Рушди С. Шаг за черту. –СПб.: Амфора, 2010. –526 с.

 

Еще раз в защиту романа

 

На недавней конференции, посвященной столетию Ассо­циации британских издателей, профессор Джордж Штайнер во всеуслышание провозгласил:

В наших романах чувствуется огромная усталость... Жанры возникают и деградируют: эпос, эпическая поэма, классиче­ская трагедия в стихах. Моменты взлета сменяются упадком. Романы какое-то время еще будут сочиняться, однако нарас­тают поиски гибридных форм—того, что можно условно опре­делить как документальную беллетристику.. Какой роман спо­собен сегодня успешно конкурировать с блестящим репорта­жем, с мастерским повествованием непосредственно с места события? <...>

Пиндар[1]. насколько нам известно, был первым, кто сказал: Эти стихи станут песней, когда город, их заказавший, пере­станет существовать. Его устами литература бросила смерти грандиозный вызов. Осмелюсь заметить, что произнести такое сегодня вряд ли решится даже величайший из поэтов... Глав­ное . чем традиционно гордится литература (но какой же это чу­десный повод для гордости!), состоит в утверждении: Я сильнее смерти Я могу вести речь о смерти в поэзии, в драме, в романе, потому что я одержала над ней победу, потому что сущест­вование мое незыблемо. Теперь это уже недостижимо.

Итак, перед нами вновь—упрятанная под блистательно изысканным покровом риторики — та же самая избитая, хотя и с давних пор заманчивая тема — Смерть Романа. С ней профессор Штайнер сопрягает—для большей весомо­сти — Смерть Читателя (или, по крайней мере, радикальную его трансформацию в некоего вундеркинда, некоего все­знайку); а также Смерть Книги как таковой (или, по крайней мере, радикальное ее преобразование в электронную фор­му). Несколько лет тому назад во Франции была возвещена Смерть Автора, профессор же Штайнер в процитированном выше некрологе, который усеял подмостки трупами почище финальной сцены «Гкмлета», объявляет о Смерти Трагедии. Над грудами тел возвышается, впрочем, одинокая властная фигура непоколебимого Фортинбраса, перед которым все мы: авторы анонимных текстов; безграмотные читатели; дом Эшеров (то бишь издательская индустрия); Дания в ко­торой что-то подгнило (опять-таки издательская инду­стрия); да, собственно, и сами книги—должны склониться. Это, разумеется, фигура Критика.

Один выдающийся писатель совсем недавно также воз­вестил о кончине литературного жанра, незаурядным пред­ставителем которого сам является. В. С. Найпол[2] не только перестал писать романы — само слово «роман», по его при­знанию, вызывает у него дурноту. Как и профессор Штай­нер, автор «Дома для мистера Бисваса» чувствует, что роман пережил свой исторический момент, не выполняет более ни­какой полезной функции и будет вытеснен документальной прозой. Мистер Найпол (это никого не удивит) находится ныне на переднем краю истории, создавая эту новую, пост­романическую литературу[3].

Другой крупный британский писатель сказал следующее:

Вряд ли стоит напоминать, что в данный момент престиж ро­мана чрезвычайно низок—настолько низок, что фраза «Рома­ны я не читаю», еще десять лет тому назад произносившаяся с извинительной интонацией, сейчас неизменно произносится с гордостью... Роман, скорее всего, — если только лучшие лите­ратурные умы не испытают склонности к нему вернуться, — выродится в некую поверхностную, презираемую и безнадежно дегенеративную форму, наподобие современных надгробных памятников, или в представления Панча и Джуди.

Это написал Джордж Оруэлл в 1936 году. Похоже, литера­тура (с чем профессор Штайнер, по сути, соглашается) вооб­ще никогда не имела будущего. Даже «Илиада» и «Одиссея» получили вначале отрицательные рецензии. Хорошие книги всегда подвергались нападкам — в особенности со стороны не писавших их хороших литераторов. Даже при самом бег­лом взгляде на историю литературы обнаруживается, что ни один шедевр не был огражден от враждебных выпадов и ни одна писательская репутация не убереглась от уколов современников: Аристофан называл Еврипида «собирателем прописных истин... изготовителем жалких болванов»; Сэмю- эл Пипе[4] находил «Сон в летнюю ночь» комедией «Пресной и нелепой»; Шарлотта Бронте отвергала творчество Джейн Остин; Золя высмеивал «Цветы зла»; ГЪнри Джеймс с прене­брежением отзывался о романах «Миддлмарч», «Грозовой перевал» и «Наш общий друг». Кто только не издевался над «Моби Диком»... После публикации «Мадам Бовари» газета «Фигаро» объявила, что «месье Флобер не писатель», Вирджи­ния Вулф назвала «Улисса» «непородистым», а «Одесский курьер» писал об «Анне Карениной» так: «Сентиментальная чепуха... Покажите хотя бы одну страницу, где содержалась бы некая идея».

Поэтому когда нынешние немецкие критики нападают на Понтера Грасса; когда нынешние итальянские литераторы, как пишет французский романист и критик Гк Скарпетта, «удивлены» тем, что Итало Кальвино и Леонардо Шаша по­лучили широкое международное признание; когда канонада американской политкорректности обрушивается на Сола Беллоу; когда Энтони Бёрджесс тотчас после смерти Грэма Грина начинает принижать его творчество; когда профессор Штайнер с неизменной амбициозностью набрасывается не просто на отдельно взятых писателей, но на всю писатель­скую братию послевоенной Европы, то происходит это, по- видимому, из-за того, что все они повально заражены при­сущей культуре навязчивой идеей золотого века—подверже­ны периодически повторяющимся приступам желчной ностальгии по литературе прошлого, которая в свое время выглядела ничуть не лучше, чем выглядит сегодня литерату­ра современная.

Профессор Штайнер отмечает: «Стало почти аксиомой, что сегодня великие романы являются к нам с отдаленных окраин: из Индии, с Карибов, из Латинской Америки». Кое- кого, вероятно, удивит, что я выражу свое несогласие с таким противопоставлением истощенного центра жизнеспособной периферии. Отчасти мною движет убеждение, что подобная жалоба всецело порождена европоцентризмом. Только за­падноевропейский интеллектуал готов сокрушаться о судьбе всей художественной формы на том основании, что литера­туры, скажем, Англии, Франции, Германии, Испании и Ита­лии перестали представлять наибольший интерес. (Не со­всем ясно, относит профессор Штайнер Соединенные Шта­ты к центру или к отдаленной окраине; география такого архаичного и примитивного, «плоскоземельного» взгляда на литературу кажется довольно путаной. Мне, из моего угла, американская литература видится сохраняющей хорошую форму.) Какое имеет значение, откуда к нам являются вели­кие романы, если они продолжают к нам являться? На какой такой плоской земле проживает наш почтенный профессор, с пресыщенными римлянами в средоточии и пугающе ода­ренными готтентотами и антропофагами, затаившимися по углам? Карта в голове профессора Штайнера — имперская карта, хотя европейские империи давно прекратили свое су­ществование. Половина века, свидетельствующая, по мне­нию Штайнера и Найпола, об упадке романа, была также первым полувековым постколониальным периодом. Не в том ли дело, что возникает некий новый роман — роман постко­лониальный, роман децентрализованный, транснациональ­ный, интерлингвальный, межкультурный: и в новом миро­вом порядке (или беспорядке) мы находим гораздо лучшее объяснение благополучия современного романа, нежели в несколько снисходительном гегельянском тезисе профессо­ра Штайнера, согласно которому творческая активность «от­даленных окраин» объясняется тем, что это «области, нахо­дящиеся на более ранней стадии развития буржуазной куль­туры, в более раннем, более грубом и неопределенном состоянии».

Собственно говоря, именно прочность режима Франко, десятилетиями подавлявшего испанскую литературу, помог­ла обратить читательский взгляд на творчество замечательных писателей Латинской Америки. Так называемый лати­ноамериканский бум явился, соответственно, в той же мере следствием разложения старого буржуазного мира, сколь и якобы примитивной творческой активности мира нового. Более чем странной представляется характеристика древ­ней изощренной культуры Индии как пребывающей в «более раннем и более грубом состоянии» по сравнению с культурой Запада. В Индии, с ее многочисленным коммерческим со­словием, с разветвленной чиновничьей сетью, с бурно раз­вивающейся экономикой, средний класс, один из солидней­ших и наиболее динамичных в мире, существует едва ли не дольше, чем в Европе. Ни великая литература, ни широкая читательская аудитория для Индии ничем новым не являют­ся. Новое — это выход на сцену одаренного поколения ин­дийских литераторов, пишущих на английском языке. Новое в том, что «центр» соизволил обратить внимание на «окраи­ну». поскольку «окраина» заговорила на множестве вариан­тов языка, гораздо более понятного Западу.

И даже картина исчерпавшей себя европейской литерату­ры, обрисованная профессором Штайнером, по моему мне­нию, явным и очевидным образом искажена. Если называть лишь немногие имена, то за истекшие полвека нас одарили своими шедеврами Альбер Камю, Грэм Грин, Дорис Лессинг, Сэмюэл Беккет, Итало Кальвино, Эльза Моранте, Владимир Набоков, Понтер Грасс, Александр Солженицын, Милан Кундера, Данило Киш, Томас Бернхард, Маргерит Юрсенар. Вся­кий из нас может составить свой собственный список. Если добавить сюда писателей, проживающих за пределами Евро­пы, становится ясно, что редко когда в мире наличествовала столь богатая плеяда выдающихся романистов, живущих и работающих в одно и то же время, и что готовность Штай­нера — Найпола впадать в пессимизм не только депрессивна, но и прямо неоправданна. Если В. С. Найпол утратил жела­ние (или способность) писать романы, это для нас потеря. Однако искусство романа, вне всякого сомнения, продолжит свое существование и без него. На мой взгляд, никакого кризиса в искусстве романа нет. роман —именно та «гибридная форма», которая столь вожде­ленна для профессора Штайнера. Отчасти социальное иссле­дование, отчасти фантазия, отчасти исповедь. Такой роман расширяет границы познания и пересекает географические межи. Профессор Штайнер прав, однако, в том, что многие настоящие писатели успели стереть грань между фактами и вымыслом. Примером такого творческого смешения жан­ров может служить великолепная книга Рышарда Капусцинского о Хайле Селассие — «Император». Так называемый но­вый журнализм, явленный в Америке Томом Вулфом и други­ми, был откровенной попыткой похитить романные одежды, и в случае собственных произведений Вупфа—«Радикальный шик и Умельцы резать подметки на ходу» или «Ребята что надо» — эта попытка оказалась успешной и убедительной. Жанр «Путевых заметок», расширив свои границы, пополнил­ся книгами, содержащими глубокие культурологические раз­мышления, такими как «Дунай» Клаудио Магрисаили «Черное море» Нила Ашерсона. А на фоне столь блистательного небел­летристического tour de force[5], как «Брак Кадма и Гармонии» Роберто Калассо, где пересмотр греческих мифов приобрета­ет напряженность и интеллектуальный азарт лучших образ­цов художественной прозы, можно только приветствовать появление новой разновидности насыщенного образностью эссе—или, вернее, возврат к энциклопедической непринуж­денности Дидро или Монтеня. Для романа все эти новые тен­денции могут быть только желательны: никакой угрозы ему они не несут. Места хватит всем.

Несколько лет тому назад британский романист Уилл Селф опубликовал занятный рассказ под названием «Коли­чественная теория безумия». В этом рассказе выдвинуто предположение, что общая сумма здравомыслия, отпущен­ная человечеству, определена как постоянная величина, а посему лечить сумасшедших бесполезно: если к кому-то рассудок и вернется, то где-то кто-то со всей неизбежностью лишится своего; это равносильно тому, как если бы все мы спали на кровати под одним одеялом, одеялом здравомыс­лия, однако размеры его были бы недостаточны для того, чтобы накрыться всем. Кто-то тянет одеяло на себя, и тогда с другой стороны чьи-то ноги высовываются наружу.

Идея — в высшей степени забавная — вновь находит свое выражение в смехотворных выкладках профессора Штайне­ра, которые он преподносит нам с совершенно серьезным видом: якобы в любой отдельно взятый момент существует некий определенный объем творческого потенциала, и в на­стоящее время соблазны кинематографа, телевидения и даже рекламы перетягивают одеяло творчества на себя, в результате чего лишенный покрова роман дрожит от холо­да в пижаме, пока вокруг царит культурная зима.

Уязвимость данной теории заключается в том, что она предполагает однородность всех художественных талантов. Если распространить этот тезис на область атлетики, то аб­сурдность его станет очевидной. Ряды бегунов на марафон­скую дистанцию не поредеют от роста популярности сприн­терских соревнований. Достижения прыгунов в высоту никак не соотносятся с числом выдающихся прыгунов с шестом.

Более вероятно, что возникновение новых художественных форм привлечет на творческую арену новые таланты. Мне из­вестны лишь очень немногие великие кинорежиссеры, кото­рые могли бы отличиться на поприще романа: это Сатьяджит Рей, Ингмар Бергман, Вуди Аллен, Жан Ренуар — пожалуй, и только. Сколько страниц блестящего сценарного текста Квентина Тарантино, сколько побочных реплик его гангсте­ров о поедании бигмаков в Париже сумели бы вы осилить, если бы все эти реплики не озвучили для вас Сэмюэл Джексон или Джон Траволта? Лучшие сценаристы именно потому луч­шие, что мышление у них не романное, а визуальное.

Короче говоря, я куда меньше Штайнера обеспокоен угро­зой для романа со стороны этих новейших высокотехноло­гичных форм. Возможно, что именно низкая технология про­цесса писания и послужит ему на благо. Средства художе­ственного выражения, требующие огромных финансовых затрат и сложнейшей аппаратуры (фильмы, спектакли, му­зыкальные записи), становятся в силу этой зависимости лег­кой добычей для цензуры и контроля. Но созданное писате­лем единолично в кабинетном уединении бывает не под силу уничтожить и могучей власти.

Я солидарен с профессором Штайнером, когда он воспе­вает современную науку: «...сегодня именно она несет ра­дость, несет надежду, вливает силы, внушает захватываю­щее ощущение открытия все новых и новых миров», однако этот прорыв научной мысли служит, по иронии судьбы, луч­шим опровержением «количественной теории творчества». Идея о том, что потенциально великие романисты не реали­зовали свой талант, занявшись исследованиями в области ядерной физики или изучением черных дыр. столь же несо­стоятельна, как и представление, прямо ей противополож­ное: мол, гениальные писатели-классики (Джейн Остин или, к примеру, Джеймс Джойс) без труда могли бы, избрав иной род деятельности, стать Ньютонами или Эйнштейнами сво­ей эпохи.

Подвергая сомнению качественную сторону современно­го романа, профессор Штайнер нас дезориентирует. Если в сегодняшней литературе и наблюдается какой-то кризис, то это кризис несколько иного рода.

Романист Пол Остер недавно мне признался: все амери­канские писатели вынуждены согласиться с тем, что вовле­чены в деятельность, которая в Штатах представляет инте­рес лишь д ля меньшинства—вроде любителей европейского футбола. Остеру вторит Милан Кундера, который в своем по­следнем сборнике эссе[6] сокрушается о «неспособности Евро­пы отстоять и объяснить (терпеливо объяснить самой себе и другим) наиболее европейское из всех искусств—искусство романа; иными словами, растолковать и уберечь собствен­ную культуру». «Дети романа, — утверждает Кундера, — от­вергли искусство, которое их создало. Европа, общество, вос­питанное на романе, отвергла самое себя». Остер говорит об утрате американским читателем интереса к жанру рома­на, Кундера — об утрате европейским читателем ощущения духовной связи с этой областью культурного наследия. До­бавьте сюда созданный Штайнером образ безграмотного, одержимого Интернетом ребенка будущего, и тогда получа­ется, что мы, возможно, говорим об утрате способности чи­тать как таковой.

А возможно, и нет. Ибо литература —настоящая литерату­ра — всегда была достоянием меньшинства. Культурное зна­чение литературы проистекает не из победы в состязании рейтингов, но из умения сообщить нам такие знания о нас са­мих, какие нельзя получить ни из какого иного источника. И названное меньшинство (готовое читать и покупать настоя­щие книги), по сути, никогда ранее не было многочисленнее, нежели сейчас. Проблема заключается в том, чтобы пробу­дить у этого меньшинства интерес к книгам. ТЪ, что происхо­дит сейчас, свидетельствует не столько об исчезновении чита­теля, сколько о его замешательстве. В Америке в 1999 году вышло в свет свыше пяти тысяч новых романов. Пять тысяч! Истинным чудом было бы, если бы за год писалось пятьсот романов, пригодных для публикации. Крайне маловероятно, если бы пятьдесят из них оказались написанными хорошо. И уж поводом для вселенской радости стало бы, если бы пять из них—или хотя бы один!—претендовали на величие.

Издатели выпускают в свет избыточную продукцию по той причине, что в издательствах сплошь и рядом либо уво­лены хорошие редакторы, либо эта должность вообще упразднена, и защищенность на товарообороте вытеснила способность отличать хорошие книги от плохих. Слишком многие издатели, по-видимому, думают: пусть все решает рынок. Давайте-ка выпустим в свет то-то и то-то. Что-нибудь непременно да будет иметь успех. И вот книжные магази­ны — эту долину смерти — заполняют пять тысяч романов, а механизмы рекламирования обеспечивают прикрываю­щий огонь. Тккой подход—самое настоящее самоубийство. Оруэлл в 1936 году писал (как видите, под солнцем нет ниче­го нового): «Роман спроваживают на тот свет криками». Чи­татели, неспособные продраться через тропические джунгли макулатурного чтива, приученные к цинизму позорно гипер­болическими дифирамбами, которыми, как гирляндами, приукрашена каждая книга, капитулируют. Они покупают пару книг лауреатов ежегодных премий и еще, возможно, две-три книги авторов, имена которых им известны, и отсту­пают в сторонку. Избыток книжной продукции и чрезмерная беззастенчивая реклама приводят к сокращению числа чи­тателей. Дело не в том, что слишком большое количество ро­манов обрушивается на кучку читателей, а в том, что слиш­ком большое количество романов, по существу, читателей распугивает. Если публикация первого романа является, по выражению профессора Штайнера, «азартной ставкой про­тив реальности», это по большей части происходит благода­ря именно такому неразборчивому подходу, подобному бес­порядочной стрельбе. В наши дни много говорят о новом, прагматическом духе финансовой беспощадности в изда­тельском деле. Однако если мы в чем-то и нуждаемся, то в наивысшей редакторской беспощадности. Необходимо воз­вратиться к здравым суждениям.

Литературе угрожает и другая опасность, о которой про­фессор Штайнер умалчивает: это атака на интеллектуаль­ную свободу как таковую, а без нее никакая литература су­ществовать не может. Опасность эта отнюдь не нова. Опять- таки слова Джорджа Оруэлла, произнесенные в 1945 году, в высшей степени проницательны (надеюсь, мне простят достаточно пространную цитату):

В наше время идея интеллектуальной свободы атакуется с двух сторон. С одной стороны, теоретическими противниками, апо­логетами тоталитаризма [теперь это можно определить как фа­натизм. — С. Р.], с другой — ее непосредственными практиче­скими врагами, монополиями и бюрократией. В прошлом... идея бунтарства и идея интеллектуальной целостности слива­лись воедино. Быть еретиком—политическим, моральным, ре­лигиозным или эстетическим — значило отказываться идти против собственной совести.

[Теперь] опасное утверждение [сводится к тому, что] подобная свобода нежелательна и что интеллектуальная честность явля­ется формой антиобщественного эгоизма.

Противники интеллектуальной свободы неизменно пытают­ся выдать свою позицию за призыв к самоограничению, проти­вопоставляемому индивидуализму. Писателя, который отказы­вается торговать своим мнением, упорно клеймят как чистой воды эгоиста. Его обвиняют либо в желании затвориться в баш­не из слоновой кости, либо в эксгибиционистском стремлении выставить напоказ собственную личность, либо в сопротивле­нии неумолимому ходу истории ради того, чтобы отстоять не­оправданные привилегии. [Однако] для того чтобы изъясняться простым языком, необходимо бесстрашно мыслить, а тот, кто бесстрашно мыслит, не может быть политическим ортодоксом.

Каждому писателю знакомо давление монополий и бюро­кратии, корпоративности и консерватизма, в результате ко­торого урезается ассортимент и снижается качество того, что попадает в печать. Что касается натиска нетерпимости и цензуры, мне лично довелось в последние годы узнать слишком много на собственном опыте.

В сегодняшнем мире происходит огромное количество по­добных конфликтов: в Алжире, в Китае, в Иране, в Турции, в Египте, в Нигерии писателей подвергают цензуре, пресле­дуют, заключают в тюрьму, хуже того—убивают. Даже в Ев­ропе и в США ударные части разнообразных «оскорбленных» стремятся ограничить нашу свободу слова. Никогда еще не представлялось столь важным и дальше отстаивать те цен­ности, которые делают искусство слова возможным. Смерть романа, если и наступит, то не скоро, а вот насильственная смерть многих современных романистов, увы, неоспоримый факт. Но, несмотря на все это, я не верю, что писатели махну­ли рукой на потомков. «Чудесный повод для гордости», по за­мечательному определению Джорджа Штайнера, по- прежнему вдохновляет нас, даже если, как он полагает, мы слишком растерянны, чтобы признавать это вслух. Заклю­чительные строки «Метаморфоз» римского поэта Овидия ды­шат величием и уверенностью:

Лучшею частью своей, вековечен, к светилам высоким

Я вознесусь, и мое нерушимо останется имя.

Всюду меня на земле, где б власть ни раскинулась Рима,

Будут народы читать, и на вечные веки, во славе —

Ежели только певцов предчувствиям верить — пребуду[7].

Не сомневаюсь, что столь же горделивая убежденность кроется в сердце каждого писателя, о ком в грядущие време­на скажут так, как Рильке сказал об Орфее:

Вот он стоит, неумолкнувший вестник, прямо в воротах у мертвых и песни им протянул, как пригоршни плодов[8].

Май 2000 года