Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм» : Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. / А. В. Рыков.— СПб. : Алетейя, 2007. — 376 с.

КЛАССИЧЕСКАЯ И СОВРЕМЕННАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА:

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ, ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

3. Проблема времени

3.1. «Культ времени» в искусстве и теории искусства

«Возникновение» проблемы времени в искусствоведческой науке на­чала XX столетия было тесно связано с проблемой эмансипации субъекта и, как следствие, субъективизации искусства. Время казалось в ту эпоху лучшим олицетворением «человеческого начала», динамики внутреннего мира противостоящей косной и инертной материи-пространству (Берг­сон). «Философия жизни» обожествляла время, сделав временное сино­нимом духовного. Одновременно закладывались основы неклассической эстетики и искусствознания: аполлоническому противопоставили диони- сийское, вчувствование — абстракции и т. д.

Ярким выразителем этого умонастроения был Освальд Шпенглер, сде­лавший категорию времени центральной в своей культурологической тео­рии, оказавшей огромное (и часто недооцениваемое) влияние на модер­нистскую теорию искусства (возникают переклички, например, с уже упоминавшейся книгой 3. Гидиона «Пространство, время, архитектура»). Шпенглер, как известно, считал время достоянием «поздней культуры» (для первобытного человека слово «время» лишено значения). Временное или внутреннее, фаустовское противостоит у Шпенглера внешнему, аполлоновскому, телесному. В первом томе «Заката Европы» сказано: «Слово "время" апеллирует всегда к чему-то в высшей степени личному, к тому, что уже было охарактеризовано нами как собственное, поскольку оно с внутренней достоверностью ощущается по контрасту с чем-то чужим, которое теснит отдельное существо натиском впечатлений чувственной жизни»^[82]. Время, по Шпенглеру, неделимо, неизмеримо и, в конечном счете, непознаваемо. (Этим оно кардинально отличается от простран­ства.) Фаустовское мировосприятие порождено чувством времени, неумо­лимой логикой становления, и здесь Шпенглер вводит чрезвычайно важ­ное, в том числе и для искусствознания, понятие направления, вектора времени, судьбы (которое в нашей искусствоведческой науке будет ис­пользовать, например, Б. Р. Виппер). В фаустовской идее необратимого времени-судьбы, говорит Шпенглер, открывается мировая тоска души, ее взыскания света, взлета, завершения и осуществления своего назначе­ния. Высшим воплощением данной культуры является «историческое» и «биографическое» искусство портрета (Рембрандт). Сама категория жи­вописности, «импрессионистическая» техника зримого мазка, позволяю­щая увидеть становление образа, согласно теории Шпенглера, приближа­ет живопись к временным искусствам, господствующим в эту эпоху. Дан- пая глава, разумеется, посвящена не Шпенглеру и «философии жизни», и мы не можем сколько-нибудь подробным образом остановиться на ана­лизе его теорий. Нам важно подчеркнуть в данном случае лишь опреде­ленную преемственность между идеями Шпенглера, Бергсона, Ницше, Зиммеля и философией модернизма-постмодернизма. Позднероманти- ческая концепция Шпенглера, согласно которой время — это иррациона- листическая стихия, символизирующая многообразие и непознаваемость жизни, способна пролить свет как на «формалистическое» пространство- время модернизма, так и на постмодернистский культ времени в работах Ж. Делеза и Ж. Деррида (в искусствоведении — Р. Краусс), то есть на теории, «психологические» и идеологические мотивировки которых со­знательно завуалированы (что не означает, конечно, идентичности дан­ных теорий и системы Шпенглера).

Так, например, согласно «предтечи» постмодернизма Жоржу Батаю, искусство пытается уничтожить время, выступая в качестве агента соци­ального насилия, как отражение рабского существования человека вовле­ченного в проект^[83]. Основанное на принципах гармонии искусство игно­рирует реальную дисгармонию человеческого существования, в котором господствуют идея смерти и желание. (Уничтожение времени в искусстве является воображаемой победой над смертью и желанием). Оперируя ка­тегорией «пульс», искусствоведы Ив-Ален Буа и Розалинд Краусс в своей книге «Бесформенное» следуют призыву Батая отказаться от абстрактных эстетических категорий и перейти к терминам, которые бы отражали дис­гармонию психической жизни человека.

Нет ничего поучительнее с точки зрения теории времени, указывает Жиль Делез, чем различие между cogito Канта и Декарта. Если послед­ний сводил cogito к мгновению, исключая время, то Кант вводит форму времени в мышление. «Надлом или трещина Я, пассивность мыслящего субъекта — вот что значит время; в корреляции пассивного мыслящего субъекта и треснувшего Я состоит открытие трансцендентального или элемент коперниковской революции»^[84]. Мы не будем сейчас входить в тонкости терминологии Делеза и, например, устанавливать различия между «Я» и мыслящим субъектом или индивидом. Отметим наиболее принципиальные для нас положения: Делез и постмодернисты подчер­кивают несинхронный, нелинейный характер восприятия действитель­ности, дробность «Я» и окружающего мира. То, что традиционно име­новалось «личностью» или «Я» не только растворяется во временном потоке, утратив всякую стабильность и критерии самоидентификации, но оказывается результатом столкновения различных временных систем (мыслей, зрительных впечатлений, смутных физических ощущений и т. д.) не тождественных друг другу. Время у Делеза и Деррида становит­ся источником различия или различания, фундаментального изъяна бы­тия, превращающего всс его «явления» в не более чем «следы», которые в действительности никогда не «являются» нам непосредственно. При этом постмодернизму присущ «сциентистский», объективистский па­фос, которого не было у «философии жизни». С этих позиций постмо­дернизм развенчал субъекта"⁵, и категория времени здесь служит описа­нию лишенного идентичности, хаотического мира. Время, таким образом, лишилось своего «личностного» измерения, но осталось той иррацио­нальной, анархической стихией, в которой философы видят залог осво­бождения от «тирании разума».

Уже барокко открывает мир временной стихии, именно в эту эпоху «время сорвалось с петель», угрожая западному антропоцентризму. Ба­рокко интересно для нас как «точка отсчета» той эволюции концепции времени, которая в конце концов приводит к постмодернистскому по­ниманию проблемы. Вряд ли простым совпадением является тот факт, что именно в XVII веке капитализм достигает своей зрелости, появляется промышленное производство и (в полном смысле этого понятия) разделе­ние труда, следствием которой, по Марксу, было разрушение гуманисти­ческой природы трудовой деятельности^[85]. Концепция человека-раба до­влеющих ему сил, оставляющая его один на один с неподвластным разуму материальным, бесформенным «остатком» бытия напоминает риторику постмодернизма, хотя в полной мере постмодернистское время будет во­площено в искусстве, на наш взгляд, лишь в аналитическом кубизме. М. И. Свидерская утверждает, что, например, Бернини в своих портретах выбирает мгновение переходного состояния, когда все душевные силы человека приходят в движение, обнаруживая свою соразмерность энер­гии, масштабу и пафосу всеобщей стихии бытия^[86]. Индивидуальное рас­творяется во всеобщем, представляя собой лишь одно мгновение единой стихии. И все же барокко слишком абстрактно и идеалистично (термин «диалектический идеализм» И. И. Иоффе раскрывает, на наш взгляд, са­мую суть дела) чтобы считаться в полной мере «современным» искус­ством. Не субъективные представления индивидуального опыта, справед­ливо указывает И. И. Иоффе, а общие классические идеи получили в барокко движение. Мир вещей все еще подчинен находящемуся в движе­нии духу. С другой стороны, именно то, что в человек барокко, по словам того же И. И. Иоффе, еще не получил внутреннего центра, независимого «я», будучи открытым в сторону мирового духа, космоса, истории¹¹⁸, при­влекает современных теоретиков. Особая чуткость барокко к «биологичес­кому», «телесному» бытию порою удивительным образом перекликается с «органической», «пульсирующей» (и так же как и в барокко внесоци- альной) риторикой постмодернизма.

От барочной концепции времени всего один шаг до сенсуализма XVIII века (Ватто, Гварди, Гейнсборо), в теоретическом отношении наи­более радикальным вариантом которого является философия Давида Юма. Ключевой термин философии Юма «impression» позволяет назвать это направление импрессионизмом, кардинально отличающимся как от «подлинного», «оптического» импрессионизма XIX века, так и от «ду­ховного» импрессионизма Рембрандта. Для Юма не существует ничего кроме впечатлений, даже идеи — всего лишь слабые впечатления, утра­тившие свою непосредственность и жизненную силу. «Я», согласно Юму, состоит из впечатлений (это не субстанция, в которой пребывает восприятие), но нет такого впечатления, которое было бы постоянным и неизменным. Поэтому дух — нечто вроде театра, в котором выступают друг за другом различные восприятия¹¹⁹. Розалинд Краусс в своих «Пу­тях современной скульптуры» не случайно обращается (в примечаниях) к наследию Юма^[87], его теория «Я» как пустого театра близка ее соб­ственному «постмодернистскому» пониманию времени, стирающему память, благодаря чему познание всегда начинается с чистого листа. Пас­сивность героев Гейнсборо, их идеальный, неиндивидуализированный характер связаны с этой философией, частично реанимированной в книге Делеза «Различие и повторение». Сенсуализм в искусстве, таким обра­зом, объявил единственной подлинной реальностью поток сменяющих друг друга событий внутренней, душевной жизни. Идеалом этого абст­рактного импрессионизма (Гейнсборо или Дж.-Б. Тьеполо) является рас­творение субъекта во временной стихии и отрицании пространственного, объективного измерения. Время «естественного человека» однолинейно, не предполагая существование какого-либо символического второго пла­на. А. Д. Чегодаев верно отмечает присутствие в творчестве многих ху­дожников этой эпохи ощущения нормы^[88]. «Век чувств», эпоха сентимен­тализма была также и эпохой Просвещения, «Веком Разума», временем установлением жестких стандартов, определяющих каким должен быть «естественный человек» (Гейнсборо).

И все же в полной мере вторжение «нечеловеческого» времени испы­тало лишь искусство XIX века. Символической заставкой к этой главе «истории времени» может служить знаменитое луврское «Вступление крестоносцев в Константинополь», в котором историческое событие упо­добляется природному явлению, и, таким образом, вступает в свои права новое «дионисийское» понимание истории и времени. (В. Н. Прокофьев не случайно сравнил крестоносцев на этой картине с грозовой тучей^[89].) История может быть и регрессом, «поражением», показывает нам Делак­руа. Вспоминаются слова Теодора Адорно о том, что эмансипация субъ­екта шла рука об руку с раскрепощением всего элементарно-стихийного. Подлинным рубежом между «классической» и «современной» трактов­кой времени стал импрессионизм. В. Н. Прокофьев говорит о том, что им­прессионисты вышли за рамки «нормального видения», которое игнори­рует все изменяющееся слишком быстро или слишком медленно, и в системе которого человек чувствует себя «как дома»^[90]. Тем не менее глав­ным вкладом В. Н. Прокофьева в теорию времени следует считать его блестящую трактовку проблемы времени у постимпрессионистов, в осо­бенности, у Сезанна, которая вызывает в памяти «диалектику одухотво­рения» Адорно. Называя время Сезанна «геологическим», Прокофьев от­мечает, что этот французский художник «первым обратился к великим временным длительностям, превратив свои полотна в поле их убыстре­ния, сжатия, экспрессивной концентрации»^[91]. Мир живет в своем соб­ственном «нечеловеческом» ритме, как бы говорит нам искусство Сезан­на, знаменующее собой окончательный отход от антропоцентризма эпохи Возрождения. Впрочем, употребляя термин «нечеловеческое», мы, конеч­но, несколько утрировали, «радикализируя» концепцию Прокофьева, что­бы показать роль Сезанна в «дегуманизации» времени, достигшей своего апогея в постмодернизме.

3.2. Борьба со временем.

Сущность «классического» решения проблемы времени

Далеко не всех философов и теоретиков искусства восхищали те не­гативные свойства времени, которые, впрочем, хорошо известны и пост­модернистам. Бунт против времени зрел давно — как иначе назвать клас­сицистические направления в искусстве Нового времени. Винкельман демонстрирует идеалистический подход к проблеме времени, когда го­ворит, что произведение искусство должно восприниматься мгновенно и без усилий, т. е. минуя время как ненужного, материального посред­ника^[92]. «Мутный поток» нашей психической жизни — первооснова вре­мени — не может быть единственной стихией человеческого духа. Ис­кусство этого типа блестяще проанализировал А. Г. Габричевский на примере творчества Мантеньи. Пространственный или скульптурный идеал красоты был у Бодлера. Изменчивости, импрессионизму нашего фактического и «профанного» восприятия действительности многим хо­телось противопоставить иное «идеальное» измерение (это касается не только постимпрессионистов). Даже если на некий короткий отрезок времени нам удается освободиться от суеты и мельтешения внешнего мира «вокруг себя», никому не под силу избавиться от «суеты», измен­чивости нашей внутренней жизни. Этот «поток сознания» ассоциирует­ся с тем «неподлинным», «профанным» временем, от которого хочет из­бавиться религиозная теория искусства (Г. Зедльмайр)^12Л. Средневековое (в особенности византийское) искусство, а также искусство эпохи Воз­рождения являются яркими примерами этого творчества под знаком веч­ности. Впрочем, следует помнить о том, что не без влияния Шпенглера (опиравшегося в свою очередь на положения немецкой классической фи­лософии) сама идея времени, развития, истории нередко рассматривает­ся как порождение «христианской эпохи». (Как известно, антологии тек­стов-первоисточников по философии истории традиционно начинаются с сочинений Августина и Флорского. О рождении этого «исторического времени» много писал А. Я. Гуревич^[93].) В советской историографии с этой точкой зрения (невольно?) солидаризируется Б. Р. Виппер утверж­дая, что «на базе средневекового мировоззрения» возникает новое пони­мание времени как «ритмического и эмоционального потока в становле­нии образа»^[94]. Первые признаки этого нового представления о времени Виппер видит уже у Плотина, «определяющего время как жизнь души, как некую духовную энергию». Дальнейшее развитие понятия времени Виппер связывает с концепцией «внутреннего человека» Августина, «анализирующего незнакомые античной философии оттенки субъектив­ного переживания времени». В контексте этой философии Виппер рас­сматривает не только «идею становления в готической архитектуре», но и приемы рассказа и композиции в средневековом изобразительном ис­кусстве, где «пространство понимается через время как некий одномер­ный поток». Подобная трактовка, возможно, содержит элемент модер­низации (хотя Виппер и делает оговорку, что пространство и время не дифференцированы в сознании средневекового человека), она навеяна шпенглеровской картиной истоков фаустовской культуры или даже геге­левской «романтической» стадией в развитии Духа. (Виппер опирается на концепцию сукцессивного (средневекового) и симультанного (ренес- сансного) времени Дагоберта Фрея.) Московский искусствовед смело, хотя и не вполне аргументировано, игнорирует то, что именно вечность, а вовсе не время были главной «реальностью» для средневекового чело­века. Вопрос о сущности готики — особая тема, и мы не будем затраги­вать ее в этой работе, тем более, что наши выводы по данной проблеме в целом совпали с концепцией Виппера. Отметим лишь, что не стоит ста­вить знак равенства между пониманием времени в эпоху готики и запад­ным средневековьем в целом.

В работе «О категории времени в живописи кватроченто» И. Е. Дани­лова иллюстрирует свой анализ средневекового отношения ко времени интересным примером — «проблемой праздника». Согласно средневе­ковой традиции, утверждает И. Е. Данилова, праздник — это остановка, пауза в земном, «тварном», «человеческом» времени. Прообразом празд­ника является седьмой день творения. Это отдых от неумолимого усколь­зания времени, напоминание о вечности как высшей и абсолютной реаль­ности. Именно поэтому, подчеркивает И, Е. Данилова, для христианского праздника огромную роль играли не разрешения, как для языческого, а за­преты: нельзя трудиться, грешить, нельзя действовать, находиться в дви­жении, во власти потока времени^[95]. Видимо не случайно, идея произве­дения искусства как праздника будет пользоваться влиянием в немецкой эстетике и искусствознании XX века.

Эпохой победы пространства над временем считается эпоха Возрож­дения. Картину этого периода сравнивали даже с фотографией, поскольку последняя как бы останавливает, «замораживает» время, передавая толь­ко одно пойманное объективом мгновение, и, следовательно, движение, создавая его упрощенную техническую концепцию как состоящего из от­дельных застывших фаз процесса. Б. Р. Виппер в этой связи приводит вы­сказывание Николая Кузанского, определяющего движение как «чере­дование неподвижных положений», а покой как «пограничный случай движения», и делает вывод, что человек Ренессанса мыслил движение как переход из одного неподвижного состояния в другое^[96]. Леонардо, отстаи­вая превосходство живописи над временными искусствами (поэзией и музыкой), отмечает, что в живописи красота «не вынуждена рождаться и умирать», «изменяться, давая жизнь другому», как в «несчастной му­зыке», напротив, она остается в бытии^[97]. Ощущение остановившегося времени в искусстве Возрождения многие социологически ориентиро­ванные истории искусства (например, А. Хаузер, И. И. Иоффе) интер­претировали как свидетельство скрытого господства аристократической, реакционной идеологии направленной против зарождающихся капита­листических отношений.

Опираясь на теорию «фиксированного взгляда» Лакана, и анализи­руя, в частности, известную картину Тициана «Вакх и Ариадна», к сход­ным выводам приходит крупный современный теоретик искусства Нор­ман Брайсон^[98]. Он доказывает, что подлинно реалистическое искусство (в отличие от ренессансного) находит в окружающей действительности не только абсолютное и истинное, но и случайное и изменчивое, что и является гарантией независимости подобного взгляда на мир от идеоло­гии. При этом Брайсон экстраполирует свое заключение относительно природы ренессансного творчества на классическое искусство в целом. Картина классической эпохи, по Брайсону — это «сущностная копия» бытия, предполагающая переход остановившегося мгновения в веч­ность. Грех этого «старого реализма», отмечает Брайсон, заключается в том, что, подобно идеологии, он создает иллюзию вечного и неизменно­го «истинного мира», естественного порядка вещей. На наш взгляд, к словам Брайсона следует прислушаться. Его выводы близки нашим соб­ственным впечатлениям о природе времени в искусстве, предшество­вавшем кубизму. В самом деле искусство (вплоть до импрессионизма включительно) тяготеет к вечности, оно как бы специализируется на пре­образовании времени в вечность. Оно ищет альтернативу профанному, «кинематографическому» времени, открывает его новые измерения и длительности. В этом отношении «внешняя», «поверхностная», всеми раскритикованная классификация Лессинга действительно сообщает нам нечто важное о сущности пространственных искусств, с той лишь по­правкой, что последние вовсе не игнорируют проблему времени (это прекрасно понимал и сам Лессинг) — она является для них центральной, подлежащей «снятию» проблемой. Классическое искусство не уподобля­ется безжалостной фотографии, изготавливающей «посмертную маску» мгновению, (увековечивая и вместе с тем умертвляя его), оно переносит нас в область «сферического» («центрического») времени. (Наш термин «сферическое» время, с нашей точки зрения, удачно передает замкнугый, циклический характер времени классических образов, не ускольза­ющего безвозвратно, а «вечно возвращающегося» в рамах единой, идеаль­ной модели мира.) Подобно тому, как любое, сконструированное худож­ником, живописное пространство, согласно формалистической теории К". Гринберга, должно проецироваться на плоскость (холста), т. е. в из­вестном смысле быть плоскостным, любая временная концепция клас­сического искусства учитывает «вечность» как почти «материальное» и неизменное условие изобразительного искусства. Повторяем, что речь здесь идет не о фактической, материальной неподвижности художе­ственного образа в живописи или скульптуре, а о таком построении ху- дожественной формы, которое предполагает существование этого образа в рамках «сферического времени». Означает ли это, что изобразительное искусство вообще «идеологично» и утопично по определению? Не явля­ется ли традиция паллиативных, компромиссных решений проблемы времени вплоть до искусства XIX в. (возмолшо даже в таких радикаль­ных произведениях как «Смерть Сарданапала» Делакруа) подтверждени­ем естественности этого тяготения пространственных искусств к «стати­ческому» времени. Как известно, Ролан Барт в своей работе «Риторика образа» также исследовал проблему идеологического характера изобра­жений. Барт утверлдал, что в то время как «обыденное сознание, исходя из некоей мифологизированной идеи Жизни, склонно воспринимать изображение как инстанцию, сопротивляющуюся смыслу»¹³³, подлинной функцией денотации в любом изображении (т. е. доиконографической и доиконологической области первичного значения) является натурализа­ция коннотаций (вторичных смыслов). Смысловая система насквозь про­низывает изображение: весь мир дискретных символов (коннотаций), за­мечает Барт, погружен в изображенный сюжет «словно в очистительную купель, возвращающему этому миру непорочность»¹³⁴. Общество ралич- пыми средствами стремится остановить, зафиксировать ту плавающую систему означаемых, которая составляет основу всякого изображения (ведь любое изображение, по Барту, полиссмично). Функция изображе­ния, таким образом, в теории Барта, отличается двойственностью. При­нципиально многозначное, оно в то же время служит своего рода алиби для содержащихся в нем идеологических коннотаций, путем «заморажи­вания», остановки цепочки означаемых, напоминая этим функции «сфе­рического» времени.

3.3. Попытки синтеза.

От классической теории искусства к постмодернистской

Разумеется, говоря о сферическом времени, мы не сказали ничего нового. А. Г. Габричевский в 20-е гг., когда была сформулирована его теория искусства, указывал, что в пространственных искусствах есть эле­мент повторяемости, поскольку в них «психический акт закреплен»^[99]. Художественное произведение в представлении Габричевского — иде­альный синтез психического и физического, духовного и материально­го, временного и пространственного, индивидуального и сверхличного, случайного и необходимого^[100]. В искусстве, убежден Габричевский, со­здается нечто третье — не пространственное и не временное. При этом только на первый взгляд кажется будто время является единственной стихией человечекого духа, человеческой психики. Пространство свя­зано с не менее глубокими пластами нашей психической жизни: непо­средственная данность собственного непроницаемого, неизменного, трех­мерного тела — прочный критерий восприятия внешнего физического мира (здесь выводы Габричевского начинают напоминать гештальтпси- хологию). Представление о душе как субстрате душевной жизни, со­гласно Габричевскому, есть только перенесение вовнутрь принципа этой протяженности (пространственности). То, что пространство — не про­стое приспособление рассудка к практической деятельности (как считал Бергсон), а живое и творческое начало, Габричевский продемонстриро­вал в своем «сюрреалистическом» (до сюрреализма) анализе искусства Мантеньи, предвосхитившим позднейшие интерпретации творчества Магритта или Дали.

Сформировавшаяся под влиянием Шеллинга теория Габрического — «классический» ответ на интересующие нас вопросы. Конечно, теория, рассматривающая искусство как упраздняющий все различия и противо­речия «философский камень» может показаться прекраснодушной и уто­пичной. Она является олицетворением той органицистской (тоталитар­ной) концепции произведения, с которой боролась Розалинд Краусс¹³⁷ и другие постмодернисты. Она несет отпечаток почти религиозной веры в совершенство мира и обладает гипнотической привлекательностью «классического взгляда на вещи».

Но если «синтез» Габричевского по сути еще остается в пределах классического искусствознания, какое решение проблемы может пред­ложить нам современная, постмодернистская философия времени? Ее ключевым понятием становится понятие повторения. В «Предисловии» к своей книге «Различие и повторение» Жиль Делез признает, что разли­чие и повторение заняли место тождества и противоречия гегелевской диалектики, которая и является главной мишенью, главным объектом критики в его работе^[101]. Повторение у Делеза — метафора поэтического, неподвластное разуму, системе (гегелевской диалектике) хранилище осо­бенного. «Голова», рассудок, полагает Делез — «орган» обменов (в науч­ном языке каждый термин может быть заменен другим), в то время как «сердце» — «влюбленный орган повторения»^[102]. Повторение — парадокс для рационального мышления, поскольку его можно себе представить как исключительное подобие, полную равноценность и вместе с тем это не противоречит сущностному различию между повторяющимися эле­ментами. Повторение — основа лирического (в терминологии П. Ссрве- на) языка, каждый незаменимый термин которого может быть лишь по­вторен. Повторение не подлежит обмену или замещению («невозможно подменить одного из близнецов, невозможно обменять свою душу»), кри­терием повторения является не обмен (критерий общности), но кража пли дар.

Делеза восхищает, конечно, не механическое, стереотипное повторе­ние (повторение Одинакового), а более глубокие структуры «скрытого», «замаскированного» повторения, «где смещается дифференциальное». Цель жизни, утверждает французский философ — добиться сосуще­ствования всех повторений в пространстве распределения различий. С точки зрения Делеза, это блестяще удалось Уорхолу. (Вспоминается также минимализм или «серийное искусство.) Чем более стандартизиро­ванной становится наша жизнь, тем более связанной с ней должно быть искусство, чтобы «вырвать у жизни ту маленькую разницу», которая дей­ствует между различными рядами или уровнями повторения (привычки, памяти, смерти, потребления), например, обнаруживая под потреблени­ем лязганье гебсфренической челюсти, а под страшнейшими военными разрушениями — все те же процессы потребления. (Эту теорию Делеза можно сравнить с семиотической концепцией произведения искусства как столкновения различных кодов.)

«Вслед за Ницше мы открываем вневременное как более глубокое, чем время и вечность»^[103], утверждает Делез, но это всего лишь один из тези­сов его «негативной диалектики». В действительности, Делез выступает против исторического времени, антиисторизм у постмодернизма в крови, время же как таковое, как уже отмечалось — сердцевина хаотической кон­цепцией мироздания Делеза, его хаосмоса. Но каким образом хаосмос Делеза включает в себя «повторение» или «вечное возвращение»? Дело в том, что, согласно Делезу, повторение никогда не является повторением «Одинакового», но всегда «Различного». Все, Одинаковое, Тождествен­ное, Подобное, Равное, Я, Мыслящий субъект не включаются в вечное возвращение^[104]. Возвращается лишь несходное, различное, избыточное, поэтому вечное возвращение в конечном счете и есть хаос. При этом, важно подчеркнуть, что анархическая система Делеза направлена в буду­щее, можно сказать, что в известном смысле она носит революционный характер. Она вневременна лишь в том смысле, что всегда борется против этого времени в пользу того, которое придет. «Вечное возвращение ка­сается только нового, произведенное при условии нехватки, посредством метаморфозы. Но оно не возвращает ни условия, ни агента действия. <...> Это повторение от избытка, уничтожающее нехватку и становле­ние-равенство. Оно само — новое, полная новизна»^[105]. Этим концепция «вечного возвращения» Делеза отличается от чрезвычайно влиятельной в современном искусствознании концепции матрицы Розалинд Краусс. Революционная риторика, акцент на новизне не присущи ее текстам, ко­торые можно отнести к консервативному или охранительному направ­лению современной мысли. Конечно, и сам Делез непоследователен: не случайно, утверждая, например, что любая революция в то же время яв­ляется реставрацией, включает элемент повторения, поэтому француз­ские революционеры и возомнили себя воскресшими римлянами. И все же историки культуры вполне обосновано подчеркивали связь «Разли­чия и повторения» (1969) с бурными событиями 1968 г. во Франции. Мы пытались продемонстрировать это на примере концепции «вечного воз­вращения» как производства «совершенно отличного». В свою очередь матрица Краусс, при всей схожести методологии этого американской ис­следовательницы и французских постструктуралистов, представляется более формалистической, детерминистской и даже тоталитарной концеп­цией. Близкой Краусс оказывается по сути отрицающая случай филосо­фия Батая^[106]. Краусс ссылается на книгу Жана-Франсуа Лиотара «Дис­курс/фигура», увидевшую свет через два года после опубликования «Раз­личия и повторения», в которой Лиотар пытается решить ту же пробле­му «синтетического» времени, «вечного возвращения», которая знакома нам по книге Делеза. Если матрица есть не только процесс разрушения формы, но и производство «плохой формы», рассуждает Лиотар, то ка­ким образом она может сохранить свою идентичность и «одинаковость» (sameness) во времени?^[107] Матрица — это сама изменчивость, которая в то же время является средством принудительного и неизменного повто­рения. Лиотар объясняет это тем, что матрицу следует рассматривать как форму, в которую «поймано» желание, форму, которая есть одновре­менно трансгрессия формы. Матрица или «бесформенное» уничтожает различия между предметами, преодолевает противоречия и соединяет во времени логически несовместимые ситуации. Примером работы мат­рицы, указывает Лиотар, может служить описанное Фрейдом навязчи­вое сновидение одного из его пациентов, условно названное им «Ребен­ка бьют», в котором идентичности ребенка, отца и наблюдателя (т. е. объекта насилия, его субъета и зрителя) смещаются, полностью слива­ясь друг с другом^[108].

В изложении Краусс матрица становится неким всемогущим, абсо­лютно непостижимым для человека божеством хтонического мифа. Вслед за сюрреалистами, Краусс считает «символическое», «интеллекту­альное» измерение искусства наиболее коррумпированным, ненадеж­ным, доверяя лишь свободной от человеческой субъективности материи. Теория матрицы («бесформенного») в поздних работах Краусс приобре­тает черты идеологии, описания господствующей стихии мироздания, его подлинной (кто сказал, что постмодернисты отказались от этой кате­гории?) первоосновы. Исключая различия, являясь воспроизведением одного и того же разрушения, матрица становится почти тоталитарной моделью мира, напоминающей борьбу формы и бесформенного в фило­софии Плотина, с той лишь разницей, что Краусс, в отличие от антич­ного мыслителя, выступает на стороне бесформенного. В этом контексте концепция повторения превращается в важную составляющую идеоло­гии консерватизма.

Теория времени Краусс (в том виде, в которой она изложена, к приме­ру, в книге «Бесформенное. Руководство для пользователя») отличается двойственностью. Во многом эта теория следует запутанной «диалекти­ке» различия и повторения Делеза. На первый взгляд, концепция пульса Краусс создана лишь для разрушения «хорошей формы», гештальта^Ы6. «Ритм шока», «пульс» не просто напоминают субъекту о его грядущем исчезновении: они предполагают временное исчезновение субъекта в на­стоящем — своего рода репетицию его исчезновения в будущем. Но Кра­усс не отказывается и от такого важного инструмента производства бес­смысленного как повторение. В данном случае это повторение, в которое врывается ничто (различие)^[109]. Это недиалсктическая модель мерцающе­го или пульсирующего времени, понимаемого абстрактно, асоциально, «биологическая» или «психоаналитическая» модель, в которой един­ственной альтернативой повторению остается смерть, ничто.

Несколько иначе расставлены акценты в ранней книге Р. Краусс «Пути современной скульптуры» (1977). В предисловии к данной работе Р. Кра­усс говорит о том, что скульптуру следует рассматривать не только в кон­тексте проблемы пространства, но и времени. Именно эту задачу ставит перед собой Р. Краусс, не упоминая при этом ни одного из своих предше­ственников (за исключением «намекавшего» на подобную возможность Лессинга), видимо считая себя первооткрывателем данной проблемати­ки. Проблема времени, впрочем, становится лишь одной из центральных тем данной книги, и ее решению уделяется не так много места и внима­ния, как хотелось бы. Важным аспектом этой проблемы на страницах книги Краусс предстает и тема повторения. Например, в творчестве Ро­дена повторение — это отрицание принципа пространственно-времен­ной уникальности, условия логической наррации^ш. Время, таким об­разом, противоречит логической последовательности рассказа (прогрес­са), солидаризируясь с материальным, неинтеллигибельным остатком бытия. Как и для Адорно, главная цель Краусс — борьба с идеализмом, поскольку временное для Краусс фактически является синонимом матери­ального^[110]. Скульпторы-идеалисты (футуристы, конструктивисты, Г. Мур, Э. Каро и др.) пытались объединить различные точки зрения в едином композиционном решении, идеальной модели, включающей и «прими­ряющей» все разрозненные проекции времени. Это мгновенное, одно­моментное восприятие искусства (попытка скульптора-формалиста Эн­тони Каро распространить правила живописи на скульптуру), означа­ющее существование некоего «момента истины», когда в «вечном на­стоящем» сходятся все смысловые ряды, и является для Краусс символом старого, идеалистического миропонимания, с которым борется совре­менная скульптура^[111].

Понятие различия также незримо присутствует в книге Краусс. Мгновенное, одномоментное восприятие искусства у формалистов (словно бы воскрешающее упоминавшуюся выше точку зрения Винкельмаиа), ис­ключает то, что Делез вкладывал в понятие различия. Символом нового понимания времени в искусстве Краусс считает разрушающийся в силу естественных причин «Спиральный причал» Роберта Смитсона. произве­дение лэнд-арта. Интерпретация Краусс многих работ этого направления (например, «Сдвига» Ричарда Серры) вызывает ощущение дежа-вю, бла­годаря настойчивым ассоциациям с риторикой кубизма^[112].

Именно кубизм является подлинной революцией в осмыслении проб­лемы времени, знаменующей переход от классического искусства к со­временному. На наш взгляд, кубизм уже содержит в себе постмодер­нистскую концепцию времени — основу постмодернистской философии. Многие страницы «Различия и повторения» Делеза напрямую отсылают к кубистической живописи. Если у репрезентации (классического миро­воззрения), указывает Делез, «только один центр, единственная убега­ющая перспектива», то «движение включает множество центров, сме­щение перспектив, путаницу точек зрения, сосуществование моментов, которые сущностно деформируют репрезентацию»^[113]. При этом вовсе не простое умножение репрезентаций и точек зрения является, по Делезу, главной особенностью данного механизма: каждая составляющая репре­зентации должна быть деформирована, отклонена, вырвана из своего центра^[114]. Многие исследователи кубизма отмечают, что принципиаль­ным является не тот факт, что кубизм Брака и Пикассо отрицает законы линейной перспективы. Революционное значение кубизма следует ви­деть, прежде всего, в том, что он отрицает стабильное положение зри­теля. Если ренессансная линейная перспектива утверждает наличие «правильной» точки зрения, кубистическая картина предполагает по­стоянное смещение этой точки зрения, ее эфемерность. Таким образом, утверждается и эфемерность зрителя, который словно ускользает из мира^[115]. (В этой связи можно сослаться на мнение современного историка искусства Нила Кокса^[116].) Кубизм достигает этого нового понимания вре­мени ценой дезинтеграции «Я» и телесности, отказываясь от четких гео­метрических форм, и тем самым разбивая то идеальное зеркало, которым в действительности являлась картина классической эпохи, доставлявшая ее зрителям нарциссическое удовольствие^[117].

Одно из главных достоинств «Путей современной скульптуры» заклю­чается в том, что, рассуждая о проблеме времени, Краусс сумела увидеть то, что за революцией в данной области скрывается новое представление о человеке. Эта книга привлекает, прежде всего, тем, что, в отличие от бо­лее поздних работ Краусс, она в большей степени является критикой (ра­ционализма), чем аффирмацией (утверждением новой постмодернистской идеологии). Вместе с тем противостояние классического и современного представлений о времени рассматривается Краусс в рамках ее «есте­ственнонаучного», абстрагированного от исторического и социального контекста подхода, превращая постмодернизм в новую догму, не призна­ющий альтернатив тотальный «стиль эпохи». Этот упрек, впрочем, мож­но переадресовать многим теоретикам этого направления. Наше время, которое, по-видимому, уже нельзя назвать «эпохой постмодерна», пользу­ясь в том числе и временной дистанцией, отделяющей нас от последней, должно дать критическую оценку постмодернистской философии, обла­дая собственным взглядом, в том числе и на проблематику, представлен­ную в данной работе.

3.4. Проблема времени в теории минимализма

В теории современной скульптуры полемика вокруг проблемы време­ни разгорелась после выхода в свет знаменитой статьи Майкла Фрида «Искусство и объектность» (1967), утверждавшей, что воздействие лю­бого произведения пространственных искусств должно быть «мгновен­ным» (instantaneous) и непосредственным (произведение «присутствует» каждый момент времени, хотя его восприятие, разумеется, не исчерпы­вается каким-либо одним мгновением)^[118]. Подобная идеалистическая (если не сказать классицистическая) установка Фрида была подвергнута критике в уже рассмотренной работе Розалинд Краусс «Пути современ­ной скульптуры» (1977), ознаменовавшую собой отход от формализма Гринберга-Фрида. И, наконец, в своей книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» (1992) Жорж Диди-Юберман в своем анализе минима­листской скульптуры (в отличие от ранней Краусс) использует уже не только понятие повторения, но и введенную Жаком Деррида категорию различия.

Наиболее существенной чертой текстов Диди-Юбермана, с нашей точ­ки зрения, следует считать возрождение концепции условного, прин­ципиально двусмысленного пространства искусства, восходящей к Ари­стотелю и Канту, но приобретающей новый смысл в рамках той «ре­лигиозной» проблематики присутствия, которую исследует французский автор. При этом важно подчеркнуть, что Диди-Юберман опирается на традиции Франкфуртской школы, уникальная роль которой в интеллек­туальной истории XX в. заключается в том, что центральную для пост­модернизма проблему критики проекта Просвещения представители Франкфуртской школы рассматривали, не теряя связи с рациональным историческим методом.

Например, Диди-Юберман постоянно апеллирует к концепции диалек­тического образа Вальтера Беньямина. Минималистские объекты, по его мнению, это мерцающие, пульсирующие, одновременно присутствующие и отсутствующие, возникающие и исчезающие образы, неподвластные мгновенному настоящему. Объясняя свою теорию, Диди-Юберман обра­щается к метафоре огня, к которой любили прибегать Беньямин и Адорно при анализе искусства. Истина есть содержание красоты, по Беньямину, но это содержание «показывается не в обнажении — скорее уж в процес­се, который можно было бы охарактеризовать по аналогии как сгорание покрова...»^[119]. Произведение, которое, сгорая, обнажает все новые пласты, является, таким образом, ключевой метафорой, проясняющей временное бытие искусства.

Вместе с тем Диди-Юберман не просто говорит о постоянном смеще­нии образов в рамках, например, минималистского куба, он видит в этом смещении элемент повторения или определенный ритм: «Всюду то ана- диоменовское биение, которое вызывает чередование прилива и отлива; всюду уход в глубину и явление из глубин. Некий танец всюду — даже в черном стальном кубе или параллелепипеде высотой приблизительно метр восемьдесят»^[120]. Куб Тони Смита то отпускает, то притягивает — как в игре с катушкой — вертикальные и горизонтальные доминанты: он ка­жется стоящим как человеческая фигура или лежащим как гроб, притяги­вая образы смерти и жизни одновременно'®.

Куб предстает светским, «специфическим» тавтологичным объектом, заключительным этапом процесса демифологизации искусства, принад­лежащим пространству чистой визуальности. С другой стороны, он же от­носится к сфере ауратичных символов, квазирелигиозных образов, смысл которых не поддается полной визуализации, подобно аллегории Беньями­на. Смысл минималистской скульптуры, по Диди-Юберману, определяет­ся ритмическим чередованием этих двух начал в рамках диалектического образа, занимающего позицию «двойного отрицания». Этот смысл ни в коем случае не является суммой указанных аспектов (веры и тавтологии, согласно Диди-Юберману). Акцент должен быть сделан на самом процес­се формообразования или деформации, освобождающем нас от власти догматического мировоззрения, будь то идеология формализма (модер­низма) или религиозная ортодоксия. Целью этой диалектики не является закрепощение образа средствами новой риторики, она не содержит син­теза без конца трансформирующихся во взгляде противоречивых аспек­тов произведения'⁶¹.

В этом контексте на первый план выходит проблема времени, перво­очередной задачей становится исследование характера повторения в тео­рии Диди-Юбермана. Для этого следует вспомнить, какие концепции по­вторения нам знакомы, что мы знает об этом понятии.

Прежде всего, можно вспомнить биологическое или физическое пов­торение — например, пульс, сокращающееся и расширяющееся легкое, бьющееся сердце, приливы и отливы, смсна дня и ночи. Диди-Юберман и Розалинд Краусс часто используют подобные сравнения при анализе современного искусства, что делает их работы похожими на естественно­научные объективистские трактаты. Основой для применения этих био­логических метафор часто служит философия психоанализа. Как извест­но, в своей книге «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд назвал повторение или влечение к смерти важнейшим свойством органической материи. Человек был «мертвым» (до своего рождения) и будет мертвым, и все его влечения, включая любовное чувство, являются бессознатель­ным стремлением к этому первоначальному состоянию покоя. Любой по­иск новизны, тяга к обновлению, по Фрейду, содержит в себе стремление восстановить прежнее состояние. Спроецированная в сферу гуманитар- пых и социальных наук теория Фрейда пришлась по вкусу представите­лям неоконсерватизма, отрицающим прогресс и развитие, а зачастую и саму категорию смысла в данной области знания.

С другой стороны, понятие повторения является ключевым при опи­сании жизни традиционных обществ, дефицита инновационного потен­циала, мифологического сознания (сущность мифа, как известно, и есть повторение). Теодор Адорно использовал понятие повторения, анализи­руя тему несвободного труда, и даже выступил против фетишизации ка­тегории игры в гуманитарных науках на том основании, что оно также содержит элемент повторения¹". В философии времени Жоржа Батая по­вторение — также отрицательное понятие¹⁶³.

Но теоретики постмодернизма игнорировали данные «социальные» аспекты повторения. Напомним, что у Жиля Делеза повторение — мета­фора поэтического, неподвластное разуму, системе (гегелевской диалек­тике) хранилище особенного. Оно никогда не является повторением «Одинакового», но всегда «Различного».

Вернемся к Диди-Юберману и обратимся к его концепции повторения в минималистской скульптуре. Повторение, которое тут действует, по его мнению, означает уже не серийную уверенность, но тревогу, связанную с некоей потерей. Видеть, по Диди-Юберману, значит терять. «Быть может, в тот самый момент, когда катушка — как видимый объект — оказыва­ется способной ритмично исчезать, она и становится зрительным обра­зом»^[121]. (Знаменитый пример Фрейда с ребенком, играющим с катушкой и постигающим, согласно теоретикам постмодернизма, суть мира, в серд­цевине которого находится различие.)

Проблема различия в изобразительном искусстве была осмыслена в средневековой теории образа и связанной с ней концепцией времени. В своей работе «Образ и культ. История образа до эпохи искусства» Ханс Бельтинг указывал, что в Средние века настоящее время находи­лось между реальностями гораздо более высокого ранга: прошедшим и будущим откровением Бога в истории^[122]. Отсюда проистекает двойствен­ность религиозного образа — символа того, что может быть познано лишь опосредовано.

С одной стороны, икона обладает эффектом присутствия, воздействуя как личность и даря переживание личной встречи, являясь чем-то боль­шим, чем изображение субъективного вымысла. Этим «объективные» средневековые образы коренным образом отличаются от субъективного «искусства», возникшего в эпоху Возрождения. Считалось, что изображен­ный был более причастен к созданию иконы, чем сам художник¹⁶⁶. Поэто­му представляется вполне логичным, что английское издание книги Бельтинга носит название «Подобие и присутствие». С этой проблематикой связана главная интуиция книги Диди-Юбермана, отразившаяся в ее на­звании. Диди-Юбермана интересует активность, «портретность» формы, «то, что смотрит на нас», он проводит параллели между восприятием со­временного искусства и чувствами верующего, которому кажется, что сам его Бог, Иисус Христос на своем чудодейственном портрете «поднимает на него глаза»¹⁶⁷. Выступая с критикой рационализации или нейтрализа­ции этой темы присутствия в искусстве теологами и искусствоведами, стремившимися «закабалить образ средствами собственной риторики», Бельтинг и Диди-Юберман являются представителями одной эпохи в ис­кусствознании. Видимо не случайно обе книги, о которых идет речь («Об­раз и культ» и «То, что мы видим...») были изданы в начале 1990-х гг.

С другой стороны, споры вокруг проблемы религиозного образа в эпоху иконоборчества выявили старое противоречие между репрезента­цией и присутствием, опосредованным и непосредственным. Ставшая канонической точка зрения должна была учитывать различие между об­разом и оригиналом, предполагающее особую философию времени. Об­раз в христианской традиции — это образ вне жизни, образ «живого мертвеца» вне времени, раздваивающийся между свершившимся и гря­дущим откровениями, бывшим и грядущим присутствием Бога в жизни человека. Это напоминает диалектику присутствия и различия у Дер­рида: «Я отказываюсь от моей жизни в настоящем, от моего действитель­ного конкретного существования, дабы меня признали в идеальности ис­тины и ценности»¹⁶⁸.

Икона имеет ряд «скульптурных» признаков, по справедливому заме­чанию Бельтинга^[123]. Не обладая собственным изобразительным простран­ством, она является лишь фигурой, своего рода скульптурой. Бельтинг подчеркивает пространственное бытие иконы как объекта, сближающее се со скульптурой.

Минимализм (который часто вообще не относили к «скульптуре», ис­пользуя термин «искусство объекта», тем не менее) может рассматри­ваться как исследование специфических свойств скульптуры как вида искусства и даже как квинтэссенция этих свойств. Прежде всего, минима­лизм анализирует проблему присутствия, эту «вечную» проблему скульп­туры. Достаточно вспомнить миф о Пигмалионе: сверхзадачей скульп­туры всегда было соперничество с Творцом, созидание новой жизни или объекта, существующего по своим собственным законам (будь то Гала- тея, Франкенштейн или робот-автомат)¹⁷⁰. В своей книге S/Z Ролан Барт указывал, что, когда после смерти Сарразина Замбинелла перекочевы­вает из статуи на живописное полотно, тем самым усмиряется некое опасное начало, таящееся в скульптуре: «Статую можно обойти кругом, можно заглянуть в ее полость, одним словом у нее есть глубина; она как бы манит, просит, чтобы ее посетили, исследовали, проникли внутрь; в идеальном случае предполагается полнота и истина чрева статуи (вот почему опустошенность и выхолощенность этого чрева так трагичны). Сарразину мнится, что совершенная статуя лишь покров, под которым укрывается реальная женщина...»^[124]. Теоретики скульптуры подчеркива­ли, что естественным объектом скульптуры как телесного, трехмерного искусства является изображение человека. Минималистские кубы вы­сотой в метр восемьдесят действительно (как было отмечено Майклом Фридом) имеют антропоморфный статус как проекции нашего телесного эго вовне и вместе с тем символизируют его уничтожение (ящики-гробы). Развивая тезис Р. Барта, можно заметить, что опустошенность и выхо­лощенность чрева минималистских кубов трагичны, поскольку послед­ние не до конца расстались с антропоморфным статусом скульптурного объекта. Как симулякры первоначального блока камня, нерасчленен- ного объема, лишенного пластической формы минималистские кубы яв­ляются нулевой степенью скульптуры, объемом-местом без простран­ства. Они синтезируют различные жанры скульптуры — портрет, статуя, надгробие, памятник — обладая иммунитетом по отношению к каждому из них в отдельности.

Шеллинг говорил, что всякое значительное произведение пластики само по себе есть некое божество, хотя бы для него и не существовало имени. Особенная задача скульптуры и есть, по Шеллингу, изображение неразличимости или полного тождества идеального и реального, которое может присутствовать только в божественных естествах^[125]. Минимализм в интерпретации Диди-Юбермана (с ее акцентом на проблеме различия) опровергает данное определение Шеллинга в той его части, где говорится о тождестве реального и идеального. Минималистские объекты сочетают в себе миф и современность, «духовное» (невидимое) и визуальное, при­сутствие и отсутствие. Но их зритель уже не остается в мире один на один с самим собой, как было, по Бельтингу, в «эпоху искусства», когда образы не могли продемонстрировать ничего иного кроме истин, которые им при­писывает зритель^[126]. В искусстве проявляется то спасительное «нечелове­ческое», о котором писал Адорно, объединяя в своей «Эстетической тео­рии», вслед за Беньямином и Хайдеггером, мир техники, архаических образов и современного искусства. В этом отношении Шеллинг, говорив­ший о божественном и, следовательно, абсолютно Ином, «нечеловечес­ком» в скульптуре, уловил нечто важное относительно ее сущности^[127].

Майкл Фрид первым назвал тему присутствия центральной для мини­мализма: «В отстраненности от такого рода объектов нет, как мне кажет­ся, радикального отличия от отстраненности или поглощенности безмол­вным присутствием другого человека»^[128]. Это присутствие квазисубъекта отнимает у минималистского куба темпоральную стабильность. Фрид под­черкивает, что длительность (duration), бесконечность времени становит­ся главной проблемой минимализма, которую американский теоретик свя­зывал с обыденным или театральным временем¹⁷⁶. Разумеется, Фрид не утверждает, что произведения Энтони Каро, Дэвида Смита или Кеннета Нолэнда (т. е. художников, творчество которых представляет собой, по его мнению, полную противоположность минимализму) вообще не тре­буют времени для своего восприятия. Но он настаивает на том, что в каж­дое мгновение их произведения полностью раскрыты (wholly manifest), создавая иллюзию, что некий идеальный зритель мог бы постичь их смысл до самых его глубин мгновенно^[129]. Это модернистское искусство Каро или Нолэнда отличается от минимализма двумя основными свой­ствами — абсолютным присутствием в настоящем (presentness) и мгно­венностью (instantaneousness). Для описания минималистских объектов Фрид использует иной термин — presence (присутствие).

Роберт Смитсон остроумно назвал концепцию Фрида новым класси­цизмом. Действительно, по мнению, например Б. Р. Виппера, «классичес­кое искусство ставит своей целью изображение одного-единственного момента движения, одновременность всех функций движения...»^[130]. Но Фрид, конечно, не просто воспроизводит эту концепцию симультанного и центростремительного классического искусства. Он интуитивно пришел к той постмодернистской диалектики присутствия и отсутствия, которую разрабатывали Хайдеггер и Деррида. Так, в «Истоке художественного творения» Хайдеггер писал: «Несокрытость сущего никогда не бывает неким только наличествующим состоянием <...> Сущностью истины, т. е. несокрытости, правит отвергающая неприступность»^[131]. Время минима­листских объектов одновременно наступающее и уходящее, прибли­жающееся и удаляющееся (both passing and to come, simultaneously appro­aching and receding)¹⁸⁰. Его нельзя приравнять к сукцессивному времени Средних веков или кватроченто. Это нелинейное, двойственное, «время потери», как назвал его Диди-Юберман. На первый взгляд, минималист­ские кубы с их промышленными материалами, символизирующими «веч­ное настоящее», призваны сопротивляться времени^[132]. Их «время» сродни «временному измерению» в творчестве Мантеньи с его окаменевшими фигурами в интерпретации А. Г. Габричевского: оно напоминает процесс воспоминания, «когда личность утрачивает рассудочную опору протяжен­ности, душа как-то яснее переживает себя именно как единый, непрерыв­ный процесс, для которого границы прошлого, настоящего и будущего незаметно стираются. В такие минуты оцепенения часто проносятся в душе какие-то знакомые, но совершенно неуловимые образы; подобные состояния легче всего доступны музыке; в творчестве Мантеньи мы уже определенно имеем дело с моментом музыкальным, временным»^[133]. Это интерпретация 1919 г. предвосхищает теорию сюрреализма, основанную на «Толковании сновидений» Фрейда. Человек «теряет чувство времени, вернее перестает его пространственно измерять, когда глаза его переста­ют воспринимать реальный мир и как бы бессмысленно вперяются в одну точку»'^[134]. Приемы «оживления» окаменевших фигур Мантеньи, которы­ми пользуется А. Г. Габричевский, напоминают способы оживления ми­нималистских кубов Диди-Юбермана.

Принцип «одно после другого» Дональда Джадда действительно на­поминает средневековую сукцессивную концепцию времени, вместе с тем лишившись се основного признака — повествовательной связности (смысла). Но в интерпретации Диди-Юбермана минималистские объекты выходят за рамки этой концепции, которую Майкл Фрид, в отличие от Джадда, связывает не с новейшей философией, а с бессмысленностью на­шего повседневного опыта или природой (т. е., по Фриду, антитезой ис­кусства)^[135]. Повторение Диди-Юбермана — это вечное возвращение «Дру­гого» Делеза, анадиоменовское биение, основанное на повторении без уверенности, повторении потери как постоянного колебания между при­сутствием и пустотой, видимым и невидимым. В этом смысле «время» минимализма — это не то «реальное» или профанное время, например, какого-нибудь хэппенинга или разрушающегося в силу естественных при­чин «Спирального причала» Роберта Смитсона, о котором писала Роза­линд Краусс^[136].

Книга Диди-Юбермана посвящена не столько минимализму, сколько вообще философии визуального восприятия, вне зависимости от объекта нашего взгляда^[137]. Простейшие минималистские объекты как высшая сту­пень редукционизма в искусстве, в которых «форма» растворяется в чис­том зрении, в конечном счете, послужили Диди-Юберману блестящей, но все же лишь иллюстрацией того, что наше зрение невозможно свести к чи­сто оптическим феноменам. В тексте Диди-Юбермана происходит стран­ная метаморфоза: визуальное в нем становится эстетическим (хотя, разу­меется, не в «строгом», кантонском понимании этого понятия). Диди- Юберман не использует этого термина для объяснения своего метода, но своеобразная «эстетика» господствует в его философии взгляда, подобно тому, как политика пронизывает собой все сферы жизни тоталитарного общества. Многозначность, неуловимость формы, без конца меняющейся во времени, ее удаленность и ауратичность, благодаря которым нечто важное всегда остается за пределами досягаемости наших органов чувств, соответствует нашим представлениям об эстетическом, равно как и поня­тие условности, сквозь призму которого Диди-Юберман и воспринимает ритуальное, мифологическое измерение художественного образа. Со­гласно Беньямину эстетика возникла из ритуала. Диди-Юберман предла­гает нам такое расширительное толкование эстетического опыта, которое включает в себя мифологическое, «мистическое» измерение, не впадая от него в зависимость. Эта важнейшая «религиозная» составляющая нашей жизни, таким образом, лишь на первый взгляд была утрачена в современ­ном искусстве^[138].

Значение работы Диди-Юбермана о минимализме, по нашему мне­нию, заключается в том, что в ней удалось, избегая крайностей и догма­тизма как светского культа «чистой визуальности» модернизма, так и ми­фологического в своих основах постмодернизма, выйти за рамки этих направлений и сделать шаг в сторону некоей новой парадигмы искусства и искусствознания, сделав тем самым важный вклад в определение совре­менного этапа развития культуры.