247

Показывать не изображая¹

Позволю себе начать с мотива, который явственно звучит в предлагаемой вниманию читателя беседе": «левое», в том числе и искусство, охарактеризовано через внеинтеллек-туальность (= «жертвенность») и форму, своевременность и точность которой обусловлена конкретным политическим посылом. (Сразу же два уточнения. Во-первых, «левое» — изначально заданная разговором рамка; употребление термина, как это происходит и в более широком контексте, нестрого, скорее метафорично. В самом употреблении есть элемент реди-мейда: возьмем то, что как будто всем известно, и попытаемся применить этот масштаб к новой ситуации, притом что для анализа этой ситуации у нас нет адекватного ей языка. В самом деле, то, что происходит сегодня, вряд ли схватывается и исчерпывается парой «левое — правое», и попытка многих художников расположить себя «слева» — всего лишь способ заявить о своем критическом отношении к происходящему. Во-вторых, статус формы предельно подвижен: это не только напряжение между символическим и антисимволическим, но и зависимость самого художественного жеста от предметности, с которой он имеет дело. Особенно когда есть понимание того, что она включена в более широкий исторический и политический контекст. Но обо всем об этом ниже.)

То, о чем здесь говорит Борис Михайлов, — это попытка обсуждать предметность современного искусства исходя

i Впервые напечатано в: Критическая масса, 2005, № 2.

ii См.: «Левое — это жертвенное». Борис Михайлов, Дмитрий Вилен-ский и Давид Рифф о «левом» в современном искусстве. — Там же: http://magazines.russ.rU/km/2005/2/mihl0.html

из неявной посылки, что предметность эта находится у границы самого изображения: это не только то, что мы видим, но и то, что искусство помогает нам увидеть — некая промежуточная зона, где действует иная логика, нежели логика бинарных пар (правое — левое, символическое — несимволическое и т.п.). В этой зоне отсутствуют готовые определения. Это область поиска, исследования, зондирования еще не устоявшегося социального смысла при ясном понимании того, что положение дел радикально изменилось и что для выражения такой перемены нужны и новые средства. Стало быть, речь идет о «сдвоенном» поиске, о двойном движении: нащупать саму предметность, но и сказать о ней тем языком, который, собственно, и сумеет дать ей выражение. Наша задача, уже как зрителей (читателей), — внимательно смотреть и чутко слушать, не накладывая своего знания (своих предубеждений, установок) поверх возникающих форм.

Что же является нашему взгляду? О чем нам говорит Борис Михайлов — как с помощью фотографий, так и в комментариях к ним? Он говорит о безличной личности, о том, что не является ни «личностью... отдельного человека», ни социальным или психологическим типом. Человек Михайлова — будь то невидимый харьковский бомж, вдруг обнаруживший свое присутствие, люди, спящие и умирающие на улицах пустынных постсоветских городов, или даже умиротворенные купальщики периода советского застоя, — такой человек есть тот «собирательный образ», по которому каждый раз узнается другая социальность. Подобный тип связи является дополнительным по отношению к тому, что мы привыкли называть именами: социализм, капитализм и т.д. Это объединение людей, выявляющее их изначальную связанность, но при этом специфичное в отношении обстоятельств времени и места. Показать это прямо невозможно. Значит, речь идет о таком способе построения — и восприятия — изображения, который определяется некоей невидимой формой. «Собирательный образ» Михайлова и есть та рамка, неотделимая от социально-исторического опыта, которая удерживает конкретное изображение в его документальной достоверности и в то же время изображение это постоянно смещает. Такого рода смещением предметности достигается следующий эффект: на авансцену выходит не индивид и не масса, но сама анонимность, которая утверждает социальное до всяких его воплощений.

Не стирается ли словом «анонимность» специфика тех или иных коллективов? И вообще, в каком смысле мы можем употреблять этот термин? На уровне чисто изобразительном, что подкрепляется и комментарием фотографа, серия «Case History» («История болезни», или «Реквием») не только фиксирует первый этап огромного социального раскола, но и показывает, что это событие (все еще) обратимо: бомжи в своей основе неотличимы от «нормальных» людей, они способны даже на инсценировку. (Однако по горькой иронии им в конце концов приходится инсценировать — представлять перед другими — саму свою человечность. Без этого представления она осталась бы не опознанной зрителем, чувственный аппарат которого приучен исключать. Бомж невидим именно потому, что является такой исключенной фигурой.) К бомжам естественным образом, без сбоя зрительного ряда, примыкают совсем другие персоны: сам фотограф, его жена, ее отец. Дело не только в том, что любой из «нас», благополучно осевших на этом берегу, потенциально может оказаться «там», хотя социальная критика здесь безусловна. Дело еще и в том, что есть континуум самой жизни: выбор позиций случаен, и «мы» в принципе не противопоставлены «им». Мы в качестве других и всегда как эти другие; мы, способные к связи с ними и всегда уже включенные в данную связь. Кант называл это способностью суждения, выводя ее из вкуса, этого, казалось бы, наиболее субъективного из человеческих чувств. Есть предварительное совместное условие частного, или отдельного, переживания — презумпцией существования отдельного человека является существование других людей. Люди, и это было понятно давно, изначально совместны.

Однако у того же Канта мы обнаруживаем непреодолимый разрыв между актантами, участниками исторических событий, и зрителями, смотрящими на них со стороны — теми, кто в свете телеологии прогресса и наделяет реальное событие значением. Этот разрыв (если допустить его наличие) сегодня полностью преодолен. А вот «энтузиазм»⁵⁹, охватывающий зрителей — модальность чувства возвышенного — и несущий в себе потенцию универсальности, приближен к нам тем, что исходит из предпосылки возможного сообщества, у которого нет ни заранее установленных правил, ни конкретных воплощений. Этот аффект определяется той «сообщаемостью», что позволяет априорно разделять любое суждение вкуса. И принадлежит он, согласно Ж.-Ф. Лиотару, к таким «как бы изображениям», благодаря которым — через совместное чувство и изнутри переживаемого опыта — можно научиться представлять само непредставимое". Или, по крайней мере, получить представление о нем.

Хочу предложить относиться к фотографиям Бориса Михайлова как к таким как бы изображениям. Это значит, что в самом изображении открывается дополнительное измерение. Это значит также, что постулируется связанность аффектом тех, чью (историческую) правду эти фото выражают. Возникает вопрос: о каком аффекте ведется здесь речь?

Мне хотелось бы вернуться к слову «жертвенность», прозвучавшему в самом начале. Это слово произносит сам фотограф. Из того, что он говорит, если быть внимательным, вытекает следующее: жертвенность — готовность проиграть. Готовность оказаться неуслышанным, быть непонятым, остаться незамеченным. Это риск, вытекающий из действия и связанный с тем, что действие требует продолжения, а в продолжении как таковом исчезает, теряет значение любая индивидуальная ставка. Действие в перспективе анонимно и внеинтеллектуально. Внеинтеллек-туально в том смысле, что утрачивает авторство, предполагая постоянное возобновление. Так и фотография: она существует сегодня только как развернутый во времени проект, не исчерпываясь созданием и завершением конкретных фотографических серий.

Но у слова «жертвенность» есть еще один оттенок: жертвенность как род пассивности. Это, казалось бы, противоречит тому, о чем было сказано выше. Однако и в пассивности можно различить действие тех же самых сил, какие мы привыкли связывать только с целенаправленными актами. Эти силы создают свои особые, в том числе и аффективные, конфигурации. «Левое» Михайлова и его «жертвенность» — не что иное, как указания на различные модусы социальной субстанции, которая разворачивается всегда и исключительно в своих простейших формах. Быть на стороне этой субстанции, или жизни (уже в другой терминологии), — это занимать позицию «угнетенных»: всех тех, кто не успевает оформиться в общественно санкционированные группы.

Вот почему, если продолжить линию предыдущих рассуждений, Борис Михайлов — это фотограф сообщества, того самого сообщества, у которого нет воплощений. Остающееся горизонтом всех мыслимых коллективов или неизобразимой идеей, сообщество, однако, провозглашает свой этический императив. Левое есть крайнее, настаивает Михайлов, и это утверждение не стоит сводить к крайности сугубо политической. Это не то, что примкнуло к одному из полюсов только потому, что на другом расположилась его антитеза. Михайловское «левое» — это скорее ресурс самой левизны, то, для чего «левое» будет неполным — всего лишь политическим — определением. А вот левизна и жертвенность (последней отказано в те-ологизме, как первой в интеллектуальности) — то особое сочетание силы и слабости, вернее сил слабых и сильных, благодаря которому в наличном сохраняется прообраз иного типа социальной связи.

Эта связь не может реализоваться. Мы знаем о ней только по тем трансляциям — переводам, — которые идея сообщества имеет в человеческой культуре. Но, похоже, именно сегодня идея эта получает новое развитие — как в связи с изменившимся субъектом самого глобального мироустройства, так и в свете новейших попыток осмыслить этот субъект. Не случайно мы все чаще слышим разговоры о «множестве» (multitude): о «толпе» периода буржуазных революций, эволюционирующей в понимании ее нынешних теоретиков в направлении спонтанно возникающих, неустойчивых объединений. Что делать, когда меняется — уже изменилось — традиционное разделение труда и отмирают многие из известных прежде профессий? Что такое мир, где связь проходит не по линии национальных государств и их границ, но буквально поперек всех принятых определений? У нас (пока) нет языка для выражения этой становящейся реальности. Однако искусство показывает — не изображая, — какие очертания принимает сегодняшний мир.

Что возвращает нас в очередной раз к фотографии. Так уж случилось, что невозможно не эстетизировать даже наиболее радикальное искусство. В открывшемся недавно после реконструкции Музее современного искусства в Нью-Йорке есть фотографическая секция: в ней оставлены только «классики», да и те низведены до уровня авторской подписи. (Это означает: никаких серий — а только так и возникает фотография; взамен процессуальное™, стало быть художественной и смысловой открытости, — один-единственный кадр, кадр-подпись: по деталям изображения, сведенным к нарочитой авторской гримасе, предстоит реконструировать уже не мир, но пустой его осколок. Такова логика, диктуемая экспозицией.) Среди выставленных фотографий зритель видит одну из серии «История болезни». Но какую невиданную трансформацию претерпевают уже обсуждавшиеся нами бомжи! Их настигает смерть от шаблона, шаблона высокого искусства. В этой выхваченной наугад фотографии читается одно: живописная иконография оплакивания, отчего инсценировка человечности — ироничная, вызывающая, проходящая по краю нормы, опрокидывающая нормативность, — превращается в безжизненную иллюстрацию большой истории искусства. Вся та промежуточность, которую утверждает современное искусство, зона неразличения, она же зона высочайшего напряжения и риска, — все теряется из-за того, что зрителю предписаны правила чтения, общекультурные и поэтому ущербные. Музей, даже самый современный, занимается постоянной перегонкой: боли — в допустимый образ боли, невидимого — в видимое, угаданного — в постулаты и максимы здравого смысла.

«Пустое место» изображения и есть тот участок, где располагается аффект. Это не столько момент разрыва семантической полноты внутри отдельной фотографии (punctum на языке Ролана Барта), то есть не столько то, что поражает зрителя мгновенным чувствительным уколом. Это скорее способ понимания, способ выявления самой исторической правды. Только правда эта не приходит к зрителю рациональными путями. Речь идет о действии своеобразной памяти. Изображение мобилизует ее постольку, поскольку не отдельный человек, но целая общность узнает себя в изображенном. Именно потому, что общность проникает в фото до того, как отдельный зритель успевает им распорядиться, изображение настигает зрителя, накрывает его с головой. Он соучаствует в опыте многих. Для передачи этого опыта одних деталей — этнографических, пейзажных, цветовых — явно недостаточно. Этот опыт может быть и симулирован (Михайлов часто использует постановочные кадры). Важно, что фотография раскрыта некоторой коллективной чувственности, и поэтому она изображает время. Она изображает его на уровне той аффективной связанности, которая различает коллективы, внося в них внутреннюю дифференциацию. Фотография, стало быть, исследует границы самих социальных единств: от советского народа, которого никогда и не было (зато были жившие в ту эпоху люди, люди, писавшие свои индивидуальные истории с помощью заимствованных штампов⁶⁰), через бомжей (но и те, как мы помним, играют со своим определением) и до предоставленных самим себе жителей неокапиталистического строя (а они со своей стороны объединены аффективной сопричастностью повсюду проникающим стереотипам). Всякий раз полагаемый в своем единстве коллектив производит из себя как будто зрителей; только и этих зрителей, и участников событий (если вернуться к прозвучавшей раньше оппозиции) объединяет не возвышенный, но ослабленный, так сказать «приниженный», аффект. Вспоминающая память. Не та, образы которой потребляет общность, но та, что в принципе эту общность создает. Советские люди Бориса Михайлова рождены подобной памятью: мы, зрители — не знающие и не помнящие, — ее удерживаем сообща.

Что сумеет увидеть фотография в изменившемся мире? Как сумеет его показать? Можно сказать без всякого преувеличения, что также, как и живопись, фотография исчерпала себя в качестве выразительного средства. Это не означает, что больше не делают фотографий или не пишут картин. То и другое, безусловно, продолжается. Это значит лишь, что различные формы искусства исчерпали свою автономность, что фотографичность фотографии — как когда-то живописность живописи — уже не есть некий содержательный или даже политически окрашенный посыл. Из чего следует, что для использования фотографии в нынешних условиях требуется переопределение ее как средства, и даже больше — плюрализация и размывание, еще точнее — размыкание присущего ей языка. И это уже происходит.

Какими путями пойдет творчество Бориса Михайлова? Какой опыт захочет он передать — биографию как визуальным анекдот, это малое повествование, чья структура отличается универсальностью, стало быть доступна всем, или еще более драматичное неимение собственного места, когда единственное место, где мы хоть как-то обустроены, — это высокоскоростные средства передвижения по поверхности нашей планеты? Предсказывать я не берусь. Однако ясно одно: те, кого интересует современность — а Борис Михайлов очевидным образом из их числа, — не смогут обойти проблему новой субъективности, формируемой в масштабах целого мира. И именно таким художникам предстоит продемонстрировать ее в обход изображения — ибо дробление и плюрализация самих изобразительных средств приводят к энергичному вторжению в искусство того, что не является искусством и что единственно ему и продлевает жизнь.

Фотография в биографическом

контексте'

По-видимому, понятие биографического контекста, как и самой биографии, не вызывает особых затруднений: с одной стороны, имеется обширный корпус текстов, где биография как род высказывания вводится в определенные аналитические рамки, с другой — сама биография, то, что мы склонны называть этим вполне привычным словом, предстает в качестве последовательности жизненных фактов, достоверность и значимость которых не подвергаются сомнению. Итак, есть способы писать биографию, и есть биография, которая пишется. Однако этим не исчерпывается основной вопрос: что именно пишется и как? И какова роль таких документальных свидетельств, которые говорят на им одном присущем языке (я имею в виду в том числе и фотографию)?

Биография — запись, которая ведется из времени «после». В самом этом слове присутствует внутреннее напряжение: «био» — то, что относится собственно к жизни, а «графия» — это фиксация, запись, рассказ. «Графия» как будто оберегает и ограждает «био» от любой случайности: распоряжаясь всем материалом жизни, она наделяет проживаемое полнотой и ценностью смысла. Но что значит придать жизни смысл? Это значит увидеть в ней цепь закономерностей, установить причинно-следственные связи, показать, как одно событие необходимо вытекает из другого. Это значит, иными словами, придать необходимо хаотическому форму. А такое придание формы, независимо от того, на каком этапе жизни оно происходит, есть неизбежный взгляд на жизнь как завершенную. В самом деле, «графия» — запись — не имеет дела с жизнью как набором возможностей, с ее проективной открытостью будущему, ее множественными временами. Вместо многих сценариев жизни — а таковой по меньшей мере она предстает по ходу ее проживания — непреложность и всевластие интерпретации. И даже когда за жизнь борются разные интерпретации, то происходит это не в пользу жизни, а в пользу записи — одна интерпретация стремится отстоять свою истинность (читай превосходство) перед другой.

Есть попытки записать и то, что относится к невидимым проявлениям жизни: психобиографии призваны описывать желания, или тот уровень реальности, который остается неформализуемым, невыразимым. Еще более тонкие анализы подводят к пределам собственно рефлексии, показывая, что любая попытка ввести опыт жизни в контекст осмысления неизбежно этот опыт переписывает в терминах ему предельно чужеродных — никакой единый образ и никакая фигура не передает становление субъективности в качестве утраты или, по крайней мере, в виде постоянного ускользания от самой себя. А если и передает, то это неудачная запись, запись как неудача, такая, которая подводит к самим границам языка и представления. Следовательно, между записью и жизнью сохраняется неустранимый разрыв.

Но, возможно, существуют иные виды записи, иные формы самого графизма? Может быть, в пределе необходимо отказаться от языка, чтобы приблизиться к опыту жизни? Или, наоборот, освоить этот язык настолько — ов-нутрить биографию как жанр, — чтобы из подобного шаблона чтения (и восприятия) родилось то, что не в силах в него поместиться? Короче, как обмануть запись, чтобы восторжествовала жизнь? Наша культура существенно расширила диапазон свидетельств. К числу последних относятся и фотографии, чья документальность считается неоспоримой. (И это вопреки всем новейшим способам манипулирования фотоизображением: документальность в данном случае есть вчитываемое в них значение, их общественно востребованный смысл.) И какие бы подписи ни ставились под отдельными карточками, фотография, что называется, говорит сама за себя. Более того, фотография и есть вместилище локальной памяти: именно такую роль выполняет семейный альбом.

Однако уже ранние теоретики фотографии понимали, что если что и показывает фотография, то только меру несоответствия самой себе: не единство референта и изображения, но разрыв — именно так трактуют фотографию ее наиболее вдумчивые исследователи от Вальтера Беньямина до Ролана Барта. Предъявить невидимое обычным глазом («оптическое бессознательное»); остановить, а стало быть и омертвить, живое; показать присутствие как заведомо утраченное (такова, по Барту, новая пространственно-временная категория, де-факто создаваемая фотографией) — вот лишь некоторые из прозрений, связанных с тем, о чем мы говорим. И даже теоретики фотографической избыточности — Кракауэр, например, рассуждал об абсолютном сходстве между объектом и его изображением, о пространственном континууме, навязываемом фотографией, — и те уделяли первостепенное внимание различию: как сохранить подлинность воспоминания, задавался вопросом Кракауэр, чья объективная, в данном случае фотографическая, репрезентация всегда грешит против правды? Так же, замечу, и Бодлер был раздражен фотографией, ее чрезмерной реалистичностью — для него приход нового бога имел своим последствием угасание способности воображения.

Представленная в этих разнообразных интерпретациях, фотография мыслилась сообщницей смерти. Беньямин прямо пишет о фотографиях Дэвида Октавиуса Хилла, где могильный антураж (а многие из самых первых снимков делались на фоне кладбищенских склепов) был способом предощутить конец, оплакать жизнь уже при жизни. Но еще более откровенной является пронзительная книга Барта, когда распознание сущности фотографии — задача, которую ставит перед собой французский семиолог, — неотделимо от работы траура: путь, который Барту предстоит пройти, есть постижение глубины утраты (речь идет о матери, чье присутствие повторно обретается случайным снимком) и в то же время сути фотографии. Фотография в качестве утраты — так можно суммировать этот чрезвычайно влиятельный, а также разноплановый подход.

Подчеркнем несколько моментов. С самого начала признается, что фотография показывает или слишком мало, или слишком много — но никак не столько, сколько нужно для обретения равновесия, корреспонденции с реальностью. Совершенная, она утрачивает доступ к истине воспоминания; профанная, она фиксирует лишь смерть, незримо источаемую всеми порами жизни, и эта смерть настолько же метафорична, насколько буквальна (например, можно обсуждать пределы собственно репрезентации). Как бы то ни было, но запись, оставляемая фотографией, носит неявный и специфический характер: это скорее интервал, невозможность удержаться в самом настоящем, позитивно или однозначно его утвердить. В самом деле, настоящее наполнено фантомами — призрачным присутствием, соседством того, чего нет, что приходит только в полноте собственного отрицания.

Впрочем, может, этого достаточно? То есть достаточно констатировать наличие подобного зазора в самой темпоральной структуре фотографии, чтобы сказать (не без некоторого удовлетворения): вот так, окольным путем, мы и можем подойти к тому, что обычная запись и впрямь оставляет за рамками кадра — достаточно увидеть фотографию другими глазами, подключить к ней элемент собственной (или чужой) рефлексии, и тогда можно надеяться каким-то образом удержать следы самой жизни? Может быть, различие, конститутивное для фото, и есть эта удержанная жизнь?

Приходится признать, что понятое так различие — это лишь еще одна рамка опыта, неотделимая от процедуры его представления. Иными словами, жизнь снова дается в объективированной форме, притом что таких объек-тиваций может быть сколь угодно много. Со своей стороны мы хотели бы предложить иной подход к проблеме, а именно ввести изначальную множественность там, где прежде полагалась несамотождественность. Для этого фотография должна быть определена как анонимная и отсылающая к коллективным формам восприятия.

В каком смысле можно говорить об анонимности? Прежде всего, речь идет о самом жесте показа и вытекающих отсюда теоретических следствиях. Поясним эту мысль. Свое исследование фотографии Барт феноменологически начинает с разглядывания отдельных снимков: именно так, через движение взгляда, при постоянном внимании к последнему — ведь что такое studium и punctum, как не размышление о его интенсивности, а заодно и возможном значении, — должна постепенно проявить себя природа фотографии. То, что уникальный снимок, где природа фото проступает из безмерности утраты, не помещен Роланом Бартом в книгу, представляется вполне закономерным: это та самая фотография, по Барту — «моя» фотография, которая должна быть вырвана из потока обезличивающего Времени, равно как из тисков Интерпретации. «Моя» фотография свидетельствует о незаместимости утраты и неповторимом опыте любви. Это прочерк (в пользу) самой субъективности. Хотя нельзя не признать, что такое отсутствие становится решающим для всей последующей записи, если понимать под ней уже теорию фотографии, создаваемую нашим современником.

Однако, даже непредъявленная, фотография сохраняет силу достоверности. Мы ее не видим, но знаем, что она есть, знаем, что на ней изображено, знаем, какая интерпретация — усложненная, кладущая в основание аффект — вытекает из ее наличия. Иными словами, фотография — это по-прежнему уникат (говоря словами Беньямина) и даже попросту «уникум»: единственное в своем роде свидетельство не менее уникального переживания. Барт писал о фотографии, сознательно архаизируя ее, то есть выделяя в ней пласты чистые в феноменологическом и культурно-археологическом отношениях. Но если попытаться ее, наоборот, «модернизировать» — и это, похоже, стало возможно именно сегодня, когда фотография в ее прежнем обличье уходит, но, уходя, вскрывает весь потенциал заложенного в ней когда-то обещания, — если попытаться увидеть фотографию в такой действительно переломный момент, тогда на авансцену с неизбежностью выйдет другое. Подразумевается не только плюралистич-ность фотографии как выразительного средства (о чем писала Розалинда Краусс), но и сама ее необязательность, случайность — место «моей» фотографии в бартовском понимании сегодня решительно опустело.

Это не значит, что люди больше не испытывают эмоций по поводу отдельных снимков. Это значит лишь, что там, где Барт пытался создать универсальный язык для описания неповторимого аффекта (в его определении — род mathesis singularis), там ныне ощущается нехватка. Для того чтобы начать разговор о фотографии сегодня, нам не нужно ничего ни предъявлять, ни по той же логике утаивать: фотография стала «какой угодно», «любой», а проще говоря — «ничейной» фотографией. «Какая угодно» вместо «моей». Но что понимать под данной метаморфозой?

У фотографа Бориса Михайлова есть серия «Танец». Она относится к 1978 году, то есть явно к негероическому времени нашей недавней истории. Это набор на вид любительских черно-белых карточек, снятых в один и тот же день, возможно даже вечер. Немолодые люди собрались на уличную дискотеку. Что передают эти блеклые снимки, кроме отдельных танцевальных движений, порой неуклюжих, попыток заглянуть в объектив и в целом стремления «культурно» провести свободное время? Они передают анонимность, общность-в-анонимности. Это такая странная анонимность, которая позволяет «мне» узнать больше из этих карточек, чем из «моего» семейного альбома. Анонимность, возвращающая опыт неизвестного «мне» времени. И опыт этот открыт для «меня» — для нас — сегодня в той мере, в какой изображение выявляет, по выражению Реймонда Уильямса, некие коллективные структуры чувства.

То, что мы видим на карточках Михайлова, этих и других, — это не набор культурных знаков. Фотографии не поражают ни определенностью контекста, ни точной — документальной — его передачей. Это не бытовые зарисовки и не жанровые сцены. И тем не менее здесь имеет место особенное узнавание. Здесь раскрывается жизнь во всей ее анонимности, когда любая форма индивидуации — поза, выражение лица, жестикуляция — выглядит случайной. В самом деле, позировать — это значит примерять к себе чужой шаблон, вставлять свое лицо в картонную оправу, делать этот трафарет из самого лица. Позировать, смотреть в объектив — это подражать в отсутствие объекта подражания. И фотография схватывает не «милую неловкость», которую мы по-прежнему связываем с личностью, единовластно управляющей своими состояниями, но саму сингулярность анонимной жизни, всегда уже объединяющей людей.

Конечно, это жизнь, ограниченная рамками конкретного периода. Ее имманентно-историческое измерение и будет передаваться структурами чувства — речь идет о таком необходимо совместном проживании времени, которое не дублирует себя в семантически и идеологически готовых, устойчивых формах. По-видимому, это и есть то, что называется опытом, опытом отдельных поколений. Фотография не может нам его показать. Но сама она, прорывающая пелену видимости, узнается тогда, когда опыт этот входит во взаимодействие с опытом сегодняшним, иначе говоря, когда удается удержать непрерывность жизни — в обход любых ее объективаций. А это значит, что фотография проявляется тогда же, когда проявляет сама.

Попробуем сказать об этом по-другому. Сегодняшний зритель не существует сам по себе, в изолированной башне созерцания. Эстетический опыт, как это признано исследователями, давно утратил суверенность. В саму структуру восприятия заведомо встроен другой, вернее — другие. Аффект разделяем. Ко «мне» он приходит лишь опосредованный общностью, пропущенный сквозь фильтры самого банального, ибо степень унификации, банализации существования поистине беспрецедентна. А что является более банальным, чем фотография? Стертая до неразличимости, повторяющая штампы, сама воплощенный штамп (во всех значениях этого слова), разве может фотография открыть нам на что-то глаза? Но именно это она и делает. Она нам открывает глаза на нашу совместность, если угодно — на изначально разделяемую биографию. Более того, она пишет эту биографию, непременно множественную, скрепленную общностью аффективных доинституциональных связей.

В фотографию сегодня возвращается измерение, которое Бодлер считал навсегда утраченным. Он, как мы помним, связывал его с воображением. Еще ближе к нашей проблеме будет кракауэровское представление о «монограмме»: это тот «последний (предельный) образ», который сохраняется в памяти о прожитой отдельным человеком жизни и который фотография, как полагал Кракауэр, передает лишь в крайней фрагментации. Как известно, в первых дагерротипах Беньямин угадывал ту самую ау-ратичность, которая не просто вскоре навсегда покинет фотографию, но чья судьба предрешена всей историей развития воспроизводящих технических средств — своеобразный эквивалент возвышенного в восприятии изображений. Поле, открываемое фотографией сегодня, — это аура иных присутствий. Фотография словно активирует память, но только заведомо ложную. Ибо в ней, в этой коллективной памяти, фантазий по поводу исторического ничуть не меньше, чем «самой» истории. Более того, «сама» история познается лишь посредством этих внеиндивиду-альных аффективных искажений.

Парадоксальным образом такая неистинность может приблизить нас к истине исторических событий. В чем заключена документальность ранней советской фотографии? Только ли в наборе различимых знаков? Или в тех невидимых культурных кодах, чьим проводником является изображение? Надо признать, что то и другое — видимая деталь, система культурного означивания в целом — находится на стороне прочтения. Однако сама документальность требует дополнительной достройки: это не столько «риторика образа» (если воспользоваться термином Барта), сколько референт, но уже неявный, подразумеваемый. В самом деле, документальность ранней советской фотографии постижима лишь в достаточно размытых категориях реализованной Утопии, Масштаба, Государства; все это, впрочем, не раскрываемые снимками значения, но условия, при которых фотография становится видимой (и значимой) для определенного сообщества, при которых, более того, само это сообщество и проявляется. Это не просто ракурсы, излюбленные точки съемки и уж тем более не избираемый объект, но набор неких неформализуемых примет изображения, какие в принципе дают ему возможность состояться.

Если связь с фотографией 1930-х годов кажется прерванной и все, на что мы можем рассчитывать, это реконструкция чувственности с помощью археологического метода, то снимки, относящиеся к завершающим десятилетиям советского периода, по-прежнему захватывают. Этот опыт нельзя считать завершенным, какие бы слова ни говорились по поводу так называемой эстетизации советского, эстетизации, как будто этот опыт «закрывающей». Такой опыт странными путями проникает в сегодняшний день, переплетаясь с другим — с опытом нашей собственной, расколотой надвое исторической принадлежности. Некоторые историки предпочитают определять такое состояние в терминах травмы. Невозможность примириться с одним каким-то временем, найдя в нем для себя успокоение, — вот, похоже, отличительная черта всех тех, кому довелось (или доводится) жить на переломе. В этой ситуации прошлое не устоялось; оно поселяется в настоящем, возвращается в него. И, обращаясь к перепутанным семейным альбомам — а именно так и можно выразить особое ощущение времени сегодня, и не только, наверное, у нас, — мы, тем не менее, не перестаем узнавать. В первую очередь это касается времени наших родителей, о котором каждый по отдельности помнит так мало.

Вернемся напоследок к фотографиям Михайлова. Это тот редкий профессионал, для которого фотография продолжает оставаться сугубо частным делом. Действительно, к кому она обращена, кто ее предполагаемый зритель? И разве сам Михайлов не снимает, отказываясь от привилегии, равно как и эстетики культурно заданного взгляда? Эта фотография подводит к самому пределу представления (репрезентации), и вместе с тем в ней сохраняется особый, ни с чем не сравнимый лиризм. Михайлов твердо знает: чтобы рассказать правду, ее необходимо симулировать, ибо нет такой правды, которая существовала бы сама по себе. Нет правды вне времени и вне системы коллективных упований. Как нет и биографии, которая творилась бы в стерильности повествования. Есть лишь проживаемая жизнь — один из проектов фотографа иронично называется «Неоконченная диссертация», — и эта жизнь не устает петлять, ветвиться, претерпевать метаморфозы. Эта жизнь остается всегда и обязательно недооформленной. В ней не хватает смысла, целенаправленности, красоты — зато в ней есть невероятная разомкнутость. И это она, а не кто-то другой за нее, ведет свою скрытую запись, о чем мы узнаём по случайным фигурам, кристаллизациям, следам. Фотография и улавливает эту случайность, пульсацию самой анонимности, из которой проступают контуры грез и мечтаний, а вместе с ними целые сообщества когда-то вместе живших людей.

Голливуд: глобализация или универсализм?'

Голливуд обычно так или иначе описывается в терминах глобализации. Достаточно прислушаться к характеризующим его деятельность словам: экспансия, власть, деньги. В этом смысле его влияние приравнено к неумолимому движению капитала — это логика захвата и извлечения все новых прибылей при очевидном «использовании» простодушных зрительских масс. В этом политическом измерении Голливуд видится как угроза национальному кинематографу; собственно, это измерение и задает указанную оппозицию: американское (но парадоксальным образом и общемировое) в противовес национальному. На этом макроуровне Голливуд опознается как активный субъект

i Впервые напечатано в: Космополис, зима 2004/2005, № 4 (10).

мировой культурной политики, и как таковой он наделяется волей, по преимуществу недоброй, а также почти целенаправленной стратегией. Во всяком случае постоянное вложение денег в это предприятие изобличает в нем сверхгиганта пресловутой индустрии развлечений.

Однако у общемирового распространения голливудской продукции есть и другая сторона. Мне хотелось бы попытаться связать это с понятием универсализма. Постараюсь пояснить, что имеется в виду. Не секрет, что голливудские фильмы часто пользуются предпочтением. В нашей стране уже не первый год на экранах крупных кинотеатров показываются именно такие фильмы, которые проходят по разряду кинематографических новинок. Им обеспечен кассовый сбор. Конечно, можно считать, оставаясь в рамках глобалистской логики, что так необходимо реагирует новоявленная периферия на утвердившуюся в своих правах империю. Однако смею утверждать, что есть нечто в образной системе этих фильмов, в самой жан-рово разветвленной голливудской продукции, что делает ее не только привлекательной, но и необходимой. Необходимой для жизни в современном нам мире, где опыт, похоже, повсеместно опосредован системой образов.

Я хочу начать с вопроса: кто смотрит голливудские фильмы? Что это за космополитическая аудитория, национальные признаки которой на удивление размыты? Как известно, кинематограф фиксирует и выражает коллективный опыт восприятия. Даже если фильм смотрю «я», механизм «моего» восприятия необходимым и даже априорным образом увязан с другими — фильм всегда смотрит некая общность, пусть ее контуры зыбки и ограничены данным конкретным просмотром. В своем классическом эссе, характеризуя способ восприятия искусства вообще и кинофильмов в частности в первой трети прошлого века, Вальтер Беньямин писал о его рассеянном характере. Это можно понимать как такой тип взгляда, где столько же концентрации, сколько и отвлечения, или когда концентрация и достигается благодаря отвлечению. Более того, такое «развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия»⁶¹.

Как это ни странно, Голливуд оказывается на уровне этих новых задач. Первое и главное возражение, которое может в этой связи прозвучать, по-видимому, сведется к следующему: Голливуд — это набор штампов, как жанровых, так и образных, и национальные Голливуды (например, индийский) лишь тиражируют то, что само по себе лишено новизны. О каких же новых задачах восприятия может идти речь? Отмечу сразу два момента. Во-первых, штамп — это не столько то, что является лишь тусклым и заезженным повторением некоего исходного, оригинального образца, сколько сам локус коллективных ожиданий и коллективного опыта. Штамп — отпечаток фантазийной жизни коллектива. Банальное — способ существования в повседневности, которая, казалось бы по определению, лишена пространства воображения. Однако именно здесь, в этом опыте без опыта, формируются первичные связи и первичные аффекты. Связи эти не выходят на уровень социально фиксируемых образований и закономерностей, тогда как аффекты ослабленны и стерты. Этот уровень социального существования обычно отторгается любым объективирующим знанием, будь оно социологическим или историческим. В самом деле, как может знание присваивать себе то, что от него ускользает и что описывается в размытых терминах коллективно проживаемого времени или идеологии, находящейся в процессе становления? Вместе с тем этот уровень совместности и схватывается понятием «штамп». Только приходится признать, что «штамп» употребляется здесь в специфическом смысле — как то, что является указателем такой совместности, а не то, что опознается как застывшая, омертвелая и легко манипулируемая форма.

Во-вторых, вводя этот уровень анализа, мы подвешиваем любые оценки в терминах «высокого» и «низкого» да и вообще эстетики. Эстетика имеет дело с готовыми, состоявшимися формами, она исследует по преимуществу Произведение, в то время как штамп в предложенной мною трактовке размыкает произведение, в данном случае фильм, навстречу тому, что его питает и не дает ему стать замкнутым целым — навстречу самой жизни, если угодно. В этой жизни еще нет необходимых различений, нет ни образцов, ни ценностей, ни интересов. Есть только опыт первичной, рассеянной совместности, который по-своему и преломляется в кино.

Возвращаясь к штампу, отмечу и еще одну его особенность. В этом слове объединены два момента. С одной стороны, штамп выражает то, что имеет общее хождение, он указывает на общность, но, так сказать, негероического типа — на общность «до» коллектива в качестве объективированной формы социальной жизни. С другой стороны, в штампе содержится и указание на стандартную структуру повседневности, которая, несмотря на изрядные различия в уровне развития отдельных стран, приобретает все более всеобще-неразличимый характер. Наконец, если говорить о штампе применительно к образцам визуальной продукции, включая голливудское кино, то это тот об-раз-аффект, который распознается на фоне и «внутри», но и отдельно от представленной «картинки».

Что же за штампы использует Голливуд? Подчеркну еще раз: я не говорю ни о структуре фильма с ее объективными характеристиками, как это делают отдельные исследователи, ни о коррелирующих с ней «архетипах массового сознания». Скорее я имею в виду разделяемый опыт, опыт повседневности, субъективность, которую конституирует банальное. И вот этот специфический субъект, который более не является ни массой, ни коллективом в строгом смысле слова, выявляется, дублируется, создается голливудским кино — сообщество современных зрителей, переживающих новый перцептивный сдвиг.

Чтобы пояснить сказанное, приведу лишь один пример. Среди многих жанров голливудской продукции есть сравнительно недавно расцветший жанр ретро (nostalgia movies). В своих квазиисторических лентах с помощью ограниченного числа более или менее достоверных деталей Голливуд воссоздает разные периоды как американской, так и мировой истории. Иногда это рассказ об отдельной декаде, например 1950-х. Помимо диегезы и различимых для глаза деталей в фильмах всегда есть нечто большее — атмосфера, которая и создает «эффект реальности». Но не надо думать, что такая атмосфера есть лишь простой технологический трюк. Эта атмосфера находится в прямом соответствии с тем историческим чувством, которое сегодня, по признанию самых разных исследователей, является утраченным. Фильмы ретро не только позволяют восполнить нехватку, но фактически являются площадкой для коллективных фантазий, скажу больше — для коллективных фантазмов по поводу самой истории. Более того, сегодняшний субъект восприятия отмечен тем, что доступ к истории он получает именно благодаря «картинке», то есть разветвленной сети визуальных образов, которые (особенно во второй половине XX века) создали кинематографически темперированную чувственность.

На указанном неверном историческом чувстве играют некоторые из современных фотографов. В своей знаменитой серии «Untitled Film Stills» Синди Шерман использует штампы самого коллективного восприятия: намекая на фильмы пятидесятых годов и делая это, что называется, подручными средствами — с помощью случайно подвернувшихся костюмов и условной обстановки, — Шерман обнажает интересную закономерность. Чем грубее материал, чем условнее детали, тем больший отклик это вызывает у смотрящих — многие из ее зрителей клялись, что видели все эти (несуществующие) фильмы. Здесь, надо полагать, срабатывает эффект коллективной памяти как забывания: именно потому, что каждая из деталей уже достроена взглядом других, достроена до нужной достоверности, она и воспринимается в ареоле этого априорно разделяемого взгляда — об истории мечтаю не «я» или «ты», но некое «мы», которое и проявляется, в свою очередь, серией изображений.

Голливудское кино приносит удовольствие. Может быть, в этом стыдно признаваться. В этом стыдно признаваться тем, кто включен в общественные иерархии, для кого по-прежнему сохраняется смысл в различении «высокого» и «низкого», словом, кто вовлечен в культурную политику. Однако у политики есть и другой извод, другое измерение. Даже в ней самой имеется некий потенциал становления, предельный горизонт, открывающий новые возможности взаимодействия. Под универсализмом я как раз и понимаю то, что сплачивает, а не разделяет, то, что не дано в качестве тотальности или всеобщности, но что само требует усилий и опознается как событие. Решение новых задач восприятия, чтобы еще раз вернуться к прозвучавшей формуле, возможно там, где материя кажется наиболее привычной и банальной, ибо в ней и, пожалуй, нигде более по-прежнему коренятся подспудные, но и исполняемые ожидания и желания. Не образы, противостоящие реальности, и не те, что скроены по навязываемым ею представлениям, но образы в качестве реальности, несущие на себе аффективные метки — если угодно, образы-настроения, передающие невыразимый опыт сообщества, например размером в поколение.

Таких сообществ, надо признать, сегодня становится все больше и больше. Это и флэш-мобы, и отчасти рейв-движение, и прочие спонтанные образования. Разве в этих локусах асоциальности не содержится взрывной потенциал, как и молчаливый комментарий к существующей системе отношений? Сообщество зрителей Голливуда движется такими же — поперечными — путями. Оно тоже как будто зондирует социальность, вскрывая в ней асоциальные токи новых связей, или новых типов связанности. Эти токи пересекают границы, но иначе, чем это делают корпорации и капиталы. Подобными токами формируются контуры иных социальных идентичностей — возможно таких, о которых нам ничего не известно. Во всяком случае в ткани банального, в тени стереотипа кроется надежда: это то пространство, которое, оставаясь невидимым, не устает сопротивляться. По своему характеру частное, приватное, неизобразимое, оно, тем не менее, предполагает небывалый универсализм.

Советское: образы опыта'

Как можно понимать образы опыта? По крайней мере двояко. Прежде всего это, по-видимому, тот опыт, в данном случае исторический, который приходит к нам в виде оформленных образов. Ставший, исчерпанный опыт — или хотя бы завершенный. То, что опыт этот осмысляется сегодня, не является случайностью. Сегодня — время другого опыта, того, который нами переживается, но не является законченным. Для этого опыта трудно подобрать определения. Устроители конференции, например, пожелали говорить о возникновении нового «интеллектуального (в английской версии — культурного) канона», и это только один из подступов к обозначению современности. Как бы то ни было, мы должны констатировать, что находимся на перекрестье: советское вторгается в нашу жизнь как двойной, двуликий образ — образ прошлого, но точно так же образ настоящего.

Должна сразу же сознаться: тезис о том, что возникает новый канон, вызывает у меня определенные затруднения. Что подвергается канонизации и в чем ее новизна? Имеется ли в виду, что происходит оформление — и в то же время закрепление, если не застывание, — некоторых режимов описания и/или теоретических подходов? Иными словами, что продолжающийся разговор о советском позволил выработать адекватный инструментарий для его анализа, такой, который сумел разом передать этот опыт и стать образцовым (ибо что такое, в самом деле,

i Выступление на международной конференции журнала «НЛО» «Со

ветский опыт и формирование нового интеллектуального канона» (XII Банные чтения, Москва, апрель 2004 года).

канон)? Или же следует понимать под этим разные способы освоения советского, способы необходимо множественные, которыми помечается сама плюралистичность обсуждаемого опыта, пути его вхождения в сегодняшний день, его отражаемые в современности осколки, и это, так сказать, двойные зеркала? Я лично склоняюсь ко второму. Уточню свою позицию: я не вижу возможности, по крайней мере сегодня, канонизировать советский опыт — даже в виде образов. Да и не думаю, что это когда-нибудь будет возможно.

Но тогда необходимо сделать еще одно уточнение, совершить еще один возвратный шаг, обратившись к понятию опыта. В таком контексте, как контекст сегодняшнего обсуждения, «опыт», как правило, не вызывает затруднений. Он выступает синонимом «эпохи», то есть определенного отрезка исторического времени. «Советский опыт», «советская эпоха» — разве в этом нет взаимозаменимости? Конечно, «опыт» слегка драматизирует «эпоху»: это способ представления эпохи в ее неповторимой, противоречивой индивидуальности. И тем не менее слово «опыт» не видится преградой для анализа.

Однако именно статус исторического опыта, способ подключения к нему, проблема коллективной памяти (и забывания) и составляет в наше время предмет большой теоретической заботы. Именно наше время, как показывают исследования, мыслит себя, в частности, десятилетиями — отрезками опредмеченного времени, которые больше говорят об историческом сознании дня сегодняшнего, чем о недавнем прошлом. И именно наше время фокусирует свое внимание на травме — на образе такого опыта, который с неизбежностью переживается заново, ибо так «устроена» травма — но также, замечу, и опыт.

Наше время постигает прошлое в качестве утраты. Вернее, связь с прошлым оно восстанавливает, только это прошлое теряя — иначе говоря, в момент утраты. Но именно в утрате раскрывается вся мощь прошлого, прошлого как опыта — как того, что не принадлежит не только «нам», но что и «им» никогда по-настоящему не принадлежало. Опыт — фигура пустоты внутри самого времени, это то, что не накапливается и не усваивается.

Советский и особенно тоталитарный опыт нетрудно подвести под категорию травматического. Однако, спеша определить этот опыт именно таким образом, мы как будто закрываем на него глаза: всякое определение (а тем более канон) устанавливает дистанцию по отношению к тому, что ему удается охватить — и подавить — с помощью обозначения. Но если признать, что доступ в этот опыт не закрыт окончательно, что сам по себе исторический опыт, как он понимается сегодня, есть то, что предшествует интерпретации или хотя бы бесконечно ее осложняет, — в этом случае можно надеяться восстановить контуры и очертания опыта, в том числе советского, не погрешив против его сингулярности.

Но такой опыт будет упорно сопротивляться канону, как сопротивлялся другому — изобразительному — канону весь массив массовой продукции сталинского времени, в которой причудливо отпечаталась одна из граней опыта советского. И здесь мы подходим ко второму значению слова «образ»: с самого начала советский опыт дублировал, воспроизводил, творил себя с помощью двойников, в частности сугубо визуальных. Именно эта массовая продукция советского времени, объединенная расплывчатым наименованием «соцреализм», и есть тот видимый пласт, тот культурно-археологический материал, с которым мы имеем дело сегодня — помимо других, более обобщенных образов, в первую очередь литературных.

В аудитории столь подготовленной нет необходимости напоминать об особенностях сталинской изопродукции. Как нет нужды говорить и о том, что «соцреализм» с самого начала заключал в себе содержательную пустоту: это был, если вспомнить его официальное самоопределение, не больше не меньше как «метод». Важно, однако, другое. «Метод», унифицировавший языки искусств и разворачивавший их в сторону недостижимых идеологических предписаний, оставлял лазейку, или зазор, — ведь «первое слово» оставалось принципиальным образом невыразимым. Все, что только ни исходило из-под кисти или резца мастеров, а вслед за ними и массы анонимных, средней руки, копировальщиков, — все было неизбежной деградацией канона, только разной степени ущербности. Эту идеологическую очевидность приходится принять как факт. Однако именно в силу подобной ущербности, никак не связанной с особенностями индивидуального исполнения, изображение обретало спасительную автономность: оно начинало функционировать еще и по законам массовой культуры. Иначе говоря, сталинский изобразительный канон дополнялся, подкреплялся громадной циркуляцией образцов и копий — в этой циркуляции заявляла себя не столько направленная воля, сколько потоки ответных, с трудом фиксируемых желаний.

Мне уже довелось предложить свою интерпретацию соцреализма в качестве инвертированного отношения копии и оригинала⁶². Это значит, что «у истока» всегда находится копия, то есть вторичныи, несовершенный, смазанный продукт (такова вся «средняя» соцреалистическая продукция, прекрасным примером которой служит утратившая авторство и ставшая крикливо нарицательной «Девушка с веслом»). Оригинал, или соцреалистический «шедевр», напротив, занимает место копии в привычном понимании. Его избыточность маркируется обвинениями художников в «натурализме» либо «формализме». Регулятором верности канону оказывается сама машина массовой культуры: это она создает непрерывность копий, стирая авторство, переводя единичное и штучное в разряд механически репродуцируемого. (Достаточно вспомнить сердитые упреки Александру Лактионову в том, что его живопись неотличима от огоньковских фотографий — однако в них же, в этих упреках, косвенно прочитывается признание независимой силы масскульта.)

Но не надо понимать дело так, что массовая культура, эта самостоятельная функция, срабатывает полностью на сталинский канон. Повторю: параметры этого канона, по крайней мере в архитектуре и живописи, остаются во многом неопределенными. К тому же всегда уже ущербные образчики масскульта позволяют совершать эмоциональную достройку — эта достройка не имеет ничего общего с восполнением содержательной неполноты. Содержание закреплено в продуманной системе визуальных знаков. А вот во все лакуны и щели, во все нарастающие трещины, словно разъедающие эти знаки изнутри, просачиваются образы-фантазии, в том числе, если не в первую очередь, и коллективного характера. Дело не в том, что живопись, скрывавшая свой собственный язык, источала тем самым спокойствие и безмятежность, создавая компенсаторную защиту от реальности. Скорее, дело в том, что даже в условиях государственного террора оставались зоны частного, насилию неподконтрольные. Нельзя утверждать, что соцреализм и был выражением этих частных аффектов. Но нельзя утверждать и обратное, а именно что, только исключив соцреализм из поля рассмотрения и сосредоточившись на альтернативных художественных формах, можно понять, в чем проявлялась чувственность — равно как и чувствительность — эпохи.

Опыт советского времени, особенно послевоенного, не сводится к страху. Да и само это время распадается как минимум на две эпохи: если первая из них отмечена утопическим в своей основе временем, то вторая — полнейшей остановкой последнего. Но и в застывании времени наблюдаются свои этапы. «Имперское» застывание сменяется негероическим периодом. Вот на этом внешне лишенном драматизма опыте мне и хотелось бы остановиться поподробнее.

Очевидно, что и «застой» имел свою визуальную продукцию, которая пренебрежительно отбрасывается как идеологическая. В самом деле, иконический знак в фактурном отношении выхолощен здесь до предела, что упрощает, но равным образом и обедняет «чтение». Это период, который по многим меркам можно обозначить как незрелищный. Известно, что в эти годы возникает и расцветает концептуальное искусство, противостоящее — так же невидимо, незрелищно — официозу. Но концептуальное искусство располагается на полях этой всеохватной культуры и служит лишь обособленным, «негативным» ее выражением. Что же остается в памяти, нашей памяти, от этих лет? (И это притом, что «застой», как и многие из присутствующих, я могу вспомнить как время собственной жизни.)

281

Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо сделать отступление. Наше поколение, то есть то, которое вспоминает, пытаясь привести в порядок образы незаимствованного опыта, поражено удивительной на первый взгляд забывчивостью. Возможно, это связано с тем, что мы сами пережили травматический опыт, определяющей чертой которого являются отнюдь не гонения, но смена самой исторической идентичности. Слом эпох дублируется трещиной, которая раскалывает нас самих, и это тем более болезненно, тем более неустранимо, что невозможно от этого избавиться, это забыть, примкнув либо к прошлому и там расположив свой образ будущего времени, либо полностью включившись в настоящее, которое слишком неопределенно для того, чтобы черпать в нем уверенность и находить источник для проекций. Смена исторической принадлежности (и здесь я делаю отсылку к исследованию Франка Анкерсмита⁶³) — это отчуждение от самих себя, момент такого выпадения, которое на психологическом языке обозначается как травма, а на философском — как чувство возвышенного. Мы предстаем перед самими собой как чужие, обнаруживая себя, только когда самих себя теряем. И вот в такие моменты, продолжу эту мысль, мы наиболее близки к схватыванию опыта — как собственного, так и опыта других.

Позволю себе напомнить и еще одно теоретическое положение. Вальтер Беньямин определяет понимание истории как возникновение «созвездия» — когда настоящее, угадывая себя в прошлом, одновременно завершает это прошлое. Однако необходимым элементом констелляции является и наблюдатель. Этой замыкающей созвездие инстанцией, инстанцией интерпретации, оказывается, по Беньямину, исторический (критический) материалист. Лишь ему одному под силу справиться с тем «выпадением из исторического времени», или с той остановкой в движении мысли, когда «образ» (Bild) — своего рода исторический субстрат созвездия — может быть по-настоящему «прочитан». Именно в образе, а им может стать любая вещь, и обнажается глубинный смысл исторических событий. Подчеркну: образ начинает «говорить» лишь в момент прерывания исторической линейности, в момент, когда, по Беньямину, открывается «час прочитываемое™» (иначе — «познаваемости»)⁶⁴.

Хочу указать здесь на безусловное сходство. Травма, какой бы ограниченный или специальный смысл ни вкладывали в нее новейшие историки, есть коллективный эквивалент того, что критическим интерпретатором беньяминовского толка переживается как «остановка мысли». Это не значит, что понимание не требует работы. Это значит лишь, что понимание может приходить и сообща — и что сквозь него проступает некий столь же разделяемый опыт.

Но что это за понимание? И тут я возвращаюсь к поставленному выше вопросу, вопросу о том, что и как остается в нашей памяти, и особенно как преломляются в ней внешне бессобытийные годы. Что за образ, если воспользоваться этим словом в беньяминовском истолковании, позволяет наделить это прошлое смыслом?

Мне хотелось бы обратить внимание на двойственность упомянутого образа. С одной стороны, это материальная вещь (предмет, произведение искусства, документ, но точно так же и само воспоминание), а с другой — познавательная ситуация как таковая, или условия, при которых то, что было невидимым, обретает зримые черты (у Беньямина — становится прочитываемым). Это выход на поверхность, я бы сказала, истины времени, только истина эта заведомо частна. Под тем, что истина конкретного периода не носит универсального характера, я имею в виду именно опыт, объединивший некую общность. Но возможно, что только сегодня, в момент окончательной утраты этого времени, в момент утраты самих себя, мы и можем собрать его воедино из спорадических и фрагментарных элементов повседневности, в которой он был когда-то рассеян. Не исключено, что он так и останется рассеянным, несобирае-мым, демонстрирующим свою несводимую частность. Как бы то ни было, но из всех репрезентаций эпохи, пожалуй, только фотографии способны, минуя рассказ, рассказать о такого рода анонимности.

Я часто привожу в пример Бориса Михайлова, интерес к фотографиям которого на Западе только возрастает. Оговорюсь сразу: этот фотограф интересен не как диагностик, не как оппозиционер и уж тем более не как официально признанный художник. Фотограф этот интересен тем, что сохранил и удержал следы истории, которые не переводятся в знаки, что он был и остался «частным лицом», случайным регистратором происходящего. Замечательно то, что обнажают фотографии Михайлова в сегодняшнем зрителе. А это не что иное, как его, зрителя, способность проникать в такое прошлое, которое кажется ушедшим навсегда. Состояния, вызываемые подобной фотографией, не имеют ничего общего ни с эмпатией, сопереживанием, ни с удовлетворением от расшифровки визуальных данных. Если здесь и происходит узнавание, то оно никоим образом не относится к порядку знания. Дело не в том, что тогда носили такие-то пиджаки, танцевали такие-то танцы или сидели на таких-то скамейках. Согласимся, что этих примет нам будет явно недостаточно для связного рассказа. Важнее, пожалуй, другое. То, что фотографировал Михайлов, он снимал как современник, но с ощущением настоящего в качестве того, что уже свершилось, уже состоялось. Время, стирающее память (о нем просто-напросто нечего вспомнить), время как в своей основе простирающееся — разве этим не передается ощущение «застоя»?

Однако дело не только в том, что Михайлову удается передать этот своеобразный временной ландшафт и что в его карточках иронически или лирически схвачено время как вечность. Дело в том, что сами эти карточки начинают функционировать как двойной по своему содержанию образ — будучи отпечатками, то есть материальными следами, они в то же время моделируют ситуацию распознавания, когда фотография обнаруживает условия самой своей проявляемости. Речь идет о том, что не всякую фотографию сообщество видит и тем более не всякую может узнать.

Карточки Михайлова узнаются — узнаются теми, кто никогда этого не знал (как и теми, кто формально может это помнить). В узнавании проявляется общность, общность аффективных связей. Узнавание лишь частично полагается на изображение. В последнем оно словно выделяет слои, доходя до самого бесформенного. Если попытаться представить это по-другому, на более привычном языке, то узнавание в случае Михайлова будет в его фотографиях связано с пространством частного, или с «общими местами», причем во всех смыслах этих слов.

Что можно узнать в банальном и что можно узнать о банальном? Вспоминается комментарий Сартра к понятию общего места из его предисловия к книге Натали Саррот «Портрет незнакомца». Являясь выражением для наиболее «избитых» (rebattues) мыслей, это словосочетание в то же время отсылает к «месту встречи сообщества». «Место», где я нахожусь вместе с другими, фигура речи, которую могу присвоить лишь посредством следующего акта: отказаться от своей особенности ради всеобщего, ради того, чтобы этой всеобщностью стать. Именно так, через подобную «преимущественно социальную связь», не подражая, но буквально воплощаясь, я и отождествляюсь со всеми «в неразличимости всеобщего»⁶⁵.

Михайловские «общие места» — только у него это и места физических встреч, иначе говоря, публичные пространства — удерживают в себе эту сложную раздвоенность. Публичное место — общая, исторически очерченная рамка, и она всегда может быть представлена. Это, в частности, все те наличные знаки советского, благодаря которым с максимальной полнотой восстанавливается «этнос». Но публичные места, чья регламентация столь благоприятствует их дальнейшему распознаванию, не перестают заполняться банальностью жизни — той, что не находит для себя какого-либо выражения. Частная жизнь банальна, Михайлов знает об этом. Впрочем, не менее очевидно, что в складках «общих мест», в фигурах частного, незапоминающихся и случайных, и заключена их сингулярность: пляжи не перестают вмещать купальщиков, дискотеки — престарелых дилетантов, а площади полнятся марширующими демонстрантами заодно с обычными зеваками. И вот это не-советское в советском, то, что расслаивает изнутри самотождественность последнего, что и позволяет выявлять его, но теперь уже как некоторый опыт, и есть своего рода дополнительный — сверхзрительный — элемент в фотографиях Михайлова.

То, к чему подводят нас эти фотографии, как, впрочем, и другие образцы изобразительной продукции эпохи, таит в себе, казалось бы, противоречие. Опыт не запечатлен напрямую в этих образах, хотя только через них мы и можем вообще к нему приблизиться. Опыт остается неизо-бразимым. И конечно, сам способ узнавания говорит нам об особенностях нашего теперешнего состояния. Почему в недавнем прошлом мы узнаем преимущественно анонимность? И почему это узнавание не расстраивает, но, наоборот, приободряет нас? По-видимому, истина времени раскрывается в сингулярности банального потому, что так устроен (структурирован) современный, заведомо обезличенный опыт. Хочу обратить внимание на то, что в «обезли-ченность» я не вкладываю никакого негативного смысла. Напротив. И дело не в повсеместном засилье клише, которые видятся то агрессивными, то вялыми, не в навязанных нам штампах, от которых мы, «культурные люди», должны энергично и экспертно уклоняться. Нет, сама идентичность сегодня приходит в виде клише, в виде фигур разделяемых и коллективных; само индивидуальное восприятие структурировано как изначально совместное. И поэтому в образах ушедшей эпохи мы узнаем и собственный опыт, для которого еще не найдено подходящих определений и слов.

Подчеркну, что узнавание носит аффективный характер. Это и есть та точка выпадения из исторической линейности, тот выход из самих себя, когда прошлое имеет шанс соединиться с настоящим: приостановка языка, которая в то же время есть вспышка памяти — вспышка сродни фотографической. Мы вспоминаем то, чего никогда и не знали. И я настаиваю на том, что память эта коллективна или, вернее, вызывает эффекты коллективности. Память, о которой идет здесь речь, — не институт, существующий параллельно с другими (хотя такую трактовку, близкую к фукианской, ей и давали отдельные историки). Скорее, это проводник образов-фантазий и даже до известной степени фантазмов. И если доступ к прошлому мы имеем сегодня через столькие недостоверные изображения, то именно к ним, этим «картинкам», и прикрепляются наши смутные чувства и грезы, наши общие фантазии по поводу самого исторического. Вот почему видны не все образы прошлого и почему в тех из них, что выходят к поверхности зримого, записаны коллективные аффекты живущих сегодня людей.

Стало быть, образ и опыт, взаимно друг друга отталкивая, в то же время сходятся в неожиданной точке — там, где образ отсылает к до-образному, а опыт, напротив, стремится постичь себя в видимом. Собственно, это и есть момент рождения исторического образа, и такой образ будет не случайным, но обозначит беньяминовский «час прочитываемое™», когда только и может состояться полнота интерпретации.

Тот самый Пелевин'

Открою карты сразу: Виктор Пелевин — не массовый писатель, хотя именно таковым он является по факту одних лишь продаж. Я не берусь судить, какова аудитория, которую он «собирает», но очевидно, что его письмо требует работы узнавания: иронические отсылки к культурным и политическим явлениям предполагают знание контекста, если не понимание той ситуации, в которой вместе с Пелевиным мы волей судеб оказались. Но странное дело — интеллектуалы, без труда расшифровывающие рассыпанные щедро знаки, демонстрируют потом пренебрежение. В прозе Пелевина их коробят площадные нотки и страсть писателя к дешевым каламбурам. Журналисты с нетерпением ждут выхода очередного романа, чтобы тут же его обругать (как это случилось и с «Диалектикой Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда»"). Но давайте не будем спешить. Попытаемся разобраться, почему Пелевин столь нелюбим и желанен — откуда эта амбивалентность, сопровождающая восприятие читателем его зачастую гротескных вещей.

Получать удовольствие от «низкого» — разве к этому все мы стремились? Удивительно то, что, перешагнув в очередное столетие и, казалось, оставив позади эстетические споры XX века, российский интеллектуал по-прежнему вдохновляется образом старой эстетики — той, что приводит к умиротворению и очищению, словом — возвышающей. И это вопреки тому, что давно признан

i Впервые напечатано в: Критическая масса, 2004, № 1.

ii Пелевин В.О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: Избранные произведения. M.: «Эксмо», 2003.

изменившимся статус самого эстетического опыта, равно как и произведения искусства. Опыт в сегодняшнем мире, утратив, по выражению Дж. Ваттимо, суверенность, оказался точечным, дискретным, распыленным. Аксиоматично повторять, что его прообразом является кинематограф, но далеко не столь очевидно, что литература вбирает в себя эти новые «кинематографические метки» — она пишется (читается) со скоростью микрошоков восприятия, известных нам из кино. И вот здесь анекдот Пелевина особенно уместен — своеобразная мизансцена, предельно краткая история, разыгранная на литературных подмостках. (Собственно, из таких «кадров» или даже «секвенций» и выстроено во многом «Generation П» — роман, в буквальном смысле визуализирующий литературную деятельность главного героя. Татарский — а ему в виде упоминания предстоит промелькнуть и на страницах «ДПП» — занят тем, что сочиняет слоганы и сценарии рекламных роликов: как тут отделить литературное от его последующего, но фактически одновременного изображения, когда скорости письма и представления не устают соревноваться между собой?)

Итак, подчеркну: очень многие современные романы вбирают в себя скоростные характеристики опыта, чья запись происходит в сфере визуального. Цифровое фото и ручное видео — это, по сути, знаки (формальные признаки) той новой чувственности, которая так или иначе захватывает и видоизменяет всех. Дистанция между «реальностью» и ее отображением уже совсем ничтожна — момент проживается постольку, поскольку переводим в дубликат. Способность быть мгновенно повторенным и гарантирует «истинность» пережитого. Правда неотделима от своей же трансляции, а в конечном счете от вымысла.

Почему же новое в структуре опыта должно миновать литературу? И это притом что Пелевин был с нами предельно, пожалуй даже слишком, откровенен: в «Чапаеве и Пустоте» он просто продлевал телевизионные сериалы, придавая им галлюцинаторный оттенок. Послеобраз, остающийся от телевидения под воздействием гашиша. Не настаиваю — просто гипотеза. Но вот здесь, похоже, и таится ключ к отгадке: мы боимся себе признаться в том, от чего получаем удовольствие. Собственно, речь идет даже не об удовольствии как таковом, но о тех моментах, когда мы полностью и без остатка растворяемся в самой повседневности — позволяем ей овладеть собою в ущерб пониманию, то есть рефлексии. Тут мы и перестаем, казалось бы, быть пресловутыми интеллектуалами. (А все проистекает из простых теоретических ведь когда-то считалось, что масскульт оглупляет, отбирая всякую способность к критике.) Вот почему неприлично признаваться в любви к анонимности: любовь — это авторская подпись, цитата, в крайнем случае раскавыченная, это культурный нарциссизм, поколебать который почти невозможно. Любовь — это столькие знаки любви, за которыми сам порыв угасает. А анонимность... Что такое, в самом деле, анонимность?

Прежде чем мы сознаёмся в своих предпочтениях или входим в зону возвышающего понимания, нами успевает распорядиться стереотип — стереотип коллективного восприятия. Смею предположить: успех Пелевина у разных аудиторий столь велик именно потому, что он владеет стереотипом — как раньше владели словом. Пелевина нельзя читать буквально. В «ДПП» — масса окрашенных юмором шаблонов: это и «наперсточники духа», название для деятелей актуального искусства, и убогие представители некоей «французской мысли», и «новые русские», выведенные в образе фрустрированных большими числами банкиров. Хочу подчеркнуть: если Пелевин и погружен в реальность, то в реальность образов реальности. Именно с ними мы и имеем дело в более или менее откровенных формах. Пелевин чуток к самой ситуации культурной трансляции, иначе говоря — перевода: он не обсуждает кумиров отдельных профессиональных сообществ, тем более не посягает на них. Взамен он реагирует на моду как на универсальный транслирующий и нивелирующий механизм. Именно мода распоряжается именами по своему усмотрению, именно она содержит в себе неизменную потенцию гротеска. Если есть над чем смеяться, то над химерами такого искажающего перевода: Бодрийяр — это тень Бодрийяра, Деррида — это тень Деррида (повесть «Македонская критика французской мысли»).

Виктор Пелевин — писатель моего поколения. Скажу больше — он почти что мой одноклассник. (Чистая правда: долгие годы исходила из существования двух Пелевиных — одного известного всем, а другого — только мне, мальчика из параллельного класса, ходившего в мышиного цвета пиджаке, в то время как все остальные переоблачались в новую синюю школьную форму. Потом нечаянно выяснилось: это одно и то же лицо.) И я искренне рада, что наше «потерянное» поколение сумело реализовать себя — хотя бы отчасти — в этом литературном опыте, ставшем объектом, увы, стольких незаслуженных нападок. Д ля меня в нем сконцентрировано многое: утрата почвы под ногами, ощущение своей радикальной неуместности, вера, незаметным образом переходящая в цинизм. Но, оставляя в стороне эти психологические состояния, хочется еще раз подчеркнуть: Пелевин помогает освоить новое измерение эстезиса, предпосылки той коммунитарности, которая — через банальное — по-новому объединяет, создавая настоящее сообщество. Ведь не секрет, если что и сплачивает читателей (как и зрителей) сегодня, то совместное использование стереотипов. Именно здесь, в этой дознаковой области, формируются новые связи-аффекты: до всякого прочтения, до всякого акта понимания, до возможности передать сообщение и получить надлежащий ответ существует разделяемое всеми удовольствие, «заговор» по поводу того, в чем культурный человек не торопится себе признаться, а именно нового всеобщего. Только эта универсальность не есть результат абстрагирующей работы сознания. Это та совместность, которая предшествует знаковому постоянству: она дробит, расслаивает его изнутри анонимными потоками желаний, более того, она творится ими сама.

Медийность — вот ее имя. И Пелевин очень внимателен к тому, что передается этим, может, не вполне удачным словом. Медийность как универсальный механизм опосредования, как форма современного опыта. Думаю, однако, что сам писатель не поспешил бы с этим согласиться. Ибо на уровне послания его волнует пустота, которая открывается по ту сторону знака, иероглифа да и самой жизни (эти пронзительные мотивы сконцентрированы в закрывающих книгу рассказах «Фокус-группа», «Гость на празднике Бон» и «Запись о поиске ветра»). Недостижимость красоты, истины, смерти — вот о чем печалятся и размышляют вслух пелевинские персонажи. Интересно, что противоядием от «французской мысли» оказывается разновидность даосизма, только эти два подхода подозрительно похожи в исполнении того, кто соединил их под одной обложкой. Неудивительно, ведь и буддизм Пелевина — не столько полноправный литературный источник, сколько путеводитель по восточным культурам, созданный усилиями голливудского, равно как и альтернативного кино. (Кто, спросим мы себя, не захочет прочитать о самураях, скажем, после просмотра фильма «Пес-призрак» — естественное желание сегодняшнего зрителя, подчеркиваю зрителя, пережить заново — расширить — только что увиденный им эпизод.) В этом и состоит двойственность Пелевина: с одной стороны, он демонстрирует понимание изменившихся условий восприятия, с другой — как будто не в силах преодолеть связанное с этим тревожное чувство. В самом деле, на карту поставлены не больше не меньше как «вечные темы» — красота, истина, само искусство, наконец.

Может ли современный российский писатель обойти стороной подобную тревогу? Может ли он или она ввязаться в писательство от имени анонимного коллектива, который, строго говоря, и образует «наше поколение»? Наконец, нуждается ли оно, это поколение, в каком-то большем оправдании, нежели сам факт его размытых, а может и разбитых, ожиданий и надежд? Замечу, что в опыте есть измерение неформализуемое — то, что предшествует любым семантическим усилиям по оформлению его в готовый, узнаваемый продукт. В этом поле отсутствуют какие-либо оппозиции и даже ценностные ориентиры. Ценности еще не успели сложиться, а вот опыт уже наличествует, и он носит принципиально незавершенный характер. Он разделяем — разделяем той призрачной группой, о которой говорят «поколение». У нас было много разговоров о бездарно потерянных девяностых. Но эти годы — не просто повести отдельных жизней (как, например, банкира Степы, главного героя «ДПП», обозначившего траекторию десятилетия своей в основном успешной карьерой). Возможно, в целом этот опыт неудачен, если рассматривать его с позиций социальных достижений. Возможно, он катастрофичен. Но именно он, еще не нашедший для себя языка, отмечен неустранимой сингулярностью: на короткое время сходятся вместе все те, кто все еще не разнесен по обособленным социальным ячейкам. И величайшая трудность состоит, на мой взгляд, в том, чтобы выразить саму эту невыразимость. Решая эту задачу, писатели подбирают самые разные средства.

Каламбурщик Виктор Пелевин как будто твердо знает одно: маркером искренности выступает сегодня ирония. Доступ к «структурам чувства» нашего поколения открывается, по-видимому, обходным путем. Между прочим, еще одно возможное проявление медийности. Дело не в том, что нет непосредственного чувства; дело в том, что сама непосредственность опосредована, а «моя» искренность исходит от другого, разделяется другим. Нет больше ни одного определения, чьим источником было бы традиционное «я» — и такое же традиционное «мы»: ответственность за искусство, истину и красоту принадлежит отныне коллективу. Только это не учреждающий коллектив, не коллектив-законодатель. Это, напротив, открытая форма протосоциальной связи, когда само искусство оказывается лишь частным проявлением подобного рода совместности. Когда-нибудь к этому времени прикрепят ярлык. Но литература тем и хороша, что странным, искаженным, противоречивым образом она хранит в себе память состояний, память как отсутствие системы памяти — да и сама она, литература, несистематична. Виктор Пелевин с опаской смотрит в пустоту. Только то, что он за нее принимает, — это токи аффективных связей, которые разом утверждают и стирают. Поскольку писатель дает им выражение — он анонимен. Постольку же он и писатель.

Империя дознакового⁶⁶

У фильма Годфри Реджио есть, конечно же, название: «На-койкаци» в переводе с языка индейцев хопи может означать «цивилизованное насилие». Есть у этого фильма заставка — «Вавилонская башня», культурные коннотации которой столь очевидны и богаты. Есть, наконец, условно-тематическое членение на блоки, обозначаемые как действия один, два, три. (Зритель, который этого не знает, пытается создать свои: фракталы, спорт, космос, море, лики повседневности, политика.) Все это элементы языка, вольно или невольно используемые в отсутствие повествования. Здесь нет диегезы как таковой. Это лишь ряд автоматических попыток расчленять и организовывать зрительный поток. Однако новая констелляция образов разрушает предыдущую. Смысл ускользает. Смыслу не позволено ни оформиться, ни закрепиться. Он оплывает вместе с образами, видоизмененными термической съемкой. Тема (вновь) не успевает состояться.

«Как это все-таки банально», — замечает приятель после просмотра. «Как реакционно», — добавляет другой. И то и другое относится к знакам, знакам культуры и обыденности, которые проскальзывают в фильме, давая материал для опознания секвенций. Реджио и в самом деле не гнушается «банальным» и «реакционным»: это и американский флаг, и победоносные атлеты, и портреты звезд, и даже биг-мак. Все это банально до уныния. Простой компендиум «американской доблести» — лишь одна из форм достройки фильма Реджио до нарратива. Но во всех этих образах наблюдается приметный сдвиг. Эти знакомые зрителю знаки показаны так, что прочитать их «правильно» все равно не удается: движение спортсменов неестественно замедленно, лица звезд растянуты в идеально симметричной фотошоповой развертке — своего рода картография лица, а радость приближения к биг-маку напоминает чем-то испытание. Знаки распадаются от изменения времени их восприятия. Что происходит при «медленном чтении» визуальных знаков? Они обнажают свои внезнаковые составляющие. Банальность раскрывается как групповой аффект.

Реджио как будто все время удерживается на этой тонкой грани между знаком и дознаковым. Знаковое создает иллюзию понимания, знания, смысла, это обязательная референция к реальности или ее упорядоченным дубликатам (этот фильм «о...»). Дознаковое, со своей стороны, подвешивает референциальность, заставляет увидеть механизм атрибуции и увидеть как случайный. Здесь действуют другие отношения. Неудивительно, что эта область подкреплена равноценным музыкальным рядом — музыкой Филипа Гласса, чья мелодичность («фигуративность») есть лишь производное от ритма. «Распластать», замедлить знаки, выявить банальное как способ восприятия, а не набор предметов, практик и явлений — таков, по-видимому, этот почти невозможный проект.

Дознаковое — область сновидного, коллективных фантазий (или фантазмов). Сегодняшние коллективы фантазируют историю, пытаясь получить к ней опосредованный доступ. Само историческое чувство визуально — оно оформлено кинематографом. Даже хроника оказывается лжедокументальной, поскольку многократно препарирована. У Реджио этому соответствует не только замедление — такой прием характерен для картины в целом, — но и «выворачивание наизнанку»: люди даны словно в фотопозитиве, когда черты лиц становятся неузнаваемы. В фильме повторяются ритмические эпизоды — марширующие колонны военных, как, впрочем, и обычных демонстрантов. Войны «вспоминаются» как послеобраз марша: нескончаемый бросок, беспрепятственность перемещения. Тех войн уже почти никто воочию не видел, а эти, нынешние, проецируют на прошлое свой виртуально-цифро-вой формат.

Обращение к дознаковому — попытка, насколько это возможно, реконструировать чувственность, чувственность сегодняшнего человека. Вернее так: взгляд на знак в его дознаковом обличье — это и есть подобная попытка. То, что повсеместно потребляются клише, факт уже неоспоримый. Однако показать клише в его «отсроченное™», увидеть банальное до его объективации или оценки — дело далеко не многих. Реджио относится к тем из современных экспериментаторов, кого интересует способ единения через клише. Дело не в том, чтобы заклеймить (разоблачить) нынешнее положение. И уж, конечно, не в противопоставлении прогресса природе. (Хотя сам режиссер весьма скептичен в отношении первого. Но странный парадокс: критик новых технологий выступает в то же время их спонтанным адвокатом — фильм «Накойка-ци» использует компьютерные возможности как, пожалуй, никакой другой.) Итак, отношение выражается, в сущности, к образам-знакам, иначе говоря, к образам, которые прорываются в поле видимости и наделяются значениями. Еще чуть-чуть — и это уже чистые знаки, чья визуальная составляющая подавлена. (У Реджио мы видим вращение сменяющих друг друга брендов — логотипов кинокомпаний, пищевых продуктов, машин.) Но образу-знаку предшествует образ в качестве условия проявляемости; это сфера проекций и грез коллектива. Для того чтобы образ-знак обрел полноту, он должен быть конституирован некоторой аффективной общностью. Сама его «значимость» проистекает из способности быть «неоднозначным» — размываемым, подтачиваемым фантазийной жизнью коллектива. Притом что коллектив, аффект, клише образуют вместе зону первичного неразличения.

Лента Реджио провоцирует многие подходы — в смысле многих подступов и приближений к ее пониманию. Другой подход, переплетенный, впрочем, с только что намеченным, состоит в переопределении произведения искусства. Мало сказать, что «Накойкаци» — фильм синтетический, где музыка не является простым сопровождением, а сами образы вызывают поистине висцеральные переживания. (Чего стоит один лишь trip — буквальный пролет — по плавным изгибам какого-то трубопровода. Это может быть все что угодно: тоннель для космических кораблей, скоростной санный путь и даже воображаемая навигация по кровеносным сосудам.) Обсуждаемый фильм является также индикатором меняющегося статуса (современного) искусства. Прежде всего, искусство разомкнуто навстречу общностям, которые оно и проявляет. Чтобы возникло произведение, требуется со-участие. Но не традиционное участие зрителя в легитимации институциональных единств, к числу которых можно отнести музей — да и само произведение. Требуется, напротив, некоторая зрительская анонимность. Только общность, реагирующая независимо и вопреки делению на «специалистов» и «профанов», общность, видящая в произведении не уникальную ценность, но скорее самое себя, иными словами, выявляющая его медиальность/медийность (произведение как «медиум», «посредник», «средство»), только такая общность устанавливает новую, горизонтальную, ось взаимодействия с произведением, которое тем самым изменяет своему традиционному определению.

Фильм Реджио в этом отношении анонимен и анти-иерархичен. Само его авторство случайно, вернее — незначимо постольку, поскольку Реджио лишь транслирует (воссоздает) общий режим восприятия — априорно коллективный и исходным образом банальный. Повторяем: необходимо перевернуть устоявшиеся отношения. Банальность находится не там, на выходе, как случайное качество продукта, ущерб или результат недоработки, — по такой логике банальному противостоит красота, это высшее мерило уникального. Но сегодня нет красоты вне и помимо банального, как нет и истины помимо той, что распознается в стремлении к универсальности разделяемого сообща. Общее как горизонт, толкуется ли оно в качестве «до» или «после», — в этом, похоже, нерв, нащупанный и современным искусством. Только не забудем: это искусство «после» искусства, то есть после многовекового повествования о том, как искусство определялось — творилось — в рамках специализированных институтов. Этому искусству Реджио противопоставляет свою откровенно демократическую версию всеобщей коммуникации (через искусство).

Как технолог новой коммуникации Реджио предельно инновационен. Он не столько копирует то, что уже есть, сколько, погружаясь в самые пласты невидимого, создает нулевую степень нового кинематографа. То, как мы видим Реджио сегодня, является прообразом будущего восприятия кино. Именно фильмы типа «Накойкаци» знаменуют переход на новый технологический уровень, который все еще опознается в этом качестве (потом он станет привычным, а значит незаметным). То, что ново, впрочем, касается не одних лишь способов компьютерной обработки материала. (А материал огромен. Восемьдесят процентов фильма — это кадры хроники, извлеченной из крупнейшего архива Фонда Гетти и подвергнутой тотальной обработке.) Новизна, подчеркнем, — не просто перечень некоторых «объективных» достижений. Это также момент сугубо проективный, и не исключено, что «Накойкаци» создает чувственность не меньше, чем ее выражает. Вообще, любой разговор об условиях видимости, которые определяются через априорную совместность — сегодня нет индивидуального зрителя, стоящего перед лицом столь же индивидуального творения, — такой разговор предполагает безусловный элемент долженствования. Последнее, однако, не есть род предписания или проекции нормы в завтрашний день. Скорее, это тот недостижимый горизонт, где соединяются «начало» и «конец», где то, что мы именовали коллективными условиями видимости, полагается как некая реализация. Только следует иметь в виду, что реализация уже имеет место.