человеком». Иными словами, скорее не «бессмыслица», а «отсутствие гармонии», отсутствие «лада» между смыслом и его восприятием у человека. Тогда делается понятным, что даже на ступени древнейшего, «этимологического» значения абсурд может быть каким-то предельным «поворотом смысла», что мы и находим в искусстве авангарда.

(Интересно заметить, что индоевропейский корень, отраженный в латинском в виде sur(d)-, представлен также в древнеиндийском — санскр. svar-, причем с внутренним противоположением смыслов — энантиосемией, т. е., в сущности, с «абсурдом»: 1) «издавать звуки, воспевать, восхвалять, сиять» (при svar 'солнце'), 2) «придираться, ругать, порицать» (полностью параллельное рус. хвалить и хулить).

Энантиосемия — взаимоисключающие смыслы в семантике одного слова — это, в сущности, тоже абсурд, представленный в естественном языке в пределах одного слова.

Выше (во введении № 2) мы уже отметили убеждение ученых, что хаос стал не препятствием к познанию, а новым объектом научного познания— в физике, биологии, математике и— снова подчеркиваем — лингвистике и культурологии. В настоящее время сфера проявлений хаоса как объекта науки настолько расширилась, что стало возможным появление новой науки о хаосе. Джеймс Глейк так и назвал свою книгу об этом— «Хаос. Создание новой науки» [Глейк 2001]. Единственное, что осталось не освещенным в этой обобщающей монографии, — это близость науки к искусству именно в «зоне хаоса» и становление там космоса, «порядка из хаоса», т. е. то, что древние греки осознали уже в своей мифологии.

Между тем Бенуа Мандельброт (которого называют также Ман- дельбро) и его ученики отметили это при открытии фракталов (см. гл. V. Фракталы).

Введение № 6 Наука о хаосе и искусство. Одна иллюстрация: Джеймс Глейк и Семен Кирсанов (Gate 6)*

Дж. Глейк начинает свою книгу с одного конкретного «сюжета хаоса» — «Облака». Именно им занялся один из основателей новой науки — Эдвард Лоренц. «Из своего окна Лоренц мог наблюдать... реальные картины: утренний туман, окутавший почти весь кампус Массачусетского технологического института, или низкие облака с Атлантики, нависающие над верхушками крыш... Но самые близкие друзья его чувствовали, что львиную долю своего свободного времени Лоренц проводит в заоблачных мирах...»

«Лоренц стал учитывать в своих сложнейших компьютерных расчетах для прогнозов погоды так называемый "эффект бабочки"— мельчайшие хаотические природные явления вроде взмахов крыльями бабочки, которые приводят к глобальным последствиям. Если пренебречь ими, то погрешности и случайности (прогноза) множатся, каскадом накладываясь на турбулентные зоны атмосферы, начиная от пылевых вихрей и шквалов и заканчивая воздушными токами в масштабах целого материка, отслеживать которые удается лишь из космоса. ...Споткнись Лоренц на эффекте бабочки, этом символе торжества случая над предопределенностью, в его распоряжении не оказалось бы ничего, кроме плохих новостей (погоды. — Ю. С.). Но он уделял все больше и больше внимания математике систем, которые никогда не находились в устойчивом состоянии», и в конце концов составление прогнозов погоды из искусства превратилось в науку [Глейк 2001, 18, 31].

Но еще раньше, за много лет до научных открытий Лоренца, если воспользоваться выражением Глейка, — в «период искусства», в замечательной художественной интуиции поэта Семена Кирсанова (1906— 1972) сдвиги в фигурах облаков были осознаны как аналоги чудовищных кровавых процессов казней в России-СССР (начато в 1939 г., через год после приснопамятных 1937—38, писалось долго и переделывалось, по-видимому, не раз. Орфография и пунктуация автора):

Комментарий к закату

Сегодня был закат особенно багров весь день из облаков черт знает что лепили
36

и вот из за бесформенных бугров как на подушках головы поплыли

носами вверх в небесный океан качая в зареве свой лоб неимоверный запятнанным челом проплыл Иоканан над красной бородою Олоферна

плыла Антуанетты голова была к лицу ей розовая сфера а в метрах сорока увила синева забрызганные букли Робеспьера

на голове одной был золотой венок но юное лицо сокрыто было в тайне а снизу виден был лишь шейный позвонок и раковинка нежная гортани

вот Кочубея глаз кивнул исподтишка мол и для вас топор и плаха наготове и Разина чубатая башка усы макала в солнце цвета крови

всё это не к добру и думаю не зря взгляд этих облаков меня приводит в трепет что за ночь начудит и что под утро слепит из новых облаков кровавая заря.

(Включено автором в «Поэму поэтов» (1939—1966), где разные части приписаны разным вымышленным поэтам; данный текст— Богдану Гринбергу в разделе «Экстрим» [Кирсанов 1976, 154].)

Введение № 7 Абсурд. Наука об абсурде и искусство. «Воображаемая логика» Н. А. Васильева и художники текста «Обэриуты» (Gate 7)*

В прямом смысле слова, науки об абсурде нет. Но есть как бы ее фрагменты, возникшие в разных областях действительно существующей науки (включая философию), еще не собранные.

В математике давно известен способ доказательства, называемый reductio ad absurdum 'сведение к абсурду'. Если какое-либо рассуждение ведет к абсурду, то, следовательно, противоположное ему, то есть то, что и требовалось доказать, — истинно.

Более систематическим исследованием по этой линии можно считать работы Николая Александровича Васильева (1880—1940), получившие общий заголовок «Воображаемая логика» (но не получившие общего признания). Говоря сейчас кратко и лишь тезисно, Васильев предпринял попытку, довольно хорошо аргументированную, обосновать возможность логики без законов противоречия и исключенного третьего.

Весьма серьезные критики, как, например, С. О. Гессен, считали, что построения Н. А. Васильева «страдают некоторой неубедительностью», так как в них «недостаточно показана связь между формами суждения и формами научного мышления» (Гессен в 1910 г. [Гессен 1989, 173]).

Тем не менее в настоящее время можно утверждать, что Н. А. Васильев прозорливо «ухватил» некоторые существенные черты творческого мышления — если не в строгой науке, то в искусстве. Сам Васильев не занимался анализом последнего, мы же имеем в виду именно это, основываясь на специальных исследованиях, таких как: Д. В. Токарев. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета [Токарев 2002].

Но, поскольку эта тема требует более подробного освещения, чем можно сделать в форме введения, мы переносим ее в специальный раздел ниже (гл. IV, разд. 13. Логика абсурда).

Введение № 8 Исторический комментарий к основным терминам. Протей (Gate 8)

Исторический комментарий к основным терминам уже начат во введении № 3, здесь — продолжаем.

Протей — греческое морское божество, слуга бога морей и всех вод— Посейдона; обладает даром превращения— может принимать облик зверя, воды, дерева, а также даром пророчества. Подобно морю, он постоянно изменчив и, меняя облик, ускользает от посторонних взглядов. Но если застигнуть его врасплох, его можно заставить открыть тайну будущего.

Не помешает также представить его себе в виде живого существа, но — бога! Представил же себе Борис Пастернак форму стиха таким образом:

В сухарнице, как мышь, копошится анапест...

Как бог в облике человека— «проницательный старец», живущий среди тюленей, показан Протей в «Одйссее» (IV, 384 и сл.).

В связи с нашим понятием эволюционного семиотического ряда интересно отметить, что оба определительных признака ряда — эволюция и семиотика — являются также признаками Протея — эволюция (лат. evolutio), «развертывание, развитие, раскрытие, возвещение судьбы»; семиотический, в словосочетании «семиотический философ»— «умеющий понимать знаки, подаваемые природой» (например, у Порфирия из Тира, III в. н. э.) (см. ниже).

Введение № 9 Семиотика, семиотическое. Исторический комментарий. Этическая роль семиотики (Gate 9)

Наиболее древнее упоминание об идее семиотики приписывается греческим стоикам и обнаруживается у Секста Эмпирика (Против логиков, И, 11). Но, по-видимому, самое древнее употребление этого слова как термина отражено (т. е. мы предполагаем именно отражение уже существующего, а не абсолютно первое употребление) у философа неоплатоника Порфирия из Тира (Porphyrius Tyrius) (232—301/304) в его трактате «О воздержании от употребления в пищу (или: от поедания) живых существ» [Porphyrius 1767]: о оутшд (pikoarocpoq (njfisKorixog (De Abst. 2. 49), буквально «подлинно семиотический философ»; «семиотический, семиотикос» значит здесь «внимательный к знакам, которые подает природа», «наблюдатель таких знаков». Но, присмотревшись к контексту, мы найдем здесь много поучительного для семиотики наших дней: «С полным основанием [говорят]: философ— это тот, кто превыше всего служитель бога [и] воздерживается от всякого употребления в пищу одушевленных существ, кто один на один с богом стремится к нему без [надоедливого] вмешательства посредников; он осторожный познаватель необходимых установлений [предопределений] Природы (rag rijg Фисгесод avayxag), из многих [прочих] подлинно семиотический философ, схватывающий явления Природы, и бла

горазумный, и скромный, и умеренный, и способствующий своему здоровью со всех сторон...» и т. д. Я пользуюсь здесь изд. Я. Рейского [Reiskii 1767] с параллельным латинским (очевидно, традиционно параллельным) текстом. Интересно, что в нем против выделенных нами греческих слов о «семиотическом философе» мы не находим никакого подобного латинского термина (а это свидетельствует, что последний существовал только в греческой традиции), но зато находим примечательный описательный перевод: «estque cautus & signa futurorum percipit» ⁴ он и осторожен, и замечает знаки будущего' [Указ. изд., 191]. Смысл 'знаки, подаваемые природой' не должен нас удивлять: все производные от термина (гуреТои 'знак' уже в греческой древности имели также значение 'симптомы', внешние знаки внутренних процессов (особенно болезненных). Но почему «будущего»? Вот что требует истолкования.

Сразу приходит на ум наиболее (с современной точки зрения) простое: именно будущее скрыто от глаз и может быть толкуемо только через его «знаки». Но нет: во всей античности мы находим этот термин также в значении 'след — знак прошлого' и в значении 'знаки происходящего сейчас, настоящего'. Тогда почему же «будущее»?

Вспомним еще раз контекст: речь идет не просто о «наблюдателе» природы, но о наблюдателе-мудреце. Неожиданная помощь приходит от Пушкина («Песнь о вещем Олеге»):

Из темного леса навстречу ему Идет вдохновенный кудесник, Покорный Перуну старик одному, Заветов грядущего вестник...

Словосочетание «заветов грядущего вестник» для русского языка тоже довольно странное — «заветы будущего», «заветы, идущие от того, чего еще нет». Но это и есть признак настоящего «мудреца- философа»— умение толковать будущее, постигать его по внешним, опережающим признакам. Вот что значит «быть подлинно семиотическим философом» для Порфирия (как и для Протея). Это значение слова завет, завить— «все, что наказано, заповедано» (Вл. Даль) — сохраняется и в русском языке: Ветхий и Новый Завет Св. Писания.

Но это же существенно и для семиотики наших дней, для семиотики в связи с ее эволюцией (и мы тотчас столкнемся с этим ключевым словом «будущее» ниже). (Дальнейшее о термине «семиотика»

в историческом плане см. [Deely 1978; Fisch 1978; Пирс 1983; Булы- гина 1983 и 2001], о содержании семиотики как науки — до настоящей книги — [Sebeok 1994; Степанов 1983 и 2001; Noth 2000].

В этой книге семиотика, как уже сказано, понимается в тесной связи с эволюцией. Предшествующих данной работ по этой линии мало, упомянем лишь важнейшие: [Степанов 1971 и 1998; Koch 1986; Барулин 2002].)

Таким образом, очевидно, что семиотика рождалась в контексте заботы о сохранении природы, экологии. Философия, семиотика, эволюция, экология — вот связка терминов, переданная нам в наследство античностью.

Этот этический порыв — или, как стали выражаться в последнее время на русском языке, «посыл» — совокупность горячих идей, с которыми данная наука, направление в искусстве, театр обращаются к обществу — является константой семиотики.

После отмеченного выше первого этапа это ярко проявляется еще раз в Новое время, в творчестве итальянского философа и исследователя культуры Джамбаттисто Вико (1668—1744), автора «Оснований новой науки об общей природе наций» (рус. пер. [Вико 1994]). Сочинение Вико (первое, ориг. изд. 1726 г.) перенасыщено новыми понятиями и терминами, но в существе своем является оригинальной исторической концепцией семиотики или, можно сказать, концепцией исторической семиотики. Ее главный предмет — «происхождение вещей» (имеются в виду вещи, существенные в культуре народов). Последнее рассматривается в двух планах— как происхождение, сказали бы мы, объектов и как параллельное им происхождение, становление ментальных сущностей — концептов. Оно выражается в этимологиях слов, в первую очередь латинского языка, и производных от них. Книга Вико переполнена различными этимологиями (подчас довольно убедительными). Значение этимологий по Вико в том, что они указывают на «Умственный словарь», его как раз и можно рассматривать как исторически первый набросок теории концептов в нашем смысле (см. введение № 1).

Последующих исследователей и издателей Вико привлекало в его системе главным образом другое — идея циклических повторений в истории человечества — теория циклов, но она, с нашей точки зрения, относится скорее к эволюции (см. ниже).

Систематизация вещей, «система вещей», стала главным предметом в одном из течений современном семиотики — у Жана Бодрийяра в его одноименной книге 1968 г. (рус. пер.

[Бодрийяр 1995]). (Здесь продолжаем обзор его системы, начатый во введении № 2.)

Там мы уже сказали, что решающей критикой этой системы стала сама действительность— а именно молодежная революция 1968 г. во Франции, и она была связана с протестом против «общества потребления». Это понятие— и здесь величайшая заслуга Бодрийяра — возникает и в системе его семиотики: «Заключение. К определению понятия "Потребление"» [Бодрийяр 1995, 164]. Подобно Д. Вико, Бодрийяр рассматривает это понятие в двух планах — как материальное потребление предметов, услуг и т. д., являющееся началом процесса, и — и это самое главное — как возникающее на основе первого ментальное явление (в чем и состоит семиотическое преобразование). Он пишет: «Следует недвусмысленно заявить, что объект потребления составляют не вещи, не материальные товары; они образуют лишь объект потребностей и их удовлетворения. (...) Потребление— это не материальная практика и не феноменология "изобилия", оно не определяется ни пищей, которую человек ест, ни одеждой, которую он носит, ни машиной, в которой ездит, ни речевым или визуальным содержанием образов или сообщений, но лишь тем, как все это организуется в знаковую субстанцию: это виртуальная целостность всех вещей и сообщений, составляющая отныне более или менее связный дискурс. Потребление в той мере, в какой это слово вообще имеет смысл, есть деятельность систематического манипулирования знаками. (...) Потребляются не сами вещи, а именно отношения — обозначаемые и отсутствующие, включенные и исключенное одновременно, потребляется идея отношения через серию вещей, которая ее проявляет. Отношение более не переживается — оно абстрагируется и отменяется, потребляясь в вещи-знаке. Подобный статус отношения/вещи организуется на всех уровнях благодаря строю производства...» (далее следует анализ явления «Реклама») [Бодрийяр 1995, 164—165].

Ж. Бодрийяру кажется, что, проведя свое рассуждение, он избавился от понятия «потребление» в традиционном смысле слова. Однако это, как видим, не так. Этому противоречит его же окончательное утверждение:

«Бесконечно-систематический процесс потребления проистекает из несбывшегося императива целостности, лежащего в глубине жизненного проекта. В своей идеальности вещи/знаки равноценны друг другу и могут неограниченно умножаться; они и должны это делать, дабы ежеминутно восполнять нехватку реальности. Собственно го

воря, потребление неистребимо именно потому, что основывается на некотором дефиците» [Там же, 168].

Таким образом, над блестяще изложенными «новыми категориями» Бодрийяра доминирует суперкатегория «Дефицит». А она совершенно одна и та же, идет ли речь о французском «обществе изобилия» или о нищей русской деревне наших дней. Содержание дефицита, как и его объем, может быть различным, но само явление абсолютно тождественно. Благодаря уяснению того, что существует дефицит, явление потребления и понятие «потребление» расслаиваются: на «потребление», количественно (в объеме) и качественно различное сообразно «видам дефицита», и «потребность» — всегда одну и ту же, ибо потребность есть не явление, а концепт, императив, вполне сопоставимый с императивами Канта.

Поэтому мы и говорим, что мощнейшая критика «системы» Бодрийяра заключалась не в анализе ее, не в дискурсе о ней, а в действии — молодежной революции 1968 г. Молодежь отвергала систему «потребления» общества изобилия, и в какой-то мере само это общество.

«Собственно говоря, Франция ждала революции. Мне даже кажется, что Франция всегда ждет революции. Другое дело — какой. Художественной, технической, сексуальной... Когда после настоящей революции 1848 г. тогдашний префект барон Оссман прорубал в гуще старинных кварталов Парижа Большие бульвары, то он планировал их так, чтобы можно было простреливать полгорода артиллерийской прямой наводкой. Он ждал революции. Реконструкция была закончена в 1870 г., а в марте следующего года разразилась Парижская коммуна и пушки Оссмана заговорили...

Весной 1968 г. никто, конечно, не ждал ничего подобного. И вдруг... в одно прекрасное райское утро Латинский квартал, Сорбонну, Большие бульвары — все затопили тысячные толпы веселой, орущей, потрясающей плакатами молодежи. Они бесновались, разбивали витрины, поджигали пустые автомашины... Они протестовали! Против чего?

— Против архаичной системы образования, против старых ж... — профессоров, против воинской повинности, против бесполезного изобилия — короче против государства потребления! В городе Нантерре в университете они втащили в актовый зал на втором этаже коня и единогласно избрали его деканом» и т. д. и т. п. (здесь автор процитировал начало своей статьи 1999 г. [Степанов 1999], написанной в связи с вполне семиотической темой анализа дискурса).

Теперь, в наши дни, автор различает, как уже заявлено в начале этого раздела, в семиотике и другой ее аспект — этический.

Можно сказать, молодежь 1968 г. отказалась от «потребления» в «обществе потребления». Трудно себе представить, чтобы ее заинтересовала (тогда) «семиотика потребления».

Конечно, автор должен допустить, что кого-то и, может быть, молодежь прежде всего, вовсе не заинтересует и та семиотика, которая излагается в этой книге. Вряд ли это будет революция, но такой опыт мы должны учесть. Мы должны допустить этическую критику семиотических систем.

Например, критика «общества изобилия» и «общества потребления» может заключаться в отказе от (так понятого) «изобилия» и от (так понятого) «потребления». Следовательно, такая критика будет заключаться в проблеме аскетизма. Даже более точно — в допущении аскетизма. Странно, что при всей критичности Ж. Бодрийяра это не пришло ему в голову.

Отказ от «потребления» в духе общества потребления (см. превосходный анализ потребления у Ж. Бодрийяра) не означает устранения потребностей.

Отказ от «системы потребления» и вообще от «системы вещей», как и в целом от «общества изобилия», лежит в аскетизм е. Но этот путь связан уже с христианской идеей эволюции (и здесь не может быть развит, но лишь затронут — см. введение № 10).

Введение № 10 Эволюция. Исторический комментарий.

Возможна ли христианская философия эволюции (Gate 10)

Термин «эволюция» в более или менее общем современном смысле утверждается в языках Европы в XVII в. (во французском, согласно словарю Littre, в 1647 г.). Но свое актуальное содержание (также и для данной книги) он приобрел лишь в XVIII в. в связи с биологическими теориями эволюции живой природы. Первоначально, по-видимому, в трудах швейцарского ученого Шарля Бонне (1720—1793).

Бонне был разносторонним естествоиспытателем-философом, последователем Лейбница и почитателем Локка. В работе 1762 г. «Соображения о самоорганизующихся телах» он высказал идеи, очень близкие к современным нам представлениям об онтогенезе (вообще его больше занимает вопрос о развитии особей, нежели о развитии

видов), в частности, к тем, что содержатся в работе А. М. Тьюринга, которую мы упомянули во введ. № 1 и коснемся ниже.

Но у Бонне все окрашено идеями «преформизма». Он пишет: «Я принял эволюцию как принцип, наиболее согласующийся с фактами и со здравой философией. Я предположил, что всякое организованное тело предсуществует оплодотворению зародыша (la _вfecondation) и что последнее только лишь запускает развитие Организованного целого, начертанного в плане (dessine) заранее в миниатюре в семени или в яйце. Я все более убеждался в том, что когда-либо будет доказано предсуществование зародыша в самке и что семенной дух (1' esprit seminal) ничего не порождает» [Bonnet 1762, Preface, viii].

В обобщающем сочинении под длинным заголовком «Философский палингенез, или идеи о прошлом состоянии и о состоянии будущем живых существ...» [Bonnet 1769, 180] он выражает свой главный тезис: «это маленькое органическое тело (ген?— Ю. С.), которым душа организованного тела связана с большими телами, уже содержит в себе как в бесконечно малом (идея Лейбница о «бесконечно малых»? — Ю. С.) элементы будущего состояния».

И там же (С. 179): «Причины, которые произведут эту Революцию нашего земного шара, о чем говорит Апостол, смогут произвести в то же время Развитие, более или менее ускоренное, всех животных, сконцентрированных в этих Органических точках (ces Points organiques), которые я мог бы назвать Зародышами Восстановления (des Germes de Restitution)». To, «о чем говорит Апостол», разъясняется выше (С. 175). Речь идет о Втором послании Петра (III. 10, 11, 12): «(10) Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят. (11) Если так все это разрушится, то какими должно быть в святой жизни и благочестии вам, (12) Ожидающим и желающим пришествия дня Божия, в котором воспламененные небеса разрушатся и разгоревшиеся стихии растают?» Сам Бонне комментирует: «Это возвещает нам Будущую Революцию, которой огонь будет главным Действующим началом (le principal Agent) и которая придаст нашему Миру новый лик».

Таким образом Ш. Бонне, по крайней мере в тезисах, согласует три компонента своего мировоззрения: эмпирический подход к исследованию природы (в соответствии с английским эмпиризмом Локка), религиозность и идею эволюции (включающей в себя революцию). От Бонне идет религиозная идея эволюции в биологии, которая, следовательно, старше дарвиновской.

Дарвиновская, позитивистская, или материалистическая, линия в учении об эволюции начинается в (философском плане) до Дарвина в цикле работ Г. Спенсера в Англии, опубликованных в 1854—57 гг. В октябре 1859 г. выходит знаменитый труд Ч. Дарвина «Происхождение видов», где, однако, термин «эволюция» ни разу не употреблен. Г. Спенсер же начинает с 1864 г. печатать свои «Принципы биологии», где термин «эволюция» в позитивистском биологическом смысле утверждается отныне, впредь и навеки. В этом русле, применительно к языку, стоит также книга [Барулин 2002].

Возможна ли христианская философия эволюции? Возможна ли христианская философия вообще? Этот не раз поднимавшийся вопрос рассмотрел Василий Зеньковский в своей книге «Основы христианской философии» (Париж, 1961—1964 гг.). «И в наши дни, — пишет он, — последовательные томисты отвергают понятие "христианской философии" в точном смысле слова. Строго говоря, пишет А. Сертийанж (один из самых компетентных томистов последнего времени), не может быть христианской философии, как не может быть христианского учения о природе, христианской экономики, политики, литературы. Те же мысли еще более настойчиво развивает известный историк (философии.— Ю. С.) Э. Жильсон: нет христианского разума, утверждает он, но может быть христианское употребление разума... понятие христианской философии имеет не больше смысла, чем понятие христианской физики или математики» [Зеньковский 1992, II]. Те же вопросы продолжают ставиться (правда, с меньшей ясностью) и в наши дни.

Сам же Р. Зеньковский отвечает на эти вопросы так: «Христианская философия возможна. Но есть ли у христианской философии какая-либо особая тема, которая отличала бы ее от догматики? Конечно, да. Догматика есть философия веры, а христианская философия есть философия, вытекающая из веры. Познание мира и человека, систематическая сводка основных принципов бытия не даны в нашей вере, они должны быть построяемы в свободном творческом нашем труде, но во свете Христовом. Особой задачей философии является уяснение диалектики идей, уяснение внутренней структурности в основных наших понятиях. Чтобы понять всю реальность этой задачи и ее возможности, нам должно войти несколько подробнее в анализ разума, чем мы и должны заняться, — и только тогда для нас станет до конца ясной заброшенная на Западе идея христианской философии» [Зеньковский 1992, 18]. Мы теперь можем сказать, что «христианская философия эволюции» есть на сегодняшний

день один из самых полных вариантов христианской философии вообще, максимально приближенный к ее центру.

Однако изменяется и эволюционирует и философия эволюции дарвиновского типа. Развитие состоит здесь уже в том, что некоторые базовые положения теории, считавшиеся непререкаемыми, рассматриваются теперь как дискуссионные. Таковы «целесообразность» и «целеполагание» в мире «динамически саморегулирующихся и, как правило, саморазвивающихся и самовоспроизводящихся биологических систем, как организмов, так и природных систем в целом». В настоящее время признано, что «целеполагание»— «один из самых спорных вопросов в биологии» (см. [Реймерс 1991,476,403]).

Посмотрим теперь — хотя бы в самом простом, словарном определении — на исходное понятие. «Направленность эволюции — это причинно-следственная цепь, ведущая кратчайшим закономерным путем к изменению живого от простого к сложному, от мало приспособленного к более приспособленному и отсекающая ("запрещающая") развитие в большинстве других направлений» [Реймерс 1991, 284]. Далее при этом же определении различаются две признаваемые научными теории (точнее— гипотезы) эволюции: 1) дарвиновская теория — естественный отбор, основанный на случайном отборе наиболее рациональных уклонений (тихогенез), 2) недарвиновская теория — развитие, направленное естественными физико- химическими, биологическими и экологическими механизмами (крайнее выражение этого взгляда — номогенез). Возьмем несколько упрощенный, но яркий пример, уже приводившийся нами как раз в связи с семиотикой, по Якобу Иксюолю (1909 г.): животное не подлаживается к окружающему его природному внешнему миру, а выкраивает из него для себя фрагмент, соответствующий своему организму, «плану своего организма». Икскюль различает эти два мира — «внутренний мир животного» и «внешний мир животного» [Uexkull 1909; Степанов 1971, 27—28].

Почему же при всех философских колебаниях между «сциентистской» и «религиозной» философией эволюции, между «Востоком» и «Западом» в самой научной традиции все же, на наш взгляд и к нашей надежде, можно идти к синтезу в русле второй? Что позволяет так оценить динамичную позицию, путь?

А вот что: наличие теории П. Т ей яр а де Шардена.

Пьер Тейяр де Шарден (1881—1955) был замечательным археологом (ему принадлежит открытие синантропа) и христианским философом (труды которого Западной церковью были объявлены еретическими; подчеркиваем это обстоятельство для тех, кого пугает

выражение «христианская философия»: чтобы разделять ее положения, не обязательно быть человеком, соблюдающим религиозные обряды, и даже вообще— быть крещеным). Приведем несколько пунктов теории эволюции Тейяра:

Если послушать учеников Маркса, то человечеству достаточно накапливать последовательные достижения, которые оставляет каждый из нас после смерти: наши идеи, открытия, творения искусства и наш пример, чтобы возвыситься и оправдать накапливаемые на нас ограничения. (...) Но поразмыслим немного. И мы увидим, что для универсума, по гипотезе признанного «собирателем и хранителем сознания», подобная операция, если бы она ограничилась собиранием этих посмертных останков, была бы страшным расточительством. (...) Наши творения? Но какое из человеческих творений имеет самое большое значение для коренных интересов жизни вообще, если не сознание каждым из нас в себе абсолютно оригинального центра, в котором универсум осознает себя уникальным, неподражаемым образом, а именно нашего «я», нашей личности? Чем больше, продолжает Тейяр, каждое сознание становится собой и, значит, тем больше отличается от других, тем более оно приближается к ним в точке Омега. [Тейяр де Шарден 1987, 206].

Отсюда его тезис — «необходимо: не только сохранение, но и возвеличивание элементов посредством конвергенции. Поистине что проще и что более согласно с тем, что нам известно?».

Эволюция, признали и допустили мы, — это восхождение к сознанию. Это не оспаривается даже самыми ярыми материалистами или, по крайней мере, последовательными агностиками. Значит, эволюция должна достигать кульминации впереди, в каком-то высшем сознании.

[Там же, 204].

Эту точку кульминации Тейяр называет «точкой Омега», или «Христом Эволюции».

Поскольку автор этой книги принимает эволюцию по Тейяру, он— фактически— если и не принимает христианскую теорию эволюции целиком, то, во всяком случае, способствует синтезу.

Вообще можно сказать, что современная теория эволюции знаковых систем, семиотики — это результат синтеза религиозной

(христианской) и дарвиновской (в современном виде последней) теорий эволюции.

Весьма интересны многие частные положения, возникающие из синтеза дарвиновской и христианской теорий эволюции, хотя, конечно, на сегодняшний день в сколько-нибудь детальном виде этот синтез еще не осуществлен. Но мы и касаемся только одной-двух. точек, где он, по крайней мере, наметился.

Одной из таких точек является положение о пробах эволюции. Оно есть и в теории Тейяра де Шардена и состоит в том, что эволюция как бы проводит эксперименты ради продвижения вперед, совершает пробы и, найдя какой-либо эксперимент неудачным, забрасывает этот путь и начинает пробу на ином пути. С этим в теории должно быть связано положение о множественности путей к одной цели, по крайней мере, о признании допустимости различных теорий эволюции до того, как будет доказан и признан наилучший результат какой-либо из них.

В настоящее время общепризнанно, что Октябрьская революция в России и большевистский план перестройки России — это в социальной эволюции всего лишь эксперимент, притом неудачный.

В более общем виде проблема продолжает рассматриваться, но уже в русле так называемого «синергетического подхода», или «синергетики». Один из ведущих авторов этого направления рассматривает «традиционалистский» и «техногенный» типы эволюции в развитии цивилизаций (примером первого служит китайский, второго — европейский [Степин 2000, 18—36]).

Подобные исследовательские подходы обобщаются. В коллективной работе— книге «Синергетическая парадигма» (2000 г.; 2-е изд. 2002 г.) в предисловии говорится: «Новая синергетическая парадигма принципиально плюралистична, коннотативна, ориентирована на сетевое мышление ИНТЕРНЕТа, включая в себя также и сценарии "Большой истории" (от Большого космогонического взрыва до Homo sapiens) и "новую науку о сложности", науку о взаимопереходах "порядок — хаос", на фрактальной границе которых живут сложные эволюционирующие системы (курсив мой. — Ю. С.)» [Синергетическая парадигма 2000, 8].

Интересно в этой связи отметить отрезок эволюции самой науки семиотики, который прошел А. М. Тьюринг от открытия «машины Тьюринга» (1936—37 гг.) до последней предсмертной большой работы, посвященной биологической эволюции (1951—52 гг.) [Turing 1952]; обе работы связывает глубинная идея самоорганизующегося «алгоритмического процесса».

Введение № 11 Главная линия этой книги — не «история», а «эволюция». Отличие эволюции от истории. Чечня: беда и величие духа (Gate 11)

В общем виде мы уже писали об этом [Степанов 1982, 277—295; 2-е изд. 2002, 277—295]. Эволюция мерит свое время крупно — периодами, эпохами, у нее спокойная величественная поступь; если воспользоваться излюбленным образом древнеиндийского искусства, у эволюции грациозная походка, как у слона (в Индии это большая похвала); у истории другой, более дробный и частый ритм, у истории нервная поступь; современные (неглубокие) «историки истории» мерят ее бесконечными «переворотами» и «революциями», между которыми они оставляют место для «парадигм».

Эволюция ведет к великой цели, не к очередной «революции», а к какой-то «удаче эволюции». Но сейчас оставим общие соображения и сосредоточимся на эволюции культурных концептов.

Явление эволюции сравнительно легко наблюдаемо на эволюционных семиотических рядах, ячейками которых выступают вещи. Например, от ячейки «Карета» к ячейке «железнодорожный вагон» (притом вагон то одного, то другого типа), см. введение № 1.

Но как раз в таких случаях эволюция и история, скорее, совмещены: исследователь — историк техники, историк вещей — просто знает, что одна ячейка, более поздняя, заменила собой в реальной жизни другую ячейку, более раннюю. Историк может датировать эту замену если не точно тем или иным годом, то по крайней мере десятилетием или, в отдельных случаях, столетием (каковое различие не принципиально). При этом историк констатирует и явление эволюции в том, что более поздняя ячейка содержит признаки совершенствования по тому или иному параметру — то есть прогресс.

Более сложный случай — такой, где содержанием ряда явлений выступают не вещи, а люди. Строго говоря, конечно, обычно человеческая личность не рассматривается в ряду «эволюция», скажем, так, чтобы считать данного человека в какой-то ранний период жизни лучшим или, напротив, худшим, чем в более поздний период жизни. Но вообще говоря, такое рассмотрение возможно. Например, Лев Толстой рассматривал себя как существо, переживающее непрерывное моральное совершенствование; художники, скульпторы и т. д. определенно выступают как «объекты эволюции» — от подмастерья к мастеру. Здесь, впрочем, «история» и «эволюция» опять

совмещены: история дана в этапах жизни, а эволюция — в этапах совершенствования.

Но могут ли быть такие случаи, где «эволюция» принципиально — и притом естественно — отделяется от истории?

Мы считаем, что да.

Первый — случай, так сказать, «общего рода», человек рассматривает логические истины, «вечные истины», лежащие вне времени вообще. Естественно, что они тотчас соотносятся в его сознании с «истиной Господа Бога». Ей в конкретной форме все же противопоставляется «вечная истина по мерке человека» — человек-индивид. В нашем тексте, поскольку мы рассматриваем (гл. VI) тему «Богочеловек в наши дни», заключением этого должно быть «Портрет человека» (см. гл. VII. Мера хаоса и портрет человека).

Другой случай— конкретный пример разделения эволюции и истории мы находим впервые в истории культуры в «Сравнительных жизнеописаниях» выдающегося писателя античности грека Плутарха (время жизни автора 46—127 гг., время создания произведения 105—115 гг.). Главный предмет описаний Плутарха — биографии великих деятелей Греции и Рима, изложенные в парных сравнениях (из 50 произведений 46 парных), например «Тесей и Ромул».

Каждого своего героя Плутарх описывает сначала в его подробной биографии, это — «история». Но в конце каждой пары он резюмирует факты каждой отдельной биографии так, чтобы через них благодаря сравнению выступил ее смысл — судьба и мораль, и это уже «эволюция».

Приведем для примера один из сюжетов такого сравнения [Тесей и Ромул. XXXI (II)]: «Оба, Тесей и Ромул, были созданы для того, чтобы управлять, и ни один из них не сумел быть царем. И тот и другой свернули с прямого пути и произвели перемены в государственном устройстве: один ввел демократию, другой — тиранию, и оба ошиблись, но исходя из различных побуждений. Царь должен прежде всего заботиться о сохранении своей власти, сохранить же ее можно — удаляясь от недозволенного и стремясь к дозволенному. Кто или слишком добр, или слишком строг, тот перестает быть царем или правителем, — он начинает заискивать перед народом или превращается в деспота и становится предметом ненависти или презрения для своих подданных, хотя в первом случае выказывает свое мягкое доброе сердце, а во втором навлекает на себя обвинение в себялюбии и жестокости.

XXXII (III). Если не следует приписывать гневу богов даже всех наших несчастий, но искать причины их в различии нравов и стра

стей, никто не станет оправдывать необдуманного гнева Ромула, его безрассудного раздражения по отношению к брату (Ромул, как известно из предания, убил своего брата Рема. — Ю. С.). Большего снисхождения заслуживает тот, кого, подобно более сильному удару, потрясли и лишили равновесия более важные причины. Если Ромул поссорился с братом, взвесив все обстоятельства дела, после зрелого размышления, из желания общей пользы, нельзя поверить, что такой ужасный гнев овладел его рассудком внезапно, в то время как Тесей был восстановлен против сына, ослепленный любовью, ревностью, вследствие клеветы женщины, чувствами, которым чужды только немногие люди. Важнее всего то, что Ромул доказал свое раздражение на деле, что имело печальный конец, гнев же Тесея ограничился одной бранью и старческими проклятиями. Дальнейшая участь его сына зависела от выпавшего ему на долю жребия (сын Тесея от Федры, Ипполит, погиб вследствие проклятия отца. — Ю. С.). Вот все, что можно сказать в оправдание Тесея» [Плутарх 1990,1, 87—88; с моими исправлениями рус. текста. —Ю. С.].

Итак, метод Плутарха таков. После описания фактов биографии, т. е. «личной истории» персонажа, Плутарх — от себя как «наблюдателя» этой истории — воссоздает то, что в ней прямо не зафиксировано: наиболее общие моральные побуждения персонажа, их мотивы, психологическое осуществление, некоторое общие закономерности — «судьбу» по его терминологии — словом, все то, что составляет эволюцию личности.

У истории и эволюции и здесь, как и в других случаях, разный масштаб: история мерит свои шаги мелкими отрезками времени — годами, месяцами, иногда днями и часами, это хронология, которую можно отразить в видимой человеческой хронологии; эволюция мерит свой путь более крупно— годами, десятилетиями, «полужизнью», иногда всей жизнью, у людей нет общепринятых единиц ее времени. (Русские писатели мерят так: «детство», «отрочество», «юность», «мои университеты» (М. Горький), англичане также и еще «lifetime»; никто, впрочем, не говорит «а quarter of a lifetime» и т. п.)

Конечно, и метод ее описания иной, чем у биографа или историка литературы, это, скорее, в современном понимании, метод семиотика.

В нашей литературе в этом ключе [Степанов 2000, 29 и сл.] — о творчестве Гайто Газданова в аспекте эволюции. И еще раньше у Юлия Исаевича Айхенвальда (1872—1928) в «Силуэтах русских писателей» (Вып. 1—3. 1906—1910).

Вот из очерка «Тургенев»: «...можно отвергнуть Тургенева, но останется тургеневское — та категория, которой он сам вполне не достиг, но возможность которой явствует из его же творений, отрадная и желанная. Сладкий запах лип, и вообще эти любимые тургеневские липы, и старый сад, и старинный ланнеровский вальс в истоме "незаснувшей ночи", и "особенный, томительный, свежий запах русской летней ночи", и в ее тенях невидимый, но милый Ан- * тропка, которого тщетно кличет звонкий волос брата, и жаворонки, которые на крыльях своих унесли росу и ею оросили свои ликующие песни, и все эти сирени и беседки, освященные тургеневской любовью, и пруд из "Затишья", и тихая Лиза в тишине монастыря, и усадьба, дворянское гнездо, и, как душа всему этому, фея усадьбы, молодая девушка,— все это духовно не умирает, и с ними и постольку не умирает в Тургеневе. Он уходит в прошлое, но прошлое не смерть. Над ним реет благодарность, за все, что он дал нашей молодости; нельзя обернуться назад, чтобы не увидеть его...» [Айхен- вальд, И, 191—192]. (Сам-то Айхенвальд был изгнан навсегда из России в 1922 г.)

Теперь мы готовы к тому, чтобы предъявить наш очерк.

Идея этой вставки в нашем тексте (этого «входа», «gate») состоит в том, что среди событий и «фактов истории» — несчастной истории отношений России и Чечни как бы «парят» независимые от них счастливые концепты («коллективные бессознательные») — концепты, образы людей с духовно удавшейся жизнью.

Одним из таких людей был художник Петр Захарович Захаров, Захаров-«Чеченец» (1816—1846).

Введение № 12 Отдельный очерк.

Художник Петр Захарович Захаров, Захаров-«Чеченец» (1816—1846) (Gate 12)

Как уже не раз подчеркивалось в этой книге, мы не пишем здесь историю чего бы то ни было. Наш предмет— эволюция культурных концептов. А в ней Чечня заняла свое особое место. Для русского менталитета, если воспользоваться Словарем Владимира Даля, — место бедожное и обжигное (бедожной — раненый, увечный, изуродованный; бедовый человек— неуживчивый, беспокойный, вздорный; // смелый, отважный [Словарь, I, 152]; обжигное — где обжигают что-либо для производства и где можно и самому по

неосторожности получить ожог). История здесь дает повод для резкой, воинственной тональности рассказа. Но для эволюции такая тональность не нужна. В эволюции нет кровопролитий. Во всех затронутых примерах выше — от Плутарха до Айхенвальда господствует «мягкий стиль», с ним мы еще встретимся ниже, у Рембрандта и Достоевского (mild style).

Наш сюжет здесь— художник Петр Захарович Захаров, Захаров-«Чеченец» (1816—1846). Его жизнь пролегла в своеобразную параллель с жизнью Михаила Юрьевича Лермонтова (1814—1841).

В настоящее время многие (и мы) считают, что Петр Захаров послужил прототипом лермонтовского Мцыри и что само начало их историй есть пример естественных «параллельных жизнеописаний».

Поэма Лермонтова начинается, как известно, так:

Однажды русский генерал

Из гор к Тифлису проезжал:

Ребенка пленного он вез.

Тот занемог. Не перенес

Трудов далекого пути.

Он был, казалось, лет шести;

Как серна гор пуглив и дик

И слаб и гибок как тростник.

Но в нем мучительный недуг

Развил тогда могучий дух

Его отцов. Без жалоб он

Томился — даже слабый стон

Из детских губ не вылетал,

Он знаком пищу отвергал,

И тихо, гордо умирал.

Из жалости один монах

Больного призрел, и в стенах

Хранительных остался он

Искусством дружеским спасен.

Но чужд ребяческих утех

Сначала бегал он от всех,

Бродил безмолвен, одинок,

Смотрел вздыхая на восток

Томим неясною тоской

По стороне своей родной.

Но после к плену он привык,

Стал понимать чужой язык,

Был окрещен святым отцом,

И, с шумным светом незнаком,

Уже хотел во цвете лет

Изречь монашеский обет,

Как вдруг однажды он исчез...

Подлинная жизнь мальчика Петра Захарова началась так. Во время операций генерала Алексея Петровича Ермолова в Чечне (с 1818 г.) после схватки у аула Дады-Юрт подобрали раненую женщину с ребенком. Женщина, по-видимому, была при смерти. Мальчика отдали на воспитание солдату Захару Недоносову, находившемуся при генерале Ермолове, тут он и получил свое христианское имя Петр Захарович Захаров. В августе 1823 г. шестилетнего Петра в Тифлисе передали на дальнейшее воспитание генерал-майору Петру Николаевичу Ермолову, двоюродному брату А. П. Ермолова; у него было своих 7 сыновей и дочерей, да еще 4 на воспитании, в том числе и Петр Захаров.

Мальчик Захаров проявил недюжинные способности. В 1833 г. его зачислили в Академию художеств, где его художнические способности определялись уже как блестящие. В 1836 г. он был возведен в ранг «свободного художника», а в возрасте 27 лет за портрет генерала Ермолова получил звание академика.

На это время пришлась любовь Петра Захарова к Глафире Львовне Волковой, отец которой был известным вельможей. Но что- то здесь между женихом и невестой — по-видимому, на взгляд семьи — не заладилось. В 1846 г. их насильно разлучили и ее тайно отвезли на Кавказ и спешно выдали замуж за французского эмигранта Бертье де-ла-Гарда. Петр тяжело переживал эту разлуку. В том же году он женился на девице Постниковой, отец которой, человек образованный, был знаком с Гоголем и Грановским (портрет последнего П. Захаров писал в это время).

В 1846 г. П. Захаров умер — как говорили, от скоротечной чахотки.

Захаров-«Чеченец» успел сделать несколько великолепных портретов: Грановского, писателя А. Н. Муравьева, генерала А. П. Ермолова, доктора Иноземцева, композитора Алябьева, своей невесты Глафиры Волковой (неоконченный), автопортрет «В папахе и бурке» (1843 г.) и, самое главное, портрет «М. Ю. Лермонтов в вицмундире лейб-гвардии Гусарского полка», датируется (неокончательно) 1834—37 гг., — один из лучших портретов великого поэта; и, нако

нец, еще один автопортрет в светском платье, датируется (неокончательно) 1833—34 гг., — о котором и пойдет у нас дальше речь.

В 1840—42 гг. Захаров был художником[5] Департамента военных поселений Военного министерства, делал рисунки обмундирования и вооружения, а также знамен. Эти работы Захарова можно видеть в издании А. В. Висковатова «Историческое описание одежды и вооружения Российских войск» (СПб., 1841—1862). Репродукцию упомянутого знаменитого портрета М. Ю. Лермонтова работы Захарова можно видеть в издании «Лермонтовская энциклопедия» (М.: Сов. энциклоп., 1981), на развороте после с. 176; см. также илл. на с. 58. Автопортрет 1833—34 гг. (в светском платье с тростью) можно видеть в изд. «Тамбовская областная картинная галерея» (М.: Изд. ММП «Бриз», 1994, репрод. № 17), а также илл. на цветной вклейке.

В ментальном (концептуальном) мире установились своеобразные отношения Петра Захарова с лермонтовским кругом:

— В 1838—39 гг. Лермонтов пишет «Мцыри»— где в начале выступает параллель с жизнью Петра Захарова.

— В августе 1839 г. Лермонтов на квартире А. Н. Муравьева читает ему только что написанного «Мцыри».

— Лермонтов пишет портрет А. Н. Муравьева (по поводу авторства Лермонтова высказаны сомнения — К. Н. Григорьяном).

— Захаров пишет портрет А. Н. Муравьева.

— Захаров пишет — знаменитый впоследствии — упомянутый портрет Лермонтова. Дата написания окончательно не установлена — 1834 г. или 1838—39 гг. Авторство П. Захарова также принимается не всеми; наиболее убедительная точка зрения — Н. Ш. Шабанян- ца (автор — бесспорно П. Захаров!), мы присоединяемся к последней; противоположное мнение: автором является Ф. О. Будкин.

— Захаров пишет «Автопортрет» (в светском платье с тростью) который мы расцениваем как значительнейшее явление концептуальной сферы, чему и посвящен данный раздел. Фактические данные о жизни и произведениях П. Захарова заимствованы нами из работ: Советская Россия. 15 окт. 1972. №243 (4969). С. 4. Б. Льянов; Художники народов СССР. Библиографический словарь. Т. 1—5. М., 1970—1996; Лермонтовская энциклопедия. М.: Сов. энциклоп., 1981, и несколько мелких газетных заметок [Пешхоева, Мазаева 1979]; хорошей компиляцией по биографии художника является [Молева 2003]*.

Основная иллюстрация для нашего толкования — «Автопортрет» П. Захарова-«Чеченца» (в светском платье с тростью) воспроизводится по изд.: Тамбовская областная картинная галерея [Альбом]. М.: Изд. ММП «Бриз», 1994 (см. на цветной вклейке).

Суть нашего толкования состоит в следующем. Молодой художник Петр Захаров-«Чеченец» представляет «Автопортрет», т. е. свой облик в своем толковании. Эти два утверждения — не эквивалентны: широко распространены другие автопортреты в «усредненном», «безличном» или «общепринятом» подходе к автопортрету. Здесь же — подчеркнуто «авторское», задорное толкование («Вот я какой!»).

Автор картины, если воспользоваться образцовым описанием пушкинского Онегина,

В своей одежде был педант

И то, что мы назвали франт.

Он три часа, по крайней мере,

Пред зеркалами проводил,

И из уборной выходил

Подобный ветреной Венере,

Когда, надев мужской наряд,

Богиня едет в маскарад.

Более того, он как бы прямо выставляет себя напоказ толпе зрителей, смело и даже несколько вызывающе глядя им в глаза. Кто же эта толпа? Поскольку портрет явно парадный, то это толпа светских людей, пришедших на парадное «мероприятие»— выставку светских художников.

Автор — и такой, как они, и не совсем такой: он — «чеченец», это подчеркнуто в его имени и противопоставлено им.

Поскольку лермонтовская поэма «Мцыри» была, несомненно, в этой среде известна, то, возможно, оживало и противопоставление теперешнего блестящего художника-денди и его же в прошлом, дикого чеченского мальчика, как Мцыри, когда:

...Но чужд ребяческих утех

Сначала бегал он от всех,

Бродил безмолвен, одинок,

Смотрел вздыхая на восток

Томим неясною тоской

По стороне своей родной...

Сам по себе уже этот контраст— значительное явление в сфере концептов культуры.

Но я лично думаю, что этим дело не должно ограничиться. Я вижу здесь нечто более резкое: художник как бы говорит зрителям, скорее даже не просто говорит, а бросает им в лицо («бросить им в лицо» — это ведь и обычный речевой оборот лермонтовского крута): «Вы пришли посмотреть на меня, но и я — посмотреть на вас, хотя бы и с портрета! Я вам не "объект"! Я — смеюсь над вами!»

Атмосфера этого портрета — реальность, и она опять связывается с Лермонтовым — стихотворение «1-е января», 1840 г.:

Как часто, пестрою толпою окружен,

Когда передо мной, как будто бы сквозь сон,

При шуме музыки и пляски,

При диком щепоте затверженных речей,

Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые маски.

Но это и реальность историческая. Как свидетельствует «генеральский адъютант» шефа жандармов Бенкендорфа Е. П. Самсонов («Русский архив», 1884), в этот день по издавна заведеному порядку «назначаемы бывали в Зимнем дворце маскарады, на которые допускалась вся петербургская публика, безразлично имеющая или нет права на проезд ко двору» (отмечено Аллой Марченко, см.: В поисках клада (о М.Ю.Лермонтове) // Правда. 14 окт. 1989. № 287. С. 5).

В портрете Захарова нет советского, «совкового» умиления, какое было, скажем, в начале похожей карьеры Нуриева — «Гуманное советское общество воспитало из "чумазого татарчонка", как выразилась одна питерская балетная барыня, "гениального танцора"». Здесь есть независимость и величие национального, то есть чеченского, духа! Этот автопортрет — гимн непокорности человеческого духа вообще.

И этого в ту пору, в пору автопортрета Захарова, не выразил в русской живописи никто — никто из школы Брюллова и тем более никто из школы Венецианова (к которой— вопреки всему зримому — причисляют Захарова-«Чеченца»).

Вместо рассуждений взглянем на другую работу Захарова — «М. Ю. Лермонтов в вицмундире лейб-гвардии Гусарского полка» — датируется, как уже сказано, не окончательно, 1834—37 гг., ранее автором считался Ф. О. Будкин, 1834 г.; мы присоединяемся к мнению Н. Ш. Шабанянца и далее И. П. Шинкаренко (Искусство. № 6. 1970). Точку зрения «Лермонтовской энциклопедии» мы не

П. 3. Захаров. Автопортрет в папахе и бурке, его называют также «Автопортрет в бурке с ружьем»

поддерживаем, и чего уж вовсе нельзя сказать об этом облике, что здесь «удлиненное лицо, прямой нос, пышная шевелюра» и «явное стремление художника приукрасить натуру» (с. 429 указ. кн.). Напротив, мы видим здесь простое, скорее солдатское лицо «служаки», может быть, даже «нос картошкой» и т. п.

Захаров быстро эволюционировал в своем искусстве и, по- видимому, в своей душе. В 1834 г. он — светский денди с тростью, а в 1843-м — горец в папахе и бурке с ружьем. В том же году, почти случайно он узнал от сватавшихся к его сестре, что он — чеченец. На автопортрете с папахой он подчеркнуто чеченец. И по-видимому, почти тут же — о своей смертельной чахотке. Жить ему оставалось два-три года. Он скончался вслед за молодой женой через полгода после свадьбы, в 1846 г.

Но остался навек в русском искусстве, конечно, не этнический тип, а «дух облика». Вне стиля Захарова нечто близкое мы видим в самовольных женщинах Брюллова, в «Графине Самойловой, уезжающей с придворного бала» (1839 г.) и особенно в брюлловском портрете писателя, переводчика «Фауста» Гёте А. Н. Струговщикова (1840 г.).

Введение № 13 О заглавных буквах (Gate 13)

В действительности, конечно, это введение не только о заглавных буквах, но вообще об именовании чего-либо буквами. В частности — и о самих именах.

Легче всего пояснить это на именах собственных. Так, например, собственное имя Рембрандт обозначает или называет голландского художника Рембрандта (1606—1669), а сам он называется (в теориях, о которых нам придется здесь говорить) денотатом имени Рембрандт. Отметив это обстоятельство, специалист по математической логике А. Чёрч [Чёрч 1960, 18] продолжает: «На примерах собственных имен, имеющих один и тот же денотат, но в некотором смысле различное содержание, можно сказать, что содержание собственного имени не исчерпывается его денотатом. Так, имена "сэр Вальтер Скотт" и "автор Вэверлея" имеют один и тот же денотат, однако в содержании первого имени в отличие от второго заключено, что обозначаемое лицо было рыцарем или баронетом (это следует из слова "сэр" в его английском значении. — Ю. С.), что оно носило имя Вальтер и фамилию Скотт, в содержании же второго, в отличие от первого, заключено, что названное лицо написало Вэверлея. (...) Поэтому мы припишем каждому собственному имени, помимо денотата, еще другой род содержания — его смысл (sense) и будем, к примеру, говорить, что "сэр Вальтер Скотт" и "автор Вэверлея" имеют один и то же денотат, но различный смысл». Термин смысл передается также термином сигнификат.

При всей ясности книги А. Чёрча и математической логики вообще указанных различений не достаточно. Прежде всего, что обозначает шрифт «курсив» в тексте А. Черча? Как и в английском и во французском тексте вообще, курсив обозначает здесь собственное имя произведения— «Вэверлей» (роман Вальтера Скотта). В русском языке (и русских текстах) этот способ не применяется, по- русски нужно писать и печатать типографски имена произведений в кавычках. Например, известный роман Ф. М. Достоевского будет назван «Идиот» (по-английски и по-французски Идиот).

Далее, это различие языков связано со способами типографского изображения. В английском языке имеется понятие «small capitals», букв, «малые прописные буквы». Типографски они изображаются как по размеру строчные, т. е. в строку, а по начертанию как заглавные, прописные, т. е. выше строки. Ничего этого нет в обычном, общепринятом типографском наборе в русском тексте.

Но этим трудности не ограничиваются. Так, если в только что напечатанном выше тексте мы говорим, что существует собственное имя Рембрандт, то как должны мы это изобразить графически? Является ли здесь слово Рембрандт чем-то, что аналогично названию художественного произведения? И тогда мы должны писать его по-русски в кавычках— «Рембрандт», и по-английски курсивом — Рембрандт (ведь мы говорим «имя "Рембрандт"», как мы говорим «роман "Вэверлей"»)?

Трудности возрастают, когда нам требуется изобразить что-то, что является собственным именем, именем концепта, в такой специфической работе, как наша данная книга, где собственным именем оказывается ячейка так называемого «эволюционного семиотического ряда». Последним может быть в отдельных случаях даже то, что в обычном языке является просто именем предмета, например автомобиль, где будет, следовательно, «Автомобиль» как имя концепта и автомобиль как название предмета. Даже в только что написанной фразе должны ли мы написать имя предмета автомобиль курсивом как просто слово русского языка (но взятого в не совсем обычном употреблении— как имя слова «Автомобиль», а не имя предмета автомобиль)? И т. п. и т. п.

В данной книге (в отличие от обычных корректурно-правильных написаний) все такие понятия изображают с прописной буквы, как-то: «Символизм», «Абсурд», «Хаос» и т. п., причем иногда в кавычках, иногда без кавычек, смотря по живой реальности текста (в кавычках чаще тогда, когда имеется в виду, что данное понятие стало общественно художественным, литературным и т. п. явлением). (См. далее гл. VII.)

[1] Знак VS (от англ. versus) — «против», «в противопоставлении к».

^{^[2]} Гаджет — французский неологизм, из англо-американского gadget, во Франции впервые отмечен в прессе в 1964 г.: какая-либо вещь, вещица, техническая деталь или идея, обычно незначительного масштаба (скажем, в рекламе), могущая быть предметом коммерциализации и показателем «престижа», например новый вид мобильного телефона, новый способ оплаты пользования им и т. п. — Ю. С.

«Энциклопедия» — знаменитое издание, 28 томов, осуществленное во Франции в 1751—1772 гг. группой философов и ученых разных специальностей под руководством Дидро и Даламбера. Представление о ней дает следующее ее место: «В "Науках и свободных искусствах" мы разместили рисунки и гравюры по тому же принципу и так же экономно, как и в "Механических искусствах". Однако мы не могли сделать число тех и других менее шестисот. Два тома, которые они составят, будут далеко не безынтересной частью нашего труда, ибо мы поместили на страницах перед гравюрами пояснения к ним, со ссылками на соответствующие места словаря, к которым относится каждая фигура. Читатель открывает том гравюр, он видит машину, которая возбуждает его любопытство, это, например, мельница пороховая, бумажная, шелковая, сахарная и т. д. Напротив же он прочтет: черт. 50, 51 или 60 и т. д. — мельница пороховая, мельница бумажная, ^ельница сахарная, мельница шелковая и т. д.; затем он найдет краткое объяснение этих машин со ссылками на статьи Порох, Бумага, Сахар, Шелк и т. д.» [Философия в «Энциклопедии» 1994, 53].

[3] См. также гл. III. Метаморфозы, разд. 7, 8, 9, 10.

[4] См. также гл. IV. Ритмы, разд. 10, 11. 3 Степанов

[5] Приношу глубокую благодарность сотруднику ИНИОН Рос. Акад. Наук Мадине Шахбиевой за новейшую библиографию о П. 3. Захарове-«Че- ченце».