Параллельно с метаболизмом в архитектуре 1960-х годов развивается и такое рационалистическое направление, как техницизм, связанное с эстетизацией индустриальных объектов, сближающееся с дизайном. Высшим проявлением техницизма стал хай-тек (высокая технология) —■ одно из направлений новейшей западной архитектуры, продолжающее линию техницизма. Он стремится к эстетическому освоению различных инновационных научных разработок. В произведениях хай-тека демонстрируются высокие качества новых материалов. Полировкой металлов подчеркиваются ассоциации с образцами новейшей техники. Для хай-тека характерны объемы, напоминающие сборные производственные модули, контейнеры, трубопроводы и другие типы инженерных сооружений. Системы внутреннего обеспечения зданий играют роль архитектурных элементов. В 1960— 1970-е годы эти идеи развивала английская группа «Аркигрэм» и японские метаболисты. Техноэкспрессионизм конца XX в. представляет собой новую вариацию хай-тека — симбиоз хай-тека и неоэкспрессионизма (табл. 36 — 39).

Во второй половине XX в. больше внимания стало уделяться функционально-технической стороне архитектуры. В начале 1970-х годов техницизм не был основным течением, хотя и сказывался на общей направленности архитектуры. Во многих типах зданий на первый план стали выходить обнаженные конструкции, металлические лестницы, в интерьере открывалось инженерное оборудование, которое красилось в яркие цвета. Многие архитекторы называли это направление «неопродуктивизм», подчеркивая, что для них главное — практическая эффективность архитектуры. Эта архитектура правдиво выражает практическую функцию здания, а в художественных образах выражает утилитаризм, демонстрируя конфронтацию по отношению к природе. Архитектурная композиция трактуется как некая абстрактная скульптура на тему «современного движения».

Так называемые сторонники «антиархитектуры», в основном дизайнеры, призывали к отказу от традиционной эстетики и создавали новые эстетические представления — эстетизацию новой техники. Это было также реакцией на модернизм предшествующих лет.

В 1950 — 1960-е годы внимание архитекторов сосредоточивалось на уникальных сооружениях, которым придавалась повышенная пластика, а массовое строительство представляло собой унылое однообразие. Началось изменение профессионального сознания архитекторов. Появились статьи, в которых звучали вопросы о кризисе архитектуры, о путях ее дальнейшего развития. Посыпались обвинения архитекторам в преклонении перед техникой и в том, что современным средством строительства было провозглашено индустриальное производство.

На этом фоне прозвучала теория «тотального» дизайна Р. Фуллера. Социальным и эстетическим утопиям он противопоставил утопию технократическую. Он отвергал все функции архитектуры: эстетическую, информационную, культурную, — кроме чисто утилитарной. Его концепция отвергала архитектуру вообще. Он видел архитектуру в ее максимальной дематериализации. Он заявлял, что техника — инструмент решения всех проблем. Р.Фуллер проводил смелые эксперименты с конструкциями, в частности с «геодезическими куполами», которыми перекрывал значительные пространства, затрачивая при этом минимум материалов и усилий.

Достижения техники и новых технологий демонстрировались всеми странами на всемирных выставках. Так на ЭКСПО-67 в Монреале, Канада, США представили свой павильон в виде огромного решетчатого купола Р. Фуллера, в основе которого находилось экономичное соединение сферы и тетраэдра. Купол поражал своими размерами (диаметр 80 м) и воздушностью, демонстрируя возможности стержневых конструкций. Шестигранные ячейки, образующие сферу, имели каркас из труб, обтянутый прозрачным пластиком. Лепестки ячеек-форточек автоматически закрывались при попадании на них солнечных лучей.

Развитием этой идеи стали урбанистические проекты, такие как город в Арктике в виде купольной оболочки пролетом 240 м (арх. К.Танге, Ф.От-то), центр Манхеттена, перекрытый куполом пролетом 3200 м (инж. Р. Фул-лер). Можно предположить, что в будущем подобные сооружения будут применяться в суровых климатических условиях и при освоении других планет с внеземными условиями жизни.

Идеи Р. Фуллера оказали влияние на творчество многих современных архитекторов в разных странах, в том числе и в России (геодезические купола М.Туполева, Г.Павлова, Г.Голова, стереометрические куполообразные оболочки В. Зубкова и др.).

Предыстория хай-тека и его эстетика складывались как продолжение творческих разработок британских архитекторов (А. и П. Смитсонов), которые они вели в русле «честной архитектуры», «тотального дизайна» Б. Фуллера, идей метаболистов и создателей «мегаструктур динамической архитектуры».

В архитектуре Запада видно стремление показать широкое влияние на объекты постиндустриальных технологий. В архитектуру стали активно внедрять символические формы. Здания стали представлять архитектуру будущего.

Техницизм и хай-тек первоначально достаточно органично реализовы-вались в промышленных сооружениях и различных лабораториях, складских сооружениях, где вопросы эстетики не всегда выходили на первый план. Но затем они вышли за рамки «инженерных сооружений».

От архитектуры промышленных зданий хай-тек обратился к архитектуре общественных зданий, придавая им элементы промышленного дизайна. Хай-тек отражал начало новой эпохи, эпохи высоких технологий, компьютерной техники и массовых коммуникаций. Архитекторы использовали сборку зданий из готовых элементов, выполненных в заводских условиях. Они стали выносить их на фасады здания и формировать из них не только каркас, но и образ сооружения.

Хай-тек во многом был порождением вседозволенности постмодернизма начала 1970-х годов. Он отличается от эстетики постмодернизма отсутствием нарочитой декоративности.

К концу XX в. это направление оформилось в самостоятельное явление в мировом архитектурном процессе. Оно прочно ассоциируется с авангардом. Для него характерно отсутствие ориентации на стилевые характеристики архитектуры прошлого. Творческие концепции хай-тека принадлежат его лидерам — английским архитекторам Р.Роджерсу и Н.Фостеру. Для английского хай-тека как стиля характерна внутренняя логика. Великобритания — страна, где началась первая промышленная революция и был разработан первый компьютер. Хай-тек связан с новым осмыслением техники человеком, стремлением к освоению в искусстве и архитектуре достижений науки и техники, новых строительных материалов.

Его корни — в поисках художественного авангарда начала XX в. и в эпохе Хрустального дворца середины XIX в. Тогда архитекторы прямо или косвенно использовали образы и символы техники, готовых машинных изделий. Теперь эстетика хай-тека отличается от экспериментов 1920-х годов. Архитектура все больше соединяется с дизайном и инженерией и отличается рациональностью, логичностью, функциональностью, конструктивностью. Основой формообразования остается конструктивная основа здания, хотя и возникали попытки применять набор характерных элементов как своего рода декор. Архитекторы стали обращаться к эстетическим проблемам при использовании арсенала новых средств выразительности. Постепенно вырабатывается своеобразная инженерная эстетика архитектуры, художественный язык архитектуры эпохи научно-технического прогресса. Техника является неотъемлемой частью культуры нашего времени и поэтому обращение к ее языку понятно.

Многие архитекторы, провозгласившие ведущую роль технологии, разрабатывают футурологические проекты как динамические супергородские образования (английская группа «Аркигрэм» и др.)

Здания одного из лидеров хай-тека Р. Роджерса используют язык индустриальной эпохи. Они поражают тщательной проработкой, качеством исполнения, материалами, инженерными формами, сложными конструкциями. Его здания одеты в одежды из труб и напоминают нефтеперегонные заводы. Известность Р.Роджерсу как одному из авторов принес проект, занявший первое место на международном конкурсе «Плато Бобур» в Париже в 1971 г.

Национальный Центр культуры и искусств им. Ж. Помниду на плато Бобур в Париже по проекту архитекторов Р.Роджерса и Р.Пиано (1972 — 1977 гг.), входивший в число так называемых Больших проектов Парижа, был воспринят парижанами неоднозначно. Одни сравнивали его со строительными лесами и нефтеперегонным заводом, другие видели в нем фантастический проект из будущего. Этот проект повторил историю с Эйфеле-вой башней, вызвав в первое время протест общественности. Сегодня он также стал неотъемлемой частью городской среды Парижа.

Стальные конструкции каркаса были выведены наружу основного объема в виде гигантского параллелепипеда и стали напоминать строительные леса. На фасады здания были выведены и сети инженерного оборудования: воздуховоды, трубы отопления, водопровода, канализации, которые окрашены в яркие цвета в соответствии со своим назначением. При близком рассмотрении интерес вызывает безукоризненный дизайн элементов здания. На противоположном улице фасаде диагональю, делящей прямоугольный фасад здания, является ползущая от входа стеклянная труба с движущимся эскалатором внутри. Национальный музей современного искусства занимает два верхних этажа. Ниже имеется библиотека, где в компьютерных залах можно получить информацию на различных языках о нужной литературе, находящейся в крупнейших библиотеках мира.

Новая архитектура Р. Роджерса передает своеобразие технической цивилизации XX в. Безусловно, был создан впечатляющий архитектурный образ здания, где элементы технического оборудования вынесены за его оболочку и создают игру цвета, света и тени. Металл и стекло — основные строительные материалы этого сооружения. Это здание агрессивно вторглось в исторический центр Парижа своей новой архитектурой, выражая своеобразие технической цивилизации XX в. Оно явилось смелым выражением авторской концепции, использованием нового языка технических образов. Атрибуты техники здесь превратились в элементы своего рода театральной декорации.

В Западном Берлине по проекту архитектора Р. Шюлера было возведено крупномасштабное здание Международного центра конгрессов (1973 — 1979 гг.) с залами на 4 и 5 тыс. мест, расположенными по обе стороны сценической коробки. Мощный каркас выведен наружу и облицован алюминием, что подчеркивает идею техничности. Крупные спирали цилиндрических объемов лестниц напоминают винты огромного механизма. На них сверху опираются гигантские фермы, которые придают сооружению бута-108 форский характер. Здание напоминает фабрику. Интерьеры также имеют служебный вид, они насыщены различными техническими устройствами.

Здание страховой компании «Ллойд» в Лондоне по проекту архитектора Р.Роджерса, построенное в 1979 — 1986 гг., представляет собой крупномасштабное сооружение в формах, которые возникли под влиянием индустриально-промышленной культуры. На фасады автор выносит металлические капсулы санузлов и другого технического оборудования, поясняя, что это облегчит их замену и ремонт. Конструктивные элементы участвуют в создании художественного образа здания. Ритм коммуникационных блоков способствовал созданию динамического облика сооружения. Внутри было создано свободное гибкое многофункциональное пространство. Здание не нарушило сложившегося облика застройки лондонского сити, так как решено из разновысоких объемов. Пространство центрального атриума позволило организовать в интерьере естественный свет. Оно завершается цилиндрическим стеклянным сводом на высоте 93 м над уровнем пола. В образе комплекса на фасаде появился стилизованный элемент арочного свода, напоминающий свод Хрустального дворца, ставшего символом новой рациональной архитектуры. Р.Роджерс привлекает элементы технического оборудования в качестве средств архитектурного формообразования, которые наряду с конструкциями участвуют в создании выразительного архитектурного сооружения.

Здание штаб-квартиры банковской корпорации в Гонконге, построенное по проекту другого лидера хай-тека английского архитектора Н.Фостера (1981 — 1986 гг.), стало манифестом этого творческого направления. Сооружение высотой 180 м отражает образ современного конторского здания, насыщенного техническими и электронными системами обеспечения информации и связи. Оно состоит из четырех разновеликих пластин, ступенями поднимающимися вверх. Торцевые фасады отражают ритм вертикалей в виде труб и шахт, на других фасадах горизонтали этажей членятся на четыре части наклоненными под острым углом металлическими конструкциями, сходящимися к центральной оси, напоминая рисунок ветровых связей в многоэтажных небоскребах, обычно спрятанных за внешней оболочкой-футляром. Кровлю венчают металлические объемы с плавным скруглени-ем углов, трубы и конструкции в виде металлических ферм. Для защиты металла от влияния влажного морского воздуха стальные конструкции закрыты в металлические анодированные кожухи. В этом сооружении Н. Фостер гармонично соединил технику, дизайн и архитектуру и противопоставил стиль хай-тек постмодернистским, эклектичным небоскребам.

Фантастический проект Башни Миллениума архитектора Н.Фостера для Токио (1989 г.) демонстрирует идею ультравысокого строения высотой 840 м. Он сделал новый смелый шаг в вопросах дизайна для супернебоскребов. По проекту башня, как минимум, в два раза выше, чем Сеарс Тауэр в Чикаго. Ажурная сетчатая структура из металлических стержней в форме вытянутого конуса напоминает коммуникационные башенные структуры — телебашни, устремленные в заоблачную высь. Элементы технического оборудования осмыслены автором эстетически и должны стать символом эпохи технического прогресса и стиля хай-тек. Здание рассчитано на 50 тыс. человек. В соответствии с идеями Н. Фос-тера здесь будет создано жилое пространство вертикального города.

Предполагаемая стоимость — около 10 биллионов фунтов стерлингов, но и площадь сооружения впечатляющая — 1 039 206 м². Предполагалось, что Башня Миллениума будет эстетической жемчужиной Японии. Н. Фостер надеется построить если не это здание, то какую-нибудь его версию в ближайшее время.

Центр фирмы «Рено» в Суиндоне, Великобритания, по проекту архитектора Н.Фостера (1983 г.) основан на концепции «минимакс»: максимум эффекта при минимуме затрат материалов, выдвинутой еще Р.Фуллером. В этом сооружении акцентируется техническая образность конструктивных элементов. На территории размещаются склады, административные помещения и выставочные залы, перекрытые квадратными тентами-зонтами размером 24 х 24 м, подвешенными к ажурным металлическим конструкциям из 16-метровых стальных мачт ярко-желтого цвета.

Тема навеса, парящего над лугом, позволила решить свободную планировку под ним. Сооружение своей открытостью, легкостью и прозрачностью прекрасно вписывается в природное окружение. Здесь предусматривается возможность дальнейшего роста сооружения, свобода в трансформации внутреннего пространства.

«Коммерцбанк» во Франкфурте-на-Майне, Германия, построенный по проекту архитектурной фирмы «Кон, Педерсен, Фокс» (1994—1997 гг.), -один из трех крупнейших банков Германии с персоналом в 30 тыс. человек и 1 тыс. отделений по всей Германии. Это объясняет, почему это здание должно было стать самым высоким офисным зданием в Европе (298,74 м) для 2400 служащих. Авторы определили свой проект как экологический, энергетически эффективный и комфортабельный в использований. Это первая экологическая мегаструктура в Европе. Здание — треугольное, с мягким скруглением углов, в плане имеет рабочие помещения в углах, центральный атриум выполнен с естественной вентиляцией. Он имеет зимний сад в центральном открытом пространстве. Эффективное распределение тепловой энергии создает комфорт, в том числе благодаря особой системе окон с автоматическим открыванием и закрыванием, обеспечивающей охлаждение всего здания. Мягким вертикалям углов противопоставлен ритм нарастающих вверх прямоугольных объемов, отделенных друг от друга углублениями-раскреповками. Вертикальный объем завершен мачтой, переходящей в решетчатую ажурную структуру.

Хай-тек сильно изменил имидж современных небоскребов. Примером может служить 70-этажное здание Китайского банка в Гонконге по проекту архитектора Й.Пея (1982—1989 гг.). Им была создана абстрактная геометрическая композиция, которая подчеркнута крупным рисунком вынесенного на фасады открытого каркаса, в основе которого лежит треугольный модуль. Из прямоугольной призмы вырастает легкая вертикаль треугольной призмы. Облик здания определяется высокими технологиями, индустриально изготовленными элементами.

Стилистика хай-тека в последние годы меняется и становится менее жесткой, постепенно претерпевая трансформацию, приобретая новые черты пластической выразительности.

Здание штаб-квартиры фирмы «Деу» в Сеуле, Южная Корея, несет интересную идею Н.Фостера (1997 — 2000 гг.). Она характерна не только для этой конкретной ситуации, но и для всего его творчества в целом. Это 172-метровая структура включает в себя офисные и лабораторные помещения над землей, а также подзем -ные: паркинг и технические сооружения.

Стальные конструкции особого профиля демонстрируют стабильность и стильный дизайн. Энергетическая эффективность как одна из особенностей современного дизайна выражается в трехчастном делении фасада и окнах, которые могут открываться, создавая естественную вентиляцию. Лифты и эскалаторы сливаются в единую систему.

Металлические ребра противоположных фасадов плавно изгибаются и сходятся вместе, создавая пластичный абрис торцевых фасадов в виде листа дерева. Здесь выявляется вертикальный стержень и отходящие от него горизонтальные пластины этажей. Монотонность фасадов нарушается ритмом трех горизонтальных открытых террас-лоджий.

Облик всех сооружений Н.Фостера отличается друг от друга яркой индивидуализацией, но Деу-центр вносит особую черту в эволюцию фосте-ровского дизайна, его технологических и архитектурных инноваций.

Наряду со зданием фирмы «Деу» примером поисков пластической выразительности может служить терминал Международного аэропорта Кан-сай в Японии на искусственном острове близ Осаки (1988 — 1994 гг.) архитектора Р. Пиано. Это одно из крупнейших зданий, построенных в XX в. В его образе угадывается силуэт волн, накатывающихся на плоский берег.

Странами, где активно строятся здания в стиле хай-тек, являются Великобритания, Франция, Германия, Италия, Япония, Китай, Южная Корея и др. В настоящее время архитекторы хай-тека ищут пути более органичного включения зданий в контекст.

Австралийский архитектор А. Лум-сден в своем творчестве искусно преодолевает противоречие между технической логикой и экспрессивными архитектурными образами, создавая динамичный стиль, призывая решать эстетическое и эмоциональное в комплексе с логическим и техническим. Критики отмечают, что ему удалось создать очень индивидуальную архитектуру, он достиг нового направления — техноэкспрессионизма.

В серии проектов, выполненных для Южной Кореи, А.Лумсден создает архитектуру исключительного мастерства и индивидуальности. Он стремится в своих проектах к изобретательности и к тому, чтобы они, как и у Ле Корбюзье, были не только функциональны, но и затрагивали человеческие эмоции.

Спектр проектов А.Лумсдена достаточно широк. Он включает в себя аэропорты, промышленные и жилые здания, гостиницы, плотины, офисы и административные здания, станции, торговые центры, школы и колледжи.

Центр собраний в Лугано, Швейцария, проект 1972 г., имеет своим центром отель, спроектированный с видом на озеро Лугано, окружающие горы и парк. Он рассчитан на 360 мест, имеет развитое обслуживание и культурный центр. Архитектор А.Лумсден проектирует отель с рядом террасных садов, с магазинами на первом этаже и подземными стоянками. При строительстве должны быть использованы современные строительные материалы, панели из стекла и металла. Композиция выполнена из горизонтальных, лежащих на разных отметках гигантских цилиндров и полуцилиндров. Объединяющее их покрытие состоит из металлических и стеклянных листов. Растущая структура демонстрирует «живописный» хай-тек. Сооружение имеет энергичные плавные изгибы, которые формируют ступенчатые формы и ярко выраженные горизонтальные членения отдельных секций. Силуэт здания в целом асимметричен. Смелая комбинация геометрии, использование пересекающихся ферм, дополненная криволинейными, летящими формами, представляет собой разновидность экспрессионистической архитектуры.

Победивший в конкурсе проект А.Лумсдена главного терминала Международного аэропорта Янг Донг в Сок-чо, Южная Корея (1994-1998 гг.), включает в себя пассажирский терминал, административное здание, пожарный спасательный центр, башню управления и контроля за перевозками. Сооружение имеет линейно организованную композицию, адаптированную к авиационному дизайну. Здесь автором используются «холмистые» формы. В композиции доминируют стремительные горизонтальные линии большой протяженности. Центральный объем выделяется повышенной частью в виде высоко поднявшихся изогнутых «морских волн», бегущих навстречу друг другу.

Ступенчатое построение объемов — характерная черта многих архитектурных произведений и проектов А.Лумсдена. В силуэте в большинстве случаев участвуют криволинейные поверхности, вносящие оживление в четкую геометрию функциональной техницистской архитектуры.

Зал столетия Политехнического института в Токио — клуб для ученых, Япония (1987 г.), по проекту японского архитектора К. Шинохара представляет собой сочетание призматических и цилиндрических объемов. Расположенный рядом с железной дорогой, он обладает машиноподобным образом, который создан с помощью высоких технологий, разработанных в самолетостроении. Сверкающие металлические оболочки в виде горизонтальных полуцилиндров пронзают верхнюю часть основного объема и кон-сольно нависают с двух сторон. Это здание вписалось в техномир района железной дороги. Автор считает, что сегодняшнему времени свойственно ощущение противоречивости. Он создает своеобразный вариант деконст-руктивности в сочетании с хай-теком. В то же время критики усматривают в облике здания отдаленные ассоциации с капеллой Ле Корбюзье в Роншане, которая ознаменовала собой новый виток экспрессионизма во второй половине XX в.

Мотивы мощной пластики нарастают в ряде техницизированных произведений рубежа XX и XXI вв.

Примером может служить Концертный зал в Руане, Франция, по проекту архитектора Б.Чуми (2001 г.) — полукруглый в плане. Он примыкает к выставочному комплексу. Его вместимость — 7 тыс. зрителей. Оболочка здания состоит из двух соединенных со сдвижкой половинок чаши. В месте их соединения образуется вертикальная щель, которая подчеркивает главный вход в фойе.

Алюминиевая чаша снаружи похожа на панцирь, а изнутри — на вогнутый лепесток цветка, вокруг железобетонного центра. Здесь преобладают серые цвета железобетона, оцинкованной стали и алюминия. В интерьере зала бетонные ступени, на которых расположены зрительские места, напоминают античный амфитеатр. Это также проявление техноэкспрессионизма в современной архитектуре.

Железнодорожный вокзал Лион-Сато-ла при аэропорте в Лионе, Франция (1989 — 1994 гг.), возведенный по проекту испанского архитектора С. Калат-равы, — это новый тип сооружений для высокоскоростных железнодорожных магистралей. Своей формой он напоминает взлетающую птицу. Он более экспрессивен, чем вокзал аэропорта Дж. Кеннеди в Нью-Йорке по проекту Э. Сааринена (1962 г.). Но в эскизах вокзала автор, оказывается, идет не от образа птицы, как это кажется на первый взгляд, а от мотива человеческого глаза и глазного века. Эта тема характерна для целого ряда его сооружений. С.Калатрава считает, что глаз — главный инструмент архитектора. Основной материал постройки — металл, способствующий демонстрации достижений высоких технологий.

С. Калатрава поразил воображение многих современных инженеров смелыми конструкциями мостов. Так, мост Филиппа II, возведенный в Барселоне, Испания, длиной 128 м, несут две наклонные арки. Мощные бетонные опоры, утончающаяся стальная арочная конструкция по мере отрыва от земли — так называемая динамика «застывшего движения» — характерны для многих мостов и других сооружений С.Калатравы. Повышенное внимание к пластике и экспрессии форм с применением новейших технологий позволяет отнести ряд произведений С. Калатравы к техноэксп-рессионизму.

Истоки хай-тека в России ряд исследователей усматривает в архитектурных фантазиях Я. Чернихова 1920— 1930-х годов. Его многочисленные архитектурные композиции зданий и сооружений содержат идеи растущих в пространстве трехмерных структур, основанных на применении различных стержневых металлических конструкций и элементов инженерного оборудования, использующихся автором как выразительные средства.

Стиль хай-тек и его вариации в настоящее время еще не получили распространения в России, но эти тенденции начинают проявляться в ряде проектов, которые попадают под определение «фантастических», в частности в проекте комплекса высотных зданий в Москве «Москва-сити», где прослеживается преемственность с идеями сетчатых башен В. Шухова конца XIX в. и с известным авангардным проектом И.Леонидова начала 1930-х годов — здания Наркомтяжпрома.

В России элементы хай-тека сегодня проявляются в виде своего рода металлического декора, который призван причислить то или иное здание к стилю хай-тек.

Но ни у кого нет сомнений, что дальнейший прогресс науки и техники, внедрение новых технологий в XXI в. неизбежно приведут архитекторов наиболее развитых стран к этому направлению или его вариациям.

На фоне сложной картины различных творческих направлений современной архитектуры второй половины XX в. заслуживают внимание самобытные национальные и региональные архитектурные школы, вносящие значительный вклад в процесс взаимообогащения различных культур.

Национальное в архитектуре — это то характерное в материальной и духовной культуре народа, что придает своеобразие архитектуре именно данного народа. Вместе с тем это то общее с архитектурой других стран, что наиболее ярко выявлено в архитектуре данной страны, то национальное, что входит самостоятельной чертой в интернациональное и способствует многообразию интернационального.

Регионализм — направление, когда архитекторы вдохновляются идеями национальной исключительности и самобытности развития, обращения к местным особенностям и традициям в сочетании с современностью (табл. 40 — 42).

С регионализмом в архитектуре во многих странах связывают надежды на возрождение самобытности зодчества, на обогащение языка современной архитектуры. Теоретик Ч.Дженкс в своей книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1978 г.) заменил понятие «региональный» на «вернакуляр-ный» (т.е. местный стиль данного региона). Он подчеркивает, что архитек-118 тура, не может существовать в изоляции от культурного контекста, в котором возникла.

И теоретик Ч.Дженкс, и издатель журнала «Искусство и архитектура» Б.Голдстейн считают, что регионализм — это всегда альтернатива главенствующим направлениям в современной архитектуре. Исследователь Ш.Аскаров отмечает в своей статье «Метаморфозы регионализма»: «Регионализм живуч потому, что, отражая глубинные культурные стереотипы, в то же время отвечает меняющимся целям и средствам архитектуры нашего века».

Регионализм зародился в архитектуре в начале XX в. Он сознательно противопоставлял себя эклектике, модерну и ретроспективным национально-романтическим направлениям. Функционализм повлиял на процесс формирования национальных школ: он нивелировал его, хотя в ряде работ лидеров модернизма можно увидеть различия и оттенки, которые обусловлены во многом местными условиями и традициями.

Среди национальных школ во второй половине XX в. наиболее выпукло заявили о себе Бразилия, Япония, Мексика.

Яркий образец дает архитектура Бразилии, где регионализм сочетается с функционализмом. Новая архитектура, как и стили прошлого, пришла в Бразилию из Европы. Специфика этой страны, особенности национального характера, эстетических вкусов оказали влияние на современную архитектуру. Здесь стал складываться специфический образный язык архитектуры. Это эмоциональный, соответствующий темпераменту бразильского народа, красочный и связанный с народными традициями язык.

Здесь стали появляться произведения архитектуры с высокими художественными достоинствами, они не остались незамеченными и оказали влияние на практику ряда стран. Среди бразильских архитекторов выделяется творчество А. Рейди и О.Нимей-ера. В своем творчестве они обращаются к пластичным решениям, криволинейным формам и скульптурности объемов. Они творчески подходят к выполнению функциональных требований, учитывают климат, рельеф, обычаи, местные материалы и при этом достигают высокого эстетического уровня.

В Бразилии влажный и жаркий климат. Здания нуждаются в сквозном проветривании. Народное деревянное жилище здесь было всегда приподнято над землей. Поэтому зодчие легко объединили эти традиции с близкими им принципами творчества Ле Корбюзье (принципами функционализма). Характерной проблемой в жарком климате Бразилии является защита от прямых солнечных лучей. Бразильские архитекторы уделяют внимание разработке солнцезащитных устройств. Конструкция солнцезащитных устройств в их творчестве очень разнообразна и часто определяет облик сооружений. Солнцезащитные решетки становятся средством орнаментики, придавая сооружениям неповторимость. Графический рисунок солнцезащитных устройств дополняется цветовым и фактурным решением.

Бразильские архитекторы в своих работах обращаются к концепции взаимодействия внутреннего и наружного пространства, связи с природным окружением. Приемы зодчих очень разнообразны: здесь и необработанные бетонные поверхности фасадов, и гладкое стекло, и шероховатая штукатурка, и блестящий металл, и естественный камень, и дерево, и глазурованная плитка — излюбленный отделочный материал бразильской традиционной и современной архитектуры. Для их произведений характерна связь с монументальной живописью и садово-парковым искусством. Они всегда стремятся к синтезу искусств, включая в архитектурную композицию многочисленные живописные панно, выполненные бразильскими художниками. Их работы лежат, безусловно, в русле интернациональной мировой архитектуры и представляют интерес для других стран.

Наибольшей яркости в обращении с формой достиг О. Нимейер. Его творчество способствовало становлению современной самобытной бразильской архитектуры.

Спортивно-увеселительный комплекс в Пампулье был построен в 1942 — 1944 гг. по проекту архитектора О. Ни-мейера. В его состав входили: яхт-клуб, спортивные площадки, небольшая церковь, ресторан, казино и ряд небольших сооружений для отдыха на берегу водохранилища близ города Белу-Оризонти. Это своеобразный ансамбль из отдельных зданий. Все сооружения органично вписаны в природный ландшафт. Ресторан с танцевальным залом, расположенный на островке у берега озера, заключен в цилиндрическую форму, имеет теневой навес над открытым кафе. Он обладает криволинейными очертаниями, которые следуют плавным изгибам береговой линии.

Фасады сооружений дополнены контрастами массивного бетона и прозрачного стекла, солнцезащитными устройствами. Облик зданий обогащают произведения живописи, скульптуры, пышные тропические растения. Так, церковь св. Франциска Ассизского, входящая в этот же комплекс, имеет легкие параболические своды, колокольню в виде стройной перевернутой пирамиды. Главный фасад церкви образован солнцезащитными планками, а противоположный — решен в виде мозаичного панно из плиток «азулежус». Все это придает храму необычный облик. Скульптурный и цветовой характер фасадов находит продолжение в интерьере.

Кафедральный собор в Бразилиа (арх. О.Нимейер, инж. Ж. Кардозу), построенный в 1960—1970 годы, имеет круглую форму в плане и строго геометрическую конструктивно-рациональную структуру. Диаметр окружности 70 м. На нее опирается 21 плавно изогнутый пилон, создавая необычную композицию. Между пилонами — светорассеивающее стекло. Собор достигает 40 м в высоту. Его изящные пилоны, поддерживающие купол, и остекление между ними напоминают языки пламени гигантского костра, устремленные в небо. Он вмещает до 4 тыс. человек.

Начиная с 1950-х годов многие культовые сооружения в странах Запада приобретают повышенно эмоциональный и эстетически выразительный образ.

Резиденция президента Бразилии — дворец Рассвета (по проекту О. Нимей-ера, 1960 г.) — расположена на берегу водохранилища, недалеко от правительственных зданий. Строгий прямоугольный объем здания оживляют необычные по форме и пластике, облицованные белым мрамором изящные пилоны, носящие декоративный характер. С параллелепипедом дворца контрастирует и скульптурная динамичная раковинообразная часовня, перекликающаяся со стреловидными колоннами. Облик часовни массивен и легок одновременно. В этом комплексе О. Нимейер показывает пластические возможности железобетона.

Если посмотреть на генплан Бразилиа — столицы Бразилии (1957 г.), выполненный Л.Коста совместно с О. Нимейером, то можно увидеть, что вдоль оси симметрии города, с запада на восток, гигантской лестницей спускается цепочка парадных площадей. На площади Трех Властей (законодательной, исполнительной и судебной) доминирует здание дворца Национального конгресса Бразилии (1958—1960 гг.) по проекту О. Нимейера. Вертикаль (из двух прямоугольных пластин, соединенных переходами на разных этажах) корпуса секретариата контрастирует с горизонтальным прямоугольным объемом, служащим основанием, своего рода платформой, из которой выступают два объема, перекрывающих два зала: Зал заседаний сената перекрыт куполом, обращенным вверх, Зал палаты депутатов — куполом, обращенным вершиной вниз. Этот прием также указывает на экспрессионистические тенденции в архитектуре.

Во второй половине 1960-х годов постройки О. Нимейера приобретают большую массивность, иногда отображают авторскую трактовку форм архитектуры прошлого. Но при этом архитектура остается современной.

Главный фасад здания дворца Правосудия (арх. О.Нимейер, 1970 г.) решен ритмом крупных арок, который дополнен рядом монументал изиро ванных солнцезащитных козырьков и тонкими вертикалями жалюзиподобных планок-стенок.

Для творчества архитекторов, обращающихся к регионализму, характерно то, что они не занимаются воспроизведением архитектурных стилей прошлого, а используют местное своеобразие в русле современной архитектуры.

Особый интерес в плане поиска национальных особенностей представляет современная архитектура Японии. Наряду с метаболизмом большинство японских архитекторов обращается к традициям на ассоциативном уровне, создавая яркую современную архитектуру.

Японская архитектура XX в. дает примеры региональной и национальной архитектуры. При этом следует отметить, что в 1920—1930-е годы в Японии возник интерес к европейскому функционализму. Ряд молодых японских архитекторов учился в Баухаузе в Германии и у Ле Корбюзье во Франции, например К.Маекава, Ю.Сакакура и др. Поэтому многие идеи функционализма и ранее присутствовали в архитектуре Японии. После Второй мировой войны в Японии произошли изменения в типологии общественных зданий. Появились многофункциональные конторские учреждения, культурные центры, выставочные и музейные комплексы, библиотеки, высшие учебные заведения, где архитекторы Японии широко применяли своды-оболочки, вантовые конструкции, сборный и монолитный железобетон.

Характерными традиционными приемами японской архитектуры являются: связь здания с природой; слияние внешних и внутренних пространств (раздвижные и подъемные панели); модульная система, которая издревне применялась японскими зодчими (модульные единицы-шаку, кен); принцип сборного строительства; лаконизм в композиции интерьера; каркасные и структурные элементы (вертикальные стойки и обвязка на высоте одного кена от пола); правдивое использование строительных материалов (естественная фактура камня и дерева); рубка с просветами (для древних хозяйственных построек); криволинейные очертания крыш (культовые сооружения).

Одним из лидеров современной архитектуры Японии стал архитектор К.Танге. Он разработал теорию, объединившую национальные традиции с принципами интернациональной архитектуры, и сформулировал шесть правил (требований), отражающих результаты переоценки архитектурных ценностей, предложенных пионерами современного движения:

1) простота плана и форм, которая не тождественна примитивизму, а скорее выбор оптимального варианта пространственной композиции для выражения замысла;

2) типизация, понимаемая как методический подход, устраняющий игнорирование функционализмом эстетических черт, воплощение в сооружениях типических черт, рожденных традицией. Это требование привело к эволюции позднего функционализма, художественной трактовке функции;

3) необходимость выражения архитектурными средствами брутальной мощи современных сооружений (гигантизм железобетонных конструкций, грубая поверхность бетона, гипертрофированный масштаб деталей), используемая для выражения архитектурных традиций;

4) запрет орнамента — традиционный запрет для японской архитектуры и одновременно выражение солидарности с принципами современной архитектуры;

5) требование правдивости — отказ от маскировки работы материала и конструкции;

6) требование позиции «фурю» — отказ от бессмысленной красивости зданий, изощренности второстепенных деталей, заслоняющих совершенство замысла мастера.

К. Танге добивается в своих произведениях максимума разнообразия при самоограничении выбора средств.

Известность К.Танге в 1956 г. принес Мемориальный комплекс в Хиросиме. Он состоит из здания музея, библиотеки и общественного центра, в основу которых положены принципы функционализма. Композиционным ядром комплекса служит необычной формы приземистая массивная арка, вызывающая отдаленные ассоциации с перекрытием древнейшего японского дома.

В 1960 г. по проекту К.Танге было построено здание ратуши в Кураши-ке, архитектура которого также не осталась незамеченной. Его план — простой прямоугольник, в центре которого расположено фойе, а над ним размещен зал совета. Вокруг центральной части группируются конторские помещения и аудитории. На первом этаже мощные железобетонные пилоны поддерживают железобетонные балки перекрытия. На фасадах не выявлены поэтажные членения. Сплошные поверхности стен прорезаны горизонталями щелевидных отверстий. Фасад как бы воспроизводит тему кладки железобетонных балок и ассоциируется с массивными рубленными стенами древних японских хозяйственных построек. В этом и заключен национальный оттенок современного архитектурного решения. Над входом консольно нависает далеко выступающий вперед козырек с плавно загнутыми краями. Подчеркивая балочные элементы, создавая монументальный образ, К.Танге обращается к традициям.

К Олимпиаде-64, проходившей в Токио, К.Танге построил огромный спортивный комплекс, состоящий из большого сооружения с плавательным бассейном и малого — с универсальным гимнастическим залом, объединенных общим подиумом, для перекрытий которых он применил ванто-вые конструкции. Тросы, отходящие от «хребта» большого спортивного сооружения, расположенного между двумя мощными опорами на расстоянии 130 м друг от друга, закрепляются в массивых бетонных монолитах, под углом уходящих в землю. Малый зал приобретает образные черты, напоминая спиральную раковину. Байтовая конструкция создает воронку вокруг единственной опоры конструкции. Покрытия спортзала и бассейна приобрели криволинейные очертания, вызывающие ассоциации с традиционными криволинейными покрытиями древних японских храмов. Сверху они демонстрируют активную динамику, производя впечатление движения, словно вызванного гигантским вихрем. Образ здания обладает скульптурной пластичностью.

Здание дворца Международных конференций в Киото (1963—1966 гг.) по проекту архитектора С.Отани представляет собой сложную композицию, отличающуюся цельностью и монументальностью. Здесь автор, стремясь добиться ярко выраженного динамизма, активизирует сдвижки прямоугольных в плане объемов, придав им форму трапецоидов, расширяющихся к верхним этажам. Их наклонные поверхности получают слоистость, достигаемую традиционными для японской архитектуры горизонтальными членениями. Основному трапецоиду, раскрывающемуся вверх, противопоставлен соединенный с ним трапецоид, перевернутый большими площадями вниз.

Зал фестивалей в Токио, построенный по проекту архитектора К.Мае-кавы в 1958—1961 гг., также демонстрирует сочетание восточной и западной культур: принципы функционализма соединяются с метафорами национальной японской архитектуры. На верхней террасе расположен сад, который защищают от ветра плавно изогнутые края кровли. Такой прием получил широкое распространение в японской архитектуре 1960-х годов, так как был ориентирован на прообраз традиционных построек.

В последующие годы в японской архитектуре отмечается возрастание интереса к пластическому и скульптурно-символическому аспекту архитектуры.

Среди национальных школ заслуживает внимания архитектура Мексики. Для мексиканских архитекторов также характерно сочетание современности с художественными традициями. Мексика в древности обладала высокой художественной культурой инков, майя, ацтеков и других народов, населявших страну. Одной из особенностей древнемексиканской архитектуры является синтез искусств. Древние мексиканские зодчие в архитектурные произведения органично включали рельефы с изображениями, носившими ритуальный и символический смысл. Характерным для этих рельефов был принцип изображений разного масштаба, что позволяло видеть скульптурные фризы с дальнего и близкого расстояний. Если в колониальный период мексиканская архитектура испытывала влияние испанского барокко и стиля палатереско, характеризовавшихся пышностью декоративного убранства, то влияние функционализма привело к господству геометрических форм. Но мексиканские зодчие выступили против безна-циональности интернациональной архитектуры. Они пытались придать современным зданиям региональное своеобразие.

Ярким примером таких поисков стал комплекс университета в Мехико (1940 — 1950-е годы). В планировке комплекса принимали участие архитекторы М.Пани и Э. дель Моралес. Кроме того, к участию в строительстве были привлечены известные ху-дож ни ки - мо! 1 ум е нтал и сты — Д. Ри вера, А. Сикейрос и др. Зодчие активно использовали местный естественный камень вулканического происхождения. Здесь была применена ясная функциональная планировка, простые геометрические формы, современные железобетонные конструкции, плоские кровли. Ряд сооружений отличался использованием синтеза искусств.

Так, глухие стены здания книгохранилища библиотеки университета в Мехико (арх. X. ОТорман) сплошь покрыты цветной мозаикой, которая выполнена из полудрагоценных камней. Мозаичная композиция имеет историческую тематику. Здесь был применен традиционный для Мексики прием двойного масштаба. Здание медицинского факультета (арх. А.Эспиноза и П. Васкес) также имеет на своих фасадах монументальную живопись. Кроме монументальной росписи здесь широко применены резные рельефы. В этом проявились национальные художественные традиции. Ряд изображений вызывает ассоциации с доиспанским искусством, и в этом отражена связь древней и современной культур. Этот прием обращения к разным видам искусств получил применение и в других зданиях Мексики 1950-х годов.

И для мексиканской, и для бразильской архитектуры стало характерным обращение к символизму и куль-турно-знаковой функции зодчества.

Прием дополнения функциональной архитектуры средствами монументального искусства был характерен и для театра «Инсурхентес» (арх. А. При-ето, 1962 г.), трибун олимпийского стадиона в Мехико (арх. А. Паласиос, худ. Д.Ривера, 1962 г.).

И сегодня многие известные архитекторы (например, К.Курокава) призывают к индивидуализму, пониманию этнических ценностных стандартов во всех регионах мира, открытию новых ценностей, считая что это будет способствовать «истинной культурной интернациональности».

В 1980-е годы призывы к созданию региональной архитектуры стали раздаваться все чаще. На рубеже XX и XXI вв. стало очевидно, что наряду с новейшими, авангардными направлениями в архитектуре, основанными на технических и технологических достижениях, в архитектуре наступившего столетия будут развиваться и региональные архитектурные направления, и школы. И будет происходить дальнейшее взаимообогащение этих направлений.

В Советском Союзе первая волна регионализма и развития национальных школ пришлась на 1970-е годы, когда во всех союзных республиках стали появляться произведения, которые отражали синтез национального и интернационального в архитектуре, синтез традиций и новаторства. Наиболее яркими примерами этого времени являются: Дворец им. В.И.Ленина в Алма-Ате (арх. Н.Ри-пинский и др., 1970 г.), Дворец молодежи в Ереване (арх. С.Хачикян, А.Тарханян, Г.Погосян, 1979 г.), Музей В. И.Ленина в Ташкенте (арх. Е. Розанов и В. Шестопалов, 1970). В РСФСР эти поиски получили воплощение, например, в здании драматического театра во Владимире (арх. Г. Горлышков, И.Былинкин, 1973 г.), здании Московского института электронной техники в Зеленограде (арх. Ф. Новиков, Г.Саевич, 1971 г.).

Вторая волна регионализма пришлась на 1990-е годы, когда Россия обратилась к постмодернизму. В эти годы ярко заявили о себе московская, нижегородская, самарская и другие региональные школы. Теперь их поиски окрашивались историзмом и современные сооружения легче включались в эклектический контекст исторической застройки центров древних городов. Среди наиболее заметных сооружений можно назвать здание банка «Гарантия» на ул. М. Покровской и административное здание на ул. Фрунзе в Нижнем Новгороде (арх. А. Харитонов, Е.Пестов и др., 1996 г.), удостоенные Государственной премии России в области архитектуры.

В XX в. наблюдалось неоднократное оживление неоклассических тенденций: в 1930-е и 1950- 1960-е годы.

Для неоклассицизма указанных периодов характерна упрощенность форм по сравнению с историческими прототипами, таким образом, неоклассицизм как бы взаимодействовал с рационализмом. Он также обращался не к самим формам, а к композиционным принципам (табл. 43, 44).

Классицизм в начале XX в. прошел сквозь эклектику, национально-ро-мантические течения ретроспективиз-ма, поиски стиля модерн. Он продолжал существовать и в 1920-е годы как альтернатива авангарду, в 1930-е годы он вновь занял господствующее положение в западноевропейских странах.

В 1930-е годы фашистский режим в европейских странах (Германии, Италии) поощрял помпезные классические декорации, которые напоминали о могуществе древнего императорского Рима и помогали возвеличивать абсолютную власть. Монументальная архитектура должна была подавлять и принижать человека. Появлялись громадные колоннады, сводчатые галереи, аркады, которые придавали помпезность сооружениям. Группа итальянских архитекторов, которую возглавлял архитектор М. Пьячентини, провозгласила «обновление классики». Элементы классицизма использовались 128 для создания архитектурного китча. Шел процесс упрощения классики, так как здания были рассчитаны на восприятие для людей «полукультуры». Простейшие геометрические объемы украшались колоннами, аркадами и подчинялись симметрии. Ярким примером муесолиниевской архитектуры стал комплекс зданий Международной выставки в Риме в 1942 г. Строительство началось в 1935 г. Главные оси замыкались крупными сооружениями. Вокруг симметричных площадей предполагалось создать парадные ансамбли (полному осуществлению проекта помешала Вторая мировая война).

Примером муссолиниевского неоклассицизма в Италии стал комплекс Дворца цивилизаций в Риме (1938 — 1943 гг.), законченый строительством к 1950 г. по проекту архитектора Г. Гу-эррини. Его главный вертикальный параллелепипед расположен на каменном стилобате. Все грани объема равномерно заполняют шесть рядов одинаковых арок, прорезанных в мраморной стене. За арками располагаются обходные галереи. Архитектура приобретает характер гигантской монументальной театральной декорации.

Архитекторы в гитлеровской Германии также стремились к гигантомании, обращаясь к упрощенным неоклассическим атрибутам: массивным колоннам или столбам, широким монументальным мраморным лестницам, аллегорическим скульптурам, укрупненным карнизам.

По проекту германского архитектора П.Трооста в Мюнхене был построен Дом германского искусства (1937 г.). Монументальная композиция представляла протяженный прямоугольный объем с приставленной вдоль него схематизированной колоннадой упрощенного тосканского ордера.

Многие исследователи усматривают классицистический характер даже в образной системе JI. Мис ван дер Роэ (основанной на симметрии и тектонике стоечно-балочной конструкции), находят своеобразную версию классицизма и в дворцах Бразилиа О. Нимейера.

Неоклассицизм в странах Запада в XX в. продолжал свое развитие в основном в официальном строительстве.

К упрощенному варианту неоклассицизма в 1950-е годы обращается и «певец железобетона» — французский архитектор О.Перре. Еще в 1930 — 1935 гг. он строит здание Национального хранилища мебели в Париже, где стремится связать новую архитектуру с традициями французского классицизма. Его новаторство проявляется, прежде всего, в отказе от стилистических декоративных деталей и обращению к упрощенному варианту ордера.

Как реакцию на функционализм 1950-х годов можно рассматривать и американский неоклассицизм. Его корни уходят в XIX в. Если вспомнить об эклектике в архитектуре Америки начала XX в., то неоклассицизм в ней занимал ведущее место.

Американский классицизм конца 1950-х — начала 1960-х годов отразил потребность в стилевом обогащении, разнообразии архитектуры. Он отличался от классицизма 1920 — 1930-х годов, так как не использовал ордерных форм и деталей. Но система композиции, симметрия, ритм, пропорциональный строй сохраняли классицистическую основу зданий.

Если говорить о типологии, то внимание классицистов привлекали не только государственные учреждения, но и музейные, и театрально-концертные комплексы, позволяющие демонстрировать связь с высокой культурой. Американские архитекторы разработали упрощенную, но реализованную в дорогих материалах версию осовремененного классицизма.

Среди архитекторов, обратившихся к идеям классицизма в 1950—1960-е годы, можно назвать известного американского архитектора Ф.Джонсона. Если Ф.Джонсон ранее находился под влиянием идей Л.Мис ван дер Роэ, то в последующие годы (с 1956 г.) он освобождается от этого влияния. Для его зданий характерными становятся такие черты, как четкость и уравновешенность планов, монументальность объемов.

Весьма значительным событием в американской архитектуре второй половины XX в. стало строительство Культурного центра им. Линкольна в Нью-Йорке (арх. У. Гаррисон, Ф.Джонсон и М. Абрамович) с парадной симметричной площадью. Это яркий пример американского неоклассицизма. Городской театр (арх. Ф.Джонсон) украшен портиком из травертина, двумя парадными лестницами и парадным фойе перед зрительным залом. Для театра характерна помпезность, которая создается блеском золотой фольги, которой облицованы ярусы зрительного зала, огромной сверкающей шаровидной люстрой и пурпурно-красной обивкой кресел. На главной оси этого центра было поставлено здание Метрополитен-оперы (арх. У. Гаррисон, 1966 г.). Здесь также использовались упрощеные архитектурные классические формы. Монументальные парадные здания имели аркады, которые превращались в солнцезащитные декоративные решетки на фоне простых геометрических объемов.

Неоклассицизм стал использовать и имитацию дорогих строительных материалов (алюминий, анодированный под золото в сочетании с искусственным камнем). Это также создавало иллюзию причастности к истории и традиции. Эти приемы быстро стали стереотипами в США. К ним обратились архитекторы фирмы СОМ, создавая многочисленные вариации на классицистические темы.

Так, здание-ларец библиотеки редких книг Йельского университета по проекту архитектурной фирмы СОМ (арх. Л. Скидмор, Н. Оуинг и Дж. Мер-рил, 1963—1964 гг.) покоится на четырех угловых опорах. Его фасады образует мощная решетка фермы Вирен-деля. Просветы ее заполнены тонкими, просвечивающими плитами оникса.

Известность получило и здание Центра конференций университета Уэйна в Детройте (1958 г.) по проекту американского архитектора М. Яма-саки. Классически симметричный объем двухэтажного здания эффектно освещен сверху через стеклянные многогранники фонарей, расположенных над атриумньш пространством, которое расщепляет торцы здания стеклянными витражами. Складчатые железобетонные покрытия конференц-залов, расположенных по сторонам, обогащают пластическую характеристику здания. Зрелищность композиции дополняет декоративный сад с бассейнами, бетонными островками, камнями и скульптурами.

Увлечение классицизмом и историей вновь проявилось в творчестве ряда известных американских зодчих в период господства постмодернизма (1970— 1980-е годы), когда они обращаются к истории, прошлому, чтобы создать выразительный запоминающийся образ.

В советской архитектуре >1930 — 1950-х годов также преобладало направление, связанное с обращением к классическому наследию.

В отличие от упрощенных неоклассицистических поисков западной архитектуры советские зодчие были увлечены глубоким изучением исторических образцов, детальным копированием декоративных деталей, воспроизведением пышного убранства классических ордеров.

Одни архитекторы обращались к русскому классицизму, другие — к эпохе Возрождения. В этот период в Советском Союзе лидером неоклассицизма стал академик архитектуры И.Жолтовский, признанный знаток архитектуры итальянского Возрождения. Его произведения вошли в число лучших произведений советской архитектуры рассматриваемого времени: жилой дом на ул. Моховой в Москве (1933—1934 гг.), ставший вехой в изменении творческой стилистической направленности в советской архитектуре в постконструктивистский период; жилые дома на ул. Б.Калужской (1949 г.) и на Смоленской площади (1952 г.) в Москве, где использовалась символико-тектоническая тема флорентийского палаццо, и др.

Термин «антиархитектура», или

«иная» архитектура (деархитектура), впервые был использован в архитекту-роведческой науке академиком А. Иконниковым, где он рассматривает это явление как протест против архитектуры «современного движения», отход от ее принципов формообразования, эстетических и информационных ценностей и обращение к дизайну, рекламе с целью любыми средствами привлечь внимание потребителей (табл. 45, 46).

Рекламный характер этой архитектуры в США демонстрируют в 1970-е годы работы архитекторов-дизайнеров группы «Сайт» (Дж.Уайнс, Э.Скай, Э. Соуса, М. Стоун). Известная американская торговая фирма «Бест» решила мо-... дернизировать фасады своих магазинов в целях привлечения большего количества покупателей. Эту задачу представители фирмы поставили перед архитектурной группой «Сайт».

Первым из реализованных проектов стал так называемый Шелушащийся дом в Хьюстоне, штат Техас (1975 г.). Лапидарная коробка магазина была специально разрушена. Край кирпичной облицовки был «отторгнут» от бетонной основы стены. Фасад был подвергнут деформации, он получил «пробоину», из которой на козырек над входом высыпалась часть кирпичной кладки. (В целях безопасности кирпичи были приклеены к стене и навесу.) Здание бросало вызов своему окружению.

На аналогичный, шокирующий эффект был рассчитан и разбитый фасад торгового центра в Майями,

штат Флорида (1979 г.), представляющий собой мощную с рваными краями пробоину.

В калифорнийском городе Сакраменто, штат Калифорния (1977 г.), авторы отодвинули большую угловую часть магазина (весом 42 т). За ней и был организован вход в здание.

Наиболее интригующей работой группы «Сайт» стал наклонный фасад магазина в штате Мэриленд (1978 г.). Он представляет собой стену, которая отделена от здания и, опираясь на один угол, приподнята над землей.

В 1980 г. в Лондоне вышла в свет книга группы «Сайт» «Архитектура как искусство», которая рассказывает о концепции «деархитектуры», или «антиархитектуры». Язык архитектуры ими рассматривается как информация. «Деархитектура» ориентируется на изменчивость, иллюзорность, эфемерность. Среди основных установок деятельности группы были отказ от здравого смысла и признание, что законченное сооружение представляет собой функциональный абсурд. Наиболее жизнеспособной формой они объявляли неопределенность и незавершенность состояния архитектурного объекта.

Пестрая картина альтернатив принципам современной архитектуры в 1970-е годы дополняется направлением, названным зеркальной архитектурой. Основная, характерная черта сооружений, попадающих под это определение, — шс эфемеризация, т. е. зависимость здания от постоянно меняющегося контекста. 5 эшсш случае архитектурные достоинства сооружения как бы аннулируются и сводятся к простому отражению конкретной среды. Это сближает зеркальную архитектуру с «антиархит ету рой» (см. табл. 45, 46).

В основном это были крупные конторские и коммерческие сооружения — небоскребы, которые стали облицовываться светоотражающими материалами и представлять собой гигантские зеркальные поверхности, которые отражают контекст: соседние здания, деревья, движущиеся автомобили, плывущие по небу облака.

Зеркальные здания стали в определенные моменты растворяться в своем окружении. Их назвали «здания-призраки». Наружные стены были выполнены из поляризованного стекла. Оно прозрачно при дневном освещении изнутри и обладает зеркальной поверхностью снаружи. Первые зеркальные здания имели простую геометрическую форму, но затем форма стала приобретать более сложные очертания. Зеркальные поверхности становились криволинейными, продолжая эксперимент по созданию нового ирреального образа.

Зеркальные фасады, получившие широкое распространение в 1960 — 1970-е годы, были результатом совершенствования выразительных возможностей стекла. Они продолжили историю стеклянной архитектуры. Истоки стеклянной архитектуры идут от оранжерейных сооружений (XVII —

XVIII вв.), в частности Д.Пекстона в Великобритании в первой половине

XIX в. Его Хрустальный дворец стал поворотным пунктом в истории стеклянной архитектуры. В середине XX в. 134 стеклянные небоскребы Л.Мис ван дер Роэ выглядели как гигантские прозрачные кристаллы, которые демонстрировали свою внутреннюю конструктивную структуру. Зеркальное стекло было вызвано необходимостью контроля за солнечным светом. Оно позволяет создавать живую природу — сады под зеркальной крышей. Небоскребы с атриумным пространством под стеклянной кровлей впервые в конце 1960-х годов стал создавать архитектор Дж. Портмен (в Атланте отель фирмы «Хайэт», отели в Чикаго, Сан-Франциско, Детройте и др.).

Затем этот прием стали использовать и другие архитекторы. С середины 1960-х годов стеклянные конторские здания-параллелепипеды строятся с зеркальным покрытием. К зеркальной архитектуре обратились такие известные архитекторы, как Ф.Джонсон, А. Исодзаки, С. Пелли и др.

Вариации с криволинейными зеркальными поверхностями также характерны для творчества архитектора Дж. Портмена. Среди них отель «Бона-вантюр» в Лос-Анжелесе (1978 г.), «Ренессанс-центр» в Детройте (1977 г.).

«Ренисанс-центр» в Детройте — яркий пример эксперимента с зеркальными криволинейными поверхностями башенных цилиндрических многогранных обьемов, вырастающих из единой платформы.

Здание отеля «Бонавантюр» в Лос-Анжелесе (1978 г.) — наиболее впечатляющая вариация с вертикальными криволинейными зеркальными поверхностями — представляет собой монументальную симметричную композицию из пяти гигантских цилиндров со сверкающей зеркальной поверхностью.

Примерами могут служить здание страховой компании «Феникс» р штате Коннектикут (1963 г.), офис архитектурной фирмы «Гаррисон и Абра-мовиц», здание Федерального банка в Миннеаполисе (арх. Г.Биркертс, 1969 — 1973 гг.), которое поражает своими внушительными размерами. Зона хранения ценностей в здании скрыта за массивной железобетонной плитой, поднимающейся от уровня улицы. Тяжелые устои, в которых заключены коммуникации, соединены фермами, таким образом создается «мост». Фермы несут подвешенные к ним десять конторских этажей, имеющих зеркальную поверхность стен. Здесь видны поиски выразительных возможностей зеркальной поверхности.

Офис фирмы «Уиллис, Фейбер и Дюма» в Ипсуиче, Великобритания, по проекту архитектора Н. Фостера (1970— 1975 гг.) обращен в сторону улицы плавно изогнутым фасадом, который выполнен из темного зеркального стекла. Его форма вызывает ассоциации с гигантским роялем. В дневное время оно помогает скрывать то, что происходит в «зазеркалье», а в вечернее время, наоборот, демонстрирует внутреннее пространство при искусственном освещении.

Зеркальная архитектура становится вовлеченной в процесс смены времен года, дня и ночи, метеорологических изменений. Форма перестает играть роль основы архитектурного образа. Все большее значение приобретают пространственно-визуальные связи между зданием и окружающей средой.

В России зеркальные небоскребы обошли стороной не только крупные города, но и столицы, где можно увидеть лишь отдельные примеры зеркальных сооружений. Здесь можно назвать в качестве примера административное здание фирмы «Макдоналдс» в Москве, в районе ул. Тверская по проекту архитекторов Ю.Григорьева и А.Воронцова (1990 — 1993 гг.). В настоящее время зеркальное стекло еще только начало применяться в российской архитектуре.

В 1970-е годы в архитектуре Запада возникла устойчивая оппозиция «современной архитектуре», или модернизму (лидерами которой были В. Гропиус, Jle Корбюзье, Л.Мис ван дер Роэ, Р.Нейтра, А.Аалто, Ф.Райт и др.). Это явление в архитектуре получило название постмодернизм, т.е. пришедшее на смену модернизму.

Постмодернизм, постмодерн — термин, служащий для обозначения структурно сходных явлений в общественной жизни. культуре и архитектуре современных индустриально-развитых стран. Программным позициям авангарда (культ новизны, устремленность в будущее) постмодернизм противопоставляет слияние разных исторических традиций, принцип свободного комбинирования цитат, коллажа, культурных символов. Особенности этого направления объясняются эстетическим плюрализмом и широкими возможностями выбора для каждого индивида. При этом, «черпая» из многих источников, постмодернисты сохраняют независимость. Постмодернизм культивирует обращение к историческим стилям прошлого, но, ставя их в непривычный контекст, он создает театрализованную эстетическую среду, в которую нередко входят элементы иронии и гротеска (табл. 47 — 54).

Постмодернизм противоречив и требует всестороннего изучения. Это явление вызвало интерес у архитек-138 торов, которые искали пути повышения разнообразия и эмоционально-образной выразительности архитектурных решений.

Причины возникновения постмодернизма разнообразны. Прежде всего, в этот период в странах Запада наблюдалось углубление социальных противоречий. Строительная деятельность переместилась в сферу индивидуального, частного жилища. Снижение строительной активности привело к росту конкурентной борьбы между проектными и строительными фирмами. Наблюдалось также обострение борьбы за экологию, что оказывало влияние на архитектурное мышление.

В архитектуре постмодернизма нашли отражение идеи иррационализма в противовес функционально-рациональному подходу к проектированию в предшествовавшие годы. Сказывалось и усиление антитехницистских настроений в обществе. Отмечалось повышение интереса к достижениям прошлых эпох, оживление ретроспективных тенденций, что вело к ослаблению позиций модернизма в архитектуре.

В теоретических работах и критических статьях конца 1960-х годов признавался кризис, а затем и конец эпохи функционализма, ее техническим достижениям приписывался антигуманный характер.

В частности, многие критики считают, что творчество американского архитектора Л. Кана является истоком постмодернизма, так как он провозгласил следующие принципы, которые стали популярны в западной архитектуре:

• восприятие здания как фрагмента среды;

• создание архитектурной формы на основе цитат из истории архитектуры;

• возрождение орнаментики как украшения.

Теория постмодернизма возникла из практики, т.е. после реализации построек, названных постмодернистскими. Они отличались неоднородностью и пестротой, поэтому постмодернизм не получил однозначного определения. Постмодернизм был определен как зонтичное явление, объединяющее различные направления, для которых общим является противопоставление «современному движению» (модернизму).

Постмодернизм отгораживается от социальной ответственности, от реальности, поворачивая к прошлому, становясь в позицию услужения частному клиенту. Он ориентировался на переосмысление обыденных вкусов, взглядов и настроений массового сознания. В связи с этим получает признание принцип партисипации, т. е. соучастия потребителя в проектировании и реализации архитектурного замысла, образного решения. Это позволяет учитывать вкусы потребителя, индивидуализировать решения, но в то же время приводит к обыденности, ординарности и порой к безвкусице в архитектуре.

Сторонники постмодернизма обращаются ко всему историческому наследию, не отдавая предпочтения какому-либо стилю, но не углубляются в изучение его принципов и основ. История становится своего рода сундуком, откуда извлекаются формальные средства. Морфологический плюрализм постмодернизма повлек за собой признание стилевой множественности и реабилитацию эклектизма как метода архитектурного творчества.

Постмодернизм не только изменил стилистическую направленность, но и подходы к формообразованию. Любыми средствами постмодернизм стремился к броской индивидуальности и отказу от массового строительства и стандартизации. Дома в стиле ретро оказались более востребованы потребителем. Появились примеры беспринципного эклектизма.

Выступая против штампов «интернационального стиля», постмодернизм необоснованно перечеркивал многие достижения модернизма. Обращение к «забытой» истории происходило на уровне как ассоциативных заимствований, так и прямого цитирования исторических прототипов и отдельных элементов.

В 1970—- 1980-е годы, когда в странах Запада усилилась тяга к стабильности общества, заявила о себе новая разновидность неоклассицизма — постмодернистский классицизм. Он нашел свое яркое проявление, прежде всего, в творчестве каталонского архитектора Р. Бофилла. На этот раз это был не условный классицизм, как это было в 1960-е годы, а «исторически достоверный классицизм».

В эти годы Р.Бофилл создал ряд известных классицистических жилых ансамблей, среди них дворец Абрак-сас в Марн-ля-Валле (под Парижем), «Антигона» в Монпелье и др. Глядя на них, в памяти возникают знакомые из истории образцы классики. У этого архитектора существует исчерпывающая номенклатура классических форм (амфитеатр, триумфальная арка, дворец, аркада, обелиск, атрибуты ордера — колонны, пилястры, профилированные карнизы и т.д.). Источники вдохновения — самые разные, начиная от

Леду, Пиранези, Микеланджело и Палладио. В планировке комплексов автор отдает предпочтение барочным ансамблям. При этом коллектив мастерской Р. Бофилла не связывает себя какими-либо нормативами, в проектах Р. Бофилла присутствуют самые различные влияния. Ч.Дженкс называет работы Р. Бофилла «классицизмом свободного стиля».

Фасады дворца Абраксас в Марн-ля-Валле (1978—1983 гг.) характеризуется величественностью, монументальностью и почти буквальной изобразительностью. Несмотря на кажущуюся правдоподобность ордеров они оказываются собирательным образом классической архитектуры. Фасады оформлены гигантским ордером, порталами, аттиками, сандриками. В ансамбле дворца Абраксас на внешнем фасаде можно увидеть гигантские железобетонные колонны, у которых есть венчающая часть и основание, а вместо ствола — пустота.

Главным для Р. Бофилла становится игра форм, мотивов и масштабов. Он трактует жилой комплекс как своеобразный культурный центр. Но классицизм Р. Бофилла показал свою по-стмодернистичность, игру в иронию (жизнь простого обывателя во дворце). Все эти крупномасштабные комплексы — примеры недорогого жилья (осуществление программы «Версаль для народа»). Эстетическая утопия, предложенная Р.Бофиллом, выражается в эксперименте по декорированию современной архитектуры жилых домов и превращению их в дома-дворцы, что не претит вкусам заказчиков и потребителей. При этом он пытается доказать, что классицистические формы не препятствуют индустриализации строительства.

В жилом комплексе в Марн-ля-Валле Р.Бофилл стремился воплотить свое понимание архитектурной и культур-140 ной традиции. Этот комплекс образован в виде цепочки площадей длиной более полукилометра. На ось нанизаны дворы, площади, эспланада. В жилом доме «Театр» этого комплекса (1979—1984 гг.) Р.Бофилл на высоту всего дома возводит стеклянные эркера в виде граненых колонн, завершая их капителями-балконами с массивными парапетами.

Зеркальная колоннада полукружьем охватывает дворовое пространство. Здесь все кажется неправдоподобным и театральным. Комплекс характеризуется парадоксальностью и сюрреа-листичностью.

Следует отметить, что аналогичный прием членения фасада гигантскими стеклянными гранеными эркерами-колоннами был впервые применен архитектором И.Жолтовским в 1920-е годы при строительстве котельной Могэс в Москве.

Если во Франции мастерская Р. Бофилла строила комплексы с дворцовой архитектурой, то в Великобритании она проектировала частные виллы для массового потребления. Виллы «под Палладио» пришлись по вкусу британцам.

Творчество Р. Бофилла отличается обращением к классической стилистике и историческим архитектурным формам в современном индустриальном исполнении. Он разработал каталог для массового выпуска малых архитектурных форм и атрибутов ордерных форм. Хотя Р.Бофилл несколько дистанцировался от постмодернистов, тем не менее его поиски указывают на близость с постмодернизмом. Различные элементы из словаря истории он соединяет в архитектурный язык постмодернистской архитектуры, создавая собирательный образ из классической архитектуры. Это и есть «постмодернистский классицизм». Его ориентация на вечные эстетические ценности, стремление к строгости, парадности тем не менее утопически противостоит дисгармонии современной жизни.

Индивидуальные авторские предпочтения и обращенность к разным слоям потребителей отличают классицизм рубежа 1970—1980-х годов от традиционного неоклассицизма.

Тенденции к парадоксальности трактовки форм и деталей ярко проявились в творчестве американского архитектора М. Грейвза. Он обращается к использованию изображений классических символов.

Здание городского управления в Портланде, США (арх. М.Грейвз, 1979—1983 гг.), напоминает образ гигантской триумфальной арки. Здесь можно найти большое количество мотивов, интерпретирующих классические детали (портал, замковый камень, пилястры, капители, декоративные фризы). Объем здания представляет собой белый куб, расположенный на трехъярусном голубом стилобате. Здесь отмечается откровенно изобразительная трактовка фасадов. Монументальная пластика обыгрывается в одной плоскости за счет различных тем остекления, материалов и цвета, что сродни идеям суперграфики.

Духовный кризис капиталистического общества, подъем леворадикального движения с его контркультурой в конце 1960-х годов вызвали падение интереса к неоклассицизму и ироническое отношение к самой классике. В постмодернизме демонстрировалась антитектоничность деталей, знако-вость их применения, а иногда и сарказм в отношении к классике. В этом отношении программно парадоксальными являются отдельные постройки архитектора Р.Вентури.

Известный российский исследователь современной зарубежной архитектуры В.Хайт выделил четыре принципа проявления неоклассицизма:

1) оперирование упрощенными формами классики в обыденной застройке;

2) обращение к местным особенностям архитектуры, местным историческим формам (в региональных и национальных архитектурных школах);

3) использование в архитектурном декоре парадоксальных, гротесковых, ироничных элементов из классического арсенала (арка, замковый камень, колонна);

4) прямое воспроизведение традиционных ордерных форм.

В японской архитектуре постмодернизм не нашел широкого отражения, но оставил свой след в отдельных произведениях. Так, примером сочетания классицистических форм с местной традицией может служить деловое здание (офис) Сун-Тумори близ Осаки, Япония, по проекту архитектора Т. Ва~ танабе (1979—1980 гг.), которое характеризуется строго симметричным ажурным арочным фасадом. Структура фасада возникла под влиянием изучения автором позднеренессансных образцов. Она чужда японской традиции.

Если говорить о постмодернистском классицизме, то здесь можно встретить как приемы историзма, так и частичного историзма. Принципы построения вилл в духе А. Палладио находят отражение в архитектуре частных особняков. Так, например, в особняке в Торичелле, Швейцария (арх. Б.Райх-лин и Ф. Райнхард, 1974—1975 гг.), объемно-пространственная композиция сооружения восходит к структуре палладианской виллы. Композиционным ядром является двухсветный холл, вокруг которого группируются все помещения. В целом план особняка вписывается в квадрат, основные пространства — в крестообразную конфигурацию плана. Симметричность характерна для всех фасадов. Своеобразным «портиком» входа служит гладкая стена с арочным проемом, стоящая перед основным объемом. Здесь налицо схематизированные приемы исторических построек. Это пример «частичного историзма».

Архитекторы от прямого цитирования переходят и к вольной трактовке ордерных деталей, которые проектируются зачастую атектонично (как знак или символ), а также не исключают элементов иронии и парадокса. Например, одинокая колонна поддерживает нависающий угол дома на Кох-штрассе в Барлине по проекту архитектора А. Росси (1987—1989 гг.)

В 1980-е годы наблюдается проникновение классицистических мотивов в архитектуру американского небоскреба.

Примером может служить здание Медицинской корпорации в Луисвилле, штат Кентукки, США, архитектора М. Грейвза (1983 — 1986 гг.). Его многотемная скульптурная форма строго симметрична. В архитектуре прочитывается стремление автора отразить влияние исторического контекста. Здесь соединяются два масштаба высотных небоскребов и небольших построек XIX в. Здание завершено высокой скатной кровлей, облицованной камнем. Здесь нет конкретных цитат, но общий строй здания восходит к истории, классике.

Характерное для классицизма противостояние хаосу, его ориентация на вечные эстетические ценности, стремление к строгости, парадности, величественности и монументальности есть выражение разновидности эстетической утопии по гармонизации действительности.

Одна из причин частого возвращения классицизма на сцену мировой архитектуры — в многозначности его композиций и образов. Зачастую постмодернистский классицизм используется в рекламных целях.

Постмодернистскую традицию классицизма, примененную в зданиях Туристических агенств в Вене, австрийский архитектор Г. Холляйн продолжает и в Музее современного искусства в Мюнхен-Гладбахе, Германия (1972—1982 гг.). Музей занимает обширную городскую территорию, которая решается как прогулочная и рекреационная зона с разными уровнями движения, павильонами, лестницами. Здесь синтезируются архитектура, дизайн и изобразительное искусство. Автор предлагает большое разнообразие выставочных залов (от маленьких до обширных), которые имеют различную конфигурацию в плане: квадратные, многогранные, круглые, свободные, соединяя их в единую пространственную композицию.

Нарастание классицистических тенденций в 1970-х годах сказалось на проявлении интереса к истории. Классицистические мотивы появляются в этот период и в творчестве видных европейских мастеров, таких как Л. и Р. Крие, Дж. Стерлинг и др.

Строительство Выставочной галереи Клор в Лондоне, Великобритания, (1985 г.) стало одним из этапов реконструкции и расширения галереи Тайт. Архитектор Дж. Стерлинг к решению этой задачи подходит со свойственной ему индивидуальностью. Он не следует прямому обращению к классической архитектуре старого здания, а подхватывает его масштаб, ритмику и разрабатывает свою импровизацию. При этом он создает крупную клетку фасадов, которая заполнена красным кирпичом и желтыми оштукатуренными плоскостями. Вход пародирует классический портик. Автор делает заглубленный проем, завершающийся треугольником. В фасады он вводит современные ярко-зеленые металлические детали, а путь ко входу подчеркивается упрощенной по формам оранжевого цвета колоннадой. Несмотря на пестрое многоцветье и многотемность мастеру удалось достичь единства композиционного замысла, отмеченного экстравагантностью и аристократизмом.

Произведения швейцарского архитектора М. Ботта имеют подчеркнутую симметрию, четкое геометрическое построение формы, выявление свойств материала.

Небольшой по размерам жилой дом «Ротонда» в Стабио, Швейцария, по проекту М.Ботта (1980— 1982 гг.) представляет собой глухой кирпичный цилиндр, по оси которого имеются прямоугольные вырезы оконных проемов. На фоне живописного пейзажа это небольшое, обособленное от окружающей застройки здание напоминает средневековую крепостную башню. Эксперименты с цилиндрической формой стали впоследствии занимать большое место в творчестве М. Ботты.

Многие здания М. Ботты облицованы горизонтальными полосами, имитирующими руст. Так, монументальное здание Музея современного искусства в Сан-Франциско, США (1990—1994 гг.), имеет ярко выраженную осевую симметрию, которая подчеркнута полосатой люкарной в виде косо срезанного цилиндра, пропускающей столб света в центральный атриум высотой пять этажей. Музей ступенчатой структурой напоминает мощное, брутальное укрепленное сооружение, которое контрастирует с городским контекстом не только своей монументальностью, но и ярким красным цветом открытой кирпичной кладки. Созданный образ мемориального музея находится в противоречии со своим содержанием — поставангардной коллекцией. Массивная оболочка наружных стен обработана горизонтальными членениями — рустом, в ней отсутствуют традиционные оконные проемы. Над главным входом в музей горизонтальные членения прерываются, освобождая плоскость стены для темы крупного замкового камня.

В лаконизме простых по геометрии объемов угадывается влияние творчества Л. Кана, у которого М. Ботта работал в 1960-е годы.

Также классицистические мотивы характерны и для грандиозной башни административного корпуса «Красные ворота» — выставочного комплекса во Франкфурте-на-Майне, Германия (1983—1984 гг.), по проекту архитектора О.Унгерса. Монументальная строгая симметрия ее композиции, хотя и не имеет ордерных деталей, на ассоциативном уровне связывается с традициями строгого классицизма.

Отель «Палаццо» в Фукуоке, Япония, построен по проекту архитектора А.Росси (1987—1989 гг.). На фоне стены из розового травертина стоят семь ярусов колонн, которые подчеркнуты зелеными стальными горизонталями карнизов. На затесненном участке города автор пытался создать модель классического города. В резолюции Приц-керовского комитета по вручению этой престижной премии в 1990 г. А. Росси отмечалось, что для маэстро характерно «...следовать урокам классики, не впадая в копирование...». Сам А. Росси отмечает четыре принципа, определивших такое архитектурное решение: стремление создать мощное городское ядро; следование классическому принципу дифференциации уровней земли (в данном случае — уровень реки, улицы и подиума площади); принцип монументального фасада; воспроизведение традиционной городской площади. А. Росси удалось создать небольшую модель фрагмента классического города, центром композиции которого явилось здание отеля.

При всей разнохарактерности и разнонаиравленности архитектуры ведущих стран Запада в 1970—1980-е годы очевидно нарастание в ней классицистических черт и тенденций, которые выражают стремление к высокой культуре и стремление правящих кругов к внешней репрезентативности. Вариации неоклассицизма в архитектуре Запада — не возврат к прошлому, а новые формальные поиски, которые лишены глубокого социального содержания и далеки от первоисточника.

Классика в XX в. воспринимается как символ высокой европейской культуры. Она периодически выходит на передний план, отступает на задний, но сосуществует с другими стилистическими направлениями, ориентирующимися на современность.

В России на протяжении всего XX в. вариации классики неоднократно пробивали себе дорогу и надолго овладевали умами зодчих. Это наблюдалось и в 1910-1920-е годы, 1930-1950-е годы, 1980— 1990-е годы. И всякий раз архитекторы серьезно обращались к истории, изучая принципы и приемы классической архитектуры. Даже постмодернистский классицизм 1990-х годов в нашей стране был лишен иронии и гротеска, характерного для архитектуры западных стран.

Важный вклад в теорию постмодернизма в архитектуре внес критик Ч.Дженкс. В своей книге «Язык архитектуры постмодернизма» Ч.Дженкс выявил шесть направлений постмодернизма:

1. Историзм — обобщенное название ретроспективных стилистических направлений в архитектуре, которые используют в своем художественном языке знаки, отсылающие к исторической памяти. Его формы могут быть многозначны. В постмодернизме они включают в себя элементы театрализации жизни и игры. 144

Это направление характерно тем, что появляются «здания-копии, претендующие на адекватное воссоздание образцов прошлого». В постмодернистской архитектуре стала распространенной имитация исторических прообразов и прямое их цитирование. Так, в здании Музея им. Поля Гетти в Малибу, США (арх. Р. Лэнгдон, Э. Уил-сон, 1975—1977 гг.), точно, до мелочей, воспроизводятся как планировка, так и формы античной виллы, перенесенные в современность, которые лишают ее индивидуальности и выглядят театральными декорациями. В данном случае авторы посчитали, что хранящиеся в музее коллекции требуют «классического» оформления.

2. Частичный историзм, или полуисторизм, — другое направление в архитектуре постмодернизма, которое не ставит своей целью точное воспроизводство того или иного исторического образца. Здесь используются либо отдельные цитаты из прошлого, либо свободные вариации на тему исторических стилей.

Это направление зародилось в США в начале 1960-х годов в работах Ф.Джонсона, М.Ямасаки, Л.Крие. Примером может служить дом на побережье во Флориде, США, по проекту архитектора Л.Крие (1970 г.), который демонстрирует историческую модель, обращаясь к античной классике для воспроизведения более или менее достоверного образа.

3. Новый традиционный стиль, или традиционализм, — следующее направление постмодернизма, которое основывается на внестилевой и внепрофес-сиональной местной традиции. Он серьезен по сравнению с историзмом, допускающим многозначность и ироничность.

Примером может служить Общественный центр в Хиллингтоне, Великобритания (арх. Р.Метью, С.Джонсон-Маршалл и Э.Дербишир и др., 1974— 1977 гг.), вызывающий ассоциации со спонтанно развивающейся средневековой застройкой. Здесь архитекторы используют традиционные формы, понятные жителям: высокие черепичные кровли, орнаментальные обрамления окон и другие местные архитектурные мотивы.

Принцип соучастия (партисипа-ции) жителей нашел яркое выражение в здании общежития студентов медицинского факультета католического университета в Левене, Бельгия, которое было построено архитектором Л. Кролем (1968-1972 гг.). Здание является ярким примером отражения популистских идей молодежного движения, охватившего Запад в конце 1960-х годов. В основу конструктивного решения был положен каркас, который не подчинялся повторяющейся модульной решетке для достижения свободы размещения комнат. Стабильный каркас затем заполнялся фасадными элементами из разных материалов, окрашенных в разные цвета по выбору студентов. Это придало фасадам здания спонтанный и хаотичный характер.

4. Контекстуализм — направление постмодернизма, обозначающее визуальное соотнесение (стилистическое, цветовое и масштабное) проектируемого объекта с окружающими постройками и средой в целом. Особенностью контек-стуализма является его вариантность в зависимости от адаптации к тому или иному контексту.

Примером может служить жилой комплекс в Лондоне на Сэнт-Марис-роуд (арх. Д.Диксон, 1979 г.), который стал органической частью городской ткани. Блокированные дома с характерными щипцовыми крышами дали лишь намек на архитектуру прошлого.

Лидером контекстуального направления считается брюссельская архитектурная группа ARAY (1970 г.), возглавляемая архитектором Л. Крие, занимающаяся вопросами реконструкции в исторических городах.

5. Метафора — еще одно направление в архитектуре постмодернизма. Метафора имеет место в качестве средства выразительности, заимствуя идеи с помощью образов из круга природы, техники, иной архитектуры. Усиливает впечатление от архитектуры.

Истоки этого направления идут от неоэкспрессионизма и символизма. Примерами его можно назвать жилой дом Дези, штат Индиана, США (арх. С. Тайгерман, 1977 г.); жилой «Дом-лицо» в Киото, Япония (1970—1974 гг.), по проекту архитектора К. Ямашита (дом напоминает человеческое лицо), проект дома фермера в виде молочного бидона по проекту Ф. Гэри и др.

6. Направление, ориентированное на создание нового усложненного пространства за счет его структурирования для достижения большей выразительности. Оно также активно противостоит лапидарным геометрическим объемам раннего модернизма.

Так, жилой дом Хаус III в Лейк-вилле, штат Коннектикут, США, по проекту архитектора П.Эйзенмана (1969—1971 гг.) — один из многих частных домов, где автор разрабатывал систему взаимопересекающихся пространств, рассматривая здание как структуру отношений.

Постмодернизм в короткие сроки стал важным идейно-творческим направлением, которое оказало, а в ряде случаев и продолжает оказывать влияние на профессиональное сознание архитекторов Запада. Положительными моментами этого направления стал призыв к вписыванию зданий в социальный и культурный контекст современного общества, в сложившееся градостроительное окружение, а также движение архитектора навстречу вкусам частных заказчиков (их пожелания в основном оказываются традиционалистскими, отсюда и программный ретроспективизм, архаизация образов, стилизации и декоративизм, т.е. то, что отвергало современное движение). На смену радикальным преобразованиям среды пришли камерность, мел-комасштабность, чуткость к окружающей среде. Постмодернизм выступил за охрану исторически сложившейся среды обитания человека.

Программный эклектизм постмодернистской архитектуры отличался от эклектизма XIX в. установками на иронию, гротеск, антитектоничность по отношению к историческим образцам. Он уже не преклонялся перед художественным наследием, а пародировал его и этим противостоял высокой культуре прошлого. Нарушая стилевые каноны, постмодернисты раскрепостили свой творческий поиск. Это декоративное направление в архитектуре стало противоположным полюсом стилю хай-тек, который стремился эстетизировать обнаженные конструкции и инженерное оборудование, что, впрочем, сближало его с постмодернизмом.

Демонстрацией постмодернизма в новейшей архитектуре Запада стали 2 и 3-я международные выставки в Венеции (Венецианское биеннале 1980 г. «Присутствие прошлого» и Венецианское биеннале 1984 г. под характерным названием «Триумф эклектизма»).

Выставка «Присутствие прошлого», по определению академика архитектуры А.Иконникова, продемонстрировала различие «между американским постмодернизмом, воспитанным поп-культурой и поп-артом, с его глумливо-сардоническими отношениями к культуре прошлого, и европейскими 146 архитекторами, ностальгически мечтавшими о возвращении утраченной архитектуры, продолжающей многовековую культурную традицию».

Международная выставка «Присутствие прошлого» в Венеции пыталась объявить постмодернизм интернациональным стилем. Центральная «улица»-коридор внутри здания, занявшая средний неф в протяженном корпусе здания арсенала конца XVI в., была отдана архитекторам для создания образа городской ткани. Архитектор Г.Холляйн создал фрагмент фасада улицы в виде своеобразной театральной декорации — «портика», где одна из колонн выглядела разрушенной: у нее отсутствовала нижняя часть ствола. Она выглядела так же, как подвешенная в воздухе. Рядом с ней в контрасте находился цилиндр из стриженой зелени. Это была яркая метафора прошлого, которая была воспринята как постмодернистская ирония. Но выставка не объединила архитекторов под флагом постмодернизма, а продемонстрировала их разнородность и авторскую самостоятельность.

Еще в 1960-е годы американский архитектор Ф.Джонсон провозгласил: «Нельзя не знать истории!». Это воззвание стало одним из лозунгов постмодернистов. Отход от функционализма Л.Мис ван дер Роэ Ф.Джонсон начал с монументального классицизма культурного центра им. Линкольна. Но затем для его творчества стал характерен «свободный историзм», который основан на вольной комбинаторике архитектурных форм. Его не без оснований стали называть типичным эклектиком. Он заявлял: «В Питсбурге я делаю сверкающее сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся в окружение викторианской башенной готики. Затем у меня строятся здания в классическом стиле... здание с разорванным фронтоном. Есть здание в стиле Возрождения, которое я строил на Пятой авеню. Затем есть дом с эркерами в стиле 1890-х годов. Есть спираль, которую я скопировал с древнего минарета и из которой я сделал небольшую церковь. Затем есть великолепная иранская гробница с остроконечным завершением. Это сооружение высотой 250 м возводится в Хьюстоне...».

Ф.Джонсон подчеркивает: «Я всегда стоял за принцип отсутствия принципов». Его формотворчество ничем не ограничено. Ф.Джонсон использует и заимствует все, что уместно для решения поставленной задачи. Он отличается изобретательностью ради достижения внешнего эффекта. Он очень разный и не повторяется в своих постройках, единственное, что объединяет его здания, — это тяга к истории. В 1980-е годы Ф.Джонсон становится мэтром и патриархом американской архитектуры, модным и влиятельным архитектором.

44-этажный небоскреб корпорации PPG в Питсбурге, штат Пенсильвания (США) (арх. Ф.Джонсон, Д.Берджи, 1979 — 1984 гг.) выполнен из зеркального стекла в готических формах, что хорошо прочитывается в его силуэте. Углы башни завершаются формами, напоминающими пинакли. Вся поверхность небоскреба с вертикалями трехгранных пилонов облицована серебристым светорассеивающим стеклом, что способствует созданию виртуального, дематериализованного образа.

Споры в архитектурном мире вызвал небоскреб АТТ — здание компании «Америкэн Телефон энд Телеграф» (арх. Ф.Джонсон, Д.Берджи, 1978—1982 гг.) — деловое здание в центре Манхеттена в Нью-Йорке, США. Основание небоскреба напоминает гигантскую капеллу Пацци. Серо-розовое гранитное тело самого небоскреба по стилистике близко к небоскребам 1910—1930-х годов, но завершено оно гигантским фронтоном с фигурно вырезанным барочным проемом, что, по мнению критиков, напоминает «старый дедушкин комод».

В центре Хьюстона, США, также по проекту Ф.Джонсона и Д.Берджи вырос 240-метровый небоскреб (60 этажей) Ринаблик-бэнк (1981 — 1984 гг.). Тремя мощными уступами в виде 10-этажных фронтонов со шпилями и фигурным завершением он спускается вниз. Здесь переплелись мотивы ренес-сансного палаццо и североевропейской готической ратуши. Эти сдвиги создают запоминающийся романтический силуэт. Здание облицовано красным гранитом. Это один из наиболее выразительных примеров нового эклектизма. Зубчатым силуэтом, монументальным ритмом уступов, гигантскими аркадами операционного зала оно напоминает о так называемом золотом веке Эмпайр стейт бил дин га.

Наряду с Ф.Джонсоном в 1970-е годы одним из самых популярных американских архитекторов и ведущим представителем постмодернизма становится Ч. Мур. Для его творчества характерно обращение к истории и традиции, а также к символической трактовке архитектурно-конструктивных форм. Он стремится к тесному сближению с потребителем. В своем творчестве он обращается, как и Ф.Джонсон, к разным источникам, но при этом не копирует образцы «дословно». Ч. Мур провозглашает иронию и юмор как неотъемлемые составляющие архитектуры. Он становится в позицию услужения частному заказчику в противовес позиции пионеров современной архитектуры, которые призывали воспитывать заказчика. Это позволяет ему добиваться большого разнообразия своих проектных экспериментов. Ч. Мур известен как мастер индивидуального дома, но в то же время он уделяет внимание и городским ансамблям, жилым комплексам и поселкам.

Одной из самых известных построек Ч.Мура стала реконструкция площади Италии в Ныо-Орлеане, США. Его проект победил на конкурсе в 1975 г. Комплекс площади Италии строился итальянской общиной эмигрантов, которая мечтала воссоздать образы родной Италии в США. Среди других участников конкурса Ч. Мур наиболее полно учел ностальгические чувства итальянцев, проживающих в Ныо-Орлеане. Круглая в плане площадь вымощена плитами из итальянского гранита и мрамора. В центре площади расположен «фонтан Треви». В северной части площади выполнен рельеф в виде карты Италии (Аппенинского полуострова), по нему вода стекает в круглый бассейн. Площадь окружена стенами, колоннадами и арками, которые создают театрализованные декорации из нетрадиционных для исторических форм строительных материалов — стали и позолоты. Архитектор подчеркивает иронию, нарочитость, маскарадность и броскость своего произведения. Он работает в рамках нового эклектизма, отходит от строгости и серьезности исторического наследия и создает лишь видимость правдоподобия, обращаясь к вольной импровизации, спонтанности и стихийности, нарушая каноны профессиональной культуры.

Для большинства произведений Ч. Мура характерен плюралистический подход. Он не стремится быть приверженцем какой-либо одной традиции, но учитывает конъюктуру архитектурного рынка, ориентируется на вкусы потребителя, в том числе и связанные с историей.

Р.Стерн, еще один лидер постмодернизма, построил здание студенческой столовой университета Вирджинии в Шарлотсвилле (1984 г.), торцы ко-148 торой завершаются портиками. Здание напоминает ряд парковых павильонов с высокими шатровыми кровлями. На первоу этаже главным становится мотив аркады в кирпичном исполнении. Это пример откровенной декорации на тему постмодернистской эклектики.

В 1960 —1970-е годы все большее число архитекторов не устраивала четкость геометрических форм, разрабатываемых современной архитектурой. Они считали, что эти формы не отвечают той сложности и хаотичности жизни, которая их окружает, они оторваны от истории и культуры. Это касалось не только американских, но европейских архитекторов. В частности, итальянские архитекторы, которым приходилось работать в условиях мощных пластов культурного наследия, стали критиковать механистичные системы, предложенные функционализмом.

Они пытались осмыслить связи современной архитектуры с архитектурой прошлого и предпринимали попытки вернуть архитектуре ее гуманистические черты и добиться естественного включения новых построек в среду старых городов.

Итальянский архитектор П. Порто-гези — один из ярких представителей постмодернистской архитектуры на европейском континенте — развил свою концепцию архитектурного пространства барокко, которое он рассматривал как систему концентрических силовых полей со своими центрами, как внешними по отношению к объекту, так и внутренними. Так, П.Портогези искал объяснение криволинейным формам произведений барокко. Эту гипотезу он сделал одним из средств, с помощью которого пытался создавать архитектуру, имеющую «дух места».

Спонтанность и интуитивность его построек становятся все более привлекательными. Критики отмечают виртуозность его экспериментального формотворчества. В более позднем творчестве П. Портогези обращается к историческому опыту и критики начинают отмечать его близость к постмодернизму 1970-х годов.

П. Портогези не были близки поиски цитат из истории, он продолжал изучать методы, используемые мастерами прошлого. В своем произведении — комплексе мусульманского культурного Исламского центра в Риме, Италия, архитекторы П. Портогези и В.Джильотти (1976—1992 гг.) обратились к опыту архитектуры ислама. Комплекс расположен на склоне холма с парком. Культурный центр решается двумя невысокими протяженными пластинами (почти параллельными в плане) с галереями. Они слегка изогнуты навстречу друг другу, словно сопротивляются воздействию силовых полей, идущих от внешних центров. Пространство между ними имеет форму двух трапециевидных площадей. Площадка перед входом в мечеть поднята на верхний уровень, с нее каскадами спускаются широкие лестницы. Мечеть — прямоугольная в плане, ее пространство подчинено квадратной сетке колонн. Центральное пространство перекрыто ступенчатым световым куполом. Периметр зала перекрыт малыми куполами. Внутреннее пространство формируют тонкие пересекающиеся арки. Гибкие очертания арок продолжают очертания опор, образованных пучками из четырех бетонных стержней, плавно расходящихся в верхней части. Нагрузку от куполов воспринимают цилиндрические элементы, находящиеся в центре пучка из бетонных стержней, образующих опору. В этой ажурной конструкции прочитывается метафора дерева. П. Портогези создает сложные фантастические пространственные структуры. Ребристые конструкции куполов имеют среднеазиатские прообразы. Образ этого произведения хотя и имеет в основе исторические архетипы, далек от «радикального эклектизма» постмодерна. П. Портогези создает собственный индивидуальный стиль, где для него важна многозначность формы. Он стремится вернуть ей связи с культурой прошлого.

Австрийский архитектор Г. Холляйн продемонстрировал свою изобретательность и разнообразие идей, форм и деталей в Торговом центре Хаас-хаус в Вене, Австрия (1987—1990 гг.). Блеск зеркальных стекол цилиндрических объемов угловой части здания, разорвавших декоративную одежду облицовки боковых фасадов, заявляет историческому окружению о своей новизне. Он подчинен своему контексту лишь по масштабу и по вписыванию в генплан угловой части квартала.

Постмодернизм вырабатывал новые принципы формообразования в архитектуре, ведя активный эстетический диалог архитектуры с индустрией. Многие архитекторы пытались расширить язык современной архитектуры, создавая симбиоз традиционной архитектуры и эстетизированных индустриальных форм. Этот процесс коснулся и такого типа сооружений, как церковь. Примером такого подхода служит церковь Св. Иосифа в Чикаго, США (арх. 3. Мазуркевич, 1978 г.).

Американский архитектор Р.Венту-ри первые свои постмодернистские эксперименты производил с загородными особняками, где заказчики не были против парадоксальных форм, украшающих фасады. Р. Вентури разрабатывал ироничную версию историзма, создавая гротескные декорации. К таким постройкам относится, например, его жилой дом в Делавэре, США (1978 г.) Здесь автор создает очередной эклектический фасад, применяя плоские декорации из нескольких карикатурных изображений приземистых дорических колонн, акцентирующих вход плоским треугольным фронтоном, прорезанным огромной полуциркульной аркой.

В здании музыкальной школы в Париже архитектор К. Портзампарк использует вольную трактовку классических фронтонов и вводит в решение фасадов необычную форму оконных проемов, получивших название осколочных.

К одной из разновидностей постмодернистских экспериментов относится и так называемая популистская архитектура, которая перекликается с аналогичным направлением в искусстве — популярным искусством, или поп-артом. Поп-арт — направление в искусстве 1950— 1960-х годов, для которого характерны использование и переработка образов массовой (популярной) культуры, когда исходный образ парадоксально и иронически преобразуется.

Поп-архитектура, или «архитектура для масс», рассчитана на вкусы среднестатистического потребителя и часто определяется немецким словом «Kitsch» (означающим старую вещь, продаваемую за новую), которое имеет пренебрежительный оттенок, характеризующий фальшивое произведение. Для китча характерны сентиментальность, патетика, крикливость цвета, избыток декора, нарочитый эклектизм, подделки под дорогие материалы (см. табл. 53, 54).

Во всех капитальных трудах и учебниках по архитектуре XX в., впрочем как и во всей всемирной истории архитектуры, анализируются и приводятся тщательно отобранные произведения архитектуры, которые попадают под определение уникальных, самых характерных для того или иного стилистического направления или для творчества того или иного мастера архитектуры. На самом деле основную массу зданий и сооружений в большинстве стран Запада составляет далеко не «высокая архитектура», а та, которая относится к продукции массового потребления и которая определяется иными критериями. Она адресована так называемому среднему потребителю, господствующему большинству. Архитектура влияет в конечном счете на его сознание, на ценностные ориентации. Механизм массовой культуры сводится к приведению мнений и вкусов к определенному стандарту. Этому способствует сбыт массовыми тиражами «культурных ценностей», произведенных с минимальными затратами. Китч создается в расчете на низкий уровень культуры потребителя. В настоящее время китч во всем мире многолик и обращен к разным категориям потребителя. Китч входит в число средств широкого воздействия на общественное сознание. Он рассчитан на потребителя, не знающего искусства. Есть китч, рассчитанный на горожан второго поколения, которое уже усвоило атрибуты городской культуры, имеет поверхностное соприкосновение с культурой. Их вкусы ориентированы обычно на эклектическую архитектуру. Есть китч, который оперирует формальными элементами авангардного искусства, он сказывается во внешних атрибутах и предназначен тем, кто стремится войти в состав элиты. Обычно в этом случае используется имитация новаторства.

Иногда китч проникает и в саму элиту, разочаровавшуюся в технизированном окружении. Китч становится модным явлением, стирая понятия хорошего и плохого вкуса. В любом виде китча преобладает бессодержательная зрелищность. Набор средств может быть разнообразен, но он обращен к неквалифицированному и пассивному восприятию, подавляет индивидуальную реакцию на действительность. Создаваемый социальный миф вытесняет самостоятельное и критическое мнение. Китч — средство манипулирования массами, их сознанием и поведением. К достижению этих целей и направляются в данном случае средства архитектуры. Формирование разных мифов имело место в разные исторические периоды XX в.

К средствам воздействия на массового потребителя относится и реклама. С ее помощью также создается мир искусственных ценностей, которые через зрительные образы внедряются в сознание и все более насыщают пространство города, влияют на его облик, восприятие архитектуры. Реклама закрывает фасады зданий, занимая громадные плоскости, не подчиняется архитектурному объему и иногда деформирует его.

После Второй мировой войны в США получил распространение миф домашнего микромира, который стал основной целью среднего американца. Дом стал не просто жилищем, а знаком принадлежности к тому или иному общественному слою. Престиж заставляет американца приобретать дом. Владельцы индивидуальных домов стремятся приспособить стандартные дома к своим личным потребностям и самоутвердиться. Это проявление внедряемой в массовое сознание психологии собственнического мифа.

Всемирно известный американский архитектор Ф.Гэри, которого называют шутником в архитектуре, непредсказуем в своем творчестве. Когда архитекторы-постмодернисты обратились к историзму, он выбрал для себя метафору — рыбу и посвятил ей ряд своих произведений. Это и светильники, и скульптуры, и даже здание ресторана в Кобе, Япония (1986—1987 гг.), которое демонстрирует контрастность художественных вкусов общества между «высоким искусством» и китчем. Игра и ироничность в архитектуре стали модными художественными приемами.

Развлекательный центр «Диснейленд» в Париже, Франция (1988 — 1992 гг.) выполнен при участии Ф.Гэри, где он создает разнообразную театрализованную среду, используя эффектные композиционные приемы. Ряд идущих вдоль пешеходной прогулочной улицы высоких цветных башен-световодов поддерживают прозрачную сетку с гирляндами цветных лампочек. Их диагональные цветные полосы привлекают внимание посетителей к центральной части многофункционального досугового комплекса.

Развлекательный комплекс «Диснейленд» в окрестностях Лос-Анжелеса, США, — воплощение мира грез, сформированного Голливудом для американцев. Созданный архитекторами-режиссерами, он подчинен яркой зрелещности, удовольствиям и насыщен китчем. Среди построек в стиле поп-архитектуры выделяется здание банка У.Диснея в Калифорнии, США, по проекту архитектора М.Грейвза (1986—1991 гг.). Постмодернистская классика этого архитектора претерпевает здесь трансформацию под влиянием популярных диснеевских сказок и мультфильмов. Необычность образа делового здания определяется фантазией автора. Симметричный фасад здания увенчан пологим фронтоном, который поддерживают шесть скульптур «атлантов» в виде мультяшных фигурок сказочных гномиков. Активное использование цвета в решении фасадов создает праздничное мажорное настроение.

Комплекс гостиниц «Лебедь» и «Дельфин» в Орландо, штат Флорида, США (арх. М.Грейвз, 1987 г.), является вариацией постмодернизма в духе коммерческого китча, который оказался востребованным миром У.Диснея. Комплекс отелей украшен гигантскими скульптурами. Это ироническая декорация в виде 16-метровых лебедей и рыб, трехэтажных раковин, гигантских голубых волн, изображенных на фоне розовых стен 12-этажных зданий с арочным силуэтом. В интерьерах также отмечается наличие бутафории: картонные пальмы, гипсовые попугаи на стенах. Здесь прочитывается явный отказ от «серьезной» архитектуры.

Международной известностью пользуется и японский архитектор А. Исодзаки. В постметаболистический период он увлекся экспериментами в архитектурном формообразовании, где он работает с неизменной иронией. Для своих произведений, как для жилых домов, так и для общественных зданий, он использует сочетания простых геометрических объемов — куба, цилиндра, сферы, конуса. А. Исодзаки обращается к специфической японской версии постмодернизма, обращая внимание на образную метафорическую сторону архитектуры.

Здание корпорации У.Диснея в культурно-развлекательном комплексе «Мир Уолта Диснея» во Флориде, США (арх. А. Исодзаки, 1990 г.), представляет разновидность постмодернизма, а именно популистскую архитектуру, граничащую с китчем. Административное здание длиной 246 м напоминает океанский лайнер. Центром композиции становится абстрактная группа из геометрических объемов, раскрашенных в яркие цвета. Среди них выделяется объем в виде усеченного конуса, в котором размещается пространство зала, а над ним — стрелка гигантских солнечных часов, рисунок которых находится на внутренней поверхности конуса. Здесь используются высоко технологичные материалы, насыщенные цвета и находит отражение ирония, идущая от героев диснеевских мультфильмов.

Другой известный американский постмодернист Р. Стерн построил здание кастинг-центра в культурно-развлекательном комплексе «Мир Уолта Диснея» во Флориде, США (1987-1989 гг.). Его симметричный фасад решен подчеркнуто плоскостным. Эта картон-ность нарочито выявляется яркой покраской в виде геометрического ромбовидного рисунка (так называемой суперграфикой), который покрывает всю плоскость фасадов. Кричащая яркость издали привлекает внимание и к этому сооружению. Силуэт определяется двумя высокими шатрами из зеленого стекла, венчающими угловые ризалиты здания.

Постмодернизм колеблется между поп-культурой и разными вариациями историзма. Заслугой постмодернизма является тот факт, что он привел к осознанию важности исторической преемственности культуры, возрождению традиций, допустимости множественности стилистических проявлений.

Постмодернизм практически сошел со сцены ведущих стран Запада к началу 1990-х годов. В России он заявил о себе лишь в 1990-е годы. Из шести его направлений, выявленных Ч.Дженк-сом, наиболее ярко проявились такие, как историзм, полуисторизм и контек-стуализм. Российские архитекторы восприняли его как очередной поворот к историзму и эклектике. Метод стилизаций позволял органично вписывать новые сооружения в историческую среду российских городов. В отличие от западного постмодернизма российские зодчие без иронии относились к историческим заимствованиям, удачно соединяя в ряде лучших произведений традиции и новаторство. Прообразами постмодернистских сооружений во многих городах России стали произведения Серебряного века, что нашло особенно яркое проявление, в частности, в работах нижегородских архитекторов. Они создали ряд произведений, которые вызывали ассоциации с модерном начала XX в. Столичные зодчие также увлеклись историческими стилизациями, подчиняясь разнородному окружению исторического центра.

Одним из ярких произведений постмодернизма в Москве стал ансамбль зданий Российского культурного центра на Краснохолмской стрелке (арх. Ю. Гнедовский, В. Красильников, Д.Солопов и др.), в основном законченный строительством в 2003 г.

К концу 1990-х годов постмодернистские настроения в России стали уступать место неомодернистским поискам.