Минимальные сообщества

Так получилось, что, не сговариваясь, все сегодня решили уделить внимание стихам⁵². Задача, которую я ставлю перед собой, сформулирую следующим образом: восстановить ход размышлений Алена Бадью в главе «Анабазис» из его книги «Век» («Le siecle»), опубликованной в 2005 году⁵³. В этой главе приводятся и два стихотворения. Существует попытка ее перевода на русский язык, но она, на мой взгляд, неудачна. Нам предстоит пользоваться другими переводами стихов, нежели те, что воспроизведены в этом русском издании, потому что там, к сожалению, возникает большая путаница, и не только терминологическая, но и смысловая. Итак, не вдаваясь в подробности, постараюсь дать общий абрис рассуждений, содержащихся в «Анабазисе» Бадью.

С самого начала Бадью ставит перед собой философскую задачу — он ни в коей мере не анализирует стихи с точки зрения филологической и даже, по-видимому, не опирается на какие-либо подсказки филологического толка. Свою позицию он заявляет вполне открыто, разбирая стихотворение Целана. Однако прежде чем переходить к самим стихам, следует объяснить, почему возникает слово «анаба-зис» — или «анабасис», — с вариацией которого мы и сталкиваемся в разных русских переводах. Для Бадью это слово, отсылающее к Ксенофонту, служит квинтэссенцией того, как можно мыслить XX век, теперь уже закончившийся. Напомню, что чисто этимологически, в переводе с греческого слово «анабазис» означает «восхождение», что будет обы-грываться и самим Бадью: он будет говорить о повторном возвращении к истокам. Это значение — как мы увидим у Целана, «Вверх и Назад», —для него очень важно. В целом, согласно Бадью, XX век характеризуется тем, что он называет «дизъюнктивным синтезом» (тут мы впервые сталкиваемся с более сложной терминологией), к тому же синтезом «воли и блуждания»¹. Здесь в памяти и должен восстать анабазис в его оригинальной—древнегреческой — версии. Для простоты можно сказать, что дизъюнктивный синтез — это синтез, который существует, не иначе как соединяя разрывные или, если угодно, несоединимые между собою элементы". Под волей же понимается подчинение дисциплине изобретения: по Бадью, грекам пришлось изобретать свою судьбу, но точно так же они изобрели и то самое странствие, тот самый путь, который помог им вернуться домой. Анабазис и стал этим возвращением.

Напомню об истории, изложенной у Ксенофонта. Греков брали в армию в качестве наемников⁵⁴: царей, в первую очередь персидских, они неустанно поражали тем, что у них была выдающаяся дисциплина. Однажды в битве при Кунак-се случилось так, что наниматель греков оказался повержен, они потеряли ориентиры, и десять тысяч воинов должны были на свой страх и риск возвращаться домой. Анабазис и был путь этих греков домой: они не знали местности и шли по ней интуитивно, но благодаря дисциплине сумели проложить свой путь. Их блуждание по земле, ставшей неожиданно враждебной, вывело их к морю, и кульминационным моментом анабазиса у Ксенофонта служит восклицание «Море! Море!». Как только, взойдя на гору, греки увидели море, они поняли, что найден важнейший ориентир, позволяющий надеяться на возвращение домой. Такова общая рамка, с которой все и начинается, и анабазис у Бадью подразумевается в этом классическом изложении событий древности. При этом сам греческий глагол одновременно означает «отправляться» и «возвращаться», и в этом для Бадью заключена неразрешимость, которая говорит нам о XX веке: век этот, переживший небывалые события, задается вопросом о том, является ли он концом или, напротив, началом.

Век отдает себе отчет в собственном движении, в том, что он знаменует восхождение «к некоему по-настоящему человеческому очагу...»". Но как именно он отдает себе в этом отчет? Для того чтобы ответить на этот вопрос, чтобы пролить свет на самосознание века, как мы сказали бы, пользуясь привычным языком, Бадью обращается к двум поэтическим сочинениям, написанным с промежутком в сорок лет. Эти сочинения принадлежат перу совершенно несхожих, можно даже сказать — диаметрально противоположных по своему поэтическому строю поэтов, а именно Сен-Жон Перса и Пауля Целана: у того и у другого имеются стихи под названием «Анабазис».

Следует сказать два слова о Персе, поскольку Целан в последнее время довольно прочно обосновался в русскоязычном контексте. Это известный поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе, человек, возглавлявший французское Министерство иностранных дел в конце 1930-х годов. Лишившись своего поста, он, изгнанный из Франции Петеном, эмигрирует в Америку, получает американское гражданство и становится консультантом библиотеки Конгресса США. Всю жизнь Перс работает чиновником, при этом он пишет стихи. «Анабазис» датирован 1924 годом, после чего Перс делает большой перерыв в сочинительстве. В этой поэме отражены его странствия по Китаю и Центральной Азии. Если говорить о поэтической манере Перса, то он, согласно Бадью, продолжает ряд традиций, или заданных характеристик, XIX века в самом сердце века двадцатого, оставаясь человеком Третьей республики, носителем «имперской мечты»⁵⁵. Перс — это также и воплощенный Валери XX века, что проявляется в первую очередь в его эпическом настрое. Благодаря подобному настрою — и это несмотря на то, что он отдален от перипетий и страданий собственного века, — поэт и осознает его эпический размах. Одновременно, впрочем, он осознает и то, что размах этот «ничему не предназначен»: это размах ради самого себя, масштаб, за которым ничего иного не угадывается. Если коротко определить поэзию Перса, то она предстанет как дизъюнктивный синтез «духовной пустоты и эпического утверждения» (Taffirmation)*.

Можно сказать, что «Анабазис» Перса выступает чистым движением эпоса, движением, разворачивающимся на нейтральном, полностью индиффирентном фоне. Форма здесь становится самодовлеющей. Как полагает Бадью — и к этому он будет возвращаться, анализируя отдельные отрывки, — в поэме осмысляется решающая для XX века связь между насилием (данной теме отводится достаточно заметное место) и тем, что обозначено в тексте с помощью слова «отсутствие» («absence»). Следует отметить, что в русском переводе восьмой части поэмы, разбираемой Бадью, мы это слово не встречаем; вместо него в образцовом переводе Г. Адамовича и Г. Иванова употреблено слово «разлука» во множественном числе («В меру наших сердец было столько разлук!»), а в переводе некоей Г. Погожевой, который легко найти в Интернете, слово «разлуки» заменено на «утраты». Тем не менее, в классическом английском переводе Т.С. Элиота 1930 года фигурирует близкое «отсутствию» слово «vacance»: «То the scale of our hearts was such vacance completed!»" «Отсутствие» оказывается очень значимым для Бадью: он будет говорить о том, что странствующим человек отсутствует при самом себе, что он от самого себя оторван⁵⁶. Так он и предлагает интерпретировать данное слово, выражающее присущий веку нигилизм.

Приведу полностью восьмую часть поэмы в переводе Адамовича и Иванова":

Закон о продаже кобыл. Блуждающие законы. Мы сами (Цвет человека).

Наши спутники, эти высокие странствующие смерчи, корабельные часы, идущие по земле,

и торжественные ливни чудесного состава, сотканные из пыли и насекомых, преследовавших наши народы в песках, как подушная подать.

Не то, чтоб переход бесплоден был: шагом безбрачных животных (наших лошадей: чистых, по мнению старших), много предпринято в потемках разума — много праздного на границах разума — великие истории о Селевкидах при свисте недовольных и земля, принужденная дать объяснение...

Другое дело: эти тени, козни неба против земли.

Всадники через человеческие семьи, где ненависть порою пела, как синица, поднимем ли мы бич на счастья холощеные слова? Человек, измерь свой

вес, сосчитанный в пшенице. Эта страна мне не принадлежит. Что дал мне мир, кроме шороха трав?

Вплоть до местности, называемой местностью Сухого Дерева:

и голодная молния отдает мне области на западе.

Но за ними нескончаемые дороги и в огромной стране забывчивых лугов, год без оков и памятных дней, приправленный зорями и огнями

(Утреннее жертвоприношение сердца черного барана).

Земные дороги, некто вами идет. Власть над каждым знаменьем земли.

О странствующий в желтом ветре, вкус души!., и семя, говоришь ты, индейского папоротника обладает, пусть разобьют его! опьяняющими свойствами.

Есть стихотворение с таким же названием и у Пауля Целана. Оно включено в его сборник «Роза никому», изданный в 1963 году, и это прямая цитата из Мандельштама. По мнению Бадью, в поэзии Целана происходит взрыв «реального» самого века в его наиболее грубой форме, и в каком-то смысле Целаном этот век закрывается, если иметь в виду тех поэтов, на долю которых выпала задача назвать этот

век, дать ему имя — в их числе называются Тракль, Пессоа, Мандельштам⁵⁷. В чем же достижение Целана? Целан изобретает поэзию, способную посчитаться с тем, через что прошли люди, жившие в 1930-1940-е годы ушедшего века: как известно, он выступает поэтом-свидетелем. В своих размышлениях о Целане Бадью полагается на одну книгу, на которую он и ссылается; это действительно, на мой взгляд, выдающаяся книга, пока еще не опубликованная по-русски, хотя ее перевод существует. Речь идет о «Поэзии как опыте» Филиппа Лаку-Лабарта^и. Комментарий, даваемый Бадью к целановскому «Анабазису», во многом повторяет логику Лаку-Лабарта, как и способ анализа того несостоявшегося диалога Целана с Хайдеггером, который является предметом интереса самого Лаку-Лабарта.

Привожу это стихотворение в переводе Анны Глазовой^ш. Русский перевод близок, в частности, к английскому; думаю, что на него вполне можно положиться.

волнорезы, аква-мариновы, далеко вглубь неезженой целины.

прекрасносекундным прискоком дыхательного рефлекса -: свет-колокольные ноты (дум-, дун-, ун-, unde suspirat cor), высвобожденная, выкупленная, наша.

Видимое, слышимое, освобождающееся слово-шатер:

Различие между двумя поэтами — Целаном и Персом — заключено в самом понятии поэтического. Целан и для

Бадью, и для Лаку-Лабарта знаменует конец красноречия (эту линию очень четко проводит Лаку-Лабарт). Под красноречием Бадью имеет в виду убежденность в том, что язык наделен средствами и ритмами, которые непременно должны быть использованы, в том числе и в поэзии. Однако Целан не уверен в возможностях такого языка — лишившийся величия общей основы, язык, им используемый, болезненно расколот, рассечен, изувечен. Если события 1940-х годов и не отменяют поэзию в целом, то красноречие с этих пор становится для Целана непристойным — Бадью употребляет именно данное слово. В чем же, по его словам, дизъюнктивный синтез — или неразрешимость, — который мы находим в приведенном выше стихотворении? Он состоит в том, что стихи должны утвердить заново истину своего времени, но сделать это они могут только с помощью непроходимого языка. Вспомним: анабазис несет с собой «непроходимо-взаправду» — язык непроходим, и это тот единственный язык, который имеется в распоряжении поэзии — он ею унаследован. Если сказать совсем коротко, то предстоит создать «поэзию без красноречия»¹. Таким образом, «анабазис» становится обозначением для двух диаметрально противоположных взглядов на возможности и задачи поэзии как таковой.

Век, отправляющийся в путь — а это анабазис в значении Перса, — наталкивается на такую темноту, что он, по убеждению Бадью, вынужден «поменять направление движения», а заодно и «звучание слов», которые могли бы сообщить об этом". Поэтому значение «анабазиса», этой прокладываемой веком траектории, в конце концов

складывается из гетерогенности той усвоенной риторики а ля Гюго, которая достается в наследство от XIX века, и наименее конвенциональной из всех возможных видов поэзии, под чем имеется в виду, конечно же, поэзия Целана. Впрочем, ее прототипом в известном смысле выступает Нерваль.

Настало время разобраться, с какого рода субъектом мы имеем дело в этих двух сочинениях. Вопрос, которым задается Бадью, кажется на первый взгляд ницшеанским, правда, сам он ссылается на теорию зачина романа Наташи Мишель. Предсказуемым образом это вопрос «Кто говорит?». Действительно, кто говорит в этих стихах? У Перса мы обнаруживаем почти полное совпадение «я» и «мы». Приведу две строчки, где видно, как «я» и «мы» практически взаимозаменимы: «Мы сами» в самом начале отрывка, а немного дальше — «и голодная молния отдает мне области на западе». Или другой пример: складывается впечатление, что восклицание «В меру наших сердец было столько разлук!» и риторический вопрос «Что дал мне мир, кроме шороха трав?» образуют лексическую непрерывность. В этих двух случаях «я» и «мы» эквивалентны друг другу, что связано с использованием в поэме звательного падежа. Здесь братство является условием путешествия, его субъективным содержанием; братство — это то, что устанавливает равенство единственного и множественного числа первого лица. А «сообща», появляющееся у Целана словно на выдохе стихотворения, — то, что только еще должно состояться, то есть никак не условие, но дающийся с неимоверным трудом результат.

Бадью формулирует то, что он называет аксиомой братства. Он связывает ее с убежденностью, что любое совместное начинание предполагает определение «я» в качестве «мы» или овнутрение — интериоризацию — «мы» в процессе действия «в качестве возвышающей субстанции "я"»¹. У Перса мы обнаруживаем, что аксиома братства имеет отношение лишь к подлинному похождению: она реализуется в историческом деянии, развертывание которого и приводит к появлению братства как субъекта. Однако понятие «мы» усложняется. Поход через воображаемую Монголию происходит в условиях неизбежного противостояния: есть «я» как идеал, но также есть и другой как противник. Напомню заключительные слова этой части: «Насилия великое начало владело нами». Насилие и есть тот горизонт, которому подчиняется странствие, и поэтому «странствующий в желтом ветре» невозможен без изобретения врага. Обратим внимание, что странствие сочетается с деспотизмом, приказом. Странствие как величайшая свобода — а оно есть движение, оно есть воплощение самой свободы («нескончаемые дороги», «в огромной стране забывчивых лугов») — неотделимо от вселенских деспотизма и жестокости, что подтверждается словами: «Власть над каждым знаменьем земли». Все это мотивы века, подстегиваемого анабазисом.

Нигилизм, которому дает выражение Перс, пытается быть возвышенным, безоблачным. Цель анабазиса — негативный вымысел в том смысле, что в месте, где должен закончиться поход, нет никаких примет пространства и времени: «в огромной стране забывчивых лугов, год без оков и памятных дней». Похождения сопровождаются «пустым сознанием» (une conscience vacante)". Подобный нигилизм проливает свет на самосознание века в качестве движения

одновременно чистого и насильственного, исход которого не предрешен. Сам субъект предстает своеобразным странствием, притом что блуждание изображается как самоценное. Для Бадью неодолимая сила этого движения объясняется тем, что для всех борцов и активистов XX века человек был не достижением или конечным результатом, но реализовывал себя как отсутствующий при самом себе, оторванный от всего того, чем он является. Именно такая оторванность и лежит в основе «кочевого величия» у Перса¹. Если капитал в его марксистской версии возвестил о распаде всех самых священных договоров и уз «в ледяной воде эгоистического расчета»¹¹, то XX век стремился отыскать и нечто позитивное — не скованный ничем порядок, свободную власть коллектива. Перс и схватывает это желание «странствующего порядка в чистом виде, братства без назначения, чистого движения»¹". Вспомним его «безбрачных животных» (betes sans alliances) и «козни неба против земли». Желание это обобщено в броском оксюмороне «блуждающие законы». К этому остается добавить только одно: величию мешает счастье. Человек анабазиса, которого достойны лишь «высокие странствующие смерчи», должен поднять свой «бич» на слова счастья, определяемые здесь как «холощеные». Чтобы отправиться в путь, сопровождаемый «зорями и огнями», и внести хоть какую-то ясность в сотворенное «в потемках разума», нужно научиться довольствоваться «шорохом трав» и размышять о «разлуках» (l'absence).

Перейдем теперь к Целану. На вопрос «Кто говорит?» приведенное стихотворение отвечает: «Никто». Поэтический сборник, куда оно вошло, как мы помним, называется «Роза никому». Есть лишь анонимный голос, на который стихотворение может только настроиться. У Целана больше нет ни «я», ни «мы», и голос фактически прокладывает путь; он сам оказывается его следом, контуром и даже своеобразным отголоском. В этом стихотворении, как я уже говорила, «анабазис» дан в своем прямом значении «Вверх и Назад». Однако звучащий в нем голос нащупывает лишь возможность самого пути. Целан задается вопросом: есть ли путь, есть ли вообще какой-то путь? И отвечает: да, путь есть — «убористо вписанное меж стен», — но он непроходим. Отныне невозможно естественным образом пребывать в стихии эпического, как если бы не было тех событий, не только свидетелем, но и жертвой которых стал сам Целан. Век движется под гору, и поэтический строй Сен-Жон Перса обнаруживает всю свою неуместность. Но что в точности означает утверждение о том, что невозможно естественным образом пребывать в стихии эпического? Если вспомнить Лаку-Ла-барта, Целан прокладывает свой путь между молчанием и красноречием — тем, что когда-то именовалось красноречием, но это уже не поэтика: здесь о ней вообще нельзя говорить, потому что поэтика находится на стороне представления, а то, что делает Целан, далеко от попытки что-либо изобразить. Все, что он фиксирует, — это боль, и для того чтобы дать выражение боли, для того чтобы передать опыт Ничто (здесь мы можем вспомнить Хайдеггера), ему предстоит изобрести свою поэтическую идиому¹.

Вернемся к самому стихотворению. В нем слышится зов, окрашенный в приморские тона: «Затем: / из бакенов, / шпалера из нервных бакенов»¹. Это значит, что анабазис нуждается в другом, что он требует голоса другого. Тема пустого странствия отброшена. Притом что мы имеем дело с интерпретацией Бадью, звучит целановская мысль: должна быть встреча. Поэзия, по убеждению Целан, всегда находится в пути; она жаждет встречи, но встреча эта, добавлю от себя, уже ничем не гарантирована. Все морские, прибрежные образы — «слого- / волнорезы, аква- / мариновы», «шпалера из нервных бакенов», «свет- / колокольные ноты» — указывают на другость, на инаковость. Можно смело утверждать, что тема другости в этом стихотворении заменяет тему братства. Здесь вместо братского насилия нам явлено мельчайшее, или минимальное, отличие дыхания другого, которому соответствует зов бакенов, переходящий незаметно в моцартовский мотет: «(дум-, / дун-, ун-, / unde suspirat / cor)» — «откуда вздыхает сердце», если перевести латинские слова на русский. Вместо «мы» эпоса появляется странное слово «наша», и эта новая реальность обретается через «вы-свобожденные, выкупленные» звуки зова.

Вопрос, задаваемый Бадью и вкладываемый в уста Целана, сводится к следующему: как сделать инаковость нашей? Если нам это удастся, тогда будет иметь место анабазис. Но в данном случае, в отличие от того, с чем мы столкнулись у Перса, нет ни прежней интериоризации, ни присвоения: «мы» в данном случае никак не претворяется

i Так это передано в русском переводе, в английском — «sorrow-

buoys»; можно было бы сказать «скорбные бакены» (в оригинале — «Kummerbojen»). Морские образы возвращают читателя к обстоятельствам возвращения греческого войска домой.

в «я». Вместо этого есть чистый зов, практически неощутимое различие, которое должно стать нашим просто потому, что оно нам повстречалось. Подобная попытка безосновна: она ничем не обусловлена, ничто ей не предшествует и не пред существует. Мы, согласно Целану, «далеко / вглубь неезженой целины», и это определение справедливо как для анабазиса, так и для столетия в целом¹. Здесь и должно начаться движение «Вверх и Назад», чьим залогом является «сердечно-светлое будущее», здесь и изобретается сам анабазис: не «мы-субъект», а «освобо- / ждающееся сло-во-шатер: / сообща»¹¹. В таком укрытии, может, и держатся вместе, но братского слияния в нем никогда не происходит. Нетрудно заключить, что «мы» Целана — это не «я». Анабазис, как его понимает Бадью, анализирующий тему едва различимого зова, — это пришествие «мы», не тождественного «я», в качестве общности. Таким образом, XX век становится свидетелем глубокой трансформации вопроса о «мы»: «мы» не подчиняется больше идеалу «я», не притязает на то, чтобы быть субъектом. У Целана это то самое «мы», которое случайным образом зависит от повторного восхождения к потерявшему целость истоку.

В заключение вернемся к вопросу о том, как сделать инаковость нашей. Это, замечу, имеет непосредственное отношение к определению дизъюнктивного синтеза, причем с точки зрения действия. Не думаю, что Целан именно так формулирует этот вопрос, хотя, конечно, он логически вытекает из его стихотворения и сделанных к нему

i В английском переводе здесь фигурирует еще один морской образ: «far out / into the unnavigated» (в оригинале — «weit / ins Unbefahrne hinuas»).

комментариев. Фактически речь идет о противоречивом или дисгармоничном «мы» общности, о «мы», внутренне не равном самому себе. Хочу еще раз напомнить о том, что у Целана это встреча. Я говорила, что поэзия находится в пути. При этом ее извечное чаяние — говорить «от имени кого-то другого, быть может даже — как знать? — неведомо кого...» Но «неведомо кто», во французском «1е tout autre», одновременно и «совершенно иной», то есть тот другой, который один и делает поэтическое обращение возможным, и это есть Бог. Только приходится признать, что Бог утратил имя: «Хвала тебе, Никто», — произносит Целан. И тем не менее стихи пишутся, поэзия, немолитвенная в своей основе, продолжается. Место и роль молитвы переходят к стихам. Проблема состоит отныне в том, что другой — ближайший или самый дальний — уже не в силах гарантировать ни встречи, ни собственно высказывания. И тогда остается одно: «Требуется выйти за пределы человеческого и перейти в ту область, где все обращено к человеку, но где ощущается его неуместность»*. Такова аргументация Лаку-Лабарта.

Хочу также вспомнить о размышлениях Нанси, в целом созвучных идее общности в интерпретации Бадью. Философ говорит о коммуникации сингулярностей, определяя ее как коммуникацию через разрыв. Это то, что объединяя разрывает или что разрывая связывает. Нанси исходит из со-явленности, или со-явления — уникальной феноменальности живущих вместе и в совместном существовании обнаруживающих свою конечность тел. Со-явление, или со-явленность, связано с идеей возникновения

i Лаку-Лабарт Ф. Поэзия как опыт. Пер. с фр. Н. Мавлевич (рукописный вариант).

промежутка как такового, «Ventre comme tel». Но этот промежуток, это «между» присутствует также и в расхожем выражении «entre nous» — «между нами», чьим отголоском служит простое «ты и я». Для Нанси соединительный союз «и» выражает не соположенность, но экспозицию, выставленность друг другу сингулярных существований: «...ты разделяет я» («...toi partage moi»y. Иными словами, это «мы» и другое. При этом важно помнить, что такая коммуникация не предполагает заранее данных субъектов и осуществляется, только когда одна сингулярность открыта внешнему в той самой мере, в какой другая настолько же разомкнута вовне.

Наконец, обратимся к еще одному автору, который по-своему подходит к поставленной выше проблеме, формулируя ее на совсем другом языке. Хочу назвать имя Фредрика Джеймисона, опубликовавшего недавно книгу, целиком посвященную диалектике". В его понимании диалектика воздерживается от каких-либо морализаторских суждений и предлагает только одно: мыслить плохое и хорошее «единой мыслью»^ш, и это возвращает нас к особым статусу и функции союза «и». Для Джеймисона диалектика связана с утопией, поскольку предлагаемый ею взгляд на существующие вещи — это род археологии будущего. В его размышлениях мы снова встречаемся если с не предвосхищением (это не самое лучшее слово), то пришествием некоего «мы». Его еще нет, но марксист и коллективист Джеймисон делает это «мы» краеугольным камнем своих

размышлений. Это «мы» не гарантировано, иначе говоря, оно не является ни идентичностью, ни субъективностью в принятом смысле, и в то же время им выражается потребность мыслить формы коллективной жизни, которые альтернативны существующим. Данный круг идей можно связать с рассуждениями Деррида об абсолютном гостеприимстве¹, ведь, столкнувшись с утверждением о том, что нужно пройти путь к некоему «мы», то есть к самим себе, но уже как другим — это и передается метафорой анабазиса, — мы, читатели Бадью, оказываемся на территории этической.

i См.: Derrida J., Dufourmantelle A. De l'hospitalite. P.: Calmann-Levy, 1997.

Постановка вопроса об образе испытывает на себе сегодня воздействие прежде всего со стороны изменившейся реальности. Эти изменения можно толковать предельно широко: политически они определяются зачастую в категориях глобализации, теоретически им сопутствует представление, казалось бы противоположное, об окончательной утрате доступа к реальности. В том и другом случае, однако, подразумевается изменившийся мир и изменившиеся условия его восприятия и представления. Ответом академической науки на давление со стороны внешнего мира оказываются попытки утверждения новых дисциплин, будь то исследования визуального или модная в последнее время медиа-теория.

Начнем с самого простого, с пары «образ — визуальное». В этой схеме образ выступает единицей визуального,

то есть визуальное представляется данным в образе и через образ. В самом деле, как можем мы постигать визуальное, если не установим его изначальной базовой опоры, не выделим его простейший элемент? В таком понимании образ будет столь же зрелищно насыщенным, как и само визуальное. Образ будет своеобразным сгущением, минимальной значимой единицей того, что себя являет взгляду.

Однако мне хотелось бы пойти по другому пути — противопоставить образ визуальному. Если допустить, что визуальное относится к внешним качествам описываемой реальности (стоит ли напоминать о так называемом засилье образов, об «обществе зрелища» и т.д.), то образ — как предмет исследования новых дисциплин — будет нуждаться в последовательной концептуальной проработке. Наша задача — наметить подход к анализу образа в ситуации повсеместной «визуализации».

Образ, и с этого необходимо начать, находится на стороне невидимого. Речь не идет о каких-либо мистических свойствах или о том, что за пределами видимости располагается какая-то ей подлежащая глубина или некое зияние. Невидимость — условие циркуляции образов, их принципиальная коммуницируемость. Невидимое — то, где зарождается любая «визуальность» в известных нам медиатизированных коллективах. Это та соотносительность — но и соотнесенность, — которая обеспечивает изначальную связанность любых потоков образов. На языке медиа-теории об этом можно говорить в терминах «каналов распространения» информации, влияющих на само ее содержание. На языке философии это можно понимать как такой переход, при котором осуществляется вполне телесный контакт человека с миром. В этой зоне перехода соприкасаются мир и открытые навстречу друг другу сингулярности, здесь зарождаются образ и смысл.

Остановимся на невидимом. Это не просто абстрактно выделенная схема некоторой изначальной связанности или коммуникации, полагаемой как условие самого изображения. Иначе говоря, коммуникации проявляющей, только и позволяющей образу оказаться по эту сторону видимости. Здесь стоит отметить два момента. Невидимое связано с материальным и от него неотделимо. Разнообразные анализы фотографии, к примеру, показали двойственность самого изображения: фотография находится в сложных отношениях со своим же материальным субстратом. Это и вещь, и собственно изображение. Более того, такое изображение, которое постоянно выталкивает, уносит зрителя вовне — в сторону ли необходимости привнести интерпретацию, но не случайную, а обусловленную зрелостью самого исторического момента, его «прочитываемостью» (В. Беньямин), или же в сторону того измерения, где открывается граница субъективности и связанных с нею способов представлять (Р. Барт, Ж. Деррида). Укорененная в «материи», фотография как будто существует лишь посредством расширения: как «технический образ» она утрачивает самостоятельную ценность вещи, объекта (В. Флюссер), как отдельный вид изображения она устанавливает «новую пространственно-временную категорию» (Р. Барт), когда прошлое располагается в настоящем в качестве его аффекта¹. Итак, какие

i Вальтер Беньямин цит. по: Агамбен Дж. Скрытый подтекст тезисов

Беньямина «О понятии истории» (из книги «Оставшееся время: Комментарий к "Посланию к Римлянам"») (пер. с итал. С. Козлова). — Новое литературное обозрение, 2000, № 46, с. 96; Flusser V. Towards a Philosophy of Photography. Trans. A. Mathews. London:

бы интерпретации ни предлагались, важно понять: изображение материально, но эта материальность находится в особом отношении с «идеальностью», напрямую производной от нее.

Второй момент связан с тем, что невидимое находится в горизонте истории. (Это можно понять уже из размышлений Беньямина.) Мне хотелось бы связать представление о невидимом образе с представлением о субъекте истории, в том числе и исторического действия, которое подвергается ныне ревизии и пересмотру. Не вдаваясь в подробности вопроса, отмечу лишь двойственность самого понятия «multitude», известного нам в первую очередь по сочинениям М. Хардта и А. Негри. Что это — реально действующий субъект, изначально множественный, размытый в своих очертаниях, или некая потенциальность, которой предстоит еще актуализироваться? Или, еще одна возможность, не подразумевается ли здесь субъект на переходе, тот, кому сама социальная реальность не дает закрепиться в окончательных, устоявшихся формах? (Достаточно подумать о стольких мигрантах и переселенцах — причем как в традиционном смысле этого слова, так и метафорическом.)

Наше второе соображение сводится к тому, что образ соприкасается с «невидимым» и в социальном опыте — не столько с тем, что остается сокрытым, сколько с непереводимым на язык социальных идентификаций. В другом месте мы говорили об этом в терминах анонимности, имея в виду принципиальную незавершенность проявлений

Reaktion Books, 2000, pp. 14 ff., 51-52; Барт P. Риторика образа. — В кн.: Его же. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Пер. с фр. Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. M.: «Прогресс», 1989, с. 310.

социального¹. Нетрудно понять, что в обоих случаях — как образа, так и субъекта в его социальном значении — речь идет о границах представления/изображения.

Итак, материальность и анонимность. Запомним это как два аспекта, имеющих отношение к невидимому. Это должно лишить невидимое его слегка устаревшей, по крайней мере терминологически, окраски. Невидимое не является постоянной величиной — мерой его изменения становится вписанность в горизонт исторического. (С другой стороны, можно говорить и о том, что обновленный интерес к невидимому — это тоже знак определенного исторического поворота.)

Теперь попытаемся остановиться на самом образе и присущих ему характеристиках. Образ может пониматься как сновидный, паразитарный, или ризоматиче-ский, как образ-рипсШш, образ-сингулярность. Поясним вкратце, о чем идет речь. Образы во сне, изначально множественные, подчинены иному типу связи, нежели связь логическая или перцептивная. Здесь действует логика, передаваемая соединительным союзом «и». Образы, не успевая состояться в полноте, постоянно ветвятся, распространяясь с равной вероятностью и одинаковой необходимостью повсюду. Сам Фрейд передает это состояние с помощью метафоры грибницы (в старых русских переводах она приравнена к «сетовидному сплетению»)^и. Возникая, но не выходя на авансцену, образы вибрируют; это тот «фон», по выражению Ж.-Л. Нанси, который (во сне) це-

i См.: Petrovsky Н. The Anonymous Community. — In: Diogenes, September 2009, № 222-223 (SAGE), pp. 51-59.

ii Фрейд 3. Толкование сновидений. Ереван: «Камар», 1991 (Репринтное воспроизведение издания 1913 года), с. 374.

ликом образует поверхность¹. Образы поверхностны. Сно-видные образы не успевают превратиться ни в тождество, ни в изображение: это значит, что они не производны от субъекта и ни в малейшей степени не контролируются им. Скорее, речь идет о границе, пределе самой субъективности, или, на другом языке, о ее испытании.

У Фрейда мы сталкиваемся с понятием так называемых гипнагогических образов. Галлюцинации такого рода непосредственно предшествуют сновидным образам или некоторое время сохраняются по пробуждении. Основой их возникновения является, во-первых, состояние психической пассивности, которое, так же как и сон, отмечено неспособностью к «произвольному руководству представлениями», так сказать — «пустым», отсутствующим сознанием. Во-вторых, это всего лишь схемы, то есть внешние контуры фигур, появляющихся собственно во сне". Так вообще действует воображение сна — оно не создает законченных фигур, но взамен намечает свободный контур объектов. Важно подчеркнуть: образы соотносительны, только отношения между ними напоминают больше эпидемию. Образ есть прямой эффект «непредвиденного, перемежающегося, паразитарного роста»^ш. Так понятый образ и вправду «раз-воплощается» (вспомним ключевое слово исследований визуального). Он указывает в сторону принципиальной бессубъектности, которую, впрочем, можно понимать и по-другому: здесь встречаются сингулярности и мир.

Что напрямую выводит нас на образ-сингулярность. Мы прекрасно помним определение сингулярности, данное

Бартом: это образ-punctum, или образ-аффект¹. При всем богатстве интерпретаций этого понятия, возникшего в связи с фотографией и желанием определить ее природу, приходится признать: образ-punctum одинок, он полагает себя на границе индивидуальности. Однако сингулярность можно понимать и шире. Нам представляется, что сегодня образ-punctum — это множественность, что прочерчиваемая им диаграмма — это диаграмма образов и общностей, образов как общностей. Такие общности тоже паразитар-ны — но не в смысле их вторичности или же прямой и порицаемой зависимости от других. Они возникают столь же спонтанно, сгущаются и распыляются вновь, находясь за порогом любых устойчивых социальных дефиниций. В своих поздних размышлениях Жан Бодрийяр говорил о молекулярных событиях, о «событиях-изгоях» — именно они могут пошатнуть символическую замкнутость системы". Такие события приходят с окраин — они инфицируют, заражают собой. Это события-вирусы, если угодно. Событийность, описанная в данном ключе, напрямую пересекается с образом. Образ — ее невидимый сообщник.

Руководствуясь этой на первый взгляд чисто лингвистической подсказкой, можно продолжить разговор об образе в плане сообщаемости. Только сообщаемость будет далека от коммуникации в ее семиотическом

i «Punctum в фотографии — это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)». Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр., послесл. и комм. М. Рыклина. М.: «Ad Marginem», 1997, с. 45.

ii Baudrillard J. Les exiles du dialogue. — In: Culture of the Difference in Eurasia: Azerbaijan — Past and Present in the Dialogue of Civilizations. 13^th International Conference. Baku, April 19-21, 2006. Appendix. Aca-demie de la Latinite. Rio de Janeiro: Educam, 2006, p. 13.

истолковании. Ибо сообщаемость здесь очевидным образом носит внелингвистический характер и не подразумевает прозрачности при передаче сообщения. (Как не подразумевает и двух базовых полюсов, в рамках которых циркулирует указанное сообщение: речь идет о паре, образуемой отправителем и получателем.) Если мы продолжаем говорить о сообщаемости, апеллируя к коммуникации, то ее моделью будет перевод. Перевод, вся двусмысленность которого, возможно, отражена в позиции, занимаемой переводчиком: он всегда говорит от чужого имени и не столько осуществляет посредничество, сколько конституирует дискурс как «естественный» и непрерывный. «Пустое» место переводчика — это условие зарождения коммуникации и смысла (замечу, что о переводчике говорят и в терминах «расщепленного я»). «Перевод, — заключает его исследователь Наоки Сакаи, — есть пойетическая социальная практика, учреждающая отношение на территории несоизмеримости»¹. Однако перевод — всегда смещение. Это сдвиг, каким живет любой оригинал — в виде ли отношения к иному в нем самом или к живому языку, чье напряжение и чьи различия ему доводится ассимилировать.

Итак, сообщаемость образов как перевод. Именно так «прорастает», «передается», творится их множественность. Именно так осуществляется их сложная взаимосвязь в обход традиционно понимаемой коммуникации.

Точно так же, как, говоря о коммуникации, нам приходится переопределять это понятие, инверсию

site of incommensurability». Sakai N. Dislocation in Translation. — Синий диван, 2005, № 7, с. 15.

претерпевает и связанная с образами память. Если мы желаем говорить о таковой применительно к образам в намечаемом нами понимании, тогда необходимо отказаться от толкования памяти в качестве социального института. (Хотя такое толкование, надо признать, является довольно изощренным, особенно когда в его основу кладется анализ, разработанный Мишелем Фуко.) Память образов есть не что иное, как само их движение, из которого и зарождается воспринимающая общность. Такая память не является принадлежностью ни индивида, ни отдельных институтов. Но вместе с тем она материальна — цепочка образов, из которых оформляются фигуры. Вообще, фигуры, фигурация — это и есть «визуальное», как мы привыкли его понимать. Все из известных нам фигур так или иначе связаны с деятельностью познания. А значит, с познающим субъектом и с работой представления. Образ, как уже упоминалось выше, располагается в совсем ином регистре. Им выражается только одно: это мир, вступающий в коммуникацию с нами, и это память, которая возвращается нам.

Стало быть, и «мы» здесь являемся образованием особого рода. «Мы» не потребляем образы и не зависимы от них, но находимся с ними в отношении со-становления. Собственно, это есть пространство «нашей» свободы. Несвобода находится на стороне фигурации, там, где появились и проявились индивид, общество, масса и, конечно, знаки. В том числе и столькие зримые, зрительные знаки. Но в этой трудноопределимой молекулярной взвеси, о которой здесь ведется разговор, существуют отношения без отношений — это нужно понимать как исходную разом-кнутость другим, как возможность всех последующих форм объединения.

Соотношение образа и зрительного можно схематически представить так: привычные нам зрительные образы — точнее, репрезентации — поддерживаются потоком невидимых образов, в своей основе материальных; задача исследователя визуального в нашем понимании и состоит в том, чтобы под покровом «сверхзримости», то есть избыточности форм представления, разглядеть эти неявные связи и потоки.

Наконец, нам хотелось бы остановиться на вопросе о том, насколько историчными могут быть так истолкованные образы. Может сложиться впечатление, что невидимое существовало всегда: от «пустоты» византийских икон, заполняемой лишь благодаря воплощению, этой грандиозной экономии присутствия Бога в мирском и историческом, через категорию возвышенного, выводящего к границе представления как такового, и вплоть до ставших почти расхожими постиндустриальных «симуля-кров», этих копий копий, лишенных какого бы то ни было образца. Может сложиться и сходное с этим впечатление о том, что некий аналитический инструментарий, которому отдается предпочтение в наши дни, работает на распознание невидимого. Однако представляется, что если понимание образа — это абстракция, укорененная в дне сегодняшнем и учитывающая особенность зрительных практик в нашем насквозь медиатизированном мире, то ее применение — ее охват — уже не будет вневременным и подозрительно универсальным.

Итак, несколько слов об этом самом времени. Если образ вписан в план исторического, то речь, скорее всего, идет о следе. Это понять нетрудно, поскольку образ, в отличие от изображения, не сводится к набору визуальных знаков. Если угодно, образ — это другое самого изображения. Образ — условие его проявления при определенных обстоятельствах. Под проявлением мы имеем в виду двойную процедуру: с одной стороны, образ позволяет состояться фигуре, а с другой — сама фигура появляется тогда, когда в ней узнает себя некая общность. Фигура в этом случае имеет неустойчивый контур — она продолжает колебаться между видимым и невидимым; но и общность — это не коллектив в институциональном смысле слова. Можно говорить об узнавании, о событии узнавания, которое проявляет, но только отчасти — речь идет о предсемантическом узнавании общности, которая может и не быть полноправным историческим субъектом. Вернее, которая еще не объективирована в известные нам социальные формы и уклоняется от таковых — в силу ли краткосрочности самой своей жизни или размытости свойственных ей очертаний. Признаком подобной общности могут быть всего лишь разделяемые «структуры чувства»¹, по которым ее невозможно «достроить» до необходимой традиционному анализу общественных форм полноты. Узнавание, стало быть, действует как вспышка: в ее свете впервые проступает общность, оставляющая свой неверный отпечаток.

Выше мы говорили о том, что образы изначально множественны. А теперь скажем больше: они априорно социальны. Они социальны в том смысле, что постулируют связанность тех, кого сами же и проявляют. Если вообще допустимо говорить о субъекте образа, то всякий раз это общность. Коллективы чувствующие, грезящие, те, что замешаны на образах. Что замешаны в этих самых

образах. Это род связности, который ускользает от анализа, и вместе с тем подобная связность является основополагающей. (Но не в смысле опоры на некое основание, как оговорился бы Нанси.) Без этой связности мы не можем помыслить себе ни жизнь в постиндустриальную эпоху, ни власть «общества зрелища», ни тем более свободу от него. Более того, только сейчас мы приходим к такому осознанию.

Если бы нам пришлось определять задачу для исследований визуального, мы могли бы ограничиться следующей короткой формулой: необходимо изучать «образ — историю — аффект» в их открытости тому, что мы небезосновательно считаем нашим временем. Может быть, именно такая констелляция и делает образ — а вместе с ним невидимое — значимым для нас. Ведь перечисленные категории уравнены хотя бы в том, что не замыкают пространства значений: образ как другое самого изображения, а значит, несовпадение последнего с самим собой; история как пристанище аффективной жизни сообществ. Есть целые поколения, чьим уделом по разным причинам стало забвение. Как вызволить их из навязанного им небытия, из на этот раз зловещей анонимности? Как можно помнить не помня? Оказывается, сами забытые поколения возвращают эту память в виде следов. Только это не следы наподобие археологических раскопок, не случайно уцелевшие фрагменты материальной жизни. Это образы: они настигают нас из прошлого, они дарят память о том, чего мы никогда не знали. Дарят нам себя. Здесь нет ничего загадочного или мистического. Образ проявляется сполна тогда, когда прежние поколения возрождаются благодаря аффективной жизни ныне существующих сообществ. Повторим и подчеркнем: образ — это встреча.

«Эквивалент» Тынянова и проблема изучения образа

С самого начала следует упомянуть те категории, которые так или иначе будут задействованы в дальнейшем рассмотрении. Это понятие «эквивалент», почерпнутое у русского формалиста Юрия Тынянова, «интервал», имеющий отношение к деконструкции, а также «образ». Предлагаемые рассуждения носят несистематический и нефилологический характер. Мы позволим себе обратиться к идеям Тынянова, так сказать, напрямую, оставив за скобками их богатый исторический контекст. Если контекст и проявится, то он будет максимально к нам приближенным. А теперь перейдем к самому рассмотрению.

У Тынянова, как известно, есть понятие эквивалента текста. Это понятие вводится и обговаривается в работе «Проблема стихотворного языка» (1924), новаторство которой кажется до сих пор поразительным. Вскрывая особенности стиха в его отличие, с одной стороны, от поэзии (от «поэтического языка и стиля»), которая превратилась в оценочную категорию, а с другой — от прозы как специфической «области умственной деятельности» (area of intellectual activity)", Тынянов вводит понятие конструктивного принципа. Существует набор правил, или «основных

i Впервые напечатано в сб.: Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 4 (ч. 1). М.: РГГУ, 2007.

ii Sosa М. Introduction to The Problem of Verse Language. — In: Tynianov Yu. The Problem of Verse Language. Ed. and trans. M. Sosa & B. Harvey. Ann Arbor: Ardis, 1981, p. 11.

принципов конструкции»*, которые и будут отличать стих как таковой от прозы. Конструктивный принцип при этом неотделим от понятия формы, и свою работу Тынянов начинает с рассмотрения и критики понимания формы в качестве «статического» единства (аналогия: форма — содержание = стакан — вино). «Форма литературного произведения, — пишет Тынянов, — должна быть осознана как динамическая»", и особенность конструктивного принципа в том и состоит, что факторы конструкции (слова) находятся в динамическом взаимодействии, когда один из факторов, выдвигаясь вперед, подчиняет и видоизменяет остальные. От этого выдвижения — и деформации — зависит само определение жанра: в стихе таким преобладающим фактором выступает ритм. Для Тынянова, как и для его коллег по формалистической школе, это напряжение формы является определяющим для самого понятия искусства: без «ощущения протекания» подчиняющего отношения форма, и в более общем плане искусство, неизбежно «автоматизируется»¹".

Уже в самом начале своего рассмотрения Тынянов не может обойтись без понятия эквивалента. Здесь примечательно то, что, ссылаясь на Гёте, он говорит о герое: единство героя переменчиво, оно объясняется измышленным характером самой литературы; именно фиктивность литературы делает единство героя не столько условным, сколько откровенно динамическим. Знак героя,

i Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — В кн.: Его же. Про

блема стихотворного языка. Статьи. M.: «Советский писатель», 1965, с. 29.

а также имя героя становятся эквивалентами единства¹. (Наиболее яркий пример энергично сменяемых эквивалентов героя — это гоголевский «Нос».) Однако обоснование эквивалента содержится в параграфе, посвященном разбору пушкинских стихов. Речь идет о сознательно

предпринятой замене отдельных строк и даже целых строф тонко выдержанным их подобием". Эквивалент поэтического текста определяется здесь как «все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы» — частичные пропуски, замена элементами графическими и т.д.^ш. Понятие эквивалента рождается в полемике с так называемым акустическим подходом: оставаясь, в отличие от паузы, акустически непередаваемым, эквивалент есть в данном случае знак метра, «почти не обнаруживае

мая потенция», равная, однако, метрической энергии целой строфы™. Эта недостающая строфа, как и эквивалент вообще, приводит к предельной динамизации формы: «пропуск»^v — гетерогенный элемент, внедренный в однородную и/или непрерывную конструкцию, — самой своей неизвестностью (смысловой открытостью) создает дополнительный «нажим»™, обнажая заодно и самый кон

Стоит добавить, что понятие эквивалента Тынянов толкует расширительно: так, именно эквивалентом метра и объясняется верлибр, последовательно

Там же, с. 43. Там же, с. 46. Там же, с. 48. Там же, с. 47.

демонстрирующий принцип «неразрешения динамической изготовки», проведенный в отношении метрических единств. Иными словами, верлибр определяется через отсутствующий, но тем не менее подразумеваемый метр — последний дан лишь в виде установки на метр, «метрического импульса»¹. В принципе такая установка, подменяющая собой в стихе систематическое взаимодействие факторов ритма одним лишь принципом системы, открывает в нем, по выражению Тынянова, богатейшую область эквивалентовки". Современный Тынянову стих (верлибр) одновременно оказывается и собственно стихом, и стихом, приравненным к эквиваленту, то есть эквивалентом par excellence. Сюда же добавим, что эквивалентом обладают также рифмы (неточные и далекие): именно их «заместительный» характер позволяет видеть в них прием, а не просто «выпад из системы»"¹.

Таким образом, динамическая форма разворачивает свое «чистое движение»"" через взаимодействие конструктивных факторов, часть которых, притом большая, может и даже необходимо должна быть представлена эквивалентами. Эквивалент — способ движения самой формы как внутри отдельного произведения, так и в истории литературы в целом. Эта последняя, согласно Тынянову, становится «динамической археологией»^у.

В беседе с Жаком Деррида во время его первого визита в Москву в январе — феврале 1990 года Валерий Подорога

отмечал, что немая строфа звукового эквивалента Пушкина в тыняновской интерпретации соответствует понятию интервала в философии самого Деррида¹. Деррида оставил это наблюдение без комментария. Мы хотели бы вернуться к аналогии с помощью другого автора; речь идет

0 Жан-Люке Нанси. Предавая, в свою очередь, умолчанию интервал, он апеллирует открыто к образу. Однако его понимание образа, как нам это представляется, позволяет вернуться к Тынянову на новом теоретическом витке истолкования проблемы.

Образ у Нанси трактуется как то, что противостоит фигуре. Фигура теснейшим образом связана с познанием, которое создает и описывает свой объект, руководствуясь в своей работе представлением. Фигура опирается на тождество, тогда как образ выражает лишь одно: эротизм самого фона, вернее то «удовольствие» («предварительное удовольствие», по Фрейду), которое заставляет фон подниматься к поверхности. Именно пульсация фона, его биение, «шум»" вызывает к жизни форму, только эта форма такова, что ее явление (появление) совпадает с ее же исчезновением. Удовольствие, стало быть, разрешается в желании, благодаря которому и наличествуют фон и форма. Это наличие, однако, не имеет ничего общего с присутствием в качестве «установления» («постава»)^ш. Образ и связанное с ним воображение не находятся в распоряжении

1 См.: Философия и литература. Беседа с Жаком Деррида (Москва, февраль 1990 г.) (пер. с англ. Е. Петровской). — В кн.: Жак Деррида в Москве. Деконструкция путешествия. Сост., предисл., пер. и комм. M. Рыклина. М.: РИК «Культура», 1993, с. 153.

iii См.: Nancy J.-L. L'Offrande sublime. — In: Du Sublime. Ed. J.-F. Cour-tine et al. P.: Belin, 1988, p. 67.

субъекта: напротив, это тот «предел», чья пульсация или чье «внешнее» обнаруживает другое самого субъекта.

Проследить такую бессубъектность образа помогают сны. Образ, не переходящий ни в изображение, ни в тождество, является изначально множественным. Фон сновидных образов, целиком образующий поверхность, не имеет ничего общего с единством основания: перцептивные и логические связи уступают здесь место, замещаются буквально соединительным союзом «и». Отношения строятся только по логике подобного случайного объединения: «Это есть также вон то, точно так же, как и та другая вещь, и еще вот это»¹. Это есть логика сгущений и смещений, агломераций и перестановок. Именно во сне сознание образует поверхность, на которую выходит сама глубина, переливаясь размытыми пятнами (moirures). Образ, остающийся незавершенным (он никогда не вступает в объектное отношение к самому себе), выражает особенное напряжение: поскольку его вибрацией задеты мы сами, то напряжение становится онтологическим.

Сновидный образ примечателен тем, что он подвешивает любое — первое или последнее — значение. Нанси приводит фрейдовскую метафору грибницы (mycelium), пытаясь пояснить, как возникает образ. Образ прорастает подобно грибу: это не столько результат автономного и завершенного органического процесса, сколько эффект действия «непредвиденной, блуждающей, паразитарной» силы¹¹. Появление образов удваивается их исчезновением, сокрытием в самой неопределенной материи фона: здесь действуют отношения смежности, случаются эпидемии

(заражения) либо друг в друге отзываются эха. Если чуть-чуть задержаться на Фрейде, то стоит вспомнить его описания гипнагогических образов (галлюцинаций): это образы, сопровождающие наш отход ко сну и способные сохраняться некоторое время уже по пробуждении. Данные «фантастические зрительные явления», идентичные сновидным образам, возникают, во-первых, в состоянии психической пассивности, то есть при ослаблении внимания (в другом месте Фрейд будет прямо говорить о сне как неспособности к «произвольному руководству представлениями», как об отсутствующем состоянии сознания¹), и, во-вторых, составляют как бы внешний контур или схему тех фигур, что появляются собственно во сне¹¹. Последнее вообще характерно для воображения снов: оно не воспроизводит объекты в исчерпывающем виде, но, напротив, лишь намечает их контур, и притом весьма свободно¹¹¹.

Нанси подходит к бессубъектности образа и его особому статусу также и со стороны возвышенного, как оно трактуется у Канта. Оставляя в стороне все этапы сложного разбора, остановимся на том, что имеет отношение к нашему сюжету. В случае возвышенного (как и прекрасного) речь идет о воображении, предоставленном своей свободной игре, о воображении, лишенном объекта. Все дело в том, что должно быть понятие, или опыт, изображения, которое не подчинялось бы общей логике изображения (а шире — представления), то есть изображения

i Фрейд 3. Толкование сновидений. Ереван: «Камар», 1991 (Репринт

iii См.: Там же, с. 71. В русском переводе говорится о «фантазии сновидения».

субъектом и ради субъекта. Воображение изображает следующее (в том числе и самому себе): существует свободная связь между чувственным, данным в его многообразии, и единством, не равнозначным понятию (речь идет скорее о свободном, неопределенном единстве). Воображение, иначе говоря, изображает образ (Bild), вернее то, что образ этот существует. Такой образ не является изображением чего-то, как не является он и объектом. Это форма, которая сама себя формует—для себя, без какого бы то ни было объекта. Воображение, стало быть, означает не субъект, который что-то превращает в образ, но «образ, себя образящий» (Pimage s'imageant), а это значит, что единство случается с многообразием, проистекает из него. Такое единство лишено при этом субъекта и объекта¹.

Свободный образ, предшествующий всем образам, всем представлениям и фигурам, является схемой. Так этот образ назван в первой из кантовских «Критик». В третьей «Критике» Кант пишет, что эстетическое суждение есть рефлексивная игра воображения, когда оно схематизирует в отсутствие понятий. И хотя схема является фигурой (skema: «форма», «фигура»), воображение, которое оформляет в фигуры без привлечения понятий, не оформляет ничего: лишь фигура оформляет самое себя в фигуру (таков «непереходный» схематизм эстетического суждения вообще). Не мир принимает вид фигуры, но фигура образует мир. Чтобы возникла любая из известных нам фигур, в том числе сугубо фиктивных, как и в целом сцена представления, ей должно предшествовать биение контура, очерка, формы, которая, наделяя себя фигурой, сообщая себе свободное единство, «оформляет в фигуру

себя самое». Этим и отличается работа воображения в отсутствие понятия: это то единство, которое предшествует себе, себя предвосхищает и проявляет — «свободная фигура до всяческой детерминации»¹.

К этому остается добавить только одно: то особое движение, ту (э)моцию, которым подвержено «изображение само по себе» (presentation еИе-тётеУ. Воображение, сталкиваясь со своей ограниченностью (а именно таковым и выступает «чувство возвышенного»¹"), тем не менее в самом невообразимом обнаруживает свой же масштаб, свою «величину» (grandeur). Воображение, пишет Нанси, «предназначено потустороннему образа» (Pau-dela de Pimage)^iv. Необходимо подчеркнуть, что такая «потусторонность» не имеет ничего общего с тем присутствием (или отсутствием), которое образ изображал бы или о котором сообщал бы, что изобразить (представить) его невозможно. Это «по другую сторону образа», которое, в сущности, образует предел, состоит в становлении образа образом. И это есть не что иное, как синкопическое биение самого схематизма: одновременное (вое)соединение и растяжение предела всякого изображения. Возвышенное наглядно показывает движение самого изображения: «...строгое биение линии относительно ее самой в развертывании (motion) собственного контура...»^v Такое синкопическое движение изображения самого по себе (изображения самого

iii Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем. СПб.: «Наука», 1995, с. 194.

изображения), имея место, при этом не имеет места: единое пространство фигуры исчезает в становлении-схемы-пространством, то есть можно утверждать, что сама схема дается здесь как интервал (differance).

Возвышенная (э)моция фиксирует только одно: чувственность угасания чувственного¹. Такое «чувство» не принадлежит субъекту, напротив, оно его отменяет. Это момент утраты всякого чувства: чувство, ощущая утрату себя в качестве чувства, не в состоянии соотнестись с последней; данное чувство есть его собственное чувство, и в то же время чувство это поглощено той самой утратой, какую оно ощущает. Такое «предельное» чувство (вернее, чувство на пределе) становится синонимом показа, опять-таки демонстрируя нам интервал".

В нашу задачу не входит восстановление пропущенных исторических звеньев, а тем более эквивалентов. Сказанного, полагаем мы, достаточно, чтобы представить, в каком контексте могут располагаться и читаться заново некоторые из тыняновских идей. Задержимся на этом чуть подробнее, чтобы еще раз выявить возможности понимания и анализа образа сегодня.

То, что мы читаем у Нанси, есть описание своеобразной динамики формы без формы. Это способ развертывания формы через ее одновременное изъятие, отмену. (Отсюда и метафора пульсации, биения.) Это тот разрыв в самом настоящем, или в самой одновременности, благодаря которому форма претерпевает становление. С другой стороны, это не что иное, как зарождение субъекта. И образ есть тот ритм взаимодействия с миром, в котором

субъективности раскрываются как сингулярности. Образ выступает самим условием перехода, при котором «я» вступаю в мир, тогда как мир, во мне отзываясь, или буквально «скандируя», творит «меня самого». Переходный образ, образ перехода: «Все еще не слово, стало быть, все еще не собственно "другой", и в то же время не я наедине с собою»¹. Для Нанси, как мы видели, образ есть пунктирный путь становления самой фигурации, иначе говоря, не целокупность, но идея (в кантовском смысле) этой последней. (А это значит: возможность зарождения контура фигуры (le trace d'une figure)".)

Для Тынянова эквивалент служит условием динамизации формы. Напомним: это «пропуск», то есть тоже в некотором роде отсутствие самой образности. И, тем не менее, поскольку в этом пропуске свернута энергия формы в ее становлении (как иначе можно понимать «чистое движение»?), то пропуск оказывается условием появления и реверберации значений. Не случайно Тынянов настаивает на том, что роль неизвестного текста «неизмеримо сильнее» роли текста определенного, что недостающие элементы находятся в максимальном напряжении¹", наконец, что только благодаря всем этим «знакам» (ритма, метра и т.д.) форма и может избежать автоматизации. Верлибр и является динамической формой par excellence. Но это значит размыкание поэзии навстречу тому, что не входит в узкое ее определение. Это значит взаимодействие поэзии с миром, когда не столько поэзия «черпает» из мира образы, сколько сами гетерогенные образы этого

мира входят в нее. (Здесь я могу сослаться на исследование Олегом Аронсоном поэзии Шамшада Абдуллаева и на вводимое им понятие образа-эквивалента применительно к стихам ферганского поэта¹.)

При всей разнице подходов — а мы не пытаемся ее затушевать, утверждая, что эквивалент и есть интервал, приравненный еще и к образу, — хотелось бы удержать (и по возможности развить) известную общность установки. Дело не столько в том, что в последнее время констатируют «бесплотность» образа. (Это определение носит, пожалуй, метафорический характер и имеет отношение ко всему тому, что принято обозначать как виртуальное.) Речь, на наш взгляд, может скорее идти о другом. Сам образ требует пересмотра исходя из изменившихся характеристик чувственности. Развоплощенный, безобъектный, паразитарный образ — не привилегия одних лишь сновид-ных состояний (или одной лишь мысли, которая пытается помыслить образ). Этот образ указывает на становление человека и мира сегодня. Образы, ставшие составной частью современной чувственности — что это такое? Это, в частности, опыт, чьим элементом становится само фантазирование (в том числе по поводу истории). Фантазирование, у которого нет активных агентов. Напротив, как раз потоки образов формируют временные коллективы, и именно потоки образов раскрывают аффективные связи, возникающие внутри таковых. Вспомним предварительное удовольствие — оно ни к чему не ведет, ни во что не переходит: непотребляемое, оно разрешается только в еще большем удовольствии. Удовольствие как таковое. Распространяясь, оно оставляет след — в виде стольких

i См.: Аронсон О. Поэтический императив. — Синий диван, 2004, № 5.

образных осколков. Образ принципиально нецелостен: он не замыкается ни творчеством, ни отдельно созданным произведением. Если угодно, это движение самой жизни, которая одновременно создает и отменяет форму, оставляет образ (отпечаток) и его стирает.

У фантазий, как и у образа, есть пространство свободы, будь то свобода, выступающая условием кантовского схематизма¹, свобода от тотального подчинения идеологическому аппарату (тезис об идеологической закабаленности фантазий упорно развивает Жижек) или, наконец, подвижность и открытость самих потоков образов и их взаимодействий. Повторим: образ есть короткое мгновение «голой» жизни — здесь нет субъекта, языка и связанных с тем и другим представлений. Зато уже есть отношение, возможность отношения, уже есть некая связь. Логика этой связи совпадает с движением внеинституциональ-ных образований, или единиц, для которых так трудно подобрать подходящее название. Но похоже, что сегодня образ указывает именно на это измерение и его «по ту сторону» — это вместе с тем и свободная жизнь таких спонтанных коллективов. Коллективов грезящих, если угодно. Фантазирующих саму социальную связь. И прорывающихся в видимость истории в двойной ипостаси претерпевающего — грезящего — и собственно агента действия.

i См.: Nancy J.-L. L'Offrande sublime, p. 69. У Канта читаем: «...именно

[воображение] есть по принципу схематизма способности суждения (следовательно, в этом отношении подчиненное свободе) орудие разума и его идей...» (Кант И. Указ. соч., с. 204).

В сторону образа: об одном возможном применении символологии'

Понимание, как всегда, движется своими путями. Сочинения, написанные ранее и по специальным поводам, попадая в изменившийся контекст, прочитываются в нем по-другому. Но именно благодаря тому, что они «узнаются» либо в ином проблемном поле, либо на языке самоновейших дисциплин, эти сочинения продолжают быть современными. (Или впервые ими становятся.) Думается, что такова участь произведений Мераба Константиновича Мамардашвили. Именно произведений, поскольку время делает свое дело, посягая даже на образ, оставшийся в памяти. Мамардашвили сегодня — это автор книг и статей, а вернее — идей, способных свободно пересекать дисциплинарные и временные границы. Но в каком-то смысле так было и прежде: сам Мераб Константинович приветствовал творческие симбиозы и тонко реагировал на импульсы, исходившие из разнообразных областей культуры. Более того, его обращение к разным языкам для выражения волновавших его проблем, в первую очередь проблемы сознания, делает его труд с самого начала более разомкнутым. Руководствуясь сказанным, нам хотелось бы вернуться к этой базовой теме в творчестве Мамардашвили и предложить подступиться к ней с неожиданной, быть может, стороны: мы попытаемся связать, пускай и в предварительном порядке, понятие символа, возникающее в рамках «символологии» сознания, с образом, как

i Впервые напечатано в кн.: Мераб Константинович Мамардашвили.

этот последний может толковаться в связи с зарождающейся теорией образа, параметры которой и предстоит определить.

Символ — косвенная речь сознания. Пожалуй, можно начать именно с такой формулировки, имея в виду ту обще-, а точнее — метатеоретическую рамку, в которую оказывается вписан символ. В книге «Символ и сознание», написанной Мамардашвили в соавторстве с A.M. Пятигорским, читаем: «Если сознание всегда на один порядок выше элементов содержания, составляющего опыт сознания, то у нас нет другого способа говорить об этом более высоком порядке, как говорить о нем косвенно, символически»¹. Сознание, как пишет о нем Мераб Константинович в другом месте, — предельное понятие, или предел, самой философии. В то же время, хотя о сознании можно сказать, что оно «есть», его нельзя объективировать. Поскольку невозможна никакая теория сознания, нужно учиться говорить о нем, используя «существующие правила», но при этом говорить косвенно и осторожно". Вопрос об онтологическом статусе сознания оставим в дальнейшем открытым. Констатация того, что сознание «есть», будет дополнена характеристикой его структуры как (квази) пространственной, а также представлением о том, что сознание случается: в какие-то моменты мы «попадаем» в сознание; сознание «уходит» — покидая свои же структуры либо отдаляясь от нас в качестве полноты понимания,

i Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. M.: Школа «Языки русской культуры», 1997, с. 95.

ii Мамардашвили М.К. Сознание как философская проблема. — Вопросы философии, 1990, № 10, с. 3,15-16.

обретаемой и утрачиваемой в смерти; наконец, сама мысль случайна, и никаких гарантий, что она повторится, не существует¹. Примем в расчет и еще одно обстоятельство. Мамардашвили очень внимателен к фрейдовскому понятию бессознательного. Этим понятием провозглашается уровневое строение психики, а именно наличие внутри самого сознания явлений, ему неподконтрольных и в этом смысле «бессубъектных»". С одной стороны, этот ряд явлений обладает «бытийными характеристиками» в отношении сознания как индивидуально-психической реальности, что в конечном счете и позволяет противопоставить безличное и анонимное Сознание индивидуальной психической жизни. С другой стороны, Мамардашвили протестует против онтологизации бессознательного, то есть наделения «глубокого слоя психики» самостоятельным существованием. «Метапсихология» Фрейда, как и «метатеория» Мамардашвили — Пятигорского, предпочитает иметь дело с таким описанием, которое отдает приоритет «топологически содержательной действительности»"¹. При всей ее эфемерности эта последняя обнаруживает себя в действии материальных символов, или вещей. (В случае психоанализа это симптомы и фантазмы, в случае примыкающей к нему теоретической психологии — установка как проявление адекватного поведения вне и помимо любых осознанных усилий по адаптации к среде.)

i Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Указ. соч., с. 69-70, 78,210,

и Зинченко В.П., Мамардашвили М.К. Изучение высших психических функций и категория бессознательного. — Вопросы философии, 1991, № 10, с. 37.

Очевидно, что само понятие сознания следует воспринимать как неклассическое. («Сферу сознания мы вводим как понятие, которое замещает нам "картезианского человека"»¹.) Дело не только в том, что сфера сознания призвана соединить в себе часть свойств наблюдателя и наблюдаемого, прежде разграниченных между собой, и предстать как единое поле, в котором совершаются «мировые события» независимо от их исторической, культурной или личностной локализации. (На языке психоанализа это означает совпадение «что» и «как», то есть некоего (травматического) события и его последующей, приравненной к реальности интерпретации.) Дело еще и в том, что сознание, чьи состояния по преимуществу несодержательны и в этом отношении пусты, требует радикального подвешивания языка в процессе своего исследования. («Что касается самого сознания как гипостазируемого объекта, то мы оставляем вопрос о его отношении к языку полностью открытым»¹¹.) По мысли Пятигорского и Мамардашвили, язык в целом и лингвистический анализ в частности не позволяют ухватить сознание. В свете всего сказанного выше это можно понять так: пустое, анонимное сознание есть в своей основе образование несемиотического типа, в котором отсутствуют не только вторичные лингвистические оппозиции вроде оппозиции означающего и означаемого, но и само исходное условие любого бинаризма. Действительно, в сфере сознания мы имеем дело только с «интуитивным опытом семиоти-зации» (курсив мой. — Е.Я.), в котором обозначаемое, обозначающее и обозначатель друг от друга больше не

i Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Указ. соч., с. 55.

отделены¹. Говоря проще, уже на эмпирическом уровне мы сталкиваемся с такими свойствами отдельных вещей, которые ускользают от рационального, детерминистского истолкования. (Вспомним о тех же симптомах в психоанализе.) Ими и вызвано движение к метатеории сознания. И именно новое понимание сознания должно удержать их в виде следов, то есть материальных отпечатков, которые указывают, по сути дела, на отсутствие.

Как это можно понимать? По-видимому, здесь нужно иметь в виду сразу несколько моментов. В другом месте Мамардашвили, уже совместно с В.П. Зинченко, исследуя достижения психоанализа, отмечает вневременной характер бессознательного. Для авторов это означает «растворение субъекта в "явлении свободы"», то есть прежде всего приостановку «собственной эмпирической субъективности»¹¹. (В «Символе и сознании» будет акцентироваться сознание, приравниваемое к действительному положению вещей, то есть освобожденное от процедур классической рефлексии¹¹¹.) Обратим внимание на то, что свобода начинается там, где, казалось бы, исчезает субъект свободного действия. Интересно, что действуют именно символы, конструируя реальность по присущим им особым законам. Но вернемся к вневременному бессознательному. В своей ранней книге «Право надзора» Жак Деррида анализирует серию фотографий бельгийской художницы Мари-Франсуазы Плиссар. Говоря о произвольности любой интерпретации, он пытается найти такое «место» внутри самого изображения, которое позволяет

и Зинченко В. Л., Мамардашвили М.К. Указ. соч., с. 39.

iii См.: Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Указ. соч., с. 50-52.

устанавливать новые последовательности кадров в рамках общей серии. Надо заметить, что в отличие от линейно развертываемых рассказов эти малые серии множатся и ветвятся, двигаясь то прямо, то вспять. Они подчинены иной логике — не той, что управляет языком, но относящейся к порядку зримого. В рассматриваемых фотографиях Деррида и находит эти не сводимые к языку подсказки. В частности, изображение в изображении: это кадр, повторяющий один из предыдущих, только представленный уже как обрамленный снимок, висящий на стене в интерьере. Появление такого кадра в кадре расстраивает едва возникший порядок и создает условия для появления новой внутрифотографической последовательности. Одновременно — и это самое главное — он позволяет организовать все предшествующие фотографии ретроспективно, как если бы внезапно им был придан какой-то завершающий смысл. Однако то, что можно воспринять как смысл, есть на деле «первичная сцена» — фото, обретающее роль «первичной сцены», и именно благодаря тому, что момент, казавшийся эпизодом начавшейся было истории, вдруг выхватывается из нее. Этот момент, вырванный, повторным образом запечатленный, выступает как невозможное место фантазии (или фантазма). Ведь первичная сцена — это то «что», говоря языком Мамардашвили, которое, никогда не доступное нам напрямую, сливается с «как», и только по материальному действию этого «как» — последующих интерпретаций конститутивного события — мы можем что-либо узнать о породившей их «причине».

Но «причина» всякий раз отсутствует. Более того, речь идет о таком событии, которое находится вне времени — в самом буквальном смысле этого слова. Первичная сцена, о которой размышляют Деррида и Мамардашвили, принадлежит другой темпоральности — вечному возвращению того же самого¹. Только если у Деррида это «возвращение мертвых» — того, что подрывает метафизический порядок присутствия (presence), — то Мамардашвили связывает его в первую очередь с «деятельностными актами», которыми отмечено развертывание орудийных в своей ос-

i См.: Derrida J. Right of Inspection. Photographs by M.-F. Plissart. Trans. D. Wills. New York: The Monacelli Press, 1998 [p. XII (фр.)]. Ср. с высказыванием Мамардашвили об особенности философии: Сознание как философская проблема, с. 9.

Здесь разница подходов уже неустранима. Деррида показывает, что в анализируемой им серии представление о референте как о внешнем («оно там было» фотографии, если вспомнить определение Ролана Барта) уступает место иному отношению, при котором бесконечно отсроченной оказывается сама референция. В серии Плиссар это передается с помощью целой системы кадрирования (упоминавшееся ранее изображение в изображении). Впрочем, имеется в виду не столько подвешивание референции как таковой, сколько отсрочивание особой реальности — реальности воспринимаемого референта. То, что нам открывается благодаря «первичной сцене», — это так называемое «отношение без отношения», или присутствие Другого. «Химера, — пишет Деррида, — становится возможной» [p. XXXV (фр.)]. В другом тексте, посвященном фотографии (таких текстов у Деррида — всего два или три), он устанавливает тонкое различие между референцией и референтом. Если референт связан с уникальным событием прошлого, которое и запечатлено на фотографии, то референция — отсылка к референту, понимаемая как интенциональность, — предполагает «возвращение мертвых» в самой структуре образа, равно как и его феномена. Как таковое, уникальное время референта вписано в структуру снимка, располагаясь прямо на ней, и сущность фотографии — «оно там было» — предстает как призрачное возвращение другого, чьи частицы так или иначе становятся обнаружимыми во мне (см.: Derrida J. Les morts de Roland Barthes. — In: Idem. Psyche. P.: Galilee, 1987, pp. 292-293). («Призрачное — это сущность фотографии» [p. VI (фр.)].) Разбирая фотографию, Деррида находит лишь новый способ говорить о differance, не проявляя интереса к вещественной стороне изображения. Как мы увидим далее, Мамардашвили

нове символов¹. Как бы то ни было, первичная сцена случайна, как случайны и все попытки ее представить наглядно, ибо источником этой сцены служит не воображение, но игра бессознательных сил.

Настало время разобраться с самими материальными следами. Мы подошли вплотную к тому, что Мамардашвили и Пятигорский определяют как символ — в его соотношении с сознанием. Интерпретация символа, по верному заключению Владимира Калиниченко, «проходит через редукцию знаковых, семиотических и эпистемиче-ских наслоений» в нашем его понимании". Символ — это то, что «вводит» в сознание. Одновременно символ есть вещъ^ш. Прежде всего, в отличие от знака, символ не имеет отличного от себя означаемого. Точно так же не имеет он и самостоятельного содержания. Сквозь «совершенно пустую оболочку» проглядывает лишь одно, а именно содержательность сознания™. (Но только не будем забывать, что содержательность — это тоже род потенциальности, поскольку она выступает возможностью состояния сознания.) Несмотря на явный крен в сторону сознания, другим своим «концом» символ погружен в индивидуальную

трактует символ материалистически, сближаясь в этом месте с трансцендентальным эмпиризмом. Впрочем, различия начинаются уже с интерпретации самих следов — как того, что стирается (у Деррида), и того, что становится самостоятельной материальной силой (у Мамардашвили).

i Зинченко В.П., Мамардашвили М.К. Указ. соч., с. 38.

ii Калиниченко В. Язык и трансценденция (По материалам доклада, прочитанного на первых чтениях, посвященных M.K. Мамардашвили) : http://anthropology.rinet.rU/old/6/klnch.htm

iii См.: Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Указ. соч., с. 125.

психику, где происходит своеобразная проработка (и переработка) содержательностей первого. Но у символа есть своя «материя», и она обязательно содержится в сознании¹. Мамардашвили и Пятигорский настаивают на различении символа и знака. По отношению к знаковости символ является «ничем» (или чем-то более высокого порядка, ибо «сознание всегда как минимум на один порядок выше, чем порядок содержания, составляющего этот опыт сознания»"). Впрочем, дело не сводится к тому, что сознание, не имеющее «языка» для себя, имеет его только для психики и что «язык» символов как раз и выступает такого рода языком. Культура в целом устроена так, что постоянно переводит символы сознания в собственные знаки. Эти последние — вторичные символы, псевдосимволы — циркулируют в виде разнообразных знаний, иначе говоря, в виде автоматизмов индивидуального психического механизма"¹. К ним же принадлежат и «превращенные формы», эти преимущественно идеологические образования, заменяющие реальные отношения отношениями мнимыми, которые существуют, однако, вполне объективно™. Можно сказать, что в культуре символ «деградирует», теряя непосредственную связь с сознанием. Хотя культурой же сохраняемые психотехники обеспечивают принципиальную возможность доступа к «мировым объектам» (синоним «мировых событий»).

iv См.: Мамардашвили М. Превращенные формы (О необходимости иррациональных выражений). — В кн.: Его же. Как я понимаю философию. M.: «Прогресс», «Культура», 1992.

Итак, автореферентный символ указывает лишь на одно — сознание находится «на стороне самих предметов»¹. Это сознание не принадлежит субъекту, не является его «собственностью» (какой, с известными оговорками, можно считать процедуры рефлексии). «Оно понимает»¹¹ — только читать это следует по аналогии с безличными оборотами языка, где субъект действия (подлежащее) не назван. Проводниками в сознание являются вещи. Если символ — это вещь, то безусловно двойственная, одним своим концом погруженная в мир вещей, а другим — в стихию сознания. Мы не будем подробно останавливаться на том, как может быть истолкована здесь «вещь» и насколько это словоупотребление совпадает с феноменологически исследуемым «предметом». Скажем лишь, что за «вещью», по нашему мнению, у Мамардашвили не закреплено жестко фиксированного содержания. В том, что это предметность сознания, сомневаться не приходится. С другой стороны, «вещью» для Мамардашвили, как мы помним, являются еще и различные соматические явления и в более общем плане телесная жестикуляция, свидетельствующие о действии неких надындивидуальных энергий и сил. Поскольку в символе явно присутствует и орудийный момент (фактически речь идет о «функциональных органах» индивидуальности¹¹¹: установки, образы, представления и т.п. в качестве органов совершают не что иное, как акты), то полностью сводить символ к предмету в его феноменологическом понимании не представляется возможным. Сохранив за «вещью» ее понятийную неодно-

i Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Указ. соч., с. 112.

iii Зинченко В.П., Мамардашвили М.К. Указ. соч., с. 39.

значность, обратимся теперь к другой интерпретации, в которой столь же радикально пересматриваются знаки и язык. В этом отношении она близка самобытной версии символа у Мераба Константиновича.

Интерпретация Жилем Делёзом романа Пруста «В поисках утраченного времени» принадлежит к числу так называемых сильных¹. Вопреки возможным ожиданиям Делёз исключает из рассмотрения время, в том числе как действие непроизвольной памяти. Для него основная тема «Поисков» — это раскрывающаяся в знаках истина. В результате роман предстает как своеобразный роман воспитания, только обучающую («формирующую») роль в нем играют знаки. Герой «Поисков» учится расшифровывать четыре основные группы знаков — знаки светскости, любви, чувственные знаки и знаки искусства. Знак случаен в том смысле, что встреча с ним произвольна, и необходим постольку, поскольку эта встреча заставляет интерпретировать его. Мышление, вызываемое знаком, — не опережающее, как в науке и философии, но запаздывающее. Его неотвратимость обусловлена тем, что вокруг знака уже «обвита» сущность. И хотя одни только знаки искусства, окончательно дематериализованные, совпадают с «идеальной сущностью»", даже в знаках более низкого ранга угадываются сущности, которые их «обволакивают». Именно потому, что сущность окутывает знак, что знаки суть иероглифы, знак и побуждает к дешифровке, делая ее

i См., напр.: Рикёр П. Время и рассказ. Конфигурации в вымышлен

ном рассказе. Том 2. M. — СПб.: «Университетская книга», 2000, с. 137.

й Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. Пер. с фр. Е.Г. Соколова. СПб.: «Алетейя», 1999, с. 39.

необходимой. Такую операцию — в отличие от воспоминания — Делёз называет пониманием.

Можно сказать, что знак выбирает предмет. Главное — позволить знаку в полной мере развернуть себя в значение. Отношения между знаком и значением как раз и регулирует сущность. Сущность выступает «достаточным основанием»¹ того и другого, обеспечивая связь знака и значения, ведь знак наполовину погружен в предмет, а значение наполовину субъективно. Только сущность удерживает их вместе, направляя их движение. Хотя в жизни материальные знаки никогда не достигают уровня идеального смысла, они уже о чем-то говорят, вернее — проговариваются. Через эти знаки узнается истина, непреднамеренная, требующая понимания. Истина, стало быть, воплощается в том или ином веществе, в материальной плотности знака. Наиболее плотны светские знаки, поскольку замещают действие и мысль. Знаки любви словно находятся на поверхности любимого лица, растворены в частицах и оттенках кожи. Чувственные знаки — это область впечатлений и чувственно воспринятых свойств. С ними и связан напрямую механизм действия непроизвольной памяти. Восприятие, напоминающее озарение, отличается тем, что в нем переживаемое свойство отделяется от своего предмета, выступая знаком целого ряда других предметов, которые и предстоит определить. Благодаря пирожному «Мадлен» местечко Комбре появляется «не в своей реальности, а в своей истинности»", то есть таким, каким оно никогда не было в жизни. Делёз настаивает на том, что сущности полностью раскрываются

только в искусстве. Но, однажды раскрытые, они как будто ретроспективно «одухотворяют» материальные знаки; по крайней мере мы начинаем понимать, что сущности в них уже воплощались.

Вещество произведения искусства бесплотно: это «чистое вещество»¹, выражаемое через слова, звуки и цвет как нечто вроде субстрата второго порядка. Искусство занято тем, что утверждает «архетипы», но делает это с помощью разнообразных выразительных средств. Это можно понять так, что оно рождается из вещества, которое одновременно материально и духовно, или что обретаемая сущность «прикреплена» к самой поверхности изобразительной материи. Знак, выбирающий предмет — а аромат цветка становится знаком лишь при определенных обстоятельствах, — это всегда «неявное и заключенное в ином значение»¹¹. В этом смысле знак имеет «две половины»: называя предмет, он в то же время обозначает и что-то в корне от него отличное¹¹¹. Для Делёза значение первоначально свернуто в знаке: именно поэтому излучающие знак предметы так похожи на вместилища или сосуды, в которых томятся плененные души. Вообще говоря, знак — это нижняя ступень различия, ибо что заставляет его развернуться в значение, как не индивидуализирующая, то есть различающая, сущность™? Чувствовать знаки — вот к чему все сводится в конечном счете. Однако «чувствовать» значит «мыслить», подчиняться требованию, исходящему от знаков. Сущность как раз

iv Сущность понимается философом как «предельное и абсолютное различие» (там же, с. 67).

и выражает совпадение знака и смысла: она неотделима от предмета, излучающего знак, но точно так же от причины, по которой смысл распознается.

Мы не будем проводить аналогий между идеями Мамардашвили и Делёза, тем более что они напрашиваются сами собой. Вместо генеалогического выяснения истоков и влияний обратимся к проблемам, которые стали недавно обсуждаться, казалось бы, в совсем другой связи. Речь идет об образах и о попытках их концептуализации в условиях общемирового использования коммуникационных систем. Образ, находящийся в фокусе внимания новых дисциплин (так называемых исследований визуального и медиа-те-ории), часто постулируется ими как «развоплощенный» («disembodied»), правда, в контексте представлений о виртуальной реальности и способах ее репрезентации. Этот образ связывается отчасти и с антропологическим сдвигом, если понимать под таковым новейший абрис самого субъекта восприятия. В любом случае образ истолковывается как единица визуального, а поскольку визуальность де-факто приравнена к непрерывности знакового поля, то образ этот неизбежно семиотизируется. Иначе говоря, новые дисциплины предпочитают рассматривать его как знак во вполне традиционном понимании.

Но если исходить из того, что образ отсылает к невидимому, то ситуация решительно меняется. Под невидимым мы не имеем в виду ни некую «истину» изображения, которую предстоит раскрыть с помощью герменевтических процедур, ни тем более пробел или зияние. Скорее, это тот план, где образы познаются в их соотнесенности друг с другом, до всякого знакового проявления. Нередко эта соотнесенность выражается в терминах «коммуникации», что можно воспринять как завуалированное указание на связанность образов и их организацию в потоки. Но та же «коммуникация» имеет и более прямое значение, когда речь заходит об информации и путях ее распространения: само содержание знака зависит от того дистрибутивного канала, в который он попадает. Надо признать, что в целом теории коммуникации явственно акцентируют приоритет средства перед сообщением. Отталкиваясь от этого положения, можно утверждать, что свое значение и полноту образ-знак черпает лишь из соседства с другими. Стало быть, даже на уровне зримости данные знаки так или иначе несут на себе печать непроявленных сил.

Невидимое в нашем понимании — это род анонимной материи, из которой возникают все и всяческие фигурации. Если говорить еще точнее, это другое самого изображения. Для прояснения сказанного обратимся к фотографии. (Заметим, что фотография уже давно выступает как «свое иное», а именно как теоретический объект.) С одной стороны, это материальный оттиск или отпечаток. Можно сказать, что физически и химически фотография сохраняет световой след запечатленного на ней объекта. С другой — она не только предполагает некую интенциональ-ную структуру, определяющую «чтение» всякого снимка («оно там было» — уникальный момент прошлого, всегда уже отсроченный в изображении), но и остается «недопроявленной», пока, по слову Беньямина, в нее не будет «вчи-тано» исторически детерминированное содержание. Пока, говоря по-другому, некая общность не узнает себя в фотографии и тем самым не проявит ее и себя. (Речь идет об общности не институционального, но аффективного типа¹.)

i Подробнее см. нашу книгу «Антифотография» (M.: «Три квадрата»,

Конечно, не каждый оттиск поддается подобному истолкованию. На фотографии узнанные, то есть попавшие в поле зримости, мы можем распространить бартовское определение punctum'a¹. Именно punctum, по Барту, обладает метонимически-расширительной силой: выталкивая зрителя за пределы изображения, он заставляет его вступать в игру соотношений (устанавливать возрастные соответствия, переживать заново свой прошлый опыт, эмоцию или утрату). Возвращаясь к тому, с чего мы начинали, возьмем на себя смелость заявить, что фотография-punctum функционирует как символ. (На другом полюсе находится фотография-studium, этот воплощенный знак. Напомним, что для Барта studium связан с широтой охвата культурного поля, с тем умеренным интересом, каким сопровождается распознавание культурных кодов.)

Но то, что мы обозначили как фотографию-рипсШш, есть частный случай образа как такового. Как и символ, образ обладает двойственностью: одним своим концом, как говорит Мамардашвили, он упирается в зримое и от него неотделим. А вот другим выводит к невидимому, которое следует понимать как непроявленное или образ в собственном смысле этого слова. Мы сказали, что образ предшествует фигурации. Вспомним замечание Мераба Константиновича относительно сознания: не я мыслю, а мыслит оно. Вернее, нечто мыслит (в том числе мною или через меня). Так и образ. Необходимо перевернуть привычное нам отношение — чтобы осознать движение самой фигурации, мы должны обратиться к сфере

i Punctum — рана, порез, наносимый фотографией «чувствитель

ный укол». Но это также и «случай, который на меня нацеливается» (Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр., по-слесл. и комм. M. Рыклина. M.: «Ad Marginem», 1997, с. 45).

невидимого. Она состоит из образов, которые не являются производными ни от субъекта, ни от работы представления. Подсказкой служат сновидные образы: не успевая состояться в полноте, они остаются лишь схемами или внешними контурами появляющихся во время сна фигур. Эти образы зарождаются в состоянии психической пассивности, отмеченной «отсутствующим» сознанием. Связь между ними, далекая от перцептивной и логической, напоминает эпидемию. Хаотично ветвящиеся образы, восходящие к пустой поверхности сознания, предстают эффектом действия «непредвиденной, блуждающей, паразитарной» силы¹. Образы, понятые в духе сновидных, множественны и бессубъектны.

Только теперь можно с полным основанием вернуться к прозвучавшему ранее словосочетанию «развоплощен-ный образ». Если понимать его как указание на особый тип виртуального изображения, то мы снова имеем дело со знаком. Но если исходить из того, что развоплощен-ный образ — это условие самой фигурации (или сущность в терминологии Делёза), тогда появляется возможность, во-первых, десемиотизировать теорию визуального и, во-вторых, приблизиться к скрытой логике функционирования образов в качестве знаков.

Выше мы уделили внимание Делёзу не только потому, что хотели таким «монтажным стыком» высветить двойственность символа в описании Пятигорского — Мамардашвили. Делёзовские знаки — это вещи, которые нужно учиться чувствовать, а значит понимать. Понимание знака развернуто во времени: собственно, время и есть эффект подобного развертывания. Понимают не отдельный знак,

но знак как повторение различия. Отсюда и серийность повторения. С символом дело обстоит как будто несколько иначе. Это одномоментное, точнее событийное, «попадание» в сферу (или содержания) сознания. Однако в том и в другом случае необходимо предполагается «встреча». Для Делёза это императив, исходящий от предмета — то, что он именует насилием знака. Мамардашвили настаивает на непроизвольности символа в отношении структур сознания. Однако соприкоснуться с символом возможно самым неожиданным путем. В книге «Символ и сознание» приводится пример, в котором упоминается «великий московский змеелов» А. Рюмин. Этот человек ничего не знает «ни о каком змеином символизме». Между тем знание могло бы означать пребывание в структуре сознания (и тем самым безопасность), как это случается в обществах, основанных на магии. Однако Рюмин любит змей, и они его не кусают. «Как знать? — задаются риторическим вопросом авторы исследования. — Может быть, относясь благостно к "этой вещи", он через нее, объективно оказывается сопричастным данной структуре сознания?»¹ Этот пример важен для нас тем, что в нем намечено аффективное измерение символа. Причем сам аффект следует понимать как безличный — пожалуй, как своеобразную структуру. Именно он (возможно, своей имплицитной разверткой) позволяет включиться в структуру сознания, потому что ее повторяет. Но если повторяет, то опять же посредством различия, ибо мысль и аффект — по крайней мере на этом этапе — гетеро-генны друг другу. В рамках общей теории образа упомянутая «встреча» разом принудительна и аффективна, она, как мы помним, выступает в форме узнавания. Общность узнает

i Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Указ. соч., с. 177.

себя в образе; образ про-является. Это двойное становление — предсемантической общности и значимого (для нее) изображения. Так встречаются сингулярность и мир.

Помня о нашей задаче — обрисовать контуры будущей теории образа в свете предложенной Мамардашвили и Пятигорским радикальной версии символа, — мы не станем углубляться в намеченные здесь положения. Напоследок лишь подчеркнем, что идеи, высказывавшиеся еще в семидесятые годы, могут резонировать позднее в областях, формально непричастных к «метафизическим рассуждениям» о языке и сознании. Тем интереснее продленная жизнь этих идей, ибо они не превращаются в голые историко-культур-ные свидетельства, но возрождаются там, где сегодня образуются настоящие проблемные узлы. По нашему глубокому убеждению, образ и его концептуальное обоснование принадлежат к числу именно таких животрепещущих проблем.

Мне хотелось бы остановиться на идеях, высказанных В.И. Мартыновым в его книге «Пестрые прутья Иакова»". Эти соображения, облеченные в свободную, часто авто-

й Мартынов В. Пестрые прутья Иакова. Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни. M.: МГИУ, 2009.

биографическую форму, тем не менее очень созвучны поискам академическим, а именно такой пока еще не полностью оформившейся дисциплине, как «исследования визуального» (visual studies). По-видимому, именно потому, что это еще не вполне дисциплина, а скорее область открытых разработок, идеи Мартынова хорошо резонируют в данном контексте. Поясню, что имеется в виду.

Можно начать, к примеру, со следующей цитаты: «... наша жизнь и мы сами есть лишь арена борьбы визуального и вербального, иероглифического и идеологического»¹. Это сильный тезис. Полагаю, что упрекать В.И. Мартынова в упрощении или невольном редукционизме — сведении всего многообразия факторов социального существования к двум поименованным — у нас нет каких-либо серьезных оснований. Автор сознательно отказывается от экономического анализа, понимая, что этим должны заниматься эксперты. Он ставит перед собой другую задачу: показать, какую роль в становлении социальных субъектов играет, с одной стороны, язык, а с другой — визуальный образ. Казалось бы, роль того и другого изучена со всей возможной основательностью. Однако я думаю, что мы должны учитывать выбор самого материала, а им у Мартынова является современная жизнь, размышления о которой сопровождаются в том числе и рядом исторических примеров. Именно жизнь в современных обществах с небывалой остротой ставит проблему образа, проблему восприятия, и не случайно, что Мартынов уделяет ей первостепенное внимание.

Эту область он называет иероглифической, имея в виду ее всеобъемлющий и самодовлеющий характер. Единицей

иероглифического выступает так называемая иероглифема, в которой превалирует визуальный — иконический — аспект. Противостоящий ей символ для В.И. Мартынова по преимуществу вербален, то есть, отсылая к чему-то, он неизбежно содержит в себе языковой, или знаковый, компонент. (Мы знаем и другие интерпретации символа, но не будем сейчас на этом останавливаться.) Я бы сказала, что символ для Мартынова находится в сфере семиотики: знак есть приписывание чему-то определенного смысла, и именно так функционирует символ в интерпретации Мартынова. (Его отличительные черты — «презентация некоей реальности и повествование об этой реальности...»¹.) Иными словами, знак замещает собой ту реальность, которую он обозначает. При этом за ним закреплено вполне определенное значение. Не так обстоит дело с иероглифемой. В самом деле, она «ничего не символизирует и ни к чему не отсылает»". Иероглифема есть не что иное, как сама реальность, а потому она не нуждается «ни в каких презентациях и ни в каких повествованиях о самой себе»^ш. Это можно понимать таким образом, что иероглифема — своеобразный срез визуальной данности мира — есть прямой, допонятийный отпечаток материи в человеческом сознании.

Эта мысль подтверждается ветхозаветной притчей

0 пестрых прутьях Иакова. Посмотрим, как интерпретирует ее В.И. Мартынов. Согласно заключенной сделке, пастух Иаков получал во владение тех овец и коз Лавана, которые имели пестрый или крапинный окрас. Иаков

поступает необычно: он вырезает на прутьях белые полосы и кладет их в водопойные корыта. Скот, приходящий пить воду, зачинал перед этими прутьями, а потому потомство получалось таким, какое и нужно было Иакову — пестрым и крапинным, и вскоре пастух завладел большой частью стад, принадлежащих Лавану. Прежде всего, ясно, что скот «принимает на себя качество увиденного им, или, говоря проще, он становится тем, что он видит»¹. Но Мартынова интересует не только специфическая природа подражания. Он отмечает и то, как именно происходит чудесное преображение окраса животных: речь идет не о нацеленном, прямом или внимательном взгляде, а о том, что видится «как бы вскользь, между делом, как бы смотря и не видя...»" (скот приходит пить воду, а не рассматривать причудливые прутья). Я бы назвала такое восприятие периферийным, или эффектом периферийного зрения.

Для XX века эта мысль не нова применительно к проблеме восприятия. Так, характеризуя изменения, произошедшие с приходом технических средств, таких как кино и фотография, немецкий теоретик Вальтер Беньямин писал о рассеянном восприятии массы, приходящем на смену эстетическому созерцанию как культурному опыту эпохи буржуазных индивидов. Точно так же мы можем сравнить иероглифему с понятием симулякра у французского философа Жана Бодрийяра: симулякр — это знак, оторванный от своего значения и в этом смысле знак пустой; он отсылает лишь к другим таким же знакам, определяемым в качестве копий без оригиналов. Эти сравнения нисколько не умаляют рассуждений В.И. Мартынова. Наоборот, они

доказывают, что есть некии круг идеи, связанных с представлением об образе и его функционировании в современных обществах, как есть и понимание того, что движение образной материи нельзя объяснить посторонними ему причинами. Однако мне хотелось бы заострить внимание на том, что я назвала бы мартыновской идеей социального импринтинга. Слово «социальный» использовано здесь не случайно. Ведь ветхозаветный рассказ служит всего лишь преамбулой к обсуждению того, какую роль играет визуальный (в самом широком смысле) контекст в формировании не только и не столько личности, сколько бессознательного целых коллективов.

Два слова об импринтинге. Этот термин употребляется в этологии и психологии и означает запечатление, фиксацию образа в памяти. Образ или впечатление, воспринятое в критический период развития, запечатлевается в мозгу настолько прочно, что становится поведенческой программой. Это верно для людей и для животных. Через импринтинг животное приобретает ощущение своей видовой принадлежности, а человек «настраивается» на отношения с окружающей его действительностью. И в том и в другом случае речь идет о так называемой первичной социализации, происходящей в чувствительный период жизни, притом с высокой скоростью (иногда в результате единственной встречи с объектом запечатления), без дополнительного подкрепления, а главное — необратимо. В.И. Мартынов ярко описывает функционирование иероглифем на примере истории советского быта и его искоренения. Поскольку быт определяется им как «невербальное информационное поле»¹, то уничтожение

такового приводит разом и к визуальной бесчувственности, и к тому, что иероглифическое насильственно замещается грамматическим (идеологическим). Иными словами, советский человек получает особый имприн-тинг: в его сознании укореняется образ серости, унылости, диспропорциональности, даже нехватки (заасфальтированные пустыри на месте снесенных объектов культуры), и происходит это совершенно бессознательно: «...мы есть то, что видим...»¹. Переставая существовать само по себе, визуальное становится лишь фоном для языкового произвола. Впрочем, это только один из возможных примеров.

Хотелось бы немного задержаться и на познавательных особенностях иероглифемы. Чтобы сообщить о них читателю, В.И. Мартынов прибегает к разному иллюстративному материалу. Это и картина Рене Магритта «La vie heureuse», и детские воспоминания писателя, и даже набросок к трактату о форме облаков. Не имея возможности подробно останавливаться на самих примерах, отмечу лишь их в высшей степени наглядный характер, еще точнее — переплетение визуального (наглядного) материала и его умозрительной, то есть чувственно не данной, стороны. Очевидно, что детские воспоминания выступают чем-то большим, нежели сентиментальной ретроспекцией. Для Мартынова детство — «это время особого ведения... это время пребывания в реальности»". «Особое ведение» соответствует глубинному иероглифическому знанию, где нет разделения на субъект и объект, на Я и мир и где мгновение измеряется вечностью. В каком-то смысле это то, о чем мы узнаём благодаря утрате, — ведь вся последующая жизнь есть

состояние «овладения реальностью»*, когда реальность, или жизнь, только еще больше овнешняется и в результате отдаляется от нас. Отсюда отсылка к «Счастливой жизни» Магритта как докультурному, или доисторическому, состоянию, которое знаменует не просто утраченный рай (таков на картине образ женщины, свисающей тугим плодом с ветки яблони), но и способ мышления, радикально отличный от европейской рациональности. Как передать такую познавательную установку? Это можно сделать с помощью инверсии привычных нам соотношений: так, то, что кажется нам неизменным, есть лишь эффект объективации (опредмечивания) изначально подвижной стихии, например плывущих по небу облаков. Там, где все неподвижно, самотождественно и постоянно (включая наше Я), располагается общепринятая система отсчета, но, по Мартынову, это не более чем видимость. Напротив, изменчивое «иероглифическое пространство облаков» является первичной стихией; ее-то автор и наделяет онтологическим статусом".

Мне симпатичны рассуждения об иероглифеме как непонятийном способе улавливания мира. Своими собственными средствами В.И. Мартынов указывает на такое место (без места), где приостанавливается как субъективность, так и связанная с ней напрямую работа представления. Может, однако, возникнуть вполне закономерный вопрос: как быть, если в иероглифеме по-прежнему сохраняются изобразительные элементы? Не есть ли это уступка представлению, его, так сказать, остаточный след? И вновь находим беглую подсказку у Мартынова: для него исходное состояние — состояние пребывания в реальности — предполагает

й Там же, с. 137. Это пространство определяется как «бытие» (с. 138).

неразличение бодрствования и сна. Этот тезис может быть усилен. Иероглифема следует логике сновидных образов, описанных у Фрейда. Такие образы характеризуются пассивностью сознания, когда оно перестает руководить своими представлениями, равно как и заведомой неполнотой в отношении воспроизводимых в них объектов. Здесь господствует сам образ, и именно он, множественный и контагиозный, занимает место субъективности¹.

В порядке мягкой полемики с Владимиром Ивановичем я бы вернулась к предложенной им жесткой дихотомии визуального и вербального, или иероглифического и идеологического. Применительно к советской действительности эта оппозиция кажется вполне оправданной. На подавлении визуального в пользу вербального, или, проще, образа в пользу пропагандистского слова, по-своему настаивали и художники московской концептуальной школы, которую упоминает автор. Другой способ говорить об этом состоит в признании литературоцентризма русской культуры. Однако мне хотелось бы заметить, что в современных обществах потребления, к числу которых примкнуло и российское, идеологическое и иероглифическое, если использовать язык Мартынова, отнюдь не противопоставлены друг другу. Сегодня идеология предельно иероглифична, то есть ее неотъемлемой частью стал образ и сама она переживается как зрелище. Выражаясь по-другому, идеология насквозь опосредована культурой, понимаемой, конечно, в наиболее широком смысле слова".

i Об этом более подробно см. мою книгу «Теория образа» (М.: РГГУ, 2010).

ii См.: Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture. — In: Idem. Signatures of the Visible. New York & London: Routledge, 1990, p. 22.

Если где и продолжается борьба визуального и вербального, то скорее в области интерпретации новых образных систем, чей анализ требует последовательной десемиоти-зации. В противном случае та же виртуальная реальность, организованная по своим законам, превращается в очередной культурный код или язык. Вот тут нам и должна помочь иероглифема, позволяющая миру напрямую высказаться в нас.