Рушди С. Шаг за черту. –СПб.: Амфора, 2010. –526 с.

 

Из Канзаса

 

Свой первый рассказ я написал в десять лет, когда жил в Бом­бее. Назывался он «Над радугой». Рукопись состояла из при­мерно дюжины страниц, старательно отпечатанных на па­пиросной бумаге секретаршей отца, и все они случайно по­терялись в наших бесконечных переездах между Индией, Англией и Пакистаном. Незадолго до своей смерти (в 1987-м) отец вдруг объявил, что нашел мой рассказ в какой-то ста­рой папке, но, несмотря на все просьбы, так мне его и не от­дал. Я часто потом думал об этом. Может быть, отец на самом деле ничего не находил, а значит, поддался соблазну сочи­нить сказку, последнюю из многих, которые он мне расска­зывал. Или нашел, но оставил себе как талисман, как напо­минание о прежних временах, как сокровище, причем не мое, а свое — волшебный горшочек с ностальгическим золо­том отцовской любви.

Самого рассказа я толком не помню. Он был про десяти­летнего бомбейского мальчика, который в один прекрасный день случайно нашел начало радуги — место, вечно от тебя ускользающее, как горшочек-с-золотом, и столь же манящее. Радуга оказалась широкой, как тротуар, и устроенной на ма­нер огромной лестницы. Мальчик, разумеется, начинает по ней карабкаться. Почти все его приключения я забыл, пом­ню только, что он встретился с говорящей пианолой, самым немыслимым образом соединившей в себе черты Джуди Гарланд, Элвиса Пресли и закадровых певцов в индийском кино. Рядом с иными из этих авантюр «Волшебник страны Оз» вы­глядел бы сплошным натурализмом.

Наверное, мне очень повезло с моей плохой памятью (или «позабывчивостью». как говорила моя мать). Как бы то ни было, то, что валено, я обычно не забываю. Помню, первым произведением на меня повлиявшим был «Волшебник стра­ны Оз» (фильм, а не книга — ее я в детстве не читал). Более того, помню, когда зашла речь о том, не отправить ли меня учиться в Англию, я так разволновался, словно мне предсто­яло путешествие по радуге. Англия казалась местом не менее сказочным и заманчивым, чем страна Оз.

Волшебник, правда, имелся тут же, в Бомбее. Мой отец, Анис Ахмед Рушди, был для нас в детстве родителем просто волшебным, но, обладая взрывным характером, любил буше­вать, извергать громы и молнии, пыхать, как дракон, огнем и дымом — в общем, уподобляться Волшебнику страны Оз, Великому и Ужасному, первому чародею экстра-класса. А по­том. когда покровы пали и нам. его отпрыскам, открылась (как и Дороти) вся правда о проделках взрослых, то мы, как и она, с легкостью поверили, что наш волшебник очень пло­хой человек. Мне нужно было прожить полжизни, чтобы по­нять: apologia pro vita sue? Великого и Ужасного в равной мере подходит и моему отцу, он тоже был хорошим человеком, но очень плохим волшебником.

Я начал с этих семейных воспоминаний потому, что «Вол­шебник страны Оз»—фильм, действие которого основано на несостоятельности взрослых, даже хороших. В первых же его эпизодах взрослые оказываются слабаками, и девочке при­ходится самостоятельно заботиться о себе (и о своей собаке). И вот ирония: с этого момента начинается ее взросление. Путешествие из Канзаса в страну Оз представляет собой риту­альный переход из мира, где тетушка Эм и дядюшка Генри, заменившие Дороти родителей, бессильны ей помочь, когда нужно спасти песика Тотошку от мерзкой мисс Гклч, в другой мир, где все окружающие одного с ней роста и где к ней от­носятся не как к ребенку, а как к настоящей героине. Новый статус, конечно, достается ей случайно, поскольку дом До­роти сам, без ее участия, раздавил Злую Колдунью Востока, но к концу она и впрямь вырастает, так что ей становятся впору башмачки, точнее, знаменитые рубиновые туфельки. 1 «Кто бы мог подумать, что девчонка вроде тебя способна раз­рушить мою прекрасную мерзость?» — стонет Злая Колдунья

* Апология своей жизни (лат.).

 

Запада, истаивая, уступая ребенку преимущество не только в росте, но и во всем остальном. Злая Колдунья Запада «рас­тет вниз», а Дороти растет вверх. На мой взгляд, это куда бо­лее убедительное объяснение того, почему Дороти получила власть над рубиновыми туфельками, чем сентиментальная чушь, которую изрекает невыносимо слащавая Добрая Вол­шебница Глинда, а потом повторяет сама Дороти в притор­ной концовке, противоречащей, на мой взгляд, анархическо­му духу фильма. (Подробно об этом позднее.)

Поскольку мисс Галч задумала сжить со свету песика Тотошку, а тетя Эм и дядя Генри бессильны ей противостоять, Дороти решает, как случается с детьми, убежать из дома. По­этому ураган она встречает не в убежище с домочадцами, а снаружи, и ее уносит в такую даль, о какой она и не помыш­ляла. Тем не менее в стране Оз, вновь столкнувшись со слабо­стью, на сей раз слабостью Волшебника, она не бежит, а всту­пает в противоборство — сначала с Колдуньей, а потом и с ним. Фильм выстроен симметрично, и бессилие Волшебника перекликается со слабостью родных Дороти; но дело в том, что Дороти в этих случаях ведет себя по-разному.

Десятилетний мальчишка, который смотрел «Волшебни­ка страны Оз» в бомбейском «Метро-синема», мало что знал о чужих краях и еще меньше — о взрослении. Однако срав­нительно со своими западными ровесниками он гораздо луч­ше знал фантастическое кино. На Западе «Волшебник стра­ны Оз» был явлением необычным, попыткой создать игровой фильм по диснеевскому полнометражному мультфильму, не­смотря на усвоенную кинематографистами истину, что фан­тастические ленты обычно не имеют успеха (надо же. как меняются времена!). Едва ли можно сомневаться в том, что решение кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер» создать пол­нометражный фильм по книге 39-летней давности было свя­зано с громким успехом «Белоснежки и семи гномов». Но это была не первая экранизация. Я не видел немого фильма 1925 года, хотя знаю, что его все ругают. Однако же роль Оловян­ного Человека там исполняет звезда экрана Оливер Харди.

«Волшебник страны Оз» стал приносить своим создате­лям заметный доход лишь после того, как занял прочное ме­сто в репертуаре телевидения, то есть спустя много лет после дебюта на киноэкране, хотя в утешение им нужно сказать, что показ, начавшийся за две недели до Второй мировой во­йны. и не мог быть успешным. Зато в Индии фильм влился в тогдашний — а затем и нынешний — болливудский мейнстрим.

Нет ничего проще, чем высмеивать индийский коммерче­ский кинематограф. В фильме Джеймса Айвори «Бомбейское звуковое кино» журналистка (ее играет трогательная Дженнифер Кендал, умершая в 1984-м) приходит на киностудию, в павильон звукозаписи, и видит потрясающий танцеваль­ный номер: полуодетые танцовщицы скачут по клавишам гигантской пишущей машинки. Режиссер объясняет, что это ни больше ни меньше как Пишущая Машинка Жизни и все мы выплясываем на этом могучем аппарате «историю своей судьбы». «Это очень символично»,—вставляет журна­листка. «Спасибо», — самодовольно улыбается режиссер.

Пишущие Машинки Жизни, секс-богини в мокрых от пота сари (индийский аналог пропотевших футболок), боги, сходящие с небес, чтобы решить дела смертных, магические зелья, супергерои, демонические злодеи и прочее — вот де­журное меню индийского кинозрителя. Способ передвиже­ния, избранный блондинкой Ошндой (она прибыла в страну Жевунов внутри мыльного пузыря), мог удивить Дороти, ко­торая отметила необычный вид и высокую скорость транс­порта в стране Оз, но никак не индийского зрителя, в чьем понимании Ошнда явилась в точности так, как и должна яв­ляться богиня, то есть ex machina, буквально из машины. Точно так же оранжевые клубы дыма вполне подходят су­перзлодейке, Злой Колдунье Запада. Но, несмотря на все сходные черты, между бомбейским кино и фильмами вроде «Волшебника страны Оз» есть существенная разница. До­брые феи и злые ведьмы могут внешне походить на божества и демонов индийского пантеона, однако на самом деле одной из важнейших черт мировоззрения «Волшебника страны Оз» является веселый и едва ли не полный атеизм этого филь­ма. Религия напоминает о себе всего один раз. ТЪтушка Эм, разозлившись на мерзкую мисс Iknra, признаётся, что много лет мечтала высказать ей все, что о ней думает, «а теперь приходится молчать, ведь доброй христианке не подобает браниться». За исключением этого эпизода, когда христиан­ское милосердие встает на пути старомодной откровенности, в фильме царит озорная атмосфера безбожия. В стране Оз религией и не пахнет. Злых колдуний боятся, добрых любят, но никого не обожествляют. Волшебник страны Оз считается чуть ли не всемогущим, однако никому не приход ит в голову ему поклоняться. Это отсутствие высших ценностей придает фильму дополнительное очарование: в немалой степени его успех объясняется тем, что на экране показан мир, где нет ничего важнее любви, нужд и забот человеческих существ (а также, разумеется, существ оловянных и соломенных, львов и собак).

Другое важное различие определить труднее, поскольку оно в конечном счете сводится к качеству. Большую часть индийских фильмов, как тогдашних, так и нынешних, следу­ет отнести к разряду низкопробных. Удовольствие, которое от них получаешь (а иные из этих фильмов весьма занима­тельны), сродни удовольствию от поглощения «пищевого му­сора». Для бомбейского звукового кино всегда были характер­ны банальность сценария и безвкусная, кричащая картинка; сделать фильм худо-бедно привлекательным помогают лю­бимые массовой публикой звезды и музыкальные номера. «Волшебник страны Оз» тоже не обошелся без звезд и музы­кальных номеров, но это, безусловно, Хороший Фильм. По­мимо фантазии бомбейских лент его отличает замечатель­ная постановка и кое-что еще. Назовем это правдой вообра­жения. Назовем это (хватайтесь за револьвер) искусством.

Но если «Волшебник страны Оз» — произведение искус­ства, то кто же художник, его сотворивший? Рождение самой страны Оз уже стало легендой: JI. Фрэнк Баум, ее создатель, назвал свой волшебный мир по буквам О - Z на нижнем ящи­ке каталожного шкафа. Жизнь Фрэнка Баума была необык­новенной, похожей на русские горки. Родился в богатой се­мье, унаследовал от отца сеть небольших театров и все их из-за плохого управления потерял. Написал одну успешную пьесу и несколько провальных. Благодаря книгам о стране Оз сделался одним из ведущих детских писателей своего вре­мени, но все его другие фантастические сочинения успеха не имели. За счет «Удивительного волшебника страны Оз» и его переделки в музыкальную пьесу Баум поправил свои финан­сы, но затем последовало разорительное рекламное турне по Америке с показом «волшебного путешествия» в слайдах и фильмах, после которого он в 1911 году объявил себя бан­кротом. Он слегка обносился, но не изменил своим прежним сюртукам, жил на деньги жены в ГЬлливуде, в доме под на­званием «Озкот», разводил кур и завоевывал призы на цве­точных выставках. Следующий мюзикл, «Ткк-ТЬк из страны Оз», снова принес ему деньги, которые он потерял, однако, учредив собственную кинокомпанию «Оз филм» и предпри­няв неудачную попытку экранизации романов про страну Оз. Два года он был прикован к постели, но, говорят, и тогда не потерял бодрости духа. В мае 1919-го он умер. И все же, как мы увидим, его сюртук продолжил жить, сделавшись по- своему бессмертным.

«Удивительный волшебник страны Оэ», опубликованный в 1900 году, содержит в себе немало ингредиентов того же магического зелья: те же главные персонажи действуют в тех же местах—странствуют по дороге из желтого кирпича, бо­рются с дурманом страшного макового поля, посещают Изум­рудный город. Однако фильм «Волшебник страны Оз» пред­ставляет собой тот редкий случай, когда кино оказывается еще лучше, чем хорошая книга, по которой оно снято. Одно из изменений, внесенных в сюжет, состоит в том, что продле­но действие в Канзасе—в романе ему уделены две страницы до урагана и девять строчек в конце. Кроме того, упрощена фабула приключений в стране Оз, отброшены некоторые по­бочные линии, такие как посещение Воюющих Деревьев, Фарфоровой страны и Страны кводлингов, которое в книге следует непосредственно за кульминацией — смертью Кол­дуньи —и существенно тормозит действие. И еще два разли­чия, которые не менее, если не более, важны, — цвета стра­ны Волшебника и башмачков Дороти.

Изумрудный городу Фрэнка Баума был зеленым лишь по той причине, что всем там приходилось носить очки со стек­лами изумрудного цвета, в кинофильме же он и в самом деле изумительно зеленый—как хлорофилл, — за исключе­нием, разумеется, Разноцветной-Лошади-о-Которой-Все-Говорят. Лошадь меняет цвет в каждом эпизоде, для чего ее посыпали разными сухими смесями для приготовления желе[1].

Фрэнк Баум не выдумывал рубиновых туфелек. У него это были серебряные башмачки. Баум верил, что американская экономика станет стабильней, если перейдет с золотого на серебряный стандарт, и башмачки у него были метафорой магических преимуществ серебра. Ноэл Лэнгли, первый из трех официальных сценаристов фильма, вначале принял идею Баума. Но в четвертом варианте сценария, от 14 мая 1938 года, с пометкой сверху: НИЧЕГО НЕ МЕНЯТЬ, тяжело­весная металлическая обувь, далекая от всякого волшебства, была отброшена прочь и на ее месте впервые появились не­тленные ювелирные башмачки, выбранные, вероятно, ради их красочности. (В 114-м кадре «на ногах Дороти оказывают­ся рубиновые башмачки, искрящиеся на солнце».)

Кроме Лэнгли над сценарием поработали и другие. Фло­ренс Райерсон и Эдгар Аллан Вулф, вероятно, внесли туда идею «нет на свете места лучше родного дома», которую я от­ношу к наименее убедительным в фильме (одно дело — же­лание Дороти вернуться домой, и совсем другое—дифирам­бы Канзасу, который не назовешь лучшим местом на земле)[2]. Приняли ее, правда, не без споров. Судя по одной служебной записке, предложил этот лицемерный слоган помощник ре­жиссера Артур Фрид. И после того как Лэнгли разругался с Райерсон и Вулфом, сценарий доработал поэт, автор слов к песням фильма, Йип Харбург, который и вставил в него ключевую сцену, где Волшебник, не умея исполнить желания друзей, выдает им взамен символы и, к нашей радости, это срабатывает. Имя розы в конечном счете оборачивается са­мой розой.

Кого же в таком случае считать создателем «Волшебника страны Оз»? Из сценаристов — никого. Даже сам Фрэнк Баум не может единолично претендовать на эту честь. Что касает­ся продюсеров, то свои приверженцы есть и у Мервина Лероя, и у Артура Фрида. Режиссеров у картины было не менее четырех, самый заметный из них—Виктор Флеминг, однако он ушел со съемок до их окончания ради «Унесенных ветром» (его неофициальной заменой стал Кинг Видор). Ирония судь­бы: этому фильму досталось больше всего «Оскаров», тогда как «Волшебник страны Оз» получил всего три награды: за лучшую песню (Over the Rainbow — «Над радугой»), лучшую музыку, а также специальный приз для Джуди Гкрланд. Но дело в том, что этот великий фильм, работа над которым со­провождалась сплошными сварами, кражами и халтурой (а результатом стала чистая, ненатужная и в некотором роде неизбежная гармония), — этот фильм подошел чертовски близко к тому, о чем мечтает современная критика: к тексту без автора.

Канзас у Л. Фрэнка Баума безотрадное место, где все, что ни видит таз, серое: серая прерия, серый дом, где живет До­роти. Что касается тетушки Эм и дядюшки ГЬнри, то: «Паля­щее солнце и свирепые ураганы сделали свое дело: из ее глаз быстро исчезли задорные искорки, а со щек румянец. Лицо посерело и осунулось. Тетушка Эм похудела и разучилась улыбаться»[3]; «Дядюшка ГЬнри не смеялся никогда... Он тоже был весь серый — от бороды до грубых башмаков». А небо? «Оно было серее обычного». Правда, Тото всеобщая серость не коснулась. Он «развлекал Дороти, не давая ей поддаться ца­рившей вокруг серости». Он был не то чтобы цветной, но гла­за у него блестели, шерстка отливала шелком. Тото был чер­ненький.

Именно из-за этой серости, которая копится и копится в безрадостном мире, и происходят все беды. Ураган — это сгусток серости, обращенной в вихрь, когда она сметает, так сказать, самое себя. И здесь фильм поразительно точен: сце­ны, где действие происходит в Канзасе, вроде бы черно-белые, но на самом деле картинку образует множество от­тенков серого, и они становятся все темнее и темнее, пока их не всасывает, чтобы порвать на куски, налетевший ураган.

Впрочем, ураган можно истолковать иначе. Фамилия До­роти — Гейл, то есть «шторм». И во многих отношениях До­роти действительно напоминает бурю, всколыхнувшую за­бытый богом уголок. Она требует справедливости для своего песика, которого взрослые безропотно уступают могуще­ственной мисс Галч. Не мирясь с серой неизбежностью, кото­рой подчинено ее существование, Дороти готовится бежать, но у нее слишком отзывчивое сердце, и когда профессор Марвел говорит, что тетя Эм огорчена ее бегством, она возвраща­ется назад. Дороти представляет в этом Канзасе силу жизни, так же как мисс Галч — силу смерти; может быть, именно смятение Дороти, чувства, разбуженные ее противоборством с мисс Галч, и вызвали гигантскую змею из темной пыли, ко­торая поползла по прерии, пожирая на пути все живое.

Канзас в фильме не столь беспросветно уныл, как в книге, хотя бы благодаря появлению профессора Марвела и трех работников фермы — четверки персонажей, которые пере­кликаются с образами Волшебника и трех спутников Дороти в стране Оз, выступая их двойниками. Опять же Канзас в фильме страшнее из-за того, что там присутствует реаль­ное зло — тощая, с бритвенно-острым профилем, мисс Галч; водрузив на голову шляпку наподобие бомбы или плум-пудинга и чопорно выпрямив спину, она разъезжает на вело­сипеде и требует поддержки закона в своем крестовом походе против Тотошки. Мисс Галч привносит в кинематографиче­ский Канзас помимо унылости замызганной нищеты еще и постылость потенциальных истребителей псов.

И это родной дом, милее которого нет? Это потерянный рай, который нам предлагают, вслед за Дороти, предпочесть стране Оз?

Помнится (или это ложное воспоминание?), когда я впер­вые смотрел фильм, родной дом Дороти показался мне чуть ли не жалкой дырой. Будучи счастливым обладателем хо­рошего и удобного дома, я не сомневался, что, если бы менязанесло в страну Оз, я бы, само собой, стремился домой. Но Дороти? Может, следовало пригласить ее остаться? Какое пристанище ни выберешь, все лучше, чем такое.

Пришла мне в голову и другая мысль, в которой надо было сразу сознаться, поскольку она поселила во мне подспудное расположение к мисс Галч и ее волшебному двойнику—Злой Колдунье: иные скажут даже, что я благоволю втайне к лю­бой особе, живущей по тем же ведьмовским законам. Мысли этой я не изменил и сейчас: мне противен Тотошка. Как Голлум (персонаж другой великой книги сказочного жанра)[4] го­ворит о Бильбо Бэггинсе: «Бэггинс? На клочки бы его раздра­конить».

Этот Тотошка, тявкающий комок шерсти, коврик, что веч­но путается под ногами! Умница Фрэнк Баум отвел собаке явно второстепенную роль: песик веселил Дороти, а когда ей бывало грустно, имел обыкновение «уныло скулить», что не внушает теплых чувств. Существенный вклад в действие книги Тотошка внес всего лишь однажды, когда случайно опрокинул ширму, за которой прятался Волшебник страны Оз. Тотошка из фильма, напротив, намеренно оттягивает за­навес и разоблачает Великий Обман, и мне, несмотря ни на что, видится в этом злостное пакостничество. Я ничуть не удивился, когда узнал, что дворняжка, игравшая Тото, усвои­ла нравы звезды и однажды даже остановила съемку, изо­бразив нервный припадок. Меня всегда мучила мысль: как могли авторы фильма выставить Тотошку единственным бе­зусловно достойным любви персонажем? Но что делать—жа­ловаться бесполезно. Неугомонный парик на ножках прочно укоренился в фильме, и никто меня от него не избавит.

Впервые посмотрев «Волшебника страны Оз», я под влия­нием этого фильма взялся за перо. Спустя много лет я при­нялся выдумывать сюжет книги, впоследствии названной «Гарун и море историй». Я не сомневался в том, что, если взять верный тон, книга может быть интересной как для взрослых, так и для детей. Мир книг поделен и строго раз­граничен, детской литературе отведено там особое гетто, внутри которого также существует разделение по возрасту. В кинофильмах, однако, эти границы нередко нарушались. Кинематографисты — от Спилберга до Шварценеггера, от Диснея до Гйллиама—баловали публику фильмами, которые с одинаковым удовольствием смотрят и дети и взрослые. Од­нажды я посмотрел «Кто подставил Кролика Роджера» в днев­ном кинотеатре, полном шумной, возбужденной ребятни, а на следующий вечер присутствовал на другом сеансе, слишком позднем для детей, и на сей раз расслышал все шутки, уловил сквозные репризы, оценил блестящую идею Мульттауна. Но из всех фильмов, к которым я обращался в поисках верной ноты для «Гаруна», больше всего мне помог «Волшебник страны Оз». Влияние этого фильма легко про­слеживается в тексте. В спутниках Гаруна можно узнать дру­зей, сопровождавших Дороти на дороге из желтого кирпича.

А теперь я совершаю нечто странное, нечто способное раз­рушить мою любовь к фильму, но я его по-прежнему люблю: я просматриваю видеопленку, держа на коленях блокнот, в одной руке ручка, в другой — пульт. Это настоящее глум­ление: я просматриваю кадры то в замедленном, то в уско­ренном темпе, а то и останавливаю, и цель моя — узнать секреты волшебства, и да — заметить то, чего раньше не за­мечал...

Фильм начинается. Мы в монохромном, «реальном» Кан­засе. По проселочной дороге бежит девочка с собакой. Нет, Тотошка, ее еще нет. Она тебя обижала? Хотела обидеть, да? Реальная девочка, реальная собака и — с самого начала, с первой строчки диалога, — реальная драма. Канзас, однако, при этом далек от реальности, ничуть не реальней страны Оз. Канзас рисованный. Дороти с Тотошкой пробегали ко­роткий отрезок «дороги» на студии «Метро-Голдвин-Майер», затем изображение было матировано, чтобы создать види­мость пустоты. Вероятно, «реальная» пустота выглядела не­достаточно пустой. Это позволило максимально прибли­зиться к повсеместной серости сказки Баума; лишь раза два в пустоте мелькают ограда и вертикали телеграфных стол­бов. Если страна Оз не существует, то студийные декорации Канзаса внушают мысль, что Канзас не существует тоже. Это было необходимо. Если бы нищее окружение, в котором жила Дороти Гейл, изобразили реалистически, тяжесть этих картин обременила бы фантазию, не позволив ей перене­стись, перепорхнуть в Сказку, в страну Оз. Да, волшебные сказки братьев Гримм местами реалистичны. В сказке «Ры­бак и его жена» почтенная чета живет себе поживает, пока не находит волшебную рыбу камбалу, причем не где-нибудь, а в «ночном горшке». Однако во многих версиях сказок, предна­значенных для детей, ночной горшок стыдливо заменен «са­раем» или чем-нибудь еще более благопристойным. Голливудская картина тоже обходится без грубых деталей. Дороти выглядит вполне упитанной, она бедна не реально, а не­реально.

Дороти прибегает во двор фермы, и здесь (стоп-кадр) мы видим начало визуального мотива, который будет постоянно повторяться. В остановленной нами сцене Дороти с Тотош- кой находятся на заднем плане, лицом к воротам. Слева на экране ствол дерева, его вертикальная линия напоминает о телеграфных столбах из предыдущих кадров. С ветки, ра­стущей почти горизонтально, свешиваются треугольник (чтобы созывать на обед работников) и круг (резиновая шина). В середине кадра другие геометрические фигуры: па­раллельные линии штакетника и диагональный брус ворот. Позднее, когда перед нами предстанет дом, тема простой гео­метрии повторится: новые углы, новые треугольники. Мир Канзаса, большая пустота, преобразуется в «дом» благодаря использованию простых, неусложненных форм; здесь нет ни следа городской путаницы. И всюду в фильме дом и безопас­ность связываются с подобной геометрической простотой, зло же и опасность—с извилистыми, неправильными, урод­ливыми контурами.

Ту же ненадежную, изощренную, переменчивую форму имеет и ураган. Беспорядочный, неустойчивый, он губит простую геометрию этого безыскусного существования.

Сцены в Канзасе заключают в себе не только геометрию, но и арифметику. Когда Дороти, олицетворяющая силы хао­са. бросается к тете Эм и дяде Генри с жалобами, что ей страшно за Тотошку, как поступают они? Почему отсылают ее прочь? «Мы пробуем посчитать», — говорят они и прини­маются за подсчеты имеющихся яиц, предполагаемых цыплят и скромного дохода, надежды на который развеет вскоре ураган. Таким образом, с помощью простых очерта­ний и цифр семья Дороти строит оборону против безбреж­ной, сводящей с ума пустоты; и, конечно, оборона эта оказы­вается ненадежной.

Переместившись в страну Оз, мы убеждаемся, что проти­вопоставление простых и извилистых очертаний не было случайностью. Взгляните на начало дороги из желтого кир­пича: это идеальная спираль. Взгляните на «карету» Глинды, идеальную светящуюся сферу. А упорядоченные движения Жевунов, когда они приветствуют Дороти и благодарят ее за то, что она раздавила Злую Колдунью Востока? Или Изум­рудный город, с его прямыми, стремящимися ввысь лини­ями? А теперь, ради контраста, посмотрите на Злую Колду­нью Запада: согнутая спина, уродливая шляпа. Как она уда­ляется со сцены? В бесформенных клубах дыма... «Уродливы только злые колдуньи», — говорит Глинда, обращаясь к До­роти, и это в высшей степени неполиткорректное замечание подчеркивает враждебность фильма ко всему запутанному, причудливому, изогнутому, как когти. Леса неизменно пуга­ют (кривые ветки деревьев вот-вот оживут), даже дорога из желтого кирпича в какой-то момент сбивает Дороти с толку, и при этом строгая геометрия пути (вначале спиральная, по­том прямолинейная) то и дело нарушается ответвлениями и развилками.

Но вернемся в Канзас, где тетя Эм как раз читает нотацию, за которой последует одна из тех киносцен, что не стирают­ся из памяти. Вечно ты из-за ерунды во что-нибудь ввя­жешь ся... найди себе такое место, где с тобой не будут случаться неприятности!

Место, где не случается неприятностей. Как ты дума­ешь. Тотошка, такие места бывают? Должны быть. Вся­кому, кто клюнул на уверения сценаристов, будто идея филь­ма состоит в превосходстве «родного дома» над «чужбиной», что мораль «Волшебника страны Оз» приторна, как дешевая картинка, мол. в гостях хорошо, а дома лучше, советую при­слушаться к тоскливым нотам в голосе Джуди Гкрланд, когда она, глядя в небо, произносит эти фразы. Она олицетворяет собой при этом, во всей чистоте архетипа, не что иное, как человеческую мечту о том, чтобы сняться с места, мечту ничуть не менее страстную, чем противоположная ей—вер­нуться к корням. В основе «Волшебника страны Оз» лежит противоборство между этими порывами, но когда поднима­ется волна музыки и чистый сильный голос в страстном томлении воспаряет к небесам, едва ли кто-то станет спра­шивать себя, какой из них сейчас возобладал. Если судить по самой эмоциональной сцене, фильм, несомненно, гово­рит о том, какая это радость—покинуть свой дом, расстать­ся с серостью и войти в цветной мир, зажить новой жизнью в «месте, где не случается неприятностей». Песню Over the Rainbow («Над радугой») признают — или должны бы при­знать — своим гимном все странники мира, те, кто отправ­ляется на поиски места, где «исполняются все мечты, на ка­кие ты отважился». Это хвалебная песнь Бегству, великий пеан личности, порвавшей с корнями, гимн Иным местам, а вернее, гимн Иных мест.

Песни к «Волшебнику страны Оз» написали Э. Й. Харбург, автор слов Brother, Can You Spare a Dime? («Братец, не пода­ришь ли монетку?»), и Гарольд Арлен, соавтор Харбурга по It's Only a Paper Moon («Это всего лишь луна из бумаги»), при­чем музыка в самом деле была придумана Арленом перед аптекой Шваба в Голливуде. Элджин Хармец вспоминает, что Харбург был разочарован: он счел мелодию слишком сложной, чтобы ее спела шестнадцатилетняя девочка, че­ресчур изощренной по сравнению с такими диснеевскими хитами, как Heigh Но! Heigh Но! It's Off to Work We Go («Хей-хо, хей-хо, на работу мы спешим»). Хармец добавляет: «Дробную мелодию из середины песни Арлен сочинил, чтобы угодить Харбургу». Лимонный тает леденец, / И бедам настаёт ко­ней,. / Ищи над крышами меня...[5] Говоря кратко, высота здесь чуть побольше, чем у другого любителя полетов с его Up on the Roof («На крышу»)[6].

Как всем известно, песню Over the Rainbow едва не выре­зали из фильма, и это доказывает, что свои шедевры Голливуд творит по случайности, поскольку сам не понимает, что делает. Были выкинуты другие песни: The Jitter Bug (пять не­дель съемок) и почти вся Lions and Tigers and Bears («Львы, и тигры, и медведи»), от которой уцелела только строчка, распеваемая друзьями, что идут через лес по дороге из жел­того кирпича: «Львы, и тигры, и медведи — ну и ну!». Трудно сказать, выиграл бы фильм от добавления этих песен или проиграл; осталась бы «Уловка-22»[7] собой, будь она опубли­кована под первоначальным названием — «Уловка-18». Одно, правда, мы можем сказать: Йип Харбург (отнюдь не поклонник Джуди) ошибался насчет голоса Гарланд.

Исполнители главных ролей жаловались на то, что в фильме «нет действия», и в обычном смысле слова они были правы. Но Гарланд, исполняя Over the Rainbow, совер­шила нечто потрясающее. Она помогла фильму обрести сердце. Ее исполнение, такое сильное, нежное и глубокое, не только примиряет нас с шутовством, которое следует даль­ше, но и делает его трогательным; это шутовство чарует именно своей слабостью, как чарует Трусливый Лев — роль, потрясающе сыгранная Бертом Ларом.

Что осталось еще сказать о Дороти в исполнении Гарланд? Считается, что контраст между невинностью Дороти и известными нам подробностями дальнейшей трудной судьбы сыгравшей ее актрисы придал этой роли особую иро­ническую выразительность. Не уверен, что это так, хотя поклонники киноискусства и любят отпускать подобные за­мечания. Мне кажется, исполнение Гарланд построено по внутренним законам роли, а также и фильма. От нее требовалось в известном смысле прыгнуть выше головы. С одной стороны, ей надлежало быть tabula rasa фильма, то есть чи­стой табличкой, на которой постепенно записывает сам себя сюжет, а вернее, поскольку это кино, пустым экраном, на котором разыгрывается действие. Не располагая ничем, кроме невинного взгляда широко раскрытых глаз, Гарланд должна была сделаться не только субъектом сказки, но и объектом, пустым сосудом, который капля за каплей за­полняется фильмом. Но с другой стороны, ей — при некото­ром содействии Трусливого Льва — надлежало принять на себя всю эмоциональную нагрузку, всю циклоническую силу картины. И актриса успешно справилась с этой задачей — не только благодаря своему зрелому и глубокому голосу, но и за счет своеобразия приземистой, чуть неуклюжей фигу­ры. Гарланд немного некрасива — jolie laide[8] — и именно этим нас и подкупает, в то время как Ширли Тампл (которая считалась серьезной претенденткой на эту роль) выглядела бы на экране картинной красоткой. Стерильная, несколько неловкая асексуальность игры Гарланд — это то, без чего фильм не был бы так хорош. Вообразите себе только такую катастрофу, как кокетство героини (а кто бы смог убедить юную Ширли не кокетничать?), и скажите спасибо за то, что руководителей «Метро-Голдвин-Майер» уломали остановить выбор на Джуди.

Ураган, который, как я предположил выше, происходит от фамилии Дороти (Гёйл), изображало собой муслиновое по­лотнище, натянутое на проволочный каркас. Когда шили муслиновую воронку, одному из реквизиторов пришлось за­браться внутрь, чтобы продергивать иголки. «Особенно тес­но и неудобно было в узком конце», — признавался он впо­следствии. Однако терпел реквизитор не зря, потому что ураган, уносящий домишко Дороти, сделался еще подлинно мифическим образом «Волшебника страны Оз»: он воплотил в себе архетип передвижного дома.

В том переход ном эпизоде фильма, где нереальная реаль­ность Канзаса уступает место реалистическому сюрреализ­му волшебного мира, как и подобает отправному моменту.

Многое завязано на окна и двери. Во-первых, работники фермы открывают дверь ураганного погреба, и дядя Генри, как всегда являя собой образец храбрости, убеждает тетю Эм, что нет никакой возможности ждать Дороти. Во-вторых, Дороти, которая вернулась после попытки бегства с Тотош- кой, тщетно старается, борясь с ветром, открыть сетчатую дверь, которую тут же срывает с петель и уносит ураган. В-третьих, мы видим, как другие закрывают двери убежи­ща. В-четвертых, Дороти в доме открывает и захлопывает двери комнат, пока отчаянно зовет тетю Эм. В-пятых, До­роти идет к убежищу, но натыкается на запертую дверь. В-шестых, Дороти возвращается в дом и продолжает звать тетю Эм, но теперь уже тихо и боязливо, и тут, следом за сет­чатой дверью, срывается с петель одно из окон, задевает До­роти, и она теряет сознание. Дороти падает на кровать, и в силу вступает волшебство. Мы вышли за ворота — самые главные ворота фильма.

Эта уловка (нокаутирующий удар, полученный Дороти) является наиболее радикальным и во многих отношениях худшим изменением из всех, что были внесены в первона­чальный замысел Фрэнка Баума. В книге реальность страны Оз не подвергается сомнению; в этом смысле страна Оз не отличается от Канзаса, хотя в иных аспектах они несхожи. Подобно мыльной опере «Даллас», фильм вносит в сказочное повествование элемент недобросовестности, допуская, что все происходящее впоследствии просто сон. Эта недобросо­вестность стоила «Далласу» зрителей и в конце концов при­кончила его. «Волшебник страны Оз» избежал участи мыль­ной оперы благодаря своей цельности, которая помогла фильму вырваться за пределы замшелых клише.

Пока домик, похожий издали на крохотную игрушку, ле­тит по воздуху, Дороти «просыпается». То, что она видит в окне, похоже на кинофильм: окно уподобляется киноэкра­ну, рамке внутри другой рамки, и это подготавливает Дороти к новой кинореальности, куда ей предстоит попасть. Кино- эффекты. технически сложные для своего времени, включа­ют даму, которая вяжет в кресле-качалке, меж тем как мимо проносится ураган; корову, что мирно пасется посреди мерт­вого затишья в самом центре вихревой спирали, называемом «глазом бури»; двух гребцов, ведущих лодку сквозь завихре­ния воздуха; и, самое главное, мисс Г&лч на велосипеде, ко­торая у нас на глазах превращается в Злую Колдунью Запа­да. Она летит на метле, за плечами развевается капюшон, пронзительный смех спорит с ревом бури.

Домик приземляется. Дороти с Тотошкой на руках выходит из спальни. С этого момента появляется цвет.

Первый цветной кадр, где Дороти удаляется от камеры, направляясь к входной двери, намеренно сделан тусклым, чтобы не было резкого перехода от предыдущих монохром­ных. Но едва дверь открывается, экран заливает цветом. В наши многокрасочные дни трудно вообразить себе время, когда цветные фильмы были в новинку. Вспоминая мое дет­ство в Бомбее 1950-х годов и черно-белые индийские филь­мы, я заново остро переживаю пришествие цветного кинема­тографа. В эпической саге про Великого Могола, шаха Акбара. озаглавленной «Великий Могол», в цвете снят лишь один отрывок, где легендарная Анаркали танцует при дворе. Но одного этого хватило, чтобы обеспечить фильму успех и при­влечь миллионные толпы зрителей.

Создатели «Волшебника страны Оз» явно решили расцве­тить свой цветной фильм как можно ярче, как поступил позднее режиссер совершенно иного плана, Микеланджело Антониони, в своем первом цветном фильме «Красная пу­стыня». Антониони использует цвет для создания преувели­ченных, зачастую сюрреалистических эффектов. Авторы «Волшебника страны Оз» также предпочитают смелые, экс­прессивные мазки: желтый цвет дороги из кирпича, крас­ный —макового поля, зеленый — Изумрудного города и кол­дуний. Столь поразительны эти цвета, что, посмотрев в дет­стве фильм, я стал видеть во сне зеленокожих ведьм. Спустя годы, начисто забыв, откуда взялись эти сны. я приписал их рассказчику «Детей полуночи»: «Только зеленое и черное, других цветов нет стены зеленые небо черное... Вдова зеле­ная. но волосы у нее чернее ночи». В этих снах, выстроенных как поток сознания, образ Индиры Ганди сливается с еще одним порождением кошмара — Маргарет Хэмилтон[9]: — сходятся Злые Колдуньи Востока и Запада.

Когда Дороти (никакая не принцесса, а обычная хорошая девочка из американского простонародья, похожая в этот момент на Белоснежку в голубой дымке) вступает в царство цвета, обрамленное причудливой листвой, с кучкой крохот­ных коттеджей позади, она явно удивляется тому, что здесь нет привычных серых тонов. Сдается мне, Тотошка, мы уже не в Канзасе. Эта классическая строчка сошла с экрана и сделалась известнейшим американским афоризмом, кото­рый бесконечно повторяется на все лады; Томас Пинчон даже использовал ее как эпиграф к своей гигантской пара­ноидальной фантазии о Второй мировой войне «Радуга зем­ного тяготения», где судьба персонажей лежит не «за луной, за дождем», а «за нулем» сознания, в земле не менее стран­ной, чем страна Оз.

Дороти не просто шагнула из серости в цветное кино. Она обездомлена, и ее бездомность подчеркивается тем, что по­сле переходного эпизода с его игрой дверями она до самого Изумрудного города не войдет ни в один дом. От урагана и до Оза Дороти будет лишена крыши над головой.

На открытом воздухе, в окружении гигантских цветков шток-розы, похожих на граммофонную трубу марки «Хиз мастере войс»; уязвимая и беззащитная в открытом про­странстве, хотя оно ничем не напоминает прерию, Дороти собирается с разгромным счетом побить Белоснежку. Легко можно вообразить себе, как руководители студии «Метро-Голдвин-Майер» сговариваются отодвинуть в тень диснеев­ский хит, причем не только за счет повторения вживе всех мультипликационных чудес, созданных художниками Дис­нея, но также благодаря маленькому народцу. Если у Бело­снежки было семь гномов, то у Дороти Гейл со звезды Канзас их должно быть триста пятьдесят. Рассказы о том, как в Голливуд было доставлено и принято на работу столько Жевунов, расходятся. Согласно официальной версии, их нашел импресарио Лео Сингер. Джон Лар в биографии своего отца, Берта, рассказывает иную историю, которая нравится мне больше первой, по причинам, понятным Кролику Роджеру: она смешная, Лар цитирует режиссера, отвечавшего за под­бор актеров, Билла фейди:

Лео [Сингер] обеспечил мне только 150. Иду к одному актеру- исполнителю скетчей, лилипуту, которого называли Майор Дойл... 1Ъворю, что у меня есть 150 от Сингера. «Если вы связа­лись с этим сукиным сыном, от меня не получите ни одного». «Что же мне делать?»—спрашиваю. «Я вам дам все 350»... Ну, я звоню Лео и объясняю ситуацию... Когда я сказал Майору, что отказался от услуг Лео, он пустился в пляс прямо посреди ули­цы перед рестораном «Динти Мурз».

Майор доставил мне карликов... Я привез их с Запада на ав­тобусах. Майор Дойл подгоняет автобусы (первые три) прями­ком к дому Лео Сингера. «Позвоните Лео Сингеру и попросите, пусть выглянет в окно», — говорит он швейцару. Ждать при­шлось минут десять. Наконец Лео Сингер выглянул из своего окна на пятом этаже. И видит: перед домом автобусы, а в них карлики показывают ему в окошки голые задницы.

Этот случай приобрел известность как «месть Майора Дойла»[10].

Вначале был стриптиз, потом — мультипликация. Же- вунов загримировали и одели в точности как персонажей мультфильма, но только объемных. Плавный Жевун — тол­стяк, каких не бывает, коронер (она не просто мертвая, она по-настоящему мертвая) зачитывает сообщение о смерти Колдуньи Востока со свитка, и наподобие того же свитка неле­по закручены поля его шляпы[11]; челки Деток-Конфеток, кото­рые, кажется, явились в страну Оз прямиком с Бум-стрит _и из тупика, на вид еще тверже, чем у Оловянного Человека. Этот эпизод мог бы выглядеть гротескно и отталкивающе (как-никак ликование по поводу смерти), однако именно он раз и навсегда покоряет зрителя: к очарованию истории тут добавляется характерная для «Метро-Голдвин-Майер» бле­стящая хореография, где масштабные номера перемежают­ся небольшими сценками, подобными пляске Колыбельной Команды или пробуждению Спящих Голов, заспанных и всклокоченных, в гигантском птичьем гнезде, среди голу­бых скорлупок. И, разумеется, заразительная веселость остроумнейшего ансамблевого номера, сочиненного Арленом и Харбургом: Ding, Dong, the Witch is Dead («Дин-дон, ведьмы нет»).

Арлен немного пренебрежительно относился к этой песне и другой, столь же незабываемой, — We're Off to See the Wizard («К волшебнику Оз»), называя их «лимонными леден­цами». Вероятно, потому, что в обоих случаях главным твор­цом проявил себя Харбург, автор стихов. Во вступлении к Ding, Dong, которое исполняет Дороти, следует, по схеме А-А-А, фейерверк рифм: Буря взяла / И дом унеслсц пока на­конец мы не доходим до ведьмы, которая зла / Автостопом бы ей, но не слезть с помела / А дальше-то было просто па­ла. И мы встречаем каждую новую рифму как виртуозные аллитерации ярмарочного зазывалы или как чудеса акроба­тики — аплодисментами. Но на этом игра слов в обеих пес­нях не кончается. Харбург изобретает искусную перекличку каламбуров:

—Дин-дон, ведьмы нет!

— Но вот ведь мы?

—А вот ведьмы злой нет!

Те же приемы, но еще более полно, он использует в песне We're Off to See the Wizard — они составляют там главную изюминку:

К волшебнику Оз — в страну Оз — Идем к волшебнику—что за вопрос? Вопрос не прост—это просто Оз. Вопросов к волшебнику целый воз: Пара вопросов про цвет волос — Вот и спросим, волшебник ли Оз...

Неужели будет слишком большой вольностью предполо­жить, что, широко пользуясь на всем протяжении фильма внутренними рифмами и ассонансами, Харбург сознатель­но вторил «рифмам» в сюжете, параллелям между персона­жами из Канзаса и из страны Оз. отголоскам тем, гуляющих туда-сюда между мирами, монохромным и цветным?

Лишь немногие из Жевунов были способны на самом деле исполнить свои песенки, ведь большинство вообще не гово­рило по-английски. В фильме от них мало что требовалось, зато они отыгрывались вне съемочной площадки. Часть ав­торов, писавших об истории создания фильма, не склонны повторять рассказы о сексуальном разгуле, поножовщине и поголовном насилии, однако легенда об опустошительном нашествии на Голливуд орд Жевунов слишком уж живуча. В романе Анджелы Картер «Умные дети» говорится о выду­манной версии «Сна в летнюю ночь», в которой многое идет от выходок Жевунов и вообще от страны Жевунов:

Масштаб для этого леса был выбран такой, чтобы соответство­вал волшебному народцу, то есть двойной. В общем, больший. Маргаритки размером с человеческую голову и белые, как при­видения. наперстянки высотой с Пизанскую башню — их вен­чики, когда раскачивались, гудели как колокола... И даже кро­шечный народец был настоящий: киностудия по всей стране разыскивала карликов. Вскоре пошли дикие (верные или нет) слухи о том, как один бедняга свалился в унитаз и барахтался там полчаса, пока кто-то не забежал по малой нужде и его не выловил: другому в ресторане «Браун дерби», куда он зашел за гамбургером, предложили высокий детский стульчик.,.

Среди всего этого жевунства двое полнорослых персона­жей выглядят совершенно по-разному. Добрая Колдунья Г)шнда просто «милашка в розовом»[12] (не более того, хотя До­роти порывается назвать ее «красивой»). У нее высокий вор­кующий голос и словно бы застрявшая на лице улыбка. В ее уста вложена превосходная шутка: когда Дороти отрицает, что она колдунья, Глинда указывает на Тотошку: Выходит, колдунья — вот это? Если оставить в стороне эту единствен­ную остроту, Глинда на протяжении всей сцены только глупо улыбается и выглядит вроде бы благорасположенной и явно чересчур напудренной. Интересно, что. будучи Доброй Кол­дуньей, она не усвоила присущей жителям страны Оз добро­ты. Народ в стране Оз от природы добр, за исключением тех случаев, когда он находится под властью Злой Колдуньи (до­казательство: когда растаяла Колдунья, ее солдаты стали ве­сти себя по-иному). В высоконравственной вселенной филь­ма единственное зло воплощено в двойной фигуре мисс Галч / Злой Колдуньи, и пришло оно извне.

(Замечу в скобках: страна Жевунов несколько меня сму­щает. До прибытия Дороти она находилась под абсолютной властью Злой Волшебницы Востока, так почему же она такая прилизанная, такая до приторности красивенькая? Возмож­но ли, чтобы раздавленная Колдунья не владела замком? По­чему ее деспотическое правление никак не сказалось на внешнем облике страны? Почему Жевуны не выглядят за­пуганными, если прячутся, то тут же снова появляются и все время хихикают, пока сидят в укрытии? В голову невольно закрадывается еретическая мысль: а что, если Колдунья Вос­тока была не так уж плоха? Вот ведь: улицы в ее владениях чистые, домики крепкие и аккуратно покрашенные, поезда, похоже, ходят по расписанию. И еще одно отличие Колдуньи от ее сестры: судя по всему, она правила без помощи воен­ных, полицейских и каких-либо других силовых подразде­лений. Почему же тогда ее так ненавидят? Это не более чем вопрос.)

Гпинда и Злая Колдунья Запада — два символа силы в фильме, где большинство героев лишено силы, и потому будет поучительно «разобрать их по косточкам». Обе они женщины, причем поразительно то. что в «Волшебнике страны Оз» вообще отсутствует герой-мужчина (ни ум, ни доброе сердце, ни храбрость не делают все же Страшилу, Оловянного Человека или Трусливого Льва классическими голливудскими героями). Центр силы в фильме представля­ет собой треугольник из Дороти. Пшнды и Колдуньи. Четвер­тый угол. отводимый, как кажется на протяжении большей части фильма, Волшебнику, оказывается иллюзией. Сила мужчины иллюзорна, говорит фильм. Сила женщины ре­альна.

Если выбирать из двух колдуний, доброй и злой, найдется ли хоть один человек, кто предпочтет, пусть ненадолго, обще­ство Глинды? Исполнительница этой роли Билли Берк, быв­шая жена Фло Зигфелда[13], в жизни корчит из себя такую же дурочку, как в фильме (в ответ на критику она обыкновенно выпячивала дрожащую губy и скулила: «О, вы меня запуги­ваете. Напротив. Злая Колдунья Запада, актриса Марга­рет Хэмилтон. уверенно завладевает вниманием зрителя с того самого момента, когда впервые мы видим ее зеленое лицо и слышим ворчливый голос. Разумеется, Ошнда «хоро­шая», а Злая Колдунья «плохая», однако же Глинда — зануда из зануд, а Злая Колдунья энергична и интересна. Заметьте, как они одеты: одна в розовых оборочках, другая затянута в черное. Сопоставление понятное. Посмотрите, как они от­носятся к женщинам: Глинда расплывается в улыбке, оттого что ее называют красивой, и порочит своих некрасивых се­стер; Злая Колдунья негодует из-за смерти сестры — по­хвальная солидарность, сказал бы я. Пусть мы ее освистыва­ем. пусть ее боятся дети; по крайней мере, она не огороши­вает нас, как Глинда. Да, Глинда источает материнскую надежность, тогда как Злая Колдунья, по крайней мере в этой сцене, выглядит удивительно слабой и бессильной, вы­нуждена произносить пустые угрозы, вроде: Я подожду, мой час еще придет, а вы берегитесь попасться мне под руку, но раз уж феминистки реабилитировали такие слова, как «ведь­ма», «чертовка», «карга», мы можем сказать, что из двух пред­ложенных образов сильных женщин Злая Колдунья являет­ся более позитивным.

Между Глиндой и Колдуньей происходит жестокое столк­новение из-за рубиновых туфелек, которые Глинда чаро­дейским способом перемещает с ног умершей Колдуньи Вос­тока на ножки Дороти, а Злая Колдунья Запада, по всей ви­димости, бессильна их отнять. Однако Глинда дает Дороти на удивление непонятные, даже противоречивые указания. Во-первых, она говорит: Не иначе как в них таится большая волшебная сила, а то бы она за ними так не охотилась, и, во-вторых, позднее: Не снимай их ни на миг, а то попадешь во власть Злой Колдуньи Запада. Если судить по первой фразе, Глинде неизвестно, в чем заключается волшебная I сила рубиновых туфелек, из второй же следует, что они способны защитить от Колдуньи. Но нигде нет ни намека на то, I что туфельки когда-нибудь помогут Дороти вернуться в Канзас. Это противоречие несложно объяснить: сценарий со­чинялся долго, расхождениям не было конца, сценаристы по-разному видели роль рубиновых туфелек. И тем не менее, заметив неискренность Глинды, убеждаешься: никакая добрая фея или колдунья, придя на помощь герою, не рас­крывает до конца своих тайн. Глинда вполне соответствует тому, как ее описывает Волшебник страны Оз: О, она очень добрая, но и очень таинственная

Ступай по дороге из желтого кирпича, — говорит Пшнда и отлетает в пузыре на отдаленные голубые холмы, и Дороти, восприимчивая к зову геометрии (а как иначе? ведь ее дет­ство прошло в окружении треугольников, кругов и квадра­тов), начинает путешествие с той самой точки, откуда рас­кручивается спираль дороги. Пока она вместе с Жевунами повторяет—визгливо-высокими и гортанно-низким голоса­ми — указания Пшнды, что-то происходит с ногами Дороти. Они начинают двигаться в синкопическом ритме. К тому времени как Дороти и Жевуны затягивают главную песню фильма — You're Off to See the Wizard, мы видим окончатель­но сформировавшийся, ловкий, шаркающий скок-поскок, который станет лейтмотивом путешествия:

к волшебнику Оз - в страну Оз — (с-скок)

Идем к волшебнику—что за вопрос? (с-скок)

На этом пути вприпрыжку Дороти Пзйл, уже националь­ная героиня страны Жевунов, уже (как заверили ее Жевуны) вошедшая в историю, знающая, что ее бюст будет поставлен в местной Rurepee славы[14], шагает дорогой судьбы, и направ­ляется она, как положено жителю Америки, на Запад.

Анекдоты о закулисной стороне съемок одновременно развлекают и разочаровывают. С одной стороны, пополня­ешь запас сведений для общего развития: знаете ли вы, что Бадди Эбсен, патриарх, снявшийся в комедии «Деревенщи­на из Беверли-Хиллз», вначале должен был играть Страши­лу, но затем поменялся ролями с Рэем Болджером, который не желал играть Оловянного Человека? А известно ли вам, что Эбсену пришлось покинуть съемочную площадку, так как он заработал отравление алюминием из-за своего «оловянного» костюма? А в курсе ли вы, что при съемке сце­ны, где Колдунья выписывает дымом в небе над Изумруд­ным городом СДАВАЙСЯ ДОРОТИ, Маргарет Хэмилтон сильно обожгла себе руку, а когда сцену переснимали, дубли­ровавшая ее каскадерша Бетти Данко получила еще более серьезный ожог? А приходилось ли вам слышать, что Джек Хейли (третий и окончательный кандидат на роль Оловян­ного Человека) не мог сидеть в своем костюме и для него из­готовили специальную «наклонную подпорку», чтобы актер мог отдыхать? Или что троих ведущих актеров не пускали в столовую кинокомпании, потому что в гриме и костюмах они имели слишком отталкивающий вид? Или что Маргарет Хэмилтон, словно настоящей ведьме, вместо гримерной от­вели убогую палатку? Или что Тотошка был женского пола я звался Терри? И пивное, знаете ли вы, что сюртук Фрэнка Моргана, игравшего роль Профессора Марвела / Волшеб­ника Оза, был приобретен в магазине подержанного платья и с изнанки на нем было вышито: «Фрэнк Л. Баум»? Оказа­лось, сюртук в самом деле был сшит для автора, а значит, Волшебник из фильма носит одежду своего создателя.

Многие из этих закадровых повестушек являются печаль­ным свидетельством того, что съемки фильма, осчастливив­шего множество зрителей, отнюдь не были праздником для его создателей. Слухи о том, будто Хейли, Болджер и Лар обижали Джуди Гарланд, почти наверняка были неправдой, однако Маргарет Хэмилтон определенно не могла не чув­ствовать, что указанная троица ее игнорирует. На студии ей было одиноко: с единственным знакомым ей там актером, Фрэнком Морганом, она встречалась на съемках редко, без посторонней помощи не могла даже справить малую нужду. Собственно говоря, похоже, что съемки одной из самых от­радных за всю историю кинематографа картин обернулись мытарствами для всех участников, и в первую очередь — для Лара, Хейли и Болджера, которых угнетал их каждо­дневный сложный грим. На самом деле мы вовсе не желаем все это знать, но разрушать свои иллюзии — фатальный со­блазн, и мы все-таки требуем новых сведений, еще и еще.

Когда я докопался до тайн «Волшебника страны Оз», свя­занных с выпивкой, и узнал, что Морган был лишь третьим кандидатом на эту роль после У. К. Филдза и Эда Уинна; ког­да я затем подумал, как высокомерно-своеволен был бы в этой роли Филдз, а также что было бы, если б роль его со­перницы Колдуньи досталась бы первой кандидатке, Гейл Сондергорд, не только редкостной красавице, но также еще одной Гейл в дополнение к Дороти, еще одному «шторму» в дополнение к урагану, — я обнаружил, что гляжу на старую цветную фотографию Страшилы, Оловянного Человека и Дороти в окружении осенних листьев, на фоне декораций, изображающих лес, и мне стало ясно: я разглядываю вовсе не звезд фильма, а их дублеров, замену. Передо мной была ничем не примечательная студийная фотография, но у меня занялось дыхание, потому что она одновременно околдовы­вала и печалила. Это показалось мне превосходной метафо­рой к двойственности моей собственной реакции.

Вот они, «саранча» Натаниела Уэста[15]. объекты поклоне­ния и подражания. Бобби Кошей — тень Шрланд: руки сцеп­лены за спиной, в волосах — белый бантик, вовсю изобра­жает улыбку, но и сама не сомневается, что до подлинника ей далеко; рубиновых туфелек на ней нет. Фальшивый Страши­ла тоже глядит угрюмо, даром что не прошел полного преоб­ражения в существо из мешковины, меж тем как Болджеру приходилось терпеть это ежедневно. Если бы не пук соломы, что торчит из правого рукава, можно было бы принять его за обычного бродягу. Между ними, в полном металлическом снаряжении, стоит с несчастным взглядом подобие Оловян­ного Человека—еще оловянней оригинала. Дублеры осозна­ют свою судьбу: они знают, что мы не хотим допустить их су­ществование. Даже когда эпизод сложный (Колдунья летает или Трусливый Лев прыгает сквозь оконное стекло) и разум говорит нам, что без дублера тут не обошлось, какая-то часть нашего сознания продолжает верить, что на экране звезда. Таким образом дублеры обращаются в невидимок, даже бу­дучи полностью на виду. Они и в кадре, и одновременно за кадром.

Но это не единственная причина странной притягатель­ности фотографии с дублерами. Она околдовывает нас еще и потому, что, когда речь идет о любимом фильме, мы все становимся дублерами звезд. Воображение облекает нас в шкуру Льва, надевает нам на ноги рубиновые туфельки, от­правляет нас в полет на метле. Смотреть на эту фотогра­фию —все равно что глядеться в зеркало. Мы видим на ней самих себя. Мир «Волшебника страны Оз» завладел нами. Мы сделались дублерами.

Пара рубиновых туфелек, найденная в мусорной корзине в полуподвальном этаже студии «Метро-Голдвин-Майер», была в мае 1970-го продана на аукционе за поразительную сумму—15000 долларов. Имя покупателя не раскрывалось, оно и по сей день неизвестно. Кто был тот человек, что возы­мел непреодолимое желание иметь у себя — а может, и на­девать — волшебные туфельки Дороти? Не вы ли, дорогой читатель? А может, я?

Вторая наибольшая цена на этом аукционе была заплаче­на за костюм Трусливого Льва (2400 долларов). Это в два раза больше третьей — 1200 долларов за плащ Кларка Гейбла. Высокие цены на памятные предметы «Волшебника страны Оз» свидетельствуют о силе воздействия фильма на его почитателей — о нашем желании в буквальном смысле облачиться в одежды персонажей. (Между прочим, выясни­лось, что туфельки за 15 ООО долларов были Джуди Гарланд велики. Вероятно, они предназначались дублерше, Бобби Кошей, — у той нога была на два размера больше. Не правда ли, это правильно, что обувь, изготовленная для дублерши, чтобы дублировать, досталась поклоннику фильма, тоже в своем роде заместителю?)

Если нас попросят назвать наиболее яркий образ из «Вол­шебника страны Оз», большинство, наверное, вспомнит Страшилу, Оловянного Человека, Трусливого Льва и Дороти, ее скок-поскок по дороге из желтого кирпича (собственно, чем дальше, тем он становится гротескней, превращаясь в настоящий прыг-попрыг). Странно, что самый знамени­тый эпизод этого очень киношного фильма — фильма, на­пичканного техническими фокусами и спецэффектами, — оказался не столько киношным, сколько театральным! Но, возможно, это не так уж удивительно, поскольку указанный эпизод представляет собой часть фантастической комедии; вспомним столь же вдохновенную клоунаду братьев Маркс[16]. Шутовское действо с потасовками не допускало иной съе­мочной техники, кроме самой примитивной.

«Где водевиль?» Где-то на пути к Волшебнику, как будто. Страшила и Оловянный Человек ведут свое происхождение от театрального бурлеска: нарочито громкий голос, разма­шистые жесты, комические падения (когда Страшила сле­зает с шеста), невероятные, нарушающие законы равнове­сия наклоны (когда Оловянный Человек танцует) и, разуме­ется, изобретательный стёб:

ОЛОВЯННЫЙ ЧЕЛОВЕК, вес о в ржавчине: (Скрипит).

ДОРОТИ: Он сказал «масленка»!

СТРАШИЛА: Да здесь и сыроежек-то не видно!

Венчает всю эту клоунаду шедевр комедийного жанра — Трусливый Лев в исполнении Берта Лара, его протяжные гласные (Подними-и-и-и-и их), чудные рифмы (увалень / вывалень), показная бравада и опереточный, тягучий, скулежный страх. Всех троих, Страшилу, Оловянного Человека и Льва, можно назвать, пользуясь выражением Элиота, «по­лыми людьми». У Страшилы в самом деле голова, увы, на­бита соломой, но Оловянный Человек тоже пустой: он даже бьет себя в грудь, доказывая, что у него нет внутренностей, так как Лудильщик, его призрачный создатель, забыл дать ему сердце. Лев, лишенный главного львиного свойства, жа­луется:

Что распаляет готтентота, Что добавляют в жбан компота, Ау меня нет отчего-то? Отваги!

Может, потому, что они полые, нашему воображению ни­чего не стоит в них проникнуть. То есть именно отсутствие у них доблести и прочих выдающихся качеств сводит их к нашему, или даже меньшему, размеру, так что мы можем общаться с ними на равных, как Дороти с Жевунами. Посте­пенно, однако, мы обнаруживаем, что вместе с «обычным человеком» Дороти (она играет в этой части фильма ту же роль, что и несмешной брат в квинтете братьев Маркс, единственный, кто может петь, выглядеть привлекательно и все такое) они воплощают собой одно из «посланий» фильма: то, что мы более всего стремимся обрести, у нас уже есть. Стра­шила регулярно высказывает светлые идеи, не забывая при этом принижать свой ум. Оловянный Человек способен пла­кать от горя, еще не получив от Волшебника сердца. Когда Дороти попадает в плен к Колдунье, Лев ведет себя муже­ственно, хотя и умоляет друзей: Отговорите меня.

Но все же, чтобы это послание обрело полную силу, мы должны понять: решения нужно искать не вовне, а исключи­тельно в самом себе. Мы должны познакомиться с еще одним полым человеком — самим Волшебником страны Оз. Как Лу­дильщик оказывается несостоятелен в качестве творца Оло­вянных Людей, как бог Оловянного Человека оказывается смертен (фильм чужд религии), так и нашей вере в Волшеб­ника назначено разрушиться, чтобы мы смогли поверить в самих себя. Мы должны выжить на страшном маковом поле, в чем нам поможет таинственный снегопад (с какой стати снег пересилил дурман маков?), и прибыть, в сопрово­ждении небесных хоров, к городским вратам.

И тут фильм вновь меняет направленность. Теперь он по­вествует о прибытии провинциалов в столицу — одна из классических тем американского кино, отзвук которой мы находим в фильме «Мистер Дидс переезжает в город» и даже в «Супермене» — там, где Кларк Кент является в редакцию «Дейли плэнет». Дороти — провинциальная простушка («До­роти маленькая и тихенькая»), ее спутники — шуты из за­холустья. Да, обычный голливудский прием: серые мышки, простые деревенские обитатели являются и спасают поло­жение.

Столицы, подобной Изумрудному городу, никогда не су­ществовало. Со стороны он выглядит как волшебная сказка Нью-Йорка: лес зеленых башен-небоскребов. Но в самих го­родских стенах не перестаешь поражаться всяким стран­ностям. Как ни удивительно, горожане (многие из них сы­граны Фрэнком Морганом — помимо прочего, он и страж городских ворот, и кучер, и стражник во дворцах профессора Марвела и Волшебника) разговаривают с английским ак­центом, схожим с незабываемым кокни Дика ван Дайка из «Мэри Поплине». Куда хотити, туда и свезу, — говорит ку­чер и добавляет: — Свезу-ка я вас туда, где нужна малость прибраться лады? Прочие члены городского сообщества, одетые как коридорные из роскошного отеля или как гла­мурные монахини, произносят или, скорее, выпевают что-то вроде: Отличнейшая потеха. Дороти тут же начинает им подражать. За Мытьем и Приборкой (дань городскому тех­ническому гению, не имеющая ничего общего с темными со­мнениями «Новых времен» и «Огней большого города»), наша героиня и сама переходит на английскую речь:

ДОРОТИ (поет): Пиза мне под цвет моей юбки покрасьте?

СЛУШ (хором): Хо-хо!

ДОРОТИ: Всему городу — здрасьте!

Большинство горожан веселы и приветливы, тех же, кто настроен иначе (страж городских ворот, дворцовый страж­ник), легко можно к себе расположить. (В этом отношении они опять же непохожи на типичных горожан.) Наши четве­ро друзей получают доступ во дворец Волшебника, после того как Дороти заплакала с досады и этим вызвала бурный от­ветный поток слез у стражника, настоящую Ниагару, при виде которой поражаешься тому, как часто персонажи филь­ма плачут. Помимо Дороти и стражника плачет Трусливый Лев, когда получает в нос от Дороти; плачет Оловянный Че­ловек, который от слез едва заново не покрывается ржавчи­ной; снова плачет Дороти, попав в плен к Колдунье. (Если бы в одном из этих случаев Колдунья оказалась поблизости и промокла, фильм можно было бы существенно укоротить.)

Итак, мы во дворце, следуем по сводчатому коридору, ко­торый выглядит как удлиненный логотип фильма «Луни ТЬюнз», и наконец встречаемся с Волшебником, чьи иллю­зорные атрибуты — гигантская голова, вспышки света — мешают нам (правда, недолго) разглядеть в нем черты сход­ства с Дороти. Он. как и Дороти, попал в страну Оз издале­ка; позднее выясняется, что он тоже из Канзаса. (В повести Волшебник явился из Омахи.) Оба они иммигранты, но, чтобы выжить в новой, незнакомой стране, выбирают раз­ный образ действий. Дороти неизменно любезна, осторож­на, благовоспитанна, «маленькая и тихенькая», в то время как Волшебник окружал себя громами и молниями, пыжил­ся и произносил громкие речи, чем и проложил себе путь наверх — взлетел, так сказать, на собственноручно нагре­том воздухе. Но Дороти убеждается в том, что одного смире­ния мало; Волшебник же, потерпев вторую неудачу со своим воздушным шаром, понимает, что на горячий воздух не всегда можно полагаться. Мигрант вроде меня не может не усмотреть в этих поворотах судьбы притчу о том, каково приходится нашему брату мигранту вообще.

Волшебник отказывается исполнить желания героев, пока они не добудут метлу Колдуньи, и с этого начинается предпоследний, не столь напряженный (однако же увлека­тельный и полный событий) эпизод фильма, который пре­вращается на этой стадии в «бадди муви»[17], простую цепь приключений, а после того как Колдунья пленяет Дороти — в более или менее традиционную историю о спасении прин­цессы. После кульминации — столкновения с Волшебником страны Оз — действие фильма ненадолго провисает и оста­ется вялым до нового пика напряжения — финальной схват­ки со Злой Колдуньей Запада, в конце которой Колдунья тает, «растет вниз», обращаясь в ничто. Эпизоду не хватает ярко­сти — отчасти потому, что сценарист не сумел должным об­разом использовать Летучих Обезьян: они ничего собой не представляют, а можно бьщо бы, скажем, на их примере по­казать, как вели себя Жевуны под властью Колдуньи Вос­тока, пока не освободились благодаря упавшему домику Дороти.

(Интересная подробность: когда Колдунья посылает Лету­чих Обезьян схватить Дороти, она произносит слова, не имеющие совсем никакого смысла. Заверяя главную обезь­яну, что жертва не окажет сопротивления. Колдунья говорит: Я послала вперед одну маленькую мушку, она их обезвре­дит. Но когда герои попадают в лес. мы больше ничего не слышим об этой мушке. Ее просто нет в фильме. Но она была. Строка диалога осталась от ранней версии фильма, она относится к вырезанной музыкальной интермедии, о ко­торой я рассказывал выше. Маленькой мушке принадлежа­ла прежде вполне законченная песенка, на съемку которой ушел целый месяц. И звалось это насекомое Джиттербаг.)

Однако прокрутим пленку вперед. Колдуньи нет. Волшеб­ник разоблачен, но сразу после этого ему удается совершить поистине магический акт: он вручает спутникам Дороти дары, которых, как они думали, у них до сих пор не было. Волшебник тоже исчезает, причем без Дороти, — их планы нарушает Тотошка (кто же еще?). И вот Пшнда говорит До­роти. что та должна понять, какая сила заключена в рубино­вых туфельках...

ГЛИНДА: Что ты поняла?

ДОРОТИ: Если мне снова придет в голову пуститься за своей заветной мечтой, я не пойду далеко, разве что на свой задний двор. И если ее там не окажется, значит, я ее и не теряла. Пра­вильно?

ГЛИНДА: Только и всего. А теперь волшебные туфельки вмиг перенесут тебя домой. Закрой глаза... три раза щелкни каблу­ками. .. и подумай про себя... нет на свете места...

Стоп! Стоп!

Как получилось, что концовка фильма, который самым ненавязчивым образом учит нас совершенствовать то, что у нас есть, развивать свои лучшие качества, концовка филь­ма, основанного на столь вдохновляющей идее, свелась к обычному расхожему назиданию? Неужели мы должны по­верить, будто Дороти сделала после своих приключений только тот вывод, что ей не следовало пускаться в дорогу? Неужели нам нужно смириться, как отныне смирится До­роти с серым существованием под своим домашним кровом, признав: чего там нет, того она не теряла? Правильно? Про­ста, Пшнда, нет, не правильно.

И, вернувшись домой, в черно-белый мир, с тетей Эм и дядей Генри, с грубыми механизмами, окружающими ее кровать, Дороти затевает свой второй бунт—не только про­тив домашних с их покровительственным тоном, но и про­тив сценаристов, против всего Голливуда с его сентимен­тальным морализаторством. Это был не сон, это было та­кое место, — кричит она жалобно. — Настоящее место, где живут Неужели никто мне не поверит?

ЕЙ поверили очень многие. Читатели Фрэнка Баума по­верили ей, и благодаря их интересу к стране Оз Баум напи­сал о ней еще тринадцать книг — как принято считать, по­следние хуже первых. После смерти писателя серию продол­жили (еще слабее) другие авторы. Дороти, пренебрегшая «уроками» рубиновых туфелек, вернулась в страну Оз; зря старались жители Канзаса, а среди них тетя Эм и дядя Генри, изгнать «сны» из ее памяти (см. страшный эпизод с лечением электрошоком в диснеевском фильме «Возвращение в страну Оз»). В шестой книге из серии Дороти взяла тетю Эм и дядю ГЬнри с собой и они все обосновались в стране Оз, где Дороти сделалась принцессой.

Таким образом, страна Оз стала наконец родным домом; воображаемый мир превратился в настоящий, и это проис­ходит со всеми, потому что такова правда: если мы, полага­ясь только на себя и то, что успели заработать, покидаем в один прекрасный день места своего детства и начинаем строить собственную жизнь, нам открывается подлинный секрет рубиновых туфелек, а он состоит совсем не в том, что «нет на свете места лучше родного дома». Скорее, «нет на све­те такого места, как родной дом», за исключением, конечно, тех домов, которые мы сами для себя устроили или кто-то устроил д ля нас — в стране Оз (а она повсюду, куда ни посмо­три), да и в любом другом месте, кроме того, откуда мы на­чали.

В месте, откуда начал я сам, я смотрел этот фильм глаза­ми ребенка — глазами Дороти. Вместе с нею обижался, когда дядя Генри и тетя Эм, занятые скучными взрослыми подсче­тами, от нее отмахивались. Как все взрослые, они отодвига­ли на задний план самое для Дороти важное — беду, грозив шую Тотошке. Вместе с Дороти я сбежал и потом вернулся. Обнаружив, что Волшебник на самом деле притворщик, я был потрясен, но мои чувства были чувствами ребенка, у кото­рого рушится вера во взрослых. Может, я испытал и более глубокое чувство, которое не способен выразить словами; может, во мне уже стали зарождаться подозрения относи­тельно взрослых, и тут они подтвердились.

Ныне я вновь смотрю этот фильм в качестве взрослого, то есть с неправой стороны. Я принадлежу к племени несо­вершенных родителей, не умеющих прислушиваться к сло­вам детей. У меня нет больше отца, теперь я сам отец и мой удел—неспособность оправдать чаяния ребенка. И в этом последний и самый страшный урок фильма: существует за­ключительный, неожиданный для нас ритуал посвящения. В конце, переставая быть детьми, мы все превращаемся в магов, не владеющих магией; уязвимых заклинателей, на стороне которых одна лишь простая человечность. Притворщики—вот кто мы теперь такие.

Апрель 1992 года