Петровская, Елена

Безымянные сообщества. — М.: ООО «Фаланстер», 2012. — 384 с.

Книга посвящена практически не исследовавшейся в России проблеме сообщества, понимаемого не как институциональное образование, но как условие прочтения самых разных текстов современной культуры. В сферу рассмотрения включаются такие сюжеты, как художественный авангард начала XX века, утопическое в массовой культуре, событие и документ (в том числе Событие с заглавной буквы), образ в противоположность изображению, «множество» и размышления о политических изгоях. Сообщество, понимаемое как форма коллективной аффективности или как «другое» существующего общества, оставляет след в литературных, кинематографических и фотографических произведениях.

Оглавление

Предисловие ..........................................7

I

Сообщество: идея без истории...........................13

Деперсонализация (к проблеме коллективного субъекта) ... 30

The Anonymous Community..............................43

Образ: аполитичное в политике..........................60

II

Сюзан Сонтаг: боль как отношение.......................71

Клод Ланцман: уроки нового архива......................84

Говорить сообществом (по мотивам книги

Сары Кофман «Paroles suffoquees»)........................97

Документированный опыт выживания....................110

Минимальные сообщества...............................116

III

Образ и визуальное.....................................135

«Эквивалент» Тынянова и проблема изучения образа сегодня.........................................147

В сторону образа: об одном возможном применении символологии..............................160

Социальные иероглифы В.И. Мартынова..................178

Документ: факт и вымысел..............................187

К определению события.................................201

Ностальгия по авангарду................................214

Утопическое в массовой культуре.........................224

V

«Искусство как фотография» (перечитывая «Краткую историю фотографии» В. Беньямина)............236

Показывать не изображая...............................248

Фотография в биографическом контексте.................257

VI

Голливуд: глобализация или универсализм?...............269

Советское: образы опыта................................276

Тот самый Пелевин.....................................289

Империя дознакового...................................296

VII

Соцреализм: высокое низкое искусство...................302

Борис Барнет сегодня, или О своевременности ретроспекции..........................................321

Душа Паутины: Масяня и «новая» искренность.............334

Этика анонимности.....................................345

Приложение

«Для одного нет смысла». Беседа с Жан-Люком Нанси.......356

Предисловие

Предлагаемые читателю материалы объединены единством замысла, а точнее, некоторой общей предпосылкой. Наверное, не будет преувеличением сказать, что сквозной темой является в них современность. Та вполне осязаемая и не очень понятная жизнь, которой все без исключения живут сегодня, правда, по-разному к ней относясь и предлагая разные, порой диаметрально противоположные ее объяснения. Эта жизнь уже давно поименована. Существуют различные публицистические и теоретические ярлыки, которые красуются на этом древе. А оно, как и положено, лишь разрастается им вопреки...

В первую очередь нас интересовал тот способ связи людей в современном мире, который — хорошо ли, плохо — описывается с помощью терминов «субъект» и «субъективность», правда, с непременным добавлением предиката «коллективный». Конечно, уже здесь ощущается противоречие. Субъект — наследник европейского Нового времени, он мыслит, чувствует, воспринимает автономно, то есть отдельно и даже изолированно от других. Однако, говоря о связи людей между собой, приходится переносить акцент на некое иное — дополнительное — измерение. Например, на презумпцию связанности все тех

же субъектов, которую уже Кант обозначил как «общее чувство», чтобы вывести из этой неопределенной нормы, по его словам, саму способность суждения.

Впрочем, какие бы термины ни употреблялись, ясно одно: сегодня на первый план все больше выходит проблема осмысления новых человеческих общностей, которые не только возникают в невиданных прежде мастштабах, но и отрицают своим существованием, экономическим в первую очередь, границы национальных государств. И даже если мы сами не включены в миграционные потоки, то есть не относимся к числу тех, кто физически ставит под сомнение стародавние ориентиры, а заодно и способы их закрепления в теории, то живем мы в мире настолько видоизмененном, что скрыться от разделяемых шаблонов массовой культуры и массового потребления уже не представляется возможным. Глобальный зритель и глобальный потребитель — не просто бойкие метафоры; эти определения проливают свет на формы, порой искаженные, в которых связь людей все явственнее заявляет о себе.

Говоря о связи, мы не имеем в виду ее институциональные формы, иными словами, образования, наделенные идентичностью и как таковые легко опознаваемые социологическими средствами, будь то коллектив, группа, прослойка, класс или масса. Мы, напротив, имеем в виду образования, идентичность которых еще не успела или в принципе не может состояться, а следовательно, коллективы призрачные, по сути дела «недоколлективы». В такие сообщества людей объединяет не выбор, но опыт, если под ним понимать некие априорно разделяемые аффективные состояния (боль, страдание, радость, удовольствие), причем как предельно интенсивные, так и достаточно стертые. Из истории прошлого века нам известны события, своей чудовищностью попирающие само рациональное мышление. Но есть, напротив, и такие, которые ничем не примечательны — они касаются жизни в ее повседневном обличье и по этой причине вроде бы не заслуживают вообще никакого внимания. Однако в обоих случаях мы сталкиваемся с контурами общности, не находящей для себя семантических эквивалентов, то есть не выражаемой на социально значимом и воспроизводимом языке, — такие общности находятся у кромки языка и равным образом истории.

Очевидно, что не весь исторический материал переводим на язык больших повествований. В свое время Бе-ньямин был обеспокоен тем, как сделать так, чтобы мог быть услышан голос не победителей, но побежденных, тех, кого традиция в силу своей классово предопределенной избирательности просто-напросто не замечает. Задача эта остается в силе. К числу угнетенных мы отнесли бы всех тех, кто не удостоился чести стать историческим субъектом, притом что чувственные, аффективные следы этих общностей, казалось бы, неоспоримы. Другое дело, что историзирующее мышление, изображающее историю в качестве гомогенного потока и настаивающее на самотождественности (вечности) событий прошлого, даже не располагает необходимыми инструментами, чтобы выявлять подобные следы.

И здесь уместно снова вспомнить Беньямина, который когда-то написал: «История распадается на образы, а не на повествования». Несмотря на специфическое понимание образа у Беньямина, нам хотелось бы акцентировать именно эту познавательную установку. В самом деле, как могут заявить о себе общности? Какими средствами мы можем ухватить их призрачную историчность? Для нас таким отпечатком и одновременно инструментом как раз и выступает образ. Образ не есть некая скрытая истина изображения. Образ — то, что опрокидывает саму логику представления/изображения/зрелища в пользу всегда неоформленных сил материального. Исторически он и выражает общность. К этому следует добавить, что его интерпретатор — проявитель, если угодно, — располагается там, где только и можно высечь искру из прошлого: современность следует понимать не как инертную или индифферентную среду, куда помещен наблюдатель, но как условие актуализации момента прошлого в моменте настоящем.

Поскольку речь идет об общностях в противовес коллективам, этим формам социального единства, нельзя не коснуться утопии. С одной стороны, сама исследуемая общность имеет ненормативный характер и в этом смысле больше всего подходит под определение коллективности как некоего чаяния — в противовес ее свершившемуся факту. Общности подвижны и открыты, коллективы в строгом смысле — нет. С другой стороны, современная культура продолжает нести в себе, по слову Джеймисона, утопический импульс, что можно понимать как неявно выраженное в ее продуктах несогласие с наличным положением вещей и такое же стремление найти ему альтернативу. С этой точки зрения утопическое, равнозначное символически переработанным коллективным желаниям, надеждам и фантазиям, будет указывать на аффективную общность, располагающуюся внутри, поверх и даже независимо от выявляемых аудиторий.

Наконец, наша тема подводит нас к иному взгляду на политику. Общности, которые все чаще отождествляются с «множеством» (multitude) — наиболее популярным обозначением для коллективной субъективности сегодня, подрывают логику представления спонтанно, то есть действием (поступком). Они бросают вызов не только хорошо известным формам идентичности в политике (народ, государство, суверенитет и др.), но в не меньшей мере и самой модели политического представительства. Наверное, можно без преувеличения сказать, что способом существования «множества» является прямая — непредставительная — демократия, и к этому выводу нас подталкивают не столько теоретические штудии, сколько недавние политические события, в том числе и в нашей собственной стране. Действие, прямое, коллективное, телесное, сопротивляется любым попыткам превратить его в манипулируемую силу или же в проект, приносящий политические дивиденды. Заряженное энергией участников, оно в этом смысле остается решительно аполитичным, однако только так, пожалуй, и можно сохранить обещание, заложенное в демократии как таковой.

Одним словом, исследование общностей кажется делом своевременным и актуальным. Очень часто особую роль играет в этом современное искусство, которое является одним из самых тонких регистраторов того, что остается, в сущности, невидимым. Ибо современное искусство угадывает — но не торопится назвать — такие ситуации в сфере восприятия, которые свидетельствуют о том, что индивидуальному зрителю обязательно предшествует зритель коллективный, что, для того чтобы видеть, мы должны уже быть с другими, должны уже разделять. Сегодня нет обособленного созерцания как доминирующей формы культурного опыта; напротив, плюралистичное в своей основе искусство опирается всецело на шаблон. Это выражается как в исчерпанности языков разнообразных видов искусств, так и в заимствовании ими выразительных средств, еще точнее образов, у массовой культуры и масс-медиа.

Все эти сюжеты так или иначе отражены в собранных под одной обложкой текстах. Наверное, стоит подчеркнуть, что разговор об общностях отмечен неизбежной фрагментарностью. Мы не стремились прийти к неким неопровержимым выводам или удовлетвориться одной обобщающей схемой; скорее, мы пытались прислушаться к множественным голосам, реагировать на импульсы, идущие от разного материала. Отсюда и неоднородность в изложении, с которой может столкнуться читатель. Само по себе наше начинание открыто — оно, как мы надеемся, предполагает продолжение. И в этом, конечно, не обойтись без других, без стольких еще не проявившихся сообществ...

Сообщество: идея без истории¹

Предлагаемые заметки основаны на прочтении сообщества, восходящем к началу 80-х годов и состоявшемся в среде французских интеллектуалов. Именно к этому времени, а еще точнее — к 1983 году относится философский диалог Жан-Люка Нанси и Мориса Бланшо: первый пишет текст под названием «Неработающее сообщество» («La communaute desoeuvree») и публикует его в четвертом номере журнала «А1ёа», второй отвечает книжкой «Неописуемое сообщество» («La communaute inavouable»), реагируя прямым образом на размышления Нанси. Слово, которое использует Нанси — «desoeuvre» (неработающий, непроизводящий, праздный) — и которое становится одной из

главных характеристик его новой философии совместности, позаимствовано у Бланшо. В русском языке слегка теряется привкус «oeuvre», связанный с «творением», то есть с результирующим набором «сочинений» и «трудов». Но остается план «отказа от работы» — эту «непроизводительность», только понятую уже как невозможность мыслить сущность, а вместе с ней и (само) идентичность, будет тщательно исследовать Нанси. Однако, прежде чем обратиться к диалогу о сообществе, необходимо ввести различие между историческим контекстом и содержанием рассматриваемой здесь идеи, притом что само «сообщество» с трудом вписывается в разряд традиционно используемых понятий и идей.

Итак, чем же вызван к жизни разговор о сообществе? Неустранимым фоном для этих размышлений становится «"грандиозный провал" политической, религиозной и военной истории»² и в первую очередь коммунизма. Заметим, что и сегодня, более чем двадцать пять лет спустя, идея коммунизма по-прежнему занимает умы интеллектуалов Запада и Востока — и это в условиях, когда на политической карте мира почти не осталось социалистических государств. Впрочем, понять это не так уж трудно: коммунизму как реализованной — государственной — сущности, представшей к тому же в тоталитарном обличье, противостоит коммунизм иного рода — как выражение желания найти, впервые или заново, место сообщества, обретающегося по ту сторону социальных барьеров, а следовательно, любых возможных форм приватизации общественной жизни. Это противопоставление, подсказанное внутренней логикой рассуждений Нанси, в предисловии к английскому изданию «Неработающего сообщества» принимает вид другой пары — теоретического разделения на политику и политическое. Если первая охватывает область властных отношений, совпадая с политикой «демократического консенсуса», стремящейся лишь к дальнейшей экспансии собственной сферы за счет интересов реальных сообществ, то второе, напротив, позволяет ввести в игру собственно сообщество, то есть особый род существования, который определяется Нанси через «бы-тие-вместе» (l'etre-en-commun)³ и предшествует любым политическим определениям. Следует сказать, что разделение на политику и политическое — один из непременных атрибутов современной политической теории: анализ совокупности практик и институтов, действующих в конкретном обществе, зависит от того, каким образом тот или иной теоретик отвечает на вопрос о природе его символического установления. Если таковое видится как антагонистическое, например, то и реальная политика толкуется в терминах поиска компромисса между несводимо конфликтующими интересами социальных субъектов (речь идет о порядке, устанавливаемом через конфликтность)".

У возникающей в 1980-е темы сообщества есть и еще один, несколько более скромный подтекст. Морис Бланшо определяет его следующим образом: «Различные группы (чьим прототипом — обожаемым или ненавидимым — стала группа сюрреалистов); многочисленные объединения вокруг еще не существующих идей и выдающихся личностей...» (курсив мой. —Е.П.у. Помимо хрестоматийных в данном отношении сюрреалистов упоминания заслуживают тайная группа «Акефал» и в какой-то мере сам Коллеж социологии, в основании которых участвовал третий по счету (хронологически первый?) мыслитель сообщества, каким открыто признается Жорж Батай. (Обсуждение трудов Батая — важный элемент размышлений Нанси и Бланшо. Нанси поясняет: «...написанное мною ранее не является ни критикой, ни оговоркой в отношении Батая, но попыткой вступить в контакт с его опытом...»" Батай — знак приближения к проблеме, которая сама по себе современна и разделяема другими.) Впрочем, есть еще одна группа, призрачно реющая над новейшими формами объединений. Это йенские романтики периода работы над журналом «Атеней», то есть в течение двух коротких лет — с 1798 по 1800 год. Именно этот коллектив, основанный на принципах братского единства знаний и талантов, предполагающий возможность коллективного, а значит — анонимного писательства, без преувеличения выступает «первой "авангардной" группой в истории»¹. И описывается он Фридрихом Шлегелем, его главным вдохновителем, в качестве тайного общества, но никак не «школы».

Набросав в общем виде контекст, обратимся к тому, как современные мыслители подходят к проблематике сообщества. Коротко тезис Нанси может быть сформулирован следующим образом: сообщество не рассматривается как противостоящее обществу. Именно потому, что коммунизм не может быть «непревзойденным горизонтом нашего времени», как о нем когда-то выразился Сартр, и предстоит идти «дальше любых возможных горизонтов»". Это будет означать и измененный вектор поисков сообщества: сообщество — то, что случается с нами начиная (a partir) с общества, но никоим образом не предшествует ему. Что же может случаться? «Вопрос, ожидание, событие, императив»^ш. В этом ряду отсутствует, пожалуй, только одно пояснение — опыт. Между тем значение этого термина и стоящего за ним подхода трудно переоценить. Ведь именно «внутренний опыт» становится условием и выражением сообщества в интерпретации Батая™. Чтобы избежать двусмысленности слова «внутренний», обратим внимание на две ближайшие подсказки. Во-первых, сам Батай использует его синоним, говоря о «сокровенности» или «сокровенной жизни», которой обозначается архаизированным мир, не знающии индивидуальности и противоположный порядку, ориентированному на дол-госрочность потребления¹. По той же логике «внутренний опыт» нельзя рассматривать как обособленный — напротив, он столь же неиндивидуален, избыточен, а главное — принципиально сообщаем. Во-вторых, высказываясь о данном опыте, Бланшо в другом месте определяет его как «опыт-предел»", то есть, по сути дела, опыт, совпадающий с внешним, отрицающий границы субъективности.

Но и в самой книге «Неописуемое сообщество» использовано слово «опыт». Опыт здесь приравнивается к знанию того, что не может быть познано и что навязывается собственно сообществом: «...это "бытие-вне-себя" (или вовне), то есть восторг и бездна, не перестающие служить взаимосвязью»"¹. Очевидно, что другим названием для подобных состояний становится экстаз, еще одна постоянная тема Батая. Бланшо приводит в тексте и немецкое «Erfahrung», а это уже прямая аллюзия на Беньямина и его продуктивное различение безличного опыта (сопоставимого со статусом травмы у Фрейда) и сиюминутного переживания (Erlebnis)⁴. Итак, сообщество, которое случается, можно понимать как опыт, не принадлежащим никому по отдельности и сразу оонару-живающий общность: опыт как «бездонная основа» любой коммуникации¹, как ускользание за пределы субъективности, как это имеет место в дружбе, смерти другого, любви и жертвоприношении.

И все же, несмотря на то, что мы должны идти дальше любых возможных горизонтов в нашей мысли о сообществе, есть горизонт позади нас, и это «ретроспективное сознание»" сопровождается ностальгией по утраченным формам общинной жизни. Среди прочих мыслителей Нанси выделяет Руссо, для которого общество характери-зируется переживанием утраты или упадка коммунитар-ной близости. Пожалуй, Руссо был первым, кто думал об обществе не как об институте, но как о «беспокойстве, направленном к сообществу»¹¹¹, как о сознании непоправимого разрыва, постигшего последнее. Примеров утраченного сообщества можно привести немало. Но какие бы модели ни приходили на ум — естественная семья, афинский город, Римская республика, корпорации, коммуны и проч., — всякий раз имеется в виду органическое единение сообщества с собственной сущностью: каждый из членов сообщества определяет самого себя только через дополнительную идентификацию с «живым телом сообщества»™. Однако по-настоящему сознание утраты сообщества связано лишь с христианством, ведь оплакиваемая или чаемая общность, несмотря на разные ее обличья у Руссо, Шлегеля, Гегеля, Бакунина, Маркса, Вагнера и Малларме, воспринимается как общность религиозная в самой своей основе (достаточно вспомнить о приобщении — причащении — к телу Христову). Но вполне может быть так, что сообщество, этот древнейший миф Запада, есть изобретение Нового времени, а именно реакция на смерть Бога или, в более позднем варианте, на «нетость священных имен»⁵. Словом, надо понимать, что «сообщество не имело места»", во всяком случае в виде тех проекций социальных связей, которые мы не перестаем использовать, когда рассуждаем о нем. «Общество не было построено на руинах сообщества»^ш. Подведем некий предварительный итог. Если сообщества не было и если это то, что случается начиная с общества, то связь сообщества и общества не является ни генетической, ни исторической. Мы имеем дело с идеей, отрицающей собственный исток. В этом смысле и утрата (имманентности и близости единства) значима лишь потому, что конституирует само «сообщество»; только имманентность для Нанси — это верный знак его уничтожения™. Можно утверждать, что сообщество есть письмо общества, другими словами — его «difference».

Что же является столь радикальным в данной мысли о сообществе? Очевидно, что интересующий нас тип мышления предполагает отказ от категорий индивида и субъекта в качестве опорных точек философского и социологического подходов к проблеме. Мысль о сообществе — это мысль на пределе, как сказал бы Нанси. Такое неметафизическое мышление требует решительного пересмотра аппарата старых понятий, но и само оно недооформлено в систему, поскольку отвергает любое замыкание, теоретическое или идеологическое. Разговор о сообществе и в самом деле крайне труден: если это «избыток в отношении теоретического»⁶, то для сообщества должен быть изобретен новый способ, каким о нем можно будет говорить, новая практика высказывания. Речь, впрочем, идет не столько о неологизмах, сколько — вновь — об опыте, о включении в ткань размышлений других, размышляющих порой противоречиво и даже «неудачно» на ту же самую тему («...написанное мною ранее... является... попыткой вступить в контакт с его [Батая] опытом, а не просто что-то почерпнуть из его знаний или положений»" (курсив мой. —Е.Я.)). Именно поэтому системосозиданию уместно противопоставить дружбу—«сообщество, созданное посредством письма»^ш и в силу этого объединяющее лишенных друзей незнакомцев™. (С этим коррелирует «литературный коммунизм» Нанси как пространство разомкнутой коммуникации, или перетекающих друг в друга «текстов».) Иными словами, дружба — не просто один из примеров сообщества, приводимых Бланшо, Нанси и Батаем, но тот способ, каким осуществляется мышление о нем, мышление в пределе анонимное.

Само по себе сообщество определяется скорее негативно. Однако это не род апофатики, восстанавливающий в правах сущность путем ее неназывания. Совсем наоборот.

Мы видели, как намеком на сообщество становится его утрата (со всеми оговорками). Конститутивная для идеи сообщества, утрата слитности или слиянности (communion) в едином коммунальном теле не требует какого-либо возмещения. Другим сопоставимым указателем служит нехватка, вернее — избыток нехватки. Бланшо цитирует Батая: «Человек — неполноценное существо, обладающее избытком кругозора. <... > Избыток недостатка, недостатком и обусловленный, — это вечно неутолимое стремление к человеческой недостаточности»⁷. Недостаточность, основа любого существа, не стремится быть чем-то восполненной, не определяется через достаточность. Она может только воспроизводиться, причем по нарастающей. Это и отличает человека. Напомним, наконец, что сообщество в интерпретации Нанси понимается как лишенное сущности, а стало быть и идентичности. Но мыслить так — значит мыслить «конечность», исходить из того, что сообщество образовано чем-то, что из него «уходит» или «вычитается», и это что-то, а именно реализованная бесконечная идентичность сообщества, и есть его «работа» (work)". Таким образом, мы подошли вплотную к «desoeuvrement»^ffi, объединяющему разом Бланшо и Нанси.

В порядке обобщающей формулы приведем слова Бланшо: «1) Сообщество не является редуцированной формой общества, равным образом оно не стремится к об-щностному слиянию. 2) В противоположность любой социальной ячейке, оно чурается производства и не ставит перед собой никаких производственных целей»⁸. И если сообщество — это мысль о внешнем (о внешней стороне бытия), то обозначениями для этого последнего оказываются смерть, другой и слово, понимаемое в значении письма. Внешнее и есть то, что располагает мысль на пределе и с чем она «не в силах совладать»". Вопрос, возникающий в этой связи, по видимости прост: как можно такой предельный опыт интегрировать в мышление? Батай приходит к выводу о том, что сознание сокровенного возможно только на таком уровне, когда результатом работы сознания перестает быть временность и связанная с этим ясность¹". Одним словом, сознание сокровенного не является более ни сознанием в традиционном смысле, ни тем более самосознанием. Как не является ими и сознание экстаза, если допустить такое выражение. В самом деле, как можно мыслить экстаз как чистую экстериорность? Мало того, что «испытывающий экстаз находится вовсе не там, где он его испытывает»™ и что сам по себе экстаз бросает вызов знанию, — такое сознание ни при каких условиях не является моим: «...я располагаю им только в сообществе и через таковое»^у. Впрочем, экстаз можно понимать не только как предельный опыт, но и как воплощенную коммуникацию, отрицающую обособленность живых существ, его переживающих. Как бы то ни было, неотъемлемой чертой опыта как такового служит его сообщае-мость: «...опыт совершается... лишь тогда, когда им можно поделиться...»⁹ (Уже из этих рассуждений видно, каким необычайным статусом наделена коммуникация в мысли

0 сообществе.)

Какой же опыт разделяется сообществом? Опыт конечности, опыт смерти другого, еще точнее — других. Сообщество выверено смертью, которую невозможно «превратить в работу (faire oeuvre)»". Это следует понимать таким образом, что сообщество не переводит смерть в возвышенные формы коммунальной близости, не обеспечивает преображение своих мертвых в некую субстанцию или субъект, будь то родина, родная почва или кровь, нация или само человечество, освобожденное либо достигшее высшей точки возможного развития. Сообщество видит в своих членах не метафизические субъекты, но конечные существа, от которых смерть, их собственная смерть, неотчуждаема. Но если я (je) исчезает в своей смерти и если сообщество раскрывается в смерти других — мысль, волновавшая целый ряд мыслителей в промежуток между мировыми войнами, — то это также значит, что сообщество предъявляет своим членам «конечность и неотменяемый избыток, образующие конечное бытие»^ш: только сообщество способно показать мне мою смерть, куда для меня не может быть перехода, равно как и мое рождение, которое заново я не могу пережить; бессмертная самость (moi) этого сделать не может. Именно это и имел в виду Хайдеггер под «бытием-к-смерти», хотя и недооценивал принципиальную разделяе-мость такого рода опыта. Сообщество — всегда сообщество смертных других; расписываясь в невозможности своей же имманентности, то есть коммунального бытия в форме, как правило, надындивидуального субъекта, оно тем самым признает и собственную невозможность.

Тот, кто рождается и умирает, не является субъектом. Каким же образом можно помыслить и выразить эти не-присваиваемые состояния? Термином, дополняющим сообщество по линии его конечности, Нанси выбирает «сингулярность»: «Что такое чье-то тело, чье-то лицо, чей-то голос, чья-то смерть, чье-то письмо — не неделимые, но сингулярные?»¹⁰ Если метафорой индивидуальности может послужить атом, атомарная структура, то есть набор опознаваемых, а то и попросту тождественных друг другу единиц, то сингулярность скорее совпадает с сНпашеп'ом, спонтанным отклонением атомов от предзаданной траектории движения. Clinamen — не только знак непредсказуемости и воплощенная возможность перемены, это сама событийность, внедренная в порядок вещей. Другим обозначением для сингулярности является экстаз (имеет смысл вспомнить этимологию этого слова). Сингулярное существо, в отличие от индивида, — существо конечное. Нанси предлагает такой образ для понимания того, как возникает сингулярность: это не есть отделение от бесформенного фона замкнутых в себе образований. Более того, ссылка на процедуру обособления, использующую категории фигуры и фона, здесь вообще неуместна. Дело в том, что сингулярность «не из чего не происходит»¹¹, то есть в буквальном смысле лишена истока: нет никакого процесса «сингуляризации», который приводил бы к ее появлению, она не извлекается, не производится, не следует за чем-то. Наоборот, она сама есть мера всякого начала, при условии что под началом понимается рождение конечности. Выражаясь по-другому, сингулярность безосновна: «Нет ничего позади сингулярности»", но есть пространство ее распределения и разделения (с) другими. Вместо основы или фона — переплетение сингулярностей, их разветвленная сеть. В свете сказанного нельзя не признать, что сингулярность является очередным проявлением «desoeuvrement»: «Она не есть продукт (oeuvre), венчающий какую-либо операцию»¹".

Мы помним, что помимо смерти и конечности еще одним проявлением внешнего является другой, вернее — отношение к другому. Другой занимает особое место в системе взглядов Бланшо. В «Неописуемом сообществе» он определяется по линии асимметричного отношения к «я»: «..."я" и "другой" не могут жить в одно и то же время, неспособны быть вместе (в синхронности), являться современниками: даже составляя пару, они отъединены один от другого формулами "еще нет" или "уже нет"»™. Эта асин-хронность, на первый взгляд сугубо временная, основана на этике, как ее формулирует Эммануэль Левинас. Речь идет об ответственности, которую внушает мне другой, и этот зов, идущий от другого, заставляет меня ему открыться, опережая любое решение, какое я смог бы принять. Данная ответственность регулируется не законом, а показывает лишь одно: насколько другой несводим ко всем формам существующих законов, в своей основе трансцендентных. Иными словами, отношение к другому предполагает исходное неравенство, а также «бесконечное движение»¹² — в этом движении ослабевает, меркнет, утрачивает свои привилегированные позиции «я».

Асимметричное отношение между «я» и другим отвечает за особый характер коммуникации, в которую они вовлечены. Мы уже намекали на необычность коммуникации, объединяющей членов сообщества. В слове «коммуникация» не следует искать ни остаточных следов интерсубъективности, ни отголоска линейной схемы передачи сообщения. Слово это, вслед за Батаем, Бланшо и Нанси наделяют специфическим значением. Если говорить предельно коротко, то отныне оно передает «разрыв и связь»", то есть коммуникацию опыта, само изолированное переживание которого с необходимостью обращено к другому. Для выражения этой обращенности Бланшо пользуется формулой, ставшей хорошо известной: отношение без отношения. Другой (Autrui) понимается им одновременно и как другой человек, и как другое по сравнению с человеком. Надо сказать, что проблематика другого тесно переплетена у Бланшо с его размышлениями над испытаниями, пережитыми узниками концентрационных лагерей. Испытываемый ими постоянный голод, съедающий тело изнутри, — это такая крайняя нужда, которая более не связана с самоудовлетворением, но лишь с поддержанием жизни. Она перестает быть нуждой конкретного человека и становится «пустой и нейтральной», то есть «буквально нуждой каждого»: на моем месте утверждается абсолютно другой в качестве голода, приходящего извне¹³. В книге «Неописуемое сообщество» отношение без отношения рассматривается на примере любовного чувства, описанного в книге Маргерит Дюрас «Болезнь смерти». Однако, идет ли речь о братстве в нужде или о сообществе любовников, важно понимать, что только там, где коммуникация приостановлена (в обоих случаях мы сталкиваемся с опустошенным, от себя отпавшим «я»), — только там и открывается возможность для сообщества.

Не будет преувеличением сказать, что для Нанси коммуникация и есть синоним «бытия-вместе» («совместного бытия»). Конечность себя показывает, предъявляет и являет только совместно. Таков способ существования множественных, рассеянных, смертельно расколотых тел. Иными словами, конечность всегда со-является (сош-parait), и в этом состоит ее неповторимая феноменальность. Понятая без отсылки к основаниям, конечность «существует в качестве коммуникации»". Данную онтологическую связь^ш, предшествующую всем разновидностям языкового обращения, Нанси, как и Бланшо, определяет с помощью разрыва: это связь, которая разъединяет связывая. Момент разрыва акцентируется раскрытостью сингулярного существования навстречу внешнему, которое оказывается лишь новой сингулярностью, настолько же разомкнутой вовне. Поскольку коммуникация является не формой связи, объединяющей заранее данные субъекты, она, пожалуй, лучше всего передается идеей промежутка как такового (Ventre comme tel) — достаточно вспомнить обыденное выражение «между нами». В самом деле, «между нами» значит «ты и я», где союз «и» не соединяет и не ставит рядом, но прочерчивает, если можно так сказать, межу, вдоль которой и соприкасаются друг с другом разомкнутые внешнему, конечные существования. Если выразиться проще, «ты разделяет я (toipartage moi)»\

Напоследок зададимся следующим вопросом: чему учит нас такой «аисторический» подход? (Слово «аисто-рический» приходится ставить в кавычки, ведь по ходу изложения затрагивались проблемы, имеющие отношение к нашему времени, и только к нему одному. Тем не менее будем помнить о том, что мысль о сообществе в ее различных вариантах последовательно безосновна.) Наверное, имеет смысл повторить здесь то, с чего мы начинали: как уже отмечалось, коммунизм перестал быть определяющим горизонтом современности. Но именно потому, что так случилось, он сохраняется как условие мышления о политике, и в первую очередь политике демократической, реально или номинально одержавшей сегодня верх практически повсюду. Сообщество — способ критического осмысления того, что происходит в демократических обществах, путем деконструкции (в самом точном смысле слова) реально действующих процедур и институтов, а также провозглашаемых в них целей, ценностей и норм. Переоценить отрезвляющее воздействие такой операции, хотя и весьма непростой, по-нашему мнению, трудно. Но сообщество также объясняет нам и привлекательность самого коммунизма, несмотря на грандиозный крах, какой он потерпел еще сравнительно недавно. Как и само сообщество, коммунизм сохраняется не в качестве идеи о чем-то, то есть готового смысла, но выражает ту первичную или онтологическую «социальность», которая позволяет сообщать и сообщаться — до того, как данная совместность будет принесена в жертву разнообразным коллективным ипостасям и иерархическим системам отношений. А вот единственная ли это форма, в какой может существовать сегодня коммунизм, — пусть этот вопрос останется открытым.

Деперсонализация (к проблеме коллективного субъекта)¹⁴

Деперсонализация. Если так поставлена тема, отнесемся к ней со всей серьезностью. Иными словами, попытаемся выявить ее сложность, реальные и кажущиеся противоречия. Постараемся не пропустить и те вопросы, которые могут показаться чисто техническими или, быть может, спекулятивными, ибо спекуляция в данном случае нацелена на то, чтобы добиться лучшего понимания переменчивых обстоятельств нашего совместного существования, для которого по-прежнему может не быть даже описательного языка.

Мне хотелось бы начать с указания на своеобразный парадокс: деперсонализация выступает оборотной стороной новой коллективной субъективности, чье появление признается повсеместно. Есть разные имена для обозначения этого субъекта — «множество» и переопределенное понятие «народ», пожалуй, наиболее обсуждаемые. (С возможным добавлением сюда «братства» с его явно исключающими обертонами, но к этому я еще вернусь.) Без дальнейших проволочек сосредоточусь на напряжении, если не противоречии, содержащемся в идее множества, как она представлена у итальянского неомарксиста Па-оло Вирно. Остановимся на специфике развиваемого им подхода.

Одна из трактовок множества у Вирно основана на формах субъективности. Среди прочих атрибутов множества он выделяет «принцип индивидуации», который сводится к следующему: «...множество состоит из сети индивидов; многие суть сингулярностьДля Вирно множественные сингулярности — это «пункт прибытия», конечный результат «процесса индивидуации». Не буду комментировать довольно проблематичную связь между индивидуацией и сингулярностью. Ограничусь лишь простым замечанием о том, что индивидуация и появление сингулярностей принадлежат разным регистрам общественного бытия. Однако на этом этапе проследим как можно ближе за аргументацией Вирно.

Только что подмеченное напряжение снимается тем, как Вирно толкует индивидуацию, ссылаясь на французского философа Жильбера Симондона. Прежде всего обратим внимание на то, что «доиндивидуальная реальность» — это сложное понятие: оно включает чувственное восприятие, принадлежащее человеческому роду в целом, «исторический и естественный» язык, постепенное овладение которым и есть индивидуация по преимуществу, равно как и «general intellect» («всеобщий интеллект») — этот английский термин, позаимствованный у Маркса, означает текущий образ — своеобразный моментальный снимок—преобладающих производственных отношений¹⁵. Все это еще более усложняется утверждением Симондона о том, что, поскольку индивидуация никогда полностью не завершается, «субъект состоит из постоянного переплетения доиндивидуальных элементов и обособленных по ходу индивидуации характеристик»; субъект — не только это «переплетение», взятое само по себе, но и настоящая «зона конфликта»¹⁶. Иными словами, каждый субъект есть и «я», и «некто», одновременно уникальный и всеобщий. Однако сосуществование доиндивидуального и того, что обособилось в процессе индивидуации, отягощено психологическими кризисами, и не что иное, как чувства (и страсти) опосредуют постоянное колебание между двумя полюсами. А вот коллектив, согласно Симондону, как его толкует Вирно, является тем благодатным местом, где субъект получает новую возможность индивидуировать «долю доиндивидуальной реальности, которую несут в себе все индивиды»". В действительности индивидуация достигает здесь наивысшей точки.

Таково напряжение, каким отмечено множество в качестве субъектной позиции. Оно мгновенно переносится на трактовку множества как коллектива и повторяется в ней. Ибо, в отличие от «народа», продолжает Вирно, демонстрирующего «общую волю» и выступающего прообразом единства государства, в случае множества ничто не становится гомогенным в самом разделяемом опыте и не «делегируется» фигуре суверена. «Коллектив множества» рассматривается как индивидуация «последующая, или второй степени», и им не может не провозглашаться «осуществимость демократии непредставительной»^ш. (Укажу лишь на двойное значение слова «непредставительный» (non-representational). Политически это вызов демократии как мы ее знаем, одновременно в ее теоретических и практических формах. Говоря философски, мы вступаем в хорошо известную область конца представления, тему, начало которой восходит к кантовскои эстетике возвышенного и которая, спешу добавить, находится в сердцевине современной проблематики сообщества.)

Я намекала на то, что сингулярность едва ли может рассматриваться как результат процесса индивидуации. Это означает, что она идет наперерез существующим социальным определениям и указывает на другие констелляции. Действительно, речь идет о Другом, особенно если мы понимаем этого Другого как интерпелляцию, или зов. Как нам известно (или как мы догадываемся), неодушевленное тоже может быть сингулярным, располагаясь в широчайшем диапазоне от не-живого до существующих вокруг нас дискурсов. А одушевленное может быть разнесено на части, буквально раздроблено силами сингулярности, объединяющими осколки и фрагменты утраченной целости в неизвестные доселе серии. Говоря коротко, индивидуация работает на поддержание набора предзаданных норм, способствует утверждению линейного образа времени и следует принятым стандартам дифференциации. Индивидуация, возвращаясь к установленной самим же Вирно оппозиции, находится на стороне предельного Единого, отождествляемого им с «народом». Сингулярность, со своей стороны, имеет куда больше общего с изменчивой природой множества.

Позволю себе добавить, что я не воспринимаю «множество» как понятие избранное. Сейчас, когда исследователи имеют тенденцию обращаться к прошлому в поисках альтернативных политических лексиконов и понятий, «множество» выделяется по праву первородства, притом что появление его на свет совпадает с почти мгновенным вытеснением. (Вирно предлагает нам вернуться к разногласиям между Спинозой и Гоббсом.) Без сомнения, это слово кажется наиболее подходящим для обозначения новой разновидности плюральное™, которая не составляет оппозиции единому. Именно эту логику мне хотелось бы акцентировать и сохранить, говоря о новом коллективном субъекте. По этой причине краткий обзор идей Симондона остается столь многообещающим в качестве начальной точки рассуждений. Повторю, что индивидуация во всей ее неопределенности может быть понята как открытый процесс: это обособленно случайный след (если мы по-прежнему апеллируем к индивидуальному и производным от этой категории), прочерченный на гулком фоне анонимности. (И здесь мне хотелось бы воздать должное Вирно за его реабилитацию двух хайдеггеровских понятий, а именно «болтовни» и «любопытства». Для него они, освобожденные от негативных коннотаций «неподлинного существования», имеют отношение к масс-медиа и «рассеянному» субъекту, которого те порождают¹.)

Подведем итог. Деперсонализация является не противоположностью нарождающейся коллективной субъективности, но скорее самим ее условием. Вместе с тем мы можем провести различие между «шумовым фоном» (все, что до сих пор говорилось о «доиндивидуальном» как о данности) и политикой деперсонализации. Во втором случае речь идет о придании и приписывании имен силам и местам. В действительности это политическая практика списывания через называние. (Что такое, к примеру, «третий мир»? И каковы способы, после того как место было названо, предотвратить его исчезновение, по существу стирание, с политической и даже когнитивной карты? Пусто ли такое место или же невидимое «множество» продолжает в нем кишеть, не переставая преодолевать его пределы? Однако политика именования, или просто-напросто имен, заслуживает специального разбора.)

Прежде чем двинуться дальше, мне хотелось бы заметить, что исследование новой коллективной субъективности в общем и целом помещено в марксистскую систему воззрений. Даже если «множество» определяется негативно — либо через то, чем оно не является, либо через такие характерные черты, как нигилизм, — все равно оно располагает преобразовательным потенциалом. Теперь я обращусь к несколько иной проблематике, чтобы проанализировать, по крайней мере с одной специфической точки зрения, что же подразумевается всяким размышлением, затрагивающим политическое и, более конкретно, возможную связь между (политическим) понятием и той реальностью, которая как будто испытывает его. Это снова будет прочтением некоего тезиса, прочтением, соединяющим в себе осторожность и чувство общего воодушевления, и снова два голоса прозвучат почти одновременно. Я имею в виду благосклонное изложение Жаком Деррида концепции свободы, сформулированной Жан-Люком Нанси.

То, что ставится под вопрос (как одним, так и другим), — это именно термин «субъективность». Удивляться нечему: понимание Нанси свободы противоречит ее представлению как «автономии субъективности, распоряжающейся собой и своими решениями...». В самом деле, свобода не может сводиться к господству и/или суверенной власти над самим собой. Ее нельзя рассматривать как подотчетную закону и политике, любому из их прошлых или настоящих легитимирующих дискурсов. Более того, она бросает вызов не больше не меньше как всей политической онтологии свободы, имеющей своим истоком древнегреческую философию. И хотя, возможно, «до сих пор» для мысли о свободе было мало места (такое мышление — то, чего философии демократии сегодня «не хватает»), не исключено, что в будущем «политическое», посредством общего смещения, откроет данное пространство¹. А это некоторым образом совпадает с «началом», или «возобновлением», самой свободы.

Что за посылка позволяет Нанси рассуждать о такой «изначальности» в категориях конкретного «пространства-времени»? Возьмем на заметку: та же самая посылка будет основанием для критики Нанси, осуществляемой Жаком Деррида с позиций деконструкции. То, что Дер-рида раскроет (и на что ополчится), есть не что иное, как остаток дискурса субъективности (по-другому — autos'a), обнаруживаемый в текстах Нанси (и, может быть, в его мышлении). Посылка, о какой идет здесь речь, — это разделение как опространствование. Как объясняет Деррида, разделение (partage), ключевое для Нанси понятие, одновременно выступает «отделением и соучастием, тем, что возможно только на основе несводимого опространствования»". А теперь прислушаемся к другому голосу, голосу Нанси: «[Свобода] <...> бросает субъект в пространство разделения бытия. Свобода — это особая логика доступа к самости вне ее самой (soi hors de soi) в опространствовании бытия, каждый раз неповторимом»¹".

Понятно, что «субъект» в данном случае — это «кто угодно» или «неважно кто» сингулярности. Действительно, как пишет Деррида, вопрос в том, чтобы «определить это "кто", иначе говоря, кого угодно в [словах] "кто свободен", "кто существует свободным", необязательно "являясь свободным"», поскольку свобода, по своему существу, имеет отношение к событию существования. Продолжая расшифровывать упомянутую только что посылку, Деррида добавляет в скобках наподобие своеобразного рефрена: «...этот "кто" уже не будет ни субъектом, ни субъективностью, распоряжающейся своей волей и решениями...»¹.

Я оставляю в стороне тонкости дерридианской критики «яйности сингулярности», одного из двух понятий, переопределяемых Нанси и используемых им, чтобы развернуть сполна свой тезис (второе связано с продолжением размышлений Хайдеггера о времени). Подчеркну, что будущая философия свободы (а ее, мы помним, все еще недостает) требует радикальной деперсонализации хотя бы для того, чтобы открыть простор для сингуляр-ностей, а не философских или политических субъектов. Для Деррида это принимает форму простого на первый взгляд вопроса: «...насколько следует расширить демократию» и что может стать ее «не-эгологической» мерой¹⁷? Довольно предсказуемым образом свобода должна будет охватить и «вещь» — все что угодно в мире, что, согласно Нанси, «вступает в присутствие», живое или нет, равно как и множественные слои нашей «личной» идентичности, столь слабо и недолговечно закрепленной. Рассмотренная в этом свете, деперсонализация — это

беспристрастность и равенство в разделении несоизмеримого, иначе говоря — свободы.

Так мы подходим к основной проблеме. Деррида предпочитает называть ее апорией, апорией демократии: апо-ретическим является само отношение между равенством и свободой. Приведу пассаж, где проблема эта ясно выражена в концентрированном виде: «Трудность появляется тогда, когда необходимо определить политически, более того — демократически (хотя с равным успехом можно было бы сказать здесь юридически и этически) опростран-ствование досубъективной, или дократической, свободы, такой, которая тем более безусловна, безмерна, неизмерима, несоизмерима, неисчислима, неприсваиваема, что она "никак не может", по словам Нанси, "оформиться в свойство" (р. 96) и заключается в том, повторяет Нанси, пускаясь наперегонки с самим собой, что превосходит всякую меру. Это сама несоизмеримость. <... > Вся трудность будет заключаться в предписании разделения, в предписании разделять несоизмеримое справедливым, беспристрастным, равным, размеренным способом»¹⁸. Название, которое Нанси избирает для такого разделения несоизмеримого, — не что иное, как «братство».

Но это еще не конец. Выясняется, что равное не равно самому себе. У Нанси это то, что поставлено в скобки. Он пишет: «Равенство не состоит в соизмеримости субъектов по отношению к какой-то единице меры. Это равенство сингулярностей в несоизмеримости свободы <...> (что не мешает необходимости иметь техническую меру равенства, а стало быть и справедливости, которая делает действительно возможным, при заданных условиях, доступ к несоизмеримому)» (курсив мой. —Е.П.у. Следовательно, равенство — не столько средний термин, посредничающий между исчислимым и неисчислимым, то есть, допустим, миром политики и опытом свободы. Скорее это то, что дает/получает доступ к нейтральности сингулярно-стей, чья мера, так же как и мера свободы, в своей основе абсолютна. Такой доступ, однако, как замечает Деррида, «сам по себе необходимо колеблется между исчислимым и неисчислимым», и эта оппозиция без оппозиции есть «апория политического и демократии»¹⁹.

Что можно извлечь из данной аргументации уже для нашей проблематики? Воспроизведя ее в общих чертах, я попытаюсь выделить и по возможности перетолковать некоторые из основных положений. Мы не забыли о том, что мысль о свободе по-прежнему отсутствует в философии демократии, как она существовала до сих пор. Однако нет ли чего-то такого в современном мире, что равнозначно, хотя и не знает об этом, указанному режиму мышления? Иными словами, разве это мышление не открыто определенной реальности, неназванной и, возможно, не-называемой, которая оформляется — вступает в разделяемое и смещенное присутствие — прямо на наших глазах? В самом деле, назвать ее трудно. Нейтральная зона в самом политическом? Если так, то только в том смысле, что это новая расстановка, а лучше сказать — альянс сингу-лярностей, для которого даже «братство» в духе Нанси (но по иным причинам, нежели деконструктивная разборка) не представляется подходящим названием. Эта реальность уже отчасти поименована. Я имею в виду «изгоев» (voyous) у Деррида и Жана Бодрийяра*, а именно реапро-приацию имени, произведенного политической речью, его радикальное смещение и, если угодно, окончательное де-именование. Отнюдь не являясь актом легитимации тех, кто объявлен вне закона, это постановка под вопрос самого закона, который позволяет исключать.

Но где место этих «преступников», этих «изгоев»? Не являются ли они, более того, решительно деперсонализированными в том отношении, что никакие из узнаваемых черт не приписаны им? И можно ли вообще воспринимать их в качестве равных? Их условные уничижительные имена — это признак «кого угодно» и «неважно кого» сингулярности. Они приходят как события лишь для того, чтобы нарушить равновесие исчислимого. И как таковые они едва заметны, неуместны. Качнувшаяся чаша весов, перенастройка «технической меры» равенства и справедливости — все это необходимо для того, чтобы предупредить нас о меняющемся положении вещей. Но, в отличие от братства, в этом подспудном ниспровержении имеется род солидарности. Анонимное не вопиет о признании. Напротив, это то посредничество без посредников, та материализованная схема, которая и связывает неизмеримое и несоизмеримое с мерой, неисчислимое — с числом. Каждый раз — новый регулирующий принцип, новый критерий, новая единица измерения, дабы обеспечить этот доступ, эту подвижную связь.

Проблема, следовательно, может выражаться по-разному: множественное (плюральное) в противоположность единому, неизмеримое — измерению, деперсонализированное — персональному (индивидуации). Однако именно статус этого «против» более не является ни предопределенным, ни данным. Разрушение бинарной оппозиции? Вне всяких сомнений. Только это разрушение не означает простого высвобождения или уравнивания названных выше полюсов. Скорее, оно приглашает нас продумать иную логику сдваивания, а значит и концептуализации, подсказываемую самим опытом. Наш концептуальный аппарат должен соответствовать сложности текущего момента. И то, что мы продолжаем исследовать, делая это, пожалуй, со все возрастающим рвением, — это формы коллективной жизни, находящиеся, как и прежде, в становлении.

Разделение друг с другом несоизмеримой свободы. То, что подразумевает этот тезис, есть общность в том, что может предстать бесконечным делением или опять-таки опространствованием, позволяющим «каждому разу» и даже «всякому и каждому» быть другим. Сингулярности сообщаются, устанавливая отношение и в то же время оставаясь разделенными, то есть абсолютными в самой своей уникальности. Их солидарность (сохраним это слово) — солидарность политических отшельников. Однако, в отличие от вчерашних «толп одиночек», в наше время появляются новые соединения, основанные на сопричастности банальному, или, если вспомнить Вирно, «общим местам» сознания, под чем подразумевается набор лингвистических и когнитивных способностей, определяющих человеческий род²⁰. Эта всеобщность не имеет никакого отношения к той, что порождена государством. Более того, она выходит на передний план как раз тогда, когда государство и государственность наталкиваются на свои границы. Она есть одновременно угроза и шанс. Так, в отсутствие публичной сферы «всеобщий интеллект», как заявляет Вирно, может приводить к распространению иерархий и личной зависимости в сфере производства. Но чем бы ни стало такое состояние дел в один прекрасный день, оно уже существует, указывая на сингулярную, потенциально подрывную констелляцию. Для обозначения этой меняющейся реальности можно подобрать другие слова или образы. Суть дела в том, что у нас, похоже, есть обязательство, причем в полном смысле совместное: избегать раздачи имен, учиться различать следы будущего в настоящем.

The Anonymous Community'

Why anonymous community? I would first of all like to clarify the meaning of these terms, since they have been extensively used (and perhaps abused) in way too many contexts. They have been assigned a value-judgment, have indeed become domesticated. For community, in its ordinary usage, stands for a group, an identity and a belonging, no matter how fuzzy or indeterminate its actual contours may be. Anonymity, for its part, is something that we, individuals, as members of highly developed societies, are taught to scorn and avoid — the very ethics of social existence demands achievement and success, therefore a radical breakaway from hopeless anonymity. Indeed, what could be worse than remaining just "anyone"?

But let us try to reverse the perspective. Let us try to develop a non-substantive view of community and to speak up for anonymity. Let us come up with an apology of both. In my task I am greatly aided by the already existing thinking on community. I am referring to a constellation of thinkers, itself a community, who have been the first to raise these issues. Bataille, Nancy and Blanchot — a helpful point of reference, the beginning of a thinking of community. (However, as I hope to show later, there are other beginnings, and that is what makes the task so challenging for us today — finding insights related to a different time and place, but already imbued with the same passion, already mapping out a future commonality of thinking, if I am permitted to say so.) These three thinkers have posited a type of adhesion that precedes all socially definable or established forms: a belonging without any guarantee of belonging. Community, according to this reading, always already exists and yet remains unattainable. It exists as the ultimate possibility of cohesion, which no single existing society can ever implement. Or, to be more exact, it harbors this possibility, which reminds of itself in various forms. (According to Nancy, it can be traced in the very myth of community that societies so painstakingly produce and maintain; then in what he calls "literary communism", or the continuity of writing cutting across a variety of literary institutions; also, in the non-dialectical nature of love which poses a challenge to thinking as such; and, finally, in the decline, the disappearance of divine names, which opens onto the advent of nothing other than community.)

To sum it up, or to give a new take on the subject, community is that which is devoid of any communitarian "essence". Indeed, no such thing exists. If we think of a "place" for community, it remains "in between" — shapeless, it is rather about the "between", as in the phrase "between us" or "between you and me". An interval which never ceases to create a bond without actually bonding; a touch, provided that it happens at the very limit where singularities (unlike subjects) communicate. However, community is also about questioning communication and communion — and, therefore, about resuscitating the once lost unity, that of non-alienated, "intimate" life. (Here is where Bataille's problematic predictably comes in: in the blue of noon — a powerful recurring metaphor — the individual remembers: it is some sort of awakening, a deja-vu, opening onto the lost immanence of being. In this immanence, one might say in this impossible community, men are unaware of the limiting laws of production — they are both "sacred" and "bare".)

In any case, we are invited to think community as having no substance, therefore never reduced to any one of its possible representations, and as resolutely avoiding closure. I would like to pick on these challenging insights in order to suggest a reading of community that will hopefully link it to some of our own basic concerns, given that "we" are historical beings, undergoing a certain moment in our no less historical lives, a moment for which definitions, no matter how tentative, already abound: the post-modern and even the post-post-modern, the post-industrial, the post-historical (another variant of history?), and, on a more modest scale, the post-Soviet itself. I would like to analyze this moment by discussing "anonymous communities", incomplete and indefinable collectives attested to primarily by their fantasy lives.

Needless to say that art has the greatest capacity for revealing the truth of the moment. In my own research I have been particularly indebted to some of the current practices of photography where it reaches the very edge of visibility. No longer simply showing what is to be seen, photography triggers off collective fantasizing — but it does so in a necessary way. For our access to history, indeed our experience of history, is mediated through these fantasies, which seem to condense and materialize, in an almost impossible way, the very conditions of seeing. Photography, therefore, simultaneously renders the visible and the conditions of visibility, and in this it is undoubtedly historical.

What are these imagining collectives? And whence the necessity of such imagination? Here, finally, we must return to anonymity. Instances of anonymity are many. The most striking one, perhaps, is what has been pejoratively called the banal by being implicitly set against the individual and the uncommon. However, the banal seems to map out a new space of commonality which does not reduce to the artifacts of the banal and to their use in common. What banality points to is a new form of subjectivity emerging in "post-societies", call them whatever you will, or, to be more accurate, a new form of partaking — that of stereotypes. In terms of photography and its theorizing it would most certainly mean this: "my" photograph as the epitome of individual affect, the site of an unwritten personal story (to remember Barthes' astonishing project), gives way to "whatever" photograph, dealing with an affectivity which is a priori shared. And the "bleak", interchangeable surface of "whatever" photograph is precisely the space of anonymous freedom.

There is no use showing pictures, or at least almost none. What I am talking about has little to do with the material

certitude of an image. It has to do with the image coming into visibility when it is recognized by a fantasizing collective. And such recognition is twofold. On the one hand, the image crystallizes into a meaningful whole, i.e., emerges precisely as image, whereas on the other, it gives rise to a fleeting collective that recognizes itself in the image. Neither viewer as such nor the fantasizing collective exist prior to these dreams. We might say that fantasies return or, better still, are restored to the dreaming collective, for what is recognized is exactly this mode of being-in-common. There is no other "content" to dreams except for affective partaking.

But let us not be entirely hostile to material surfaces. Surfaces, objects, artworks are the sites where fantasies, however temporarily, reside. The latter are just so many displacements of representation, of the represented. But, as I have tried to indicate, fantasizing is connected to a certain moment when the understanding of the passing time undergoes dramatic changes. Discontinuous and out of joint, time today is either reified by being sliced into decades, which, as a way of grasping one's own immediate past and present, is itself a form of historical consciousness (here I am referring to Fredric Jameson's seminal interpretation), or, time is, so to say, enhanced, rendered whole in one's imagination. Reified time is the presentation of a space or unit, whereas time whose wholeness is achieved through the workings of imagination is an attempt to come to terms with nothing other than experience. Fantasies are the simple indication that experience took place. However, by the same token, they are never arbitrary.

What is at stake is indeed experience, anonymity as shared experience. Examples of negative anonymity are too painful and shocking to be cited in passing. Yet, everyone is well aware of this anonymity-towards-death, which remains to be tackled theoretically. Anonymity-towards-death, I will remind, is a polemical figure that Giorgio Agamben addresses to Heidegger, who, with his philosophy of being-towards-death, implicitly asserts the value as well as the dignity of the individual faced with this existential "decision". The reality of concentration camps, however, points out a different mode of existence, in actual fact of survival, — one in which the symbolic value of death itself is brutally denied. Negative anonymity, therefore, has to do with the utter loss of "humanity" or what undeniably appears as such. However, in those wholly indistinguishable faces, in those violently wasted lives there is something that remains — indeed a "remnant", to use Agamben's term. It is a blank in life and in death, in memory as well as in language. Yet, being constitutive of post-war subjectivity, the remnant is precisely what guarantees our humanity. Agamben refers to the structure of shame, but I will stick to experience.

Experience is something that remains essentially un(re) presentable, given that we are not talking about the experience which is accumulated and stored. Experiential knowledge, positive knowledge, the continuous flow of human memory enriched by experience — we are referring to no such thing. Obviously, there are less traumatic examples of experience and likewise of anonymity than the one I cited a moment ago. But what appears indisputable for all the cases in question is that experience calls for translation. Otherwise it runs the risk of perpetrating a nightmare, coupled and eventually replaced with just another form of ressentiment Or this experience will simply fall into oblivion together with the collectivity to which it occurred. Collective experience, or the experience of a collective, demands articulation. To link this to my preceding argument, it has to be recognized.

So let us once again return to anonymity. Anonymity has always been treated as that homogeneous backdrop against which individuation takes place. Moreover, forms, subjects and values would come into being by virtue of surpassing this inertness, by way of leaving it behind. Therefore, it would be something like a springboard for future social incarnations and, on a different level, would serve as a metaphor for the unpleasantly amorphous. (Think of the "anonymous reader" — there is nothing more disconcerting, even now, than the so-called anonymous reader, someone no true writer or academic, for that matter, really wants to address. Art in general, to be sure, has been a form of individuation par excellence, a way of positing values, and this has been done against (both in contradistinction and in opposition to) something that remains stubbornly indifferent or inert — shall we say anonymous?) But let us think of anonymity as standing outside the binary division: if we still choose to call it background, then there will be no figure to set it in contrast against. Or, rather, every figuration would appear as a fold of the anonymous, while anonymity would be reminiscent of a primary element engendering the world itself.

Synonymous with experience, anonymity belongs neither to presence nor to re-presentation. As such, it cannot be represented. But what is represented, especially today, can point to anonymity as an essentially shared experience. What is the Soviet? (The exploration is facilitated by our addressing the topic retrospectively.) What is the world that has crossed the threshold of globalization? What is the world for which this definition remains empty, providing not even the slightest hint of a descriptive discourse? What is private life in the obvious absence of privacy? These and other related questions spring from an unresolvedness — there is no answer to them, at

least no answer from "us", who are undergoing this kind of experience. But while being "in" (or "inside") experience, we do form transient communities, irrespective of our actual social identifications. Experience, to be sure, cuts across accepted identifications by suspending and dramatically reworking them all. It opens onto a space of commonality (likewise communality), a space interspersed and laden with affect.

Anonymity, therefore, has nothing indistinct or obscure about it. It is, on the contrary, the moment of greatest clarity that one could possibly expect: on the one hand, it indicates a primary bond apropos experience, a bond already in place, while on the other, it shows that there is no ready-made collective which would neutralize and thus forget this experience by way of assimilating it. Anonymity is a flash of the false and living memory of a community that is constantly being reborn.

The spectators of Cindy Sherman's famous "Untitled Film Stills" dating from the late 1970s insisted on having seen "those movies". Of course, it was impossible to attribute them in any meaningful way, besides a viewer is not an art historian. The tremendous success of these photos lies in the fact that they were recognized by the so-called ordinary people. What Sherman managed to produce was a dreaming collective — a collective dreaming history itself, whose experience is strongly mediated by the movies. "A democracy of glamour" — this is how Laura Mulvey has defined this imaginary construct of the fifties: something being close and even stored in memories and at the same time endlessly remote, for the experience of time is itself from now on imagistic, cinematic. But again, this is not a pictured image. Rather, it is a crudely constructed representation which gives way to collective fantasizing. The image is forgotten in as much as something else attaches itself to its surface — this something, this invisible supplementation is precisely the way in which Sherman's pictures form a space of commonality. Such commonality, to be sure, is profoundly affective, for the image of that time is itself a shared experience of history.

The cruder the image, the better for our common dreams. A material surface is just the site of so many ruins. However, they are brought to bear on a greater, seamless whole, because each of those details, in its turn, has been touched and magnified by so many aspiring glances. What the viewer "sees", therefore, is nothing other than this aura — a detail that has already been sublated, transfigured, suffused by the dreamworlds of others. (I am referring here to a term carefully examined by Susan Buck-Morss as well as to a phenomenon she has so originally analyzed precisely by putting it into a historical perspective.) In other words, instead of categorizing his or her historical experience, the viewer allows it to "float" in its pre-semantic openness and overabundance.

The same kind of exploration seems to have been carried out by my compatriot Boris Mikhailov. However, Mikhailov not so much plays on the cinematic-historical as he traces lines of continuity for Soviet experience or the experience of the Soviet, to be more accurate. I would take the liberty of summing up his work as follows. Experience never allows for a plenitude of meaning. While it is taking place, it lacks in meaning, it is meaningless, in fact. At best we can hope to focus on what Raymond Williams has so aptly called "structures of feeling", a form of sensibility that is still in the making. Needless to say that structures of feeling are short-lived. They may roughly indicate a decade or a generation. Also, they are quite diffuse. But what they do point out is a collectivity having its emotional, i.e., fantastic, phantasmatic stakes in the passing moment. This is exactly what is lost in the master narratives of history.

Barthes, as we remember, was scandalized by the irretrievable loss of the "unknown" individual as well as of his or her emotion. His great book on photography is an affirmation of filial love. But no less can one be scandalized and saddened by the loss of whole collectives, whose only "objective" quality would consist in their shared affective being.

To return to Boris Mikhailov and his lifelong endeavor. What he has been trying to do is to translate this blank or omission — the emotional lives of the generations that are closest to us, of our fathers and grandfathers. What do we know about them? What will we store in our memories, especially if historical memory in my country was denied at one point as such? How can we hope to preserve the truth of "their" moment if we know very little about it, almost nothing at all? Again, I am not referring to a knowledge of facts and/ or dates. I am talking of the experience of the Soviet with a special emphasis on both of these words. And if I have already briefly spoken of experience, let me now concentrate on the Soviet. The Soviet that Mikhailov is showing us — and here lies the greatest paradox of his photography — is in fact the doubling of representation and its visible signs (which are also signs of the Soviet: ethnographic details, culturally coded landscapes, etc.) with the invisible, an act which allows for this very reading to take place. Only the punctum, to use Barthes' term, or the implied photographic reference, has to do with an a priori existing collective. What is posited here, in other words, is a spectator who does not stand in some sort of contemplative isolation (such is the paradigm of classical art). On the contrary, in order to "see", you must already be part of a dreaming collective. For these pictures, very much like Sherman's series, become truly visible through a shared affectivity that keeps resurfacing in them.

I am not talking of empathy. Contemporary works of art are not empathetic. Their stakes are much higher. They allow you to enter a space of commonality which is the very condition of seeing and likewise recognition. And they do so in various ways. To return one last time to Boris Mikhailov. If the continuity of experience ever takes place (something I mentioned above), it is by setting against each other, i.e., juxtaposing or putting into play, two types of experience. The Soviet reaches plenitude in the post-Soviet, and, presumably, the opposite is true. It is by making both form a constellation, in the Benjaminian sense, that we can hope to uncover the meaning of this historical juncture. At a moment when our "own" past seems to be completely disowned — for what are we, bearers of a post-Soviet identity— can we hope to come closer to that other "omission" which is the life of our fathers.

The anonymity of the Soviet. In order for it to be discovered as such, in its non-alienating aspect, it has to be both hidden and shown. What is this "other" of the Soviet that transforms all visible signs crowded in a photograph into a historically meaningful image? I would tentatively call this "other" forces of the private. It is not just private life rendered visible in a captured moment, be it swimming, celebrating, picking mushrooms and the like. It is that which never enters visibility, but which seems to blast wide open, to decode all public (but also private) spaces in unprecedented ways. The thrust of life itself, if you will, or that primary distinction — forces of the private versus substance and representation — that accounts for visibility. Such forces work their way through and across existing social forms and definitions. They contextualize our vision of the Soviet in a very special way. It is by imagining or rather fantasizing their existence, something prompted by the changing nature of the Photo, that we succeed in recognizing and acknowledging "that" moment today.

And we do so by switching on to "them", by creating some sort of a circuit. "We" and "they" are interchangeable. Or rather "we" and "they" form the only possible continuity of history, a history yet to be written. Which is not to say that this history will be written. It is unwritten precisely in as much as it avoids closure by speaking for and in the name of an indeterminate collective — the anonymous community. Yet, this possibility is itself historical. It opens up in a time of so many devastating ends and endings and is thus a promise. Something is still promised to us.

In conclusion let me briefly and, therefore, somewhat irresponsibly sketch out other instances of a thinking of anonymity, at least of a thinking that contains this potential. In a book which by the standards of our time is old, but not outdated — I am referring to the Differend published in 1983 and to a subsequent study L'enthousiasme (1986) — Jean-Francois Lyotard examines Kant's "critique" of history. He is specifically interested in the strange status of what Kant calls Begebenheit and what is translated as "sign of history". Kant's task, it should be explained, is to answer the question (against the Faculty of Law, and there is indeed an ongoing conflict) whether it can be affirmed that the human race is constantly progressing toward the better. The requested demonstration is complicated by the fact that neither progress, nor the human race, being objects of Ideas, can be presented directly, which is only aggravated by the phrase itself having an explicit bearing on the future. Moving away from any intuitive given 0Gegebene), Kant comes up with his most intriguing concept of Begebenheit, an event or "act of delivering itself which would also be an act of deliverance, a deal [une donne]" (the Crakow manuscript calls it Ereignis). This event would merely indicate and not prove that humanity is capable of being both

cause and author of its progress. Moreover, the Begebenheit must point to a cause such that the occurrence of its effects remains undetermined with respect to time. Being on the side of freedom, it may therefore intervene at any time in the succession of events.

I will hasten at this point just to show where and how exactly Kant comes up with his answer to the problem. He does find an index, a Begebenheit of his time, which for him, predictably enough, is the French Revolution. However, he makes a necessary and exciting detour. For the Begebenheit, strictly speaking, is neither momentous deed nor occurrence, but "the mode of thinking (Denksungsart) of the spectators which betrays itself publicly in [the] game of great upheavals...". This "mode of thinking" is simultaneously universal (albeit not lacking in partiality) and moral (at least in its predisposition), in a word, progress itself. As for the French Revolution, whose outcome remains unknown, it "nonetheless finds in the hearts of all spectators <...> a wishful participation that borders closely on enthusiasm, the very expression of which is fraught with danger"; this sympathy, however, springs from nothing other than the moral predisposition of the human race.

Lyotard, a profound scholar of Kant and the sublime, immediately stops to analyze this enthusiasm which is expressed by so many "disinterested" national spectators. For him it is a "modality of the feeling of the sublime", in fact extreme and paradoxical: an abstract presentation that presents what is beyond the presentable ("presentation of the Infinite"). Bordering on dementia, itself an Affekt (an extremely painful joy), enthusiasm is condemnable as pathological from the point of view of ethics, yet aesthetically it is sublime, because, says Kant, "it is a tension of forces

produced by Ideas, which give an impulse to the mind that operates far more powerfully and lastingly than the impulse arising from sensible representations".

Now, the Begebenheit, or sign of history, continues Lyotard, can be understandably found on the side of audiences watching great historical upheavals: first, revolutions themselves are like spectacles of nature, they are formless and thus account for an experience of the sublime; second, the spectators, as opposed to direct participants, are not empirically implicated and therefore, so to say, corrupt. However, being in the "theater hall" is an unprecedented privilege. For the feeling of the sublime experienced by the spectators spreads out toward "all the national stages", in other words, is potentially universal. This universality, as Lyotard goes on to show, is of a very special nature, for, quite unlike cognitive phrases, the feeling of the sublime "judges without a rule" (italics added). Its a priori is not a rule universally recognized, but one that awaits its own universality. Universality in abeyance, in suspense (universalite en souffrance), a. promise of universality, which necessarily brings us to sensus communis. Characteristic of the aesthetic judgment, this common or communal sense is an "indeterminate norm" in that it does not guarantee that "everyone will agree to my judgment...". But, as a faculty of judgment, it does take account of the "mode of representation of all other men". To finish the argument, enthusiasm as a probative Begebenheit (and also a pure aesthetic feeling) calls upon a consensus which ends up being nothing other than "a sentimental anticipation of the republic" (in the form of a de jure undetermined sensus).

Here I will stop. I will only point to the one important consequence that follows. The universality invoked by the sublime (as well as by the beautiful), concludes Lyotard, is

merely an Idea of community, for which no proof, that is, no direct presentation, exists or will ever be found. What there does exist, however, is a bond, a bond of "communicability" between two parties to a conflicting phrase, and this bond retains "the status of a feeling". Communicability, one might say, is a way of "logging onto" the phrase of taste and thus of informing it with varying degrees of heterogeneity. For Lyotard sensus communis (in aesthetics) signifies an "appeal to community" (italics added) which is carried out a priori and judged without any rule of direct presentation. What is a priori shared is "a feeling".

Of course, it is no discovery that Kant opens up a space for a thinking of community. But thinking Kant according to this exigency is quite another matter. I would claim that this very "retrospection" is a sign of change — if not a Begebenheit in the proper sense, then at least something that emerges from within contemporaneity and that tends to be associated with the present-day "condition". There is much to discuss inside as well as beyond the Kantian framework. Let us simply bear in mind the following. Community is never there, that is, it is not objectifiable. Not only does it remain unpresentable, but it cannot be, properly speaking, achieved — even the French Revolution is meaningful to the extent to which it is anticipatory of the republic. (Community, let me note in passing, is on the side of that eventuality which is dispersed in time: Kant's Begebenheit is what he explicitly calls "signum rememorativum, demonstrativum, prognosticon", a sign recalling, showing, and anticipating all at once.) Yet, there must be something that allows for a discourse of the community, even though community itself cannot but fail. (And, one must add, it is always failed — always on the edge of language, always indicating an "other" space, always, in a word, anonymous.) We must be able to deliver its message and its promise. For Kant, as Lyotard convincingly shows, the problem is resolved by the affective paradox of the sublime. A feeling is shared about a formless something that alludes to the beyond of experience, yet the feeling itself constitutes an "as-if presentation" (be it of the Idea of civil society or that of morality), and it emerges right there where the Idea cannot be presented, i.e., in experience. (Of course, Kant's understanding of experience is significantly different from what was said about it earlier above. Rather, the Begebenheit itself would be synonymous to that experience.)

So let me emphatically repeat that community calls for translation. And it keeps producing its "as-if presentations" in so many various ways. I have chosen to speak of photography and the virtual affective collectives that it brings into being, which, of course, is just another name for anonymity. But anonymity is not timeless, to be sure. Rather, it is a way of approaching the post-Soviet, being an image of that experience (its "as-if presentation") and perhaps also a sign. But in the same fashion anonymity indicates the emergence of a new subjectivity in our not so divided world, and it is the task of the scholar to formulate its definition.

SELECT BIBLIOGRAPHY:

Agamben, Giorgio. Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive. Trans. D. Heller-Roazen. New York: Zone Books, 1999. Barthes, Roland. Camera Lucida. Reflections on Photography. Trans.

R. Howard. New York: Hill & Wang, 1981. Bataille, George. Theory of Religion. Trans. R. Hurley. New York: Zone Books, 1992 [1989].

Benjamin, Walter. Theses on the Philosophy of History — In: Idem. Illuminations. Essays and Reflections. Ed., with an Introd. by H. Arendt. Trans. H. Zohn. New York: Schocken Books, 1968, pp. 253-264.

Blanchot, Maurice. The Unavowable Community. Trans. P. Joris. Bar-rytown, N.Y.: Station Hill Press, 1988.

Buck-Morss, Susan. Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2000.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London & New York: Verso, 1991.

Kant, Immanuel. On History. Ed., with an Introd. by L.W. Beck. Trans. L.W. Beck, R.E. Anchor, E.L. Fackenheim. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1963.

Lyotard, Jean-Frangois. The Differend. Phrases in Dispute. Trans. G. Van Den Abbeele. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.

Lyotard, Jean-Frangois. L'enthousiasme. La critique kantienne de l'his-toire. P.: Galilee, 1986.

Mulvey, Laura. A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman. — In: New Left Review, 1991 (July/August), № 188, pp. 136-150.

Nancy, Jean-Luc. The Inoperative Community. Ed. P. Connor. Trans. P. Connor et al. Forew. by Ch. Fynsk. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.

Petrovskaya, Yelena. Antifotografiya. Moskva: Tri kvadrata, 2003.

Williams, Raymond. Marxism and Literature. Oxford & New York: Oxford University Press, 1977.

Образ: аполитичное в политике

Образ в его современном понимании тесно связан с проблемой кризиса — или, мягче, границы — представления. Там, где речь заходит об образе (А. Бергсон, 3. Фрейд и др.), там наблюдается отказ от субъект-объектной логики постижения явлений самого разнообразного порядка. Взамен утверждается такое понимание, при котором становится возможным говорить о мире не с точки зрения его подчиненности рационализирующей установке мышления, а, напротив, с точки зрения вторжения этого мира в саму ткань нашего существования, то есть с точки зрения безусловного приоритета внешнего. Образ выражает концептуальную попытку зафиксировать те отпечатки, или следы, которые мир — до любой возможной объективации этого взаимодействия — неустанно оставляет в нас.

Этим, безусловно, выражается бессубъектная позиция. Скажем проще: не субъект является «автором» своих представлений-образов (что вполне вписывается в логику классической познавательной модели), но скорее образы формируют субъект — или, по крайней мере, являются условием его появления. Если субъект-объектное познание предполагает создание множества фигур (читай объ-ективаций), то образ остается в поле невидимости. Но это не означает, что он скрыт под некоей толщей и его предстоит оттуда извлечь. Вывести образ в свет дня — это не провести герменевтическую процедуру, связанную с проникновением в глубину некоего скрытого смысла и его наглядным предъявлением. Скорее, это обнаружение тех необходимых связей, которые возвращают нас к ритмам самого мира и их пульсации в нас. Говоря о мире, мы фактически исходим из посылки изначальной связанности живущих в нем людей. Еще Кант показал, что презумпцией существования отдельного человека является существование других: так, способность суждения выводится им из «общего чувства» (напомним, что эта способность «в своей рефлексии мысленно (a priori) принимает во внимание способ представления каждого другого»²¹).

Поэтому закономерно сделать следующий шаг: образ, в отличие от представления, существует только как множественный, то есть изначально встроенный в некоторый образный поток. Сегодня об этом говорят в основном в терминах коммуникации. Важно отметить, что в этом случае подразумевается не линейная схема передачи и получения сообщения, которая вполне коррелирует с субъ-ект-объектной логикой, но такое движение потоков образов, которое является определяющим для современной формы субъективности. Ею, как мы знаем, выступает собственно «множество» (в более уничижительной версии — «толпа»), а это наиболее заметная из новейших попыток концептуализировать те социальные силы (в ницшевско-делёзианском смысле этого слова), которые сегодня все активнее заявляют о себе.

Итак, мы исходим из того, что образ является способом связи — если угодно, коммуникации — «множества». При этом необходимо подчеркнуть, что само «множество» по-новому устанавливает диалектическое отношение между единым и многим. Как показывают современные теоретики, единое (единство) — это более не конечная цель, к которой мы должны всеми силами стремиться. Прежде, когда существующим полагался «народ» (в отличие от теперешнего «множества»), объединяющим фактором выступало либо государство, либо суверен. Но теперь единство — «более не обещание, а допущение»*, то есть единство (культуры, языка, литературы, нации и государства) можно считать в значительной степени достигнутым. С этой точки зрения индивидуация — обретение нами нашей единичности как индивидуальных (обособленных) существ — происходит лишь на почве множества, то есть в рамках существующего коллектива. Более того, это он, коллектив, является сегодня индивидуализацией всеобщности или разделяемого опыта. Таким образом, отношение между единым и многим приобретает новые черты.

Сказав все это, обратимся к нашей теме, а именно к аполитичному в политике. Прежде всего определимся с понятиями, включая только что прозвучавшие. Нам представляется, что имеет смысл придерживаться различия между «политикой» и «политическим», которое используется в политической теории и политических науках.

0 его происхождении, собственно, нетрудно догадаться. «Политика» — это область реальной эмпирии, то есть взаимодействия сил и интересов, тогда как «политическое» указывает на иное измерение самой политики, или же на то, что можно посчитать конститутивным для игры наличных, как правило противоборствующих друг с другом, сил. Иными словами, «политическое» — это то, что указывает либо на «символическое установление» самого общества" (согласие или конфликт, которые положены в его основу), либо на некоторое онтологическое измерение человеческой совместности, которое «предшествует» любым ее конкретным проявлениям, политическим прежде всего.

Развивая это второе понимание, попробуем в общих чертах восстановить логику одного из самых заметных философов совместности Жан-Люка Нанси. Для него политическое — это место самого сообщества, иными словами, специфической формы существования или такого бытия-вместе, которое дает возможность быть-самому. Наше появление в мире и определяется подобным «вместе», причем это измерение никак не добавляется к измерению «быть-самому»; скорее можно говорить о соиз-начальности и коэкстенсивности обоих измерений. Но «вместе» не есть некая субстанция, которая подлежит отдельным «индивидам». Имеется в виду, что «самость» существует и присваивается только через так называемое выставление, или экспозицию; эта экспозиция обращена к самому «вместе» и является совместной, то есть изначально разделяемой. Даже «я» в своей «яйности» — в своем отличии и изолированности от других — не может избежать такого выставления вовне. Одним словом, только совместное бытие делает возможным бытие уже как нечто отделенное.

Экспозиция (выставление) означает, что даже самое сокровенное внутреннее всегда повернуто к внешнему, всегда (рас)положено вовне. Собственное существование является таковым лишь постольку, поскольку оно раскрыто навстречу другому. Так, «мое» лицо всегда показано

мыслящие миры», проведенной в рамках 2-й Московской биеннале современного искусства. М.: «Интерроса», 2007, с. 97.

другим, то есть оно всегда обращено к ним и никогда ко мне самому. Западная традиция всегда это знала — знала этот избыток по отношению к тому, что определяется просто как «жизнь» и даже «жизнь вместе» в чисто социальном отношении: Аристотель размышляет о благой жизни, и благо не сводится ни к удобству, ни к обладанию чем-то. Это то, что отличает человека²², например, когда соучаствуют в логосе. Иными словами, это то (в том числе и в логосе), чья единственная ценность состоит в способности быть выставленным, или разделяемым.

Однако та же самая традиция развивалась так, что стала составлять программы для реализации сообщества уже как некоторой сущности. Ни показ, ни разделение не имеют сущности, а предлагавшиеся политические программы полностью себя исчерпали. Это положение дел часто определяется формулой «конец идеологии». Как бы то ни было, победила одна программа, а именно демократическая. Так из поля зрения уходит и сообщество как таковое, и политическое как место его выставления.

Для Нанси попытки мыслить сообщество в качестве сущности знаменуют конец политического. Разделяемое существование — это то, что сопротивляется поглощению общей субстанцией. Быть-вместе не означает сливаться воедино, как это имеет место в религиозной или политической общности или в случае некоей высшей идентичности, которую уже не разомкнешь (будь то «родина», «родная почва или кровь», «нация» или же само «человечество»). Быть-вместе означает, напротив, неимение подобной идентичности в какой бы то ни было форме и соучастие в этом «отсутствии идентичности»²³. На языке философии это называется конечностью, а конечность и есть то, что образует сообщество.

Мы не станем останавливаться подробно на положении о том, что в сообществе разделяется опыт смерти другого, еще точнее — других. Ограничимся утверждением, что сообщество видит в своих членах не метафизические субъекты, но конечные существа, от которых их собственная смерть неотчуждаема. Говоря феноменологически, конечность всегда со-является, то есть она выставляет и являет себя только совместно с другой. Сосредоточимся теперь на том, что сообщество создается за счет вычитания, или изымания, чего-то: этим чем-то является то, что Нанси называет «работой». Работу можно понимать как воплощенную бесконечную идентичность («народа», «нации», «судьбы», «родовой сущности» и т.п.). Это то, что явным образом находится на стороне всех политических программ, выступая так или иначе конечным продуктом (работы сообщества или же самого сообщества в качестве работы). Но сообщество есть в точности то, что не делает работы и не формируется ею. Дело в том, что в работе исчезает то «вместе» или та совместность, которыми и характеризуется сообщество. Взамен утверждается нечто единое и субстанциальное (это может быть тело, душа, отечество, вождь и т.д.; заметим, что работа затрагивает и внутреннее измерение субъекта). Сообщество создается тем, что от него уходит, отступает, отдаляется, а это есть не что иное, как его работа²⁴. «Неработающее сообщество» — так называется книга Нанси.

Для того чтобы пояснить сказанное, приведем музыкальный пример. Итальянский неомарксист Паоло Вирно, описывая изменившийся характер производства в современных условиях, разрабатывает понятие виртуозности. Выберем то из его рассуждений, что поможет нам разобраться с работой. Заметим, что это вновь возвращает нас к «множеству», только теперь уже в качестве участника глобального трудового процесса. Для Вирно «виртуозность» связана с исполнительством и его особыми свойствами". Виртуозом может быть пианист, создающий запоминающуюся интерпретацию Шуберта, искусный танцор, оратор, обладающий даром убеждения, преподаватель, который не надоедает студентам, священник, произносящий увлекательную проповедь. Что же характерно для всех этих виртуозных «исполнителей»? Во-первых, их деятельность самодостаточна в том смысле, что она не создает «готовый продукт», или объект, который продолжал бы существовать после самого исполнения. Во-вторых, исполнительство — это род деятельности, предполагающий присутствие других, иначе говоря — аудитории.

Вирно находит подтверждение своим мыслям в «Ни-комаховой этике» Аристотеля. Там проводится различие между «пойэзисом» (творчеством, трудом, работой) и «праксисом» (поступком, политическим действием). Если работа, как мы бы сказали, приводит к созданию продукта, который отделяется от его сотворившего действия, то в случае «праксиса» цель поступка обнаруживается в нем самом: «Цель творчества отлична от него [самого], а цель поступка, видимо, нет, ибо здесь целью является само благо-получение в поступке»¹. К этому остается добавить, что и всякое политическое действие Вирно квалифицирует как «виртуозное»: оно случайно, не предполагает создания «готового продукта» и требует сиюминутного и неизбежного присутствия других".

Попытаемся теперь свести вместе прозвучавшие ранее мотивы. Очевидно, что политику — сферу действия конкретных институтов и приложения политических программ — можно связать с работой, ориентированной на конечный продукт, даже если таковой остается не вполне осязаемым (как, например, поиск объединяющей «национальной идеи»). Притязания политики всегда тотальны, чтобы не сказать тоталитарны. С другой стороны, политическое — это область «виртуозности», если под последней понимать всегда и необходимо обращенное к другим и разделяемое ими политическое действие (хотя бы называемое просто поступком). Здесь, впрочем, важно избежать аналогии с аудиторией в том смысле, что, занимая выделенное место, исполнитель ей как будто противостоит. В случае политического действия, в частности протеста, мы имеем дело с тем, что должно проявить себя публично, причем буквально через соприкосновение многих тел. (Заметим, что логика множественных «тел» принципиально отлична от логики, отталкивающейся от «индивидов».)

Нанси и Лаку-Лабарт исходят из того, что сегодня мы переживаем отступление (retrait) политического. Это нетрудно вывести из представления о сообществе, сама мысль о котором оказалась извращенной. Можно сказать, что это «благая жизнь», или тот избыток человеческого, то туманное «благо», которое от нас отступило, но чье отступление, тем не менее, не перестает высвобождать, «выговаривать» вопрос о политическом. Вопрос о политическом, если говорить предельно коротко, — это вопрос о некоей «архе-социальности», то есть обязательно об отношении к другому, а также об этом другом¹. Важно понять, что само это «отступление» позволяет вновь отследить ставки политического, ибо не исключено, что того, что отступает, ретируется, уходит, никогда и не существовало (представление о полисе и республике у Арендт, о монархе у Гегеля и тому подобное как выражение крайнего стремления к тому, что не имело места и чье «будущее» место остается поэтому столь загадочным и неприсваиваемым)".

События ушедшего года, надо думать, актуализируют саму мысль о политическом. Мы имеем в виду того «человека года», который появился на обложке журнала «Тайм» и который представляет собой собирательный образ людей, протестовавших по всему миру на протяжении 2011 года и реально его изменивших. Не стала в этом отношении исключением и Москва. Для того чтобы связать три темы — образ, представление и действие, — обратимся напоследок к одному из лозунгов, который громко прозвучал после событий на Болотной площади и был впоследствии признан одним из самых популярных. Мы имеем в виду лозунг «Вы нас даже не представляете». Его автором является молодой петербургский филолог и поэт Павел Арсеньев. Впрочем, как это обычно случается с высказыванием, которое является выражением некоего преобладающего эмоционального тона ощущений, об этом авторстве мало кто знает и помнит. Между тем в этом лозунге сосредоточен нерв тех проблем, которые мы и пытались обсуждать.

Прежде всего, что означают эти слова? Первое и явное значение — это кризис представительства, представительной модели демократии; вполне законным образом лозунг можно переформулировать так: «Вы не являетесь нашими представителями». Как поясняет Арсеньев в своем интервью Радио Свобода, это прямое обращение к парламентским партиям, готовым узурпировать протест, но, можно сказать, и ко всем тем, кто управляет страной от имени нижестоящих¹. Одновременно, в этом же значении или как бы поверх него, угадывается значение другое: «Вы не представляете, на что мы способны». По мысли того же Арсеньева, за этим скрывается идея самоуправления, или прямой демократии". Если эта референция остается неочевидной на уровне высказывания, взятого самого по себе, то контекст уличных протестов расставляет все по местам: вы не представляете, к чему могут привести (и приводят) наши общие действия.

Из второго толкования мы можем вычитать также и дополнительный смысл, не совершая при этом насилия: нас нет в вашей системе представлении, идеологических в первую очередь, иначе говоря, мы, выражающие свой протест посредством занятия городских площадей и улиц, из этой системы по определению исключены. Можно утверждать, что это столкновение политики и политического, идеологии в качестве системы представлений и действия, которое не только дестабилизирует саму эту систему, но и вообще оказывается за рамками представления как такового и логики, связанной с ним. А это наводит на мысль, что одним из проявлений современного «множества» является именно действие, тогда как сцена представления — вся совокупность фигураций, не исключая политическое представительство, — ему открытым образом противоречит.

К этому следует добавить, пожалуй, единственную вещь. Действие, необходимо коллективное, подводит само мышление к неизбежному пределу. В самом деле, что такое совместное действие, как не такое «пространство появления» — и проявления — сразу многих тел, которое, по мысли Дж. Батлер, не исчерпывается ни речевой парадигмой, ни собственно мышлением²⁵? В этом пространстве тела соприкасаются, движутся вместе, вместе останавливаются, жестикулируют, замирают, обнаруживая свою изначальную связанность, или социальность. Здесь еще нет политики, зато есть обещание сообщества, вернее, ощущение того, что силы сопротивления не будут присвоены ею.

Butler J. Bodies in Alliance and the Politics of the Street. — Transversal (European Institute for Progressive Cultural Studies), 09.2011: http://eipcp.net/transversal/1011/butler/en

Сюзан Сонтаг: боль как отношение'

В 2003 году Сюзан Сонтаг опубликовала одну из своих последних книг. Эта небольшая работа с труднопереводимым названием («Regarding the Pain of Others» разом означает «Глядя на чужую боль» и «Имея отношение к чужой боли») была воспринята как продолжение и отчасти пересмотр ряда положений ее знаменитого сборника эссе о фотографии («On Photography», 1977). Казалось, что теперь об этом

будет сказано новое слово — после двадцатипятилетнего перерыва и учитывая «исход» фотографии как технического средства. Те, кто был настроен именно так, испытали разочарование. Никакой новой истины о фотографии книга Сонтаг не несет, более того, ее автор как будто даже и не очень интересуется своим предметом (несмотря на то, что отсылки к конкретным фото и их описания повсеместны). Фотография оказывается поводом для разговора о другом, а именно о человеческом страдании. О нем и пытается размышлять Сонтаг, но таким образом, чтобы это размышление было в принципе возможным: взгляд на чужую боль располагается в точке, где мы одновременно «видим» и «не видим», где зрелище боли (а его и поставляют фотографии) — повод для занятия этической позиции.

О границах фотографии — будь то технические параметры регистрирующих устройств, историчность вкладываемых в фото значений или, наконец, функция фотографии в консюмеристской культуре — Сонтаг знала всегда. Утверждение о конце фотографии не вызвало бы, наверное, у нее удивления. Недоумение — пожалуй, да и то лишь потому, что она критически относилась к идеологическим модам, а утверждение о том, что фотография уходит как общественная практика и остается уже как «телефотография» (испытав давление со стороны других способов производства и обращения образов, за которыми угадывается новый контур мира в целом), каким бы справедливым оно ни было по сути, явно отдает принятой сегодня оценкой положения вещей. Для Сонтаг фотография была неотделима от современности; собственно, она и сформировала пресловутый «современный» взгляд. (Этот взгляд Сонтаг не без иронии называла сюрреалистическим: фотография, создавая идеальный дубликат реальности, реальность «второго порядка»¹, фрагментирует ее, расслаивает. Удел современного человека состоит в том, чтобы коллекционировать эти новые фрагменты выведенной из потока времени реальности.) Конец фотографии, если уж придерживаться данной формулы, Сонтаг понимала как способы использования фотографии (uses), или как интерпретацию, полностью зависимую от контекста, — как соотношение слова и образа в их социально-исторической динамике. Конкретное содержание со временем уступает место содержанию абстрактному, неповторимое страдание становится в лучшем случае его эмблемой или, как она заметила бы позже, страданием «как таковым»". Сонтаг приводила завораживающий пример фотографии Че Гевары, ставшей достоянием мировой прессы в 1967 году: именно потому, что фотография мертвого партизана была мгновенно опознана по канонам красоты (в ней, согласно Джону Бергеру, содержалось фор-мально-композиционное сходство с полотнами Мантеньи и Рембрандта) и, стало быть, оказалась деполитизирован-ной, она могла претендовать на «память», то есть на бессмертие. Но в этом бессмертии навсегда стирался след реальных исторических событий¹.

Сонтаг знала: как средство фотография нейтральна, и даже исходящая от нее «агрессия»*¹ — фотография учит видеть мир дискретно, властно, превращая видимое в потребляемый объект, — не имманентное ей свойство, пусть и связываемое с нею, а всего лишь отражение некоторых форм опыта и тех деформаций, что сопровождают жизнь в консюмеристском мире^ш.

Итак, помня о границах фотографии, Сонтаг с ее помощью критикует ту реальность, чьим шифром она выступает. Но она испытает потребность вернуться к фотографии снова, и это будет уже другая фотография. Не в том смысле, что поменялось ее значение или появились невиданные ранее изображения (хотя отчасти случилось и то и другое). Поздняя книга о фотографии — это скорее разметка иной территории — территории этической; главной проблемой для Сонтаг становится чужая боль.

Отправная точка размышлений — то сообщество, то «мы», которому адресованы шокирующие фотографии невинных жертв военных действий. «Мы», распадающееся на неоднородное единство, собираемое снова вместе в запоздалом ответе Вирджинии Вульф на вопрос известного английского юриста: «Как, на Ваш взгляд, мы должны предотвратить войну?» У Вульф женщины, рассматривающие фотографии ужасов войны, — совсем не то же, что мужчины, страстно увлеченные своей мужской игрой, однако гендерно распавшееся «мы» восстанавливается в обобщающей фигуре людей «доброй воли». Нет единого «мы» в случае субъекта, созерцающего боль других, — с этого и начинает Сонтаг.

Но «мы» — это не только проблематичность полагаемого единства, но и сама невозможность. Чтобы убедиться в этом, надо пройти путь, предлагаемый Сонтаг, путь, которым становится чтение ее последней книги. Только «испытав» многие конкретные примеры (причем наиболее убедительные парадоксальным образом принадлежат истории искусства), Сонтаг подходит к необходимой кульминации: описанию не фотографии, а «антитезы документа»¹ — фотоработы Джеффа Уолла «Мертвые войска говорят (Видение после засады, в которую попал патруль Красной Армии около Мокора, Афганистан, зима 1986 г.)»^и (1992). Все, что Уолл может предложить, — это портрет жестокостей войны, как они предстают воображению того, кто узнает о ней из репортажей. Тринадцать мертвых русских солдат, разбросанных по залитому кровью холму, ведут оживленный разговор. Их смертельные раны не просто им не мешают, а, напротив, становятся гротескным элементом такого запредельного общения: так, один из них игриво помахивает перед собой куском отделившейся плоти. Ни красная мозговая масса, струящаяся пеной по лицу, ни открытые черепа, ни обрубки рук и ног, ни зияющие полостные раны не являются помехой в разговоре, который очевидным образом ведется без всякого к нам отношения. Ни один солдат не смотрит в сторону зрителя. И ни один не вызывает ужаса: группа военных показательно разбавлена афганцами, увлеченными сбором трофеев.

Сонтаг уделяет этому описанию так много внимания, чтобы подчеркнуть одно: «Этим мертвым в высшей степени безразличны живые: те, кто отнял их жизни, свидетели — и мы»¹. Потому что «мы» — и здесь «мы» принимает вид фигуры исключения: это все те, кто никогда не испытывал ничего подобного, — не понимаем. Не схватываем. Не можем себе представить, насколько кошмарна война и сколь обыденной она становится. «Не понимаем и не представляем»". И это то упрямое чувство, которое испытывает каждый солдат и журналист, каждый гуманитарный работник и независимый наблюдатель, побывавший под огнем и избежавший смерти — в отличие от тех, что находились рядом^ш.

«Мы» отделены от страдания непроходимой стеной. Такой вывод напрашивается сам собою. И это гораздо серьезнее, чем притупляющаяся способность воспринимать изображение. В этом, на наш взгляд, и заключается принципиальная разница двух связанных с фото проектов. В книге «О фотографии» Сонтаг обсуждает возрастающий шоковый порог воспринимаемой зрителем боли: шок вызывает только новое, повтор же шокирующих образов приводит к чувственной анестезии, вызывая привыкание, эмоциональную отрешенность¹. А вот в более позднем сочинении она отказывается от подобной вертикали — дело вовсе не в том, чтобы «замерять» (регистрировать) чувствительность, поддерживая ее в постоянно мобилизованном состоянии. (Во всем этом нам слышатся отголоски по крайней мере Э. Юнгера, В. Беньямина и 3. Фрейда: возрастающий болевой порог современных обществ, но также и «опыт», атакующий щит сознания и прорывающий его.) Для Сонтаг речь теперь идет о другом — о работе сознания, «морального сознания»".

Обращение к моральному сознанию не следует понимать как род морализаторства. И книгу «Regarding the Pain of Others» (к трактовке ее названия мы еще вернемся) не следует читать как напутственное — и даже прощальное — moralite. Все обстоит намного сложнее. Напомним, что в центре внимания Сонтаг — не фотография, а боль.

В каком отношении находится человек — зритель, свидетель, любой, кого это не затрагивает напрямую, — к боли других? Обращает на себя внимание решительность, с которой Сонтаг отвергает психологическое отношение к боли. Реакция на боль не должна быть прямой прежде всего потому, что всякая «прямая» реакция социально опосредована. Хотя и в более узком контексте,

Сонтаг последовательно дезавуирует три типа психологического отношения к боли: сострадание, сентиментальность и сочувствие. Сострадание является «неустойчивой эмоцией», которая «угасает», если остается не переведенной в действие¹. Сентиментальность, со своей стороны, «полностью совместима со вкусом к жестокости и даже хуже». Наконец, симпатия — лишь еще одна мистификация отношений с властью, в которых мы находимся всегда: она создает ощущение непричастности к тому, что причиняет страдание, «провозглашает нашу невинность, а также наше бессилие»*¹. Вместо этого Сонтаг предлагает «рефлексию» — критический анализ того, как наши привилегии располагаются на той же самой «карте», что и чужие страдания, и могут оказаться с ними связанными, причем весьма неприглядно. Образы (фотографические и не только) служат «первым проблеском» в решении этой задачи^ш.

Уже в 1963 году, рецензируя сборник избранных статей Симоны Вейль, Сонтаг попыталась сформулировать, что значит для «буржуазно-либеральной цивилизации» (еще одно «мы») образцовое страдание — страдание писателей, к которым сегодня только и прислушиваются. Оказывается (и пример Вейль — наиболее яркое тому подтверждение), что «истины, которые мы уважаем, рождены испытанием (affliction)». Более того, мы измеряем истину постольку, поскольку «она стоила писателю страдания», а отнюдь не по меркам объективной истины, которой могли бы соответствовать слова, произнесенные писателем.

«Каждая из наших истин должна иметь мученика»¹. Возможно, продолжает Сонтаг, мы живем в эпоху, требующую не столько истины, сколько углубленного чувства реальности, расширения (способности) воображения. Как бы то ни было, но страдание выступает здесь необъективной мерой истины, причем в самой этой «необъективности» нет ничего, что подрывало бы истину или ее умаляло.

За этим следует еще один шаг. Поскольку в нездоровье писателей «болезненной оригинальности» заключена их убедительность и трезвость, мы читаем их «из-за примера их серьезности, из-за их открытой готовности принести себя в жертву ради своих истин и — только отчасти — ради своих "взглядов"» (курсив мой. — Е.П.У^{. «Необъективные» истины не только имеют более высокий статус, чем взгляды, но и находятся на стороне присутствующей в мире «тайны», а тайна и есть то самое, что «твердое обладание истиной, объективной истиной, как раз отрицает»²⁶. Любящий жизнь вряд ли последует примеру Вейль в том, что касается мученичества. Однако, делает существенную оговорку Сонтаг, мы любим не только жизнь, но и «серьезность» (seriousness), следовательно, пример Вейль нас обязательно тронет и научит™.

Задержимся на слове «серьезность». Серьезность, как ее понимает Сонтаг, — не состояние ума и не оценочная категория, противопоставляемая, скажем, легкомыслию. Скорее, это и есть мера истины как испытания. В одном из своих интервью Сонтаг заметит, что у человека есть обязанности, связанные с его человечностью, одна из которых — страдать²⁷. (Правда, здесь серьезность связывается с человеческой глубиной — с большей способностью чувствовать, сострадать и т.п.; нам же хотелось бы удержаться от такой психологической редукции, сохранив за словом «серьезность» намечаемое самой же Сонтаг концептуальное истолкование.) Истина, страдание, серьезность — эти три взаимосвязанные категории объединены этически. Если попытаться сформулировать максиму, которая вытекает из рассуждений Сонтаг, то она, наверное, прозвучала бы так: быть серьезным, чтобы сообщать

0 страдании. Без серьезности страдание останется неузнанным и незамеченным, оно не сможет стать той «истиной», которая одна и является знаком сообщаемости того, что сообщению не подлежит. И если мы отделены от страдания непроходимой стеной, то, по-видимому, все же существует способ оказаться по другую сторону последней: становиться (или быть) серьезным.

Нетрудно понять, что именно «серьезность» и является синонимом «рефлексии» как того отношения, которое только и может связывать нас со страданием — нас, для кого оно остается не более чем представлением. Но вчитаемся еще раз в название книги Сонтаг «Regarding the Pain of Others». Что теперь мы видим в этом «regarding», которое содержит в себе одновременно и «взгляд», и «отношение»? «Взгляд» — знак восприятия на расстоянии, однако «иметь отношение» уже означает преодолевать дистанцию, но по касательной или, если угодно, посредством круга общения. «Иметь отношение» — не страдать и сострадать, но быть охватываемым болью других, составлять окружность этой боли. Не воспринимать чужую боль «как свою», но быть в состоянии одновременно «видеть» и «не видеть»: ускользать от разделяющего «мы», только чтобы образовывать «мы» каждый раз заново, периферийно — каждым новым усилием серьезности. Страдание неповторимо, и так же сингулярна общность тех, кто вступает с ним в отношение.

Итак, серьезность — это соучастие без сострадания. Важно понять характер этого особого отношения к боли, которое, если воспользоваться языком современной философии, является невозможным отношением, или отношением без отношения. Фактически Сонтаг постулирует разрыв, прерывность отношения, когда отрицает психологические — «естественные» — способы восприятия боли. «Естественный» взгляд на боль приводит к стиранию этой боли. А вот отношение, поддерживающее себя только как прерывное, как отношение, возможное в силу отсутствия (или невозможности) отношения, позволяет, напротив, ее удержать.

Еще один момент, связанный с болью, состоит в том, что она анонимна. Это видно уже на уровне изображения. Сонтаг приводит слова Вульф из ее антивоенной книги «Три гинеи» (1938): «Утренняя подборка [фотографий, которые осажденное испанское правительство рассылало дважды в неделю зимой 1936-1937 года] содержит фотографию того, что могло бы быть телом мужчины — или женщины; оно настолько изуродовано, что, с другой стороны, могло бы быть телом свиньи»²⁸. Такое изображение безусловно находится по ту сторону всякой боли. Однако ясно и другое: каких бы страдающих людей мы ни видели на фотографиях, они остаются для нас совершенно чужими — лишенными имени, рода, обстоятельств жизни и часто страны. Они остаются просто людьми, погруженными в страдание.

Но есть и другое измерение этой анонимности. Боль стирает индивидуальность, боль — аффект, создающий небывалые сообщества. Это и в самом деле своеобразные антисообщества, появившиеся в XX веке, когда страдание и боль оказались возведенными в ранг государственной (био) политики, а массы страдающих лишились права даже на смерть. Что-то случилось с самой болью, что требует нового к ней отношения: дело не только в ее разросшихся масштабах или беспрецедентном характере, но и в том, что она выступает структурным элементом современных развитых обществ. Сонтаг, следившая за развитием войны США в Ираке, не могла оставить это без внимания.

И тем не менее факт остается фактом: мы смотрим на чужую боль, испытывая шок и стыд в одно и то же время. Само разглядывание оказывается непристойным, как непристоен со своей стороны совпадающий с ним акт фотографирования¹. Фотография для Сонтаг всегда была «предлогом» говорить о чем-то совершенно постороннем²⁹. Это «постороннее» — не больше и не меньше как моральное сознание. (Интересно, что по окончании аспирантской программы по философии Гарвардского университета в 1957 году Сонтаг получила стипендию для работы над диссертациеи, посвященной «метафизическим предпосылкам этики»¹.)

В английском языке употребляются два слова — «consciousness» и «conscience», тогда как во французском они соединяются в одно понятие совести/сознания. Фотография позволяет мгновенно выявить и устранить подобное языковое различение: если нет определенного уровня сознания (осознания — «consciousness», «awareness»), то опыт просто остается нефиксируемым. Так, война во Вьетнаме стала достоянием общественности в том числе и в качестве изображения, в отличие от войны в Корее, оставшейся буквально за рамками кадра³⁰. Уровень сознания — способность фотографии быть увиденной и откомментированной — неотделим от собственно морального сознания. Именно моральное сознание (оно же политическое) и открывает публике глаза.

Так уж получилось, что «Regarding the Pain of Others» является одновременно итогом творчества и обращением. Сонтаг убеждает читателей, будущих читателей, вступить в отношение к боли: для этого ей необходимо заявить, что реальность (боли) существует вне и помимо всяческих изображений¹", что боль как таковая не предполагает зрителя, а значит, и проблемы его равнодушия к зрелищу боли. Если «мы», чья идентичность определяется «обществом зрелища», имеем доступ к чужой боли главным образом через ее изображение, то это не значит, что нет другого способа «осознавать». Напротив, именно потому, что зрительный образ всегда стоит между нами и болью и диктует специфические правила восприятия реальности вообще, мы и должны найти средство удерживать чужое страдание в собственном опыте, притом что этот опыт опосредован критическим мышлением. Боль, не ставшая (не становящаяся) зрелищем, требует к себе серьезного отношения, а это в свете сказанного ранее звучит уже как нравственный императив. Вот почему отношение Сонтаг к фотографии остается двойственным, или, по замечанию критиков, «амбивалентным»¹: интерес к образам в качестве искусства сочетается с признанием приоритетности морального долга перед другими людьми.

Клод Ланцман: уроки нового архива''

Фильм Клода Ланцмана «Шоа» (1985) ставит того, кто собирается о нем писать, в трудное, я бы даже сказала — беспрецедентное в своей основе положение. Дело не только в самой теме — «окончательном решении еврейского вопроса» или, называя вещи своими именами, массовом уничтожении евреев, планомерно проводившемся нацистами на всем протяжении Второй мировой войны. Очевидно, что геноцида такого масштаба и такой степени бесчеловечности история не знала. Ланцман, однако, далек от того, чтобы погрузить зрителя в состояние полнейшего ступора. Его фильм — это фильм-свидетельство, снятый, впрочем, почти без привлечения архива. Как таковой, он предполагает возможность — и даже необходимость — говорить о самом невозможном. О Холокосте вспоминают те немногие, кому удалось выжить, иначе говоря, свидетели этого не поддающегося описанию события.

Однако если фильм «говорит», если сам режиссер выступает в роли не знающего жалости интервьюера — им руководит только одно: желание собрать сведения, сохранить воспоминания ради исторической правды (historical record), — то говорить в ответ, то есть комментировать увиденное и услышанное, — почти невыполнимая задача. Фильм словно накладывает некий запрет не на высказывание как таковое, а на тот способ понимать и говорить, который столь привычен для нас и, как нам кажется, единственно возможен. Это особый запрет, обусловленный не только несоразмерностью речи событию или же «коллаборационизмом» самого языка, немецкого в первую очередь. То, что Ланцман нам показывает — а это все равно фильм, то есть последовательность образов, даже если в нем нет ни фотографий, ни хроники, относящихся к рассматриваемому времени (взамен пустыри и леса на месте прежних концентрационных лагерей, крупным планом лица тех, кто вспоминает спустя десятилетия), — все это содержит в себе императив, который отзывается в нашем молчании. В то же время это фильм, требующий реакции, причем требующий ее от своих зрителей не менее настоятельно сегодня, чем это было более двадцати лет тому назад, в момент первой его трансляции по французскому общенациональному телевидению.

Если, с одной стороны, возникает трудность в подборе и использовании слов, трудность формулирования собственно зрительской реакции, то, с другой стороны, столь же проблематичен и формальный анализ «Шоа» в качестве документального фильма. Доказательством от противного служит внушительный корпус литературы, продолжающий только расти. Однако я настаиваю на том, что, даже если предпринимается попытка выделить составляющие фильма или осмыслить использованные режиссером приемы (преобладающие планы, характер монтажа и проч.), фильм сделан так, что запрещает рассматривать их по отдельности в качестве тематических или структурных единиц. В этом смысле перед нами новый кинематографический опыт, который в идеале требует для себя самостоятельного — небывалого — языка описания.

Этот опыт безусловно связан с тем, что составляет материю фильма. Если попытаться определить ее в самых общих словах, то речь идет о памяти. Память, которую исследует Ланцман, — это совсем иное, чем память архива. (Замечу, что парадоксальным и непостижимым образом пристрастие к документальной точности приводит некоторых к отрицанию реальных исторических событий³¹.) Для Ланцмана образ из архива — это образ без воображения; он останавливает мысль и уничтожает всякую способность к припоминанию". Между тем память должна быть восстановлена, это труд, добавлю от себя, в котором соучаствует и зритель. Однако именно потому, что память

невосстановима — в полном ее объеме, но точно так же и как боль, которая должна быть вытеснена и забыта, — именно поэтому фильм становится еще и обоюдным испытанием свидетеля и зрителя, и это несмотря на то, что в нем различима (особенно при повторных просмотрах) четко выстроенная хронологическая линия.

Я хочу задержаться на формулировке «образы без воображения» (images sans imagination). Наверное, их ближайшим аналогом была бы фотография. (Эта догадка подтверждается той полемикой, в которую вступает с Ланцманом Жорж Диди-Юберман по поводу четырех фотографий, тайно снятых в 1944 году одним из заключенных, работавших в Освенциме. Согласно Юберману, нельзя понять — проинтерпретировать — эти снимки, то, что вызвало их к жизни, без привлечения «воображения».) Воображение, упоминаемое вскользь Ланцманом, можно истолковать как то особое сочетание образа и слова, которое существует только в кино — в силу самой его природы. В одном из своих последних интервью Жак Деррида так комментирует причину воздействия фильма: «Прежде чем стать исторической, политической, архивной, сила "Шоа" является... в своей основе кинематографической. Кинематографический образ позволяет самой вещи (свидетелю, который говорил в некоем месте, когда-то) быть не воспроизводимой, но производимой заново в ее "вот она сама". Непосредственность этого "вот оно", но без изо-бразимого присутствия, возникающая при каждом просмотре, составляет, как и в фильме Ланцмана, сущность кино»³². При этом как образы, так и произносимые слова являются «как бы изображением» (quasi-presentation) того «вот оно», которое напрочь, решительно отсутствует: оно относится к миру, чье прошлое всегда будет неизобрази-мым в своем «живом настоящем». Именно поэтому кино есть «абсолютный симулякр абсолютного выживания»³³.

По мысли Деррида, отсутствие прямых образов уничтожения, то есть образов в принципе воспроизводимых, и ставит зрителя в отношение к Шоа как к событию, которое само по себе не может быть ни восстановлено, ни воспроизведено. Шоа должно оставаться в рамках «это имело место» и в то же время невозможности того, что «это» могло иметь место и сделаться изобразимым". Нетрудно догадаться, что фильм Ланцмана удерживает в себе след в двойном смысле этого слова: след выживания (то есть призрачность, присущую кинематографу в качестве языка, или средства) и след того, что не оставляет следов, а именно самого истребления. Только потому, что здесь свидетельствует «опыт чистого выживания»¹" — «Шоа» спасает то, что остается без всякого спасения, — зритель и оказывается столь захваченным фильмом.

Нельзя не согласиться с Деррида в его оценке эффективности избранной Ланцманом изобразительной стратегии. Подчеркну, что фильм развертывается в настоящем, о чем зрителю сразу же сообщается в титрах: «История начинается в настоящем времени в Хелмно, на реке Нарве, в Польше. Хелмно было тем местом в Польше, где евреев впервые начали истреблять с помощью газа. <... > Из 400.000 мужчин, женщин и детей, доставленных туда, выжили только двое... Сребник, оставшийся в живых после последнего периода [уничтожения евреев], был тринадцатилетним мальчиком, когда его отправили в Хелмно. <...> Я нашел его в Израиле и уговорил бывшего мальчика-певца вернуться со мной в Хелмно». («Я» — молчаливый голос рассказчика, только отчасти совпадающий с голосом режиссера фильма; Ланцман появится в кадре позднее.) Симон Сребник показан плывущим в лодке по реке Нарве и поющим, как его принуждали это делать в годы заключения. Он идет по полю, где когда-то размещался лагерь и где теперь — как, впрочем, это было и тогда, когда ежедневно сжигали две тысячи трупов, — стоит поразительная тишина. Он перемещается вдоль периметра какого-то здания, может быть огромного барака. Звучит его голос: «Это нельзя описать. Нельзя воссоздать то, что здесь случилось. Невозможно! И никто не может этого понять. Даже я, здесь, сейчас...»

Полагаю, что обращение к настоящему, из которого ведется этот небывалый по характеру рассказ, является важной этической установкой фильма в целом. Если вернуться к тому, о чем говорилось ранее, то Ланцман де-факто предлагает новую концепцию архива, причем его усилие как аналитика и режиссера далеко от теоретизирования в привычном смысле этого слова. «У меня не было общего представления, — говорит Ланцман, поясняя свое видение Холокоста, — у меня были навязчивые идеи... Одержимость холодом... Одержимость неожиданностью. Первым шоком. Первым часом пребывания евреев в лагере, в Тре-блинке, первыми минутами. <...> Одержимость последними мгновениями, ожиданием, страхом. <...> Такой фильм нельзя создать теоретически. <... > Фильм такого рода выстраивается в голове, в сердце, в животе, в кишках, везде»³⁴. Впрочем, не следует интерпретировать эти слова в простом психологическом ключе. То, что открывается зрителю в фильме «Шоа», — вовсе не ужас, взывающий к сопереживанию и дарующий в финале катарсис в соответствии с логикой классического представления. Взамен «Шоа» предлагает такой тип знания, который не имеет ничего общего с традиционно историографическим — основанным на прецедентах (например, гетто существовали всегда) и приводящим парадоксальным образом к забвению. Знание, предлагаемое «Шоа», — это больше, чем знание фактов. Хотя внешне оно может предстать интересом к «мелочам или деталям» (minutiae or details), если воспользоваться выражением Рауля Хилберга, выдающегося исследователя Холокоста, чьей работой всегда вдохновлялся Ланцман. Детали, складываясь в некий «гештальт» (буквально — образ, форму), образуют «картину», которая, как Хилберг поясняет в фильме, является не объяснением, но «описанием, более полным описанием того, что произошло». Уклоняясь от постановки «больших вопросов», историк Холокоста — а вместе с ним и режиссер — как раз и занят воссозданием этой «картины».

Надо признать, что картина получается особенной. Наверное, первостепенную роль в ее оформлении играет характер свидетельствования. Кто говорит? О чем эта речь? Даже без обращения к дополнительным источникам, где об этом сообщается открыто", становится ясным, что свидетели говорят от лица других — тех, кто не может свидетельствовать. В фильме «Шоа» есть показательный в этом плане эпизод. Филип Мюллер, бывший член спецподразделения (Sonderkommando) Освенцима, вспоминает о том, как в 1944-м был доставлен транспорт из так называемого Чешского семейного лагеря. Именно тогда, услышав звуки гимна, который запели перед смертью его соотечественники, он понял, что его жизнь больше не имеет смысла. И он решил пойти в газовую камеру вместе с ними. Но там к нему подошли женщины, и одна из них сказала: «Твоя смерть не оживит нас. <... > Ты должен отсюда выбраться живым, ты должен рассказать³⁵ о наших страданиях, о том, что с нами сделали». Это единственный момент, когда Мюллер просит остановить съемку — он начинает плакать. Такие же мгновения прерывания речи переживают и другие очевидцы — Абрахам Бомба, Мордехай Подхлеб-ник. Но это не просто нахлынувшая вдруг эмоция. Замечу, что и Мюллер и Бомба рассказывают не впервые. Иногда возникает ощущение, что они не могут избежать этой участи — свидетельствовать, что это долг и даже в некотором роде принуждение. Тем знаменательней момент, когда их речь сбивается.

По-видимому, само свидетельство может строиться только посредством разрыва. Свидетель, согласно Примо Леви, — это по определению выживший, а стало быть, обладающий в той или иной степени преимуществом. Тот, кто не выжил — будь то «мусульманин», то есть «обычный лагерник», «доходяга», перестававший говорить уже при жизни, или, как в «Шоа», безмолвная жертва истребления, от которой не должно было сохраниться никаких физических следов, — погибший и есть «подлинный свидетель», заведомо обреченный на молчание. Однако можно ли говорить от чьего-то имени, кроме своего? Если разобраться, свидетельство по своей структуре предусматривает клятву, отсылающую к некоторой очевидности: клянусь, здесь, сейчас, говорить правду, свидетельствовать о том, что видел своими глазами. Это и выражено словом «очевидец». Но выживший, повторю, находится в особом положении. Одна из свидетельниц в фильме Ланцмана сознается в чувстве вины, вызванном тем, что ей удалось выжить: она не была со своим народом, не разделила его судьбу. Выживший словно знает о цене, которая заплачена за выживание. И цена эта действительно необычайно высока. Самим условием выживания и человечности становится тот, кто не выжил. Говорить от его имени невозможно. Но речь отныне значима — и возможна — постольку, поскольку инкорпорирует в себя этот пробел, эту, так сказать, бесчеловечность.

По-другому выражаясь, свидетельство одновременно скрепляется и разрывается неизвестным прежде опытом. Не будет преувеличением сказать, что речь идет о поворотном моменте в истории, о моменте, радикально меняющем наше представление о самих исторических событиях, равно как о способах их записи и последующей трансляции. Картина, скрупулезно собираемая Ланцманом, остается «всего лишь» описанием. Не забудем, однако, на пересечении каких средств (фиксации и выражения) возникает такое описание. Во-первых, это голос, звучащий в настоящем, причем настоящее время будет возвращаться каждый раз заново — при каждом новом просмотре. В этом смысле перед нами такое настоящее, которое само по себе пребывает: оно не может устареть или стать неактуальным. Это настоящее время самого кинематографа, а вернее — наше настоящее, время, в котором зритель будет всегда актуально подключен к голосу свидетеля. Во-вторых, это кинематографические образы, тоже взятые из настоящего, некий нейтральный фон, ничего не сообщающий и при этом вопиюще достоверный. Образы распадаются на два преобладающих ряда: лица свидетелей, в основном даваемые крупным планом, и безмятежный пейзаж, где происходили описываемые очевидцами события. Только сегодня в этих полях, лесах, жилых домах, поездах и станциях не угадывается ничего зловещего. На вопрос Ланцмана «Были дни такие же красивые, как этот?» польский очевидец отвечает: «К сожалению, были и красивее...»

Нетрудно уловить мотив, звучащий в таком сопоставлении: это невозможно. Но невозможность — не универсальное свойство События, а тот разрыв, который каждый раз познается впервые. Невозможно понять, как рядом с лагерями шла обычная жизнь: польские крестьяне обрабатывали свои поля прямо под их обнесенными колючей проволокой стенами. Невозможно понять, как шли и шли вагоны — специальный транспорт, — в которых везли сотни и тысячи напуганных до смерти, голодных или же, напротив, ничего не подозревающих людей. Невозможно представить, через что прошли заключенные, работавшие в спецподразделениях, чьими обязанностями было извлечение из газовых камер слипшихся, окаменевших тел или раскапывание и уничтожение останков тех, кого захоронили наспех. Наконец, невозможно понять, как продумывалась и рационализировалась машина смерти, как если бы речь шла о каком-то заурядном производстве. Понять и в самом деле невозможно. Но Ланцман делает так, что эта невозможность приходит к зрителю как знание, в которое он включен нетеоретически, иными словами, которое он должен разделить. Именно поэтому оборотной стороной речи, звучащей в фильме, становится молчание — не результат переживаемого потрясения, а шрам, рассекающий речь.

Говоря еще определеннее, свидетельство, каким является фильм «Шоа», меняет тех, к кому оно обращено. Это не «еще один» фильм о Холокосте, не фильм, восполняющий прореху в исторических знаниях, и не фильм-покаяние. Это фильм, требующий памяти как опыта живого настоящего, причем эта память трансформирует нас. Мы вступаем в отношение с теми, кто в противном случае остался бы статистической записью в длинных списках военных потерь. Морис Бланшо, определяя отношение к Другому, называл его «бесконечным», или «отношением без отношения»³⁶. Ланцман как будто знает, что прикоснуться к бездне можно лишь опустившись на самое дно. Прямые пути никуда не ведут. Надо заново строить систему образов и речи, чтобы просмотр фильма стал потребностью, как простые нужды, удовлетворение которых поддерживает жизнь. Напомню, что в нужде (в голоде) формировалось призрачное братство заключенных. «Шоа», таким образом, — это императив, исходящий от самой продолжающейся жизни. Именно поэтому фильм и устанавливает отношение — к невозможному, но тем не менее реальному событию, к неохватному множеству поглощенных им других.

Суммируя все сказанное, мы оказываемся перед новым пониманием архива. Главное заключается в том, что в силу присущей ему событийности — здесь, сейчас, то есть во времени настоящего, — он не замыкается, не позволяет забыть. И это притом, что Ланцман не скрывает своей позиции и даже предубежденности, если угодно³⁷. Не раз отмечалась фрагментарность и несопоставимость звучащих в фильме свидетельств — ведь вспоминают не только жертвы, но и бывшие нацисты и бюрократы периода Третьего Рейха: те, кто трудился над отлаживанием «конвейера смерти» (характеристика Треблинки, данная офицером СС Ф. Зухомелем), или работники отделов по планированию железнодорожных перевозок. Вспоминают также сторонние наблюдатели, преимущественно польские крестьяне. Очевидно, что такие свидетельства никогда не сложатся в общую картину, потому что общей картины быть здесь не может. Этот тезис никак не противоречит установке на описание, высказанной Хилбергом (мы помним: описание может быть лишь «более полным» (выделено мною. — Е.Л.)). Особенность данного архива такова, что он остается принципиально открытым, не достраиваемым до какого-либо целого. Это нетрудно объяснить: беспрецедентный исторический опыт взрывает саму способность спекулятивной мысли работать в режиме тождества и представления³⁸. Ланцману удается донести это до своего зрителя, даже если зритель не обладает специальной подготовкой. Создаваемая им картина без картины дублирует, как бы изображает отношение без отношения, в которое зритель оказывается поставленным к Другому. Это и есть тот самый момент молчания, погружения на дно («...потонувшие — полноправные свидетели...»³⁹), когда не знаешь, сможешь ли говорить вообще, и понимаешь, что говорить, вырываясь из тисков молчания, необходимо. Новый архив, таким образом, обращен к абсолютно Другому: он сохраняет свидетельство как след, как самую возможность выражения.

Эта мысль как будто подтверждается и чисто внешним обстоятельством. На каком языке сделан фильм «Шоа»? И почему Событие названо именно Шоа, а не более привычно — Холокостом? Рискну высказать свою догадку. Не секрет, что вокруг Холокоста (помимо сомнительного употребления этого слова в истории) стала складываться если не мифология, то, по крайней мере, корпус достаточно стандартных представлений. Полагаю, что фильм «Шоа»—даже если так получилось непреднамеренно — уже самим своим названием полемизирует с архивом старого типа, в который, по Ланцману, и не должно превратиться то, что случилось в годы нацизма. Это опасность не только забывания и стереотипизации, но и сакрализации, когда по тем или иным причинам вводятся определенные табу в виде фигур умолчания. Если напоследок обратиться снова к фильму, то эта девятичасовая лента звучит на разных языках. В нее включены не только сами свидетельства, но и перевод, который делается тут же, на месте. Вообще, это фильм многих голосов, а отсюда и многих свидетельств, даже если метаязыком в силу эмпирических причин остается — почти неощутимым образом — французский. Такое многоязычие создает своеобразную дифракцию, когда передаваемое сообщение начинает дробиться, расслаиваться уже на этапе передачи. Это, пожалуй, еще один индикатор того, что нет и не может быть «истины» Холокоста, что Событие возвращается лишь серией мучительных прикосновений...

Говорить сообществом (по мотивам книги Сары Кофман «Paroles suffoquees»)'

В предлагаемых заметках мы попытаемся в предварительном порядке осветить то, что имеет отношение к проблеме истории и опыта, более конкретно — к трудностям и даже невозможности перевода опыта в историю. Сама эта проблема, как несложно догадаться, приобрела небывалую остроту после Второй мировой войны, в ходе которой была создана настоящая индустрия смерти. Объем реакций на это историческое событие в виде свидетельств заключенных лагерей, сумевших выжить, анализов этих свидетельств — исторических, критических, психоаналитических, визуальных и проч. — к нашему времени достиг беспрецедентного масштаба. В этих попытках сохранить память о том, что, с одной стороны, должно было остаться без всякого следа вообще (именно так предполагалось реализовать так называемое «Окончательное решение»), а с другой — само по себе сопротивляется выстраиванию памяти линейной, обнаружились свои подводные камни. Почему судьба одного народа, народа еврейского, подчас связывается с неким приоритетным правом на страдание, ведь нацисты истребляли и представителей других национальностей? Что означают эти множащиеся дисциплинарные ветви — история Холокоста, исследования травмы (trauma studies), где уже вполне привычно расписаны роли: первое поколение пострадавших, второе, не имеющее непосредственной памяти событий, но тоже, по-своему, «травмированное», — что все это, как не стремление создать область не только допустимого, но и желаемого дискурса в рамках Академии и за ее пределами? Здесь опять во весь рост встает проблема адаптации, или перевода, того, что остается непереводимым и неприсваиваемым. И вместе с тем ясно одно: даже такое «невообразимое» событие (к этому определению мы еще вернемся) требует речи, неустанного разговора о себе, и данное требование является в своей основе этическим. Именно на условиях (возможности) этой речи, оставляя в стороне все прочие вопросы, мы и хотели бы остановиться.

В своей книге «Paroles suffoquees» («Задохнувшиеся слова», написана в августе 1985-го) Сара Кофман, по крайней мере на двух уровнях одновременно, ставит под вопрос возможность связного изложения, имеющего отношение к Событию. Надо заметить, что хотя эта книга открытым образом посвящена Морису Бланшо и его рассредоточенным по разным текстам размышлениям о Шоа⁴⁰, в ней присутствует и автобиографический мотив, пускай и в максимально обобщенном виде: отец Сары Бе-рек Кофман погиб в Освенциме в начале войны, поскольку, будучи раввином, он предпочел субботней работе молитву. Итак, с самого начала опыт многих размыкается в опыт одного и в то же время не перестает возвращаться в неисчислимую анонимность — Кофман приводит статистические данные о депортации, почерпнутые из таблиц историка и антифашиста Сержа Кларсфельда. (В этих таблицах фигурируют имена депортированных, даты депортации, а также время и место рождения французских заключенных.) Автобиография, поданная в контексте других биографий (или отдельного объединяющего момента последних — попадания в Освенцим), вводит важный, возможно главный, дестабилизирующий элемент, касающийся повествования в целом. И все же он остается во многом дополнительным по отношению к двум другим невозможностям рассказа. Речь идет, во-первых, о принципиальном отказе Бланшо употреблять слово «recit» после 1947 года и вычеркивании им этого слова из переизданий всех прежних работ («Отныне каждый рассказ будет относиться ко времени до Освенцима, когда бы он ни был написан»⁴¹) и, во-вторых, о самой структуре кофмановской книги — в ней нет ни тени линейности, и это сказывается как в общем построении (наличие различных по длине и содержанию разделов), так и в приоритете других голосов: прежде всего Мориса Бланшо и Робера Антельма.

Невозможность повествовать Бланшо как писатель демонстрирует рассказом под названием «Идиллия». Кофман вводит его в ткань своих размышлений вовсе не для того, чтобы установить поверхностную аналогию между фабулой и свершившимся позднее историческим событием. (Рассказ Бланшо написан в 1935 году и повествует о незнакомце, который преследуем и в конце концов казним неким закрытым сообществом.) Скорее идиллия — это эмблематическая форма любого рассказа, где достигнуто идеальное равновесие между формой и содержанием, где они неотделимы друг от друга. Сочинение Бланшо, однако, ставит под вопрос саму эту конвенциональную гармонию: как может рассказ (recit) повествовать о том, что выходит за пределы всякого повествования? Что делать, если завершение рассказа и все еще длящийся опыт — опыт, так или иначе интегрированный в содержание рассказа и его язык, — не совпадают друг с другом? Как вообще рассказ может повествовать об опыте, особенно смертельном? Но именно это и делает рассказ. Иными словами, его экономия такова, что благодаря прозрачности, которая является условием любого, даже самого мрачного или амбивалентного смысла, благодаря необратимости движения, а это есть ему присущий «закон», рассказ всегда остается идиллией, всегда имеет счастливый конец. «Об Освенциме и после Освенцима никакой рассказ невозможен, если под рассказом подразумевают следующее: рассказать историю о событиях, имеющую смысл»⁴².

И тем не менее остается долг говорить. Не рассказ, но свидетельство — именно оно должно освободить(ся) от идиллического закона рассказа. Для Кофман (как и для самого Бланшо) таким свидетельством выступает знаменитая книга Робера Антельма «L'Espece humaine» («Род человеческий», 1947)Хотя эта книга и отличается от других своим исключительным значением, особой простотой изложения, заложенной в ней мнемонической силой, она подчеркивает необходимость фабульного построения, отбора событий, а значит, самого письма при попытке передать «невыносимые истины»^ш. Но что можно сказать об этом письме? Прежде всего, сразу же вспоминается тот «нейтральный» голос, который Кофман уже упоминала в связи с мемориальными таблицами Кларсфельда: вызывающий реакцию косвенно, предельно сдержанный, он является «самим голосом страдания (malheur)»⁴³. Этот голос, как она покажет дальше, говорит, задыхаясь, — в этом состоит double bind требования говорить, «говорить бесконечно», и в то же время почти физической невозможности что-то сказать. Попытка вымолвить слово вызывает перебой дыхания, настоящую асфиксию, и это происходит потому, что слово так долго было под спудом, держалось при себе. Именно требованию говорить, когда не можешь говорить, требованию задыхаться (говоря) и подчиняется Робер Антельм".

У этого письма есть и другое измерение, на котором настаивал Морис Бланшо: «ecrire sans pouvoir». Дословно это означает «писать без власти» или, немного по-другому, «писать, не имея силы писать». Борьба с суверенной властью языка принимает у Бланшо форму интереса к другим языковым регистрам — «нечеловеческому» и/или «пассивному». Фокус в языке смещается с семантического и интенционального в сторону того, что, составляя условие смысла, остается вне этики продуктивности (результативности) как таковой^ш. (Вопиющим проявлением подобной этики становятся для Бланшо создаваемые в XX веке концентрационные и трудовые лагеря.) Формулу «ecrire sans pouvior» повторяет также Кофман — для нее это прямой вызов спекулятивному мышлению, которое не в состоянии мыслить Событие (Кофман напоминает читателю о Лиотаре и его понимании Освенцима как обозначения того, что для спекулятивного мышления остается откровенно анонимным, то есть лишенным как результата, так и пользы⁴⁴). Но это и способ провозгласить этическое отношение к другому, к его молчанию, будь оно вынужденным или добровольным. Это способ установить отношение «бессилия» к другому.

Безвластное отношение, отношение к бесконечному (абсолютно другому), отношение без отношения — так Бланшо понимает Другого. Его Autrui — в одно и то же время другой человек и другое в сравнении с человеком. (В «Бесконечной беседе» он признается, что, как только встает вопрос об «Autrui», он думает о книге Робера Ан-тельма, где Другой открывается как человек и внутри самого человека".) На этом этапе мысли Бланшо и свидетельство Антельма уже нельзя читать по отдельности, как нельзя отделить то и другое и от горизонта, где упомянутое выше «отношение» оказывается родом вне-институциональной связи, возможностью нового «мы», когда становится возможно говорить о новом «гуманизме». Кофман настаивает на сохранении этого слова, хотя теперь уже в «совсем ином значении»⁴⁵. Прояснению этих связей способствует нужда — тот постоянный голод, съедающий тело человека изнутри, о котором пишет Антельм. Антельма комментирует Бланшо: «Крайняя нужда связывает меня уже более не с самим собою и не с моим самоудовлетворением, а просто с человеческим существованием, переживаемым как нехватка на уровне нужды...» Человек, стремящийся выжить, сохраняет привязанность к жизни как «безличную привязанность»; так же и его нужда уже более не является его нуждой в собственном смысле, но становится в каком-то отношении «пустой и нейтральной», то есть «буквально нуждой каждого», каждого и всех вместе взятых. Голод приходит извне, его присутствие, чужое, постороннее, осознается как приход Другого. «Отпавшее от самого себя, чужое самому себе, то, что утверждается на моем месте, — это чужерод-ность другого (autrui), человек как абсолютно другой...»" Утрачивается не только собственное тело, но и «я»: и оно принадлежит теперь другому. С поправкой на братство-в-нужде мы бы сказали — другим.

Возможно, что такое уточнение является избыточным. Во-первых, нужда, согласно Бланшо, поддерживает «человеческое отношение в его первичности»"¹. Во-вторых, там, где коммуникация приостановлена — нельзя установить отношение к другому посредством неопустошенного «я», — там только и открывается простор для настоящего сообщества. «...[Т]олько чужеродность того, что не удерживается сообща [не становится общим достоянием], может стать основой сообщества»⁴⁶, — вторя Бланшо, утверждает Кофман. (Здесь справедливости ради необходимо усилить или дополнить полифонию. Идея безосновного сообщества, к которой несколько парадоксальным образом обращается Кофман, восходит к Жан-Люку Нанси и его философии совместности".) Иными словами, другой вступает с «я» в такое отношение, которое не подвержено диалектическому преобразованию: оно не переходит ни в дуальность, ни в единство. Другой не переводится ни в какие формы самости и тождества, оставаясь в чистом виде цезурой. Но именно этот разрыв, это зияние и позволяет установить, по сути сохранить, любое человеческое отношение: через подобную не-связанность поддерживается связь со всеми остальными. Это есть связь через нужду, общий язык — в будущем «справедливую речь»^ш — и даже молчание. (Бланшо часто пишет о молчаливом присутствии другого.) Всем участникам этой беседы, а их, не забудем, как минимум трое, необходимо донести до нас одну-единственную мысль: вертикаль, разделившая человеческий род, имеет и другое измерение. Антельм на своем языке настаивает на едином предназначении рода людского: можно убивать, и это делает человек, но нельзя убить человека. Кофман и Бланшо пытаются отстоять саму возможность нового единства — того, что держится ответственностью за стремление другого жить и выживать.

Кофман показывает колебание в книге Антельма между безличным «оп» (буквально «некто», «кто-то») и «мы» в его вновь обретаемом значении. Если «оп» знаменует утрату единичности, «я» и имени собственного (вспомним также и о других безличных формах языка), то «мы», со своей стороны, складывается не из общей программы или общего смысла: речь по-прежнему идет о сообществе тех, кто не имеет сообщества⁴⁷. С одной стороны, это небывалое сообщество складывается по линии противостояния: оно противостоит СС, власти как таковой, насилию, границы которого практически неопределимы («Холод, СС», — лаконично бросает Антельм"). С другой стороны, это сообщество сохраняет способность совершать выбор между несопоставимыми, но тем не менее взаимно соотнесенными возможностями: либо убивать, либо уважать и защищать «несоизмеримую дистанцию, отношение без отношения»"¹. Ибо даже в крайней степени нужды, когда место «я» заступает ситуация страдания, даже в этом случае самость (Moi), находящаяся вне «меня», может не только осознать страдание, как если бы она по-прежнему была этим «я», но и стать ответственной за таковое, признав, что это есть несправедливость, совершенная против всех и каждого. Иначе говоря, из данного признания рождается всеобщность этического требования⁴⁸. Стало быть, нужда, которая в оголенности существования раскрывается в своей непринадлежности как общая, становится и специфическим «местом» этики, подразумевающей неустранимо коллективную структуру. К этому стоит добавить две вещи. Во-первых, наделение обездоленных силой — следующий шаг за их приятием в «справедливой речи» в качестве другого — есть акт необходимый, но противоречивый: так, сильный в лагере не является по определению одним из заключенных. Во-вторых, ответственность за смерть другого, которая и выступает «основой» сообщества в интерпретации Бланшо", перекликается с перенесением центра тяжести с «моего» бытия-к-смерти на «межчеловеческое» значение последней в этике Эммануэля Левинаса^ш.

Итак, другому предстоит войти в «справедливую речь». Все прежние «человеческие знаки, отвлеченные от системы смерти и власти»™ составляли неслышную речь сооощества-в-краинеи-нужде: редкие прикосновения, взгляды, обмен случайными словами. Эти люди почти не могли нормально говорить, но они утаивали речь, дабы не разделить ее с сильным и тем самым не скомпрометировать будущность коммуникации. Впрочем, между ними возможности выражения по-настоящему не существовало: некому было услышать и принять как речь молчаливое присутствие другого (autrui)⁴⁹. И все же речь продолжалась — продолжалась как утверждение, через саму нехватку, первичного человеческого отношения. Эту бесконечную речь и предстояло выговорить, представить всем остальным по возвращении в мир: говорить в ответ на молчаливое присутствие другого, знать, что говорить невозможно, задыхаться, говоря".

Очевидно, что братство-в-нужде лишь обнажает контуры сообщества, никогда его не воплощая. Для Кофман (и Бланшо) в нем проявляется одно — «неуничтожимость другости, ее абсолютный характер»"¹. «Мы», в которое эта другость собирается, «всегда уже ослаблено (defait) и лишено устойчивости»™. Стало быть, феноменальный план существования каждый раз становится своеобразным смещением «мы», полагаемого в качестве этической возможности. Однако это «мы» поддерживает, так сказать, горизонтальные характеристики сообщества: это то в реальных коллективах, благодаря чему они и существуют как совместные. Такая совместность решительно противостоит продуктивности, приравниваемой к производственному этосу (включая производство смерти). Вместе с тем она дает возможность говорить — говорить самим сообществом. То, что Бланшо называет «справедливой речью», есть возможность речи как таковой с исторической точки зрения после Освенцима. Речь после События — это проблема вхождения в речь, проблема дизъюнктивного соединения опыта и речи. Более того, всякий, кто вспоминает, кто является свидетелем⁵⁰, уже не может высвободить автобиографическое из горизонта названной совместности. Но это не совместность, образующая «магму», по выражению Бланшо, перед лицом того, кто убивает. Скорее, это то трудноопределимое братство, что колеблется в условных границах между «оп» и «nous», между «некто» — анонимом, то есть любым, всяким, прочим, в пределе посторонним, — и «мы», которое приближается к «приятелю». («Приятель» — это тот, кто принимает; по-французски — кто делит хлеб, copain.) И язык отныне должен фиксировать само это колебание, саму эту неопределенность, если с его помощью намереваются что-то сказать. Пауль Целан писал о «повороте дыхания» (Atemwende)", о вторжении в «собственную» речь голоса другого, вернее — множественных голосов других. Речь, становящаяся речью сообщества, удерживает так или иначе этот гул.

Документированный опыт выживания'

Сегодня, когда уже почти не осталось переживших Вторую мировую войну в свои активно созидательные годы, память об этом событии все более становится сугубо исторической. Это значит, что утрачиваются нити индивидуального опыта, связывающего прошлое с настоящим, что война известна всего лишь как факт, вписанный в историческое повествование. В последнем особое место занимают мемуары, сами по себе прошедшие несколько этапов жанрового, а точнее дискурсивного, отбора: героику войны, запечатленную сначала военными журналистами, а затем командным («лейтенантским») составом, сменили повести военных будней, в том числе окопная литература. Нельзя не согласиться с тем, что именно воспоминания, в какие бы тесные рамки они ни помещались (а писавшаяся в советские годы история войны осуществляла жесткую цензуру), именно они позволяли удерживать непосредственность прикосновения к тому, что так трудно выразить словами. И все же, сообщая достоверные факты, мемуары не могли не облекать их в литературную форму, даже если таковая выглядела нарочито упрощенной. В результате создавалась своего рода сопереживательная дистанция, позволявшая «осваивать» войну. А это является способом ее необходимой записи.

Однако помимо социально востребованной записи, посредством которой создается историческая память, существуют записи другого рода. Эти воспоминания-для-себя оказываются в центре растущего внимания. Речь идет, в частности, о стенограммах рассказанных воспоминаний или о таких дневниках, которые вообще не предназначались для публикации. Иными словами, все это документы без официально подтвержденного статуса, свидетельства очевидцев и участников, так и оставшиеся в своей основе молчаливыми. (Тот факт, что сегодня они обретают для себя голос или социальное пространство, где могут быть услышанными, свидетельствует, конечно, о ширящейся власти архива, равно как и его структурной реорганизации. Однако в появлении прежде молчавших голосов просматривается и иное — изменение самого понятия документа, когда фиксируется не хроника событий, но скорее сам не-хронографируемый опыт. Но об этом ниже.) Не исключение в данном отношении и дневник Алексея Ивановича Филиппова, удостоенный Антибукеровской премии 2000 года⁵¹.

Опубликованный А.Б. Канавщиковым и по этому случаю слегка облагороженный (исправлением грамматических ошибок, расстановкой абзацев, запятых и точек, а также изъятием «ненормативной лексики»), дневник остается, тем не менее, лишь высказыванием наполовину, шифром, если понимать под ним набор мнестических знаков. Это не значит, что для читателя он не имеет смысла. Напротив, повествование отличают последовательность и временная точность. Желающий без труда восстановит маршруты перемещения русских военнопленных и в СССР, и на территории Европы. Однако если это и рассказ о лагерной жизни, то лишь постольку, поскольку он предстает как опыт выживания, иначе говоря, поскольку содержанием рассказа является невысказанное.

Замечание публикатора о том, что записи Филиппова не требуют «каких-либо комментариев», кажется на первый взгляд бесспорным. Но тут же возникает неотвратимый вопрос: чем объясняется сила этого «красноречия», когда оно, само расположенное у кромки языка (по крайней мере языка литературного), парализует всякое стремление к интерпретации? Почему не хочется говорить по поводу прочитанного, а напротив, хочется удержаться в том странном месте (чтения-письма), которое притягивает силами отталкивания?

Вернемся к опубликованным заметкам. Их нельзя назвать неэмоциональными. Однако знаки эмоций связаны преимущественно с радостью, вызванной предчувствием освобождения — в первую очередь от той самой жизни, что составляет предмет описания. Для нее и впрямь трудно подобрать эпитеты. «Вот я сижу, пишу, и в моей памяти встает все пережитое, от одного воспоминания о котором находят мрачные чувства. Становится все противно, безрадостно... <...> Тяжело вспоминать, но и не вспоминать я не имею права, говоря в том числе и от тех, кто не пережил Чудовские ужасы». Это едва ли не единственная эмоциональная оценка того, что было. Более того, звучит она опять-таки из будущего, имея явно ретроспективный характер. («Становится все противно, безрадостно, хотя сейчас это уже далеко. То было в 1941 году, с 14 по 27 ноября, а сейчас 1 июля 1945 года».) То же, что вспоминается, лишено эмоций и оценки, обнаруживая радикальную нейтральность. Вот наиболее яркий пример: «...утром приходит время уборки трупов. Кстати, если тело было ма-ло-мальски подходящим, то нередко его употребляли в качестве мяса». Обратим внимание на употребление слова «кстати» — шокирующее приобретает черты обыденного, смерть вписана в неслыханную экономику живого. Тут же приводится ее, экономики, особая статистика: «И то, что я сейчас рассказываю о Чудовском лагере, — это, наверное, лишь 10 процентов всего, что было».

Дневник изобилует цифрами. Это даты перемещений военнопленных из одного лагеря в другой, количество самих эвакуируемых, отметки преодоленных расстояний, разбитый по часам распорядок дня, номера лагерей и, наконец, размер продовольственной пайки. Граммы хлеба и литры баланды — пожалуй, главная характеристика каждого нового лагеря. В той точности, с которой неизменно приводятся данные цифры (например, 0,75 литра жидкости в обед или 250 грамм хлеба в сутки), видно, насколько они значительны для жизни, насколько в них спрессованы страх, отчаяние или ожидание — именно они таят в себе все те эмоции, о которых повествователь предпочитает не сообщать, а читатель может лишь догадываться. Эти цифры приобретают поистине экзистенциальный масштаб. Их распределение имеет отношение к жизни и смерти. А поскольку Алексей Иванович «торопился записать химическим карандашом свой безыскусный рассказ исключительно ради памяти», то и не было нужды прибавлять к этим цифрам что-то еще. Вся «нумерология» его дневника — это не символы, требующие расшифровки, но вехи индивидуальной памяти, тот язык, который «красноречивее» языка описаний, ибо в нем нет ничего, кроме меры — меры самого безмерного.

Вспоминая свое первоначальное знакомство с дневником, Канавщиков выделяет в нем (крестьянскую) философию «индивидуального бытия», а также «практически полное отсутствие партийной, идеологической риторики». Если второй из отмеченных признаков, совпадая с планом выражения, лишь подтверждает сделанные выше замечания, то первый, имеющий отношение к «морали» рассказа, требует определенных уточнений. Опыт выживания, как всякий опыт, является необходимо индивидуальным. И к его изложению действительно не пристает ничто постороннее, будь то риторика, которая есть отказ от единичного в пользу заимствованных общих мест, или же навязанный образ коллективности. Однако нам представляется, что там, где может наметиться крен в сторону известной психологизации — приходится признать, что метки опыта и психологическое его переживание плохо уживаются друг с другом, — там рамкой непременно выступает некое сообщество, остающееся часто безымянным. Это сообщество либо «доходяг», слишком слабых, чтобы выходить на работу, либо их более сильных товарищей (ребят, что «покрепче»), которые могут подхватить и/ или вести под руки обессилевшее тело. Контуры таких сообществ призрачны, размыты, и обозначаются они более всего тогда, когда борьба за выживание увенчивается временным успехом. («А 1 мая я, как ребенок, учился ходить. Я вечером стал твердо ступать на ноги, хотя было и тяжело. Все смеялись, говорили: "Смотри, смотри, Индюк стал ходить". Я же улыбался и старался пройти еще лучше. То же самое происходило и с многими другими товарищами».)

Это и неудивительно: такие сообщества суть сообщества надежды. Даже если последняя выражается здесь негативно. («Я был очень худой, даже страшно было самому — кожа да кости. <...> Товарищи меня прозвали Индюком и говорили: "Ты, Индюк, не выживешь"». Чуть ниже лаконичная запись: «Отчаянный момент». И следом за ней приписка: «Я уцепился за жизнь обеими руками».) Кажется, что в ситуации противостояния смерти все отходит на задний план, включая других умирающих. Настоящей катастрофой становится сокращение убогого питания. («Но вдруг опять несчастье. Объявили, что баланду будут варить раз в сутки».) Можно сказать, что в заметках зафиксирована своеобразная пульсирующая оптика: по приближению и отдалению других позволительно судить о частоте пограничных состояний, или, как пишет Филиппов, о том, когда глаза вновь застилаются «мутной пленкой», а в ушах начинается звон. Сообщества объемлют, то подступая вплотную, то растворяясь в перечне фактов и цифр. Но это не просто некоторая реактивная среда, составленная главным образом из общих упований. Скорее сообщества являются самим условием выживания, если понимать это так, что индивидуальное как таковое существует в нерасторжимом единстве с совместным, что совместное и есть последний рубеж человеческого.

Записи вроде обсуждаемого дневника никогда не становятся сенсацией. В них нет ни политических разоблачений, ни ужасающей статистики, ни подкупающего мелодраматизма. Вот почему их появление сопровождается общим молчанием, даже если его и нельзя считать равнодушием. Мы имеем дело с ситуацией затрудненной, если не прерванной, коммуникации, ибо сообщается то, что последовательно избегает сообщения, что требует от читателя работы реконструкции. Но реконструировать приходится не прошлое, а опыт, это зияние в самом бытии, прочерк, пробел, где погибает и в то же время обретается (вновь) субъективность. Именно поэтому коммуникация идет в обход, «взрыхляя» слова, отделяя их от устоявшихся значений. Сквозь строй привычных слов и фраз проходят неведомые токи, опустошая саму интенцию повествования, кромсая предложения, вводя повторы (как шифры непереводимых состояний), наконец, лишая язык каких-либо претензий на литературность. Да, эта проза безыскусна. Но безыскусность сама является неким отпечатком: это, если угодно, та уникальная идиома, которая передает пережитое. Его нельзя повторить, но можно к нему прикоснуться, как к этим значкам — то ли словам, то ли специальной записи сродни стенографической, — где память потихоньку изменяет, поскольку замещается событием.