На смену постмодернизму и в качестве его альтернативы во второй половине 1980-х годов пришел декон-структивизм. Это направление развивается в русле неомодернистских тенденций, провозглашая отказ от деко-ративизма, историзма и восставая против самого модернизма. Оно отличается различными манипуляциями, формальными структурами и объемами, которым придается необычная, остросюжетная геометрия и динамика. Декон-структивизм возник на пересечении архитектуры и философии, он восходит к супрематизму 1920-х годов (разновидность геометрической абстракции в искусстве и архитектуре). Изобретательность деконструктивистов приводит к нарочитой контрастности архитектурных форм, их гротесковой композиции, своеобразно отражая драматизм времени (табл. 55 — 58).

В 1988 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке провел первую выставку деконструктивистской архитектуры.

Американский архитектор П.Эй-зенман, один из лидеров этого направления, в 1970-е годы был увлечен методами структурной лингвистики, которые он и попытался перенести в архитектурное формообразование. Он один стал теоретиком этого направления. К этому направлению вскоре присоединились и другие архитекторы, которые принимали участие в выстав-162 ке в Нью-Йорке: Ф.Гэри, Д.Либес-кинд, Р.Кулхаас, З.Хадид, Б.Чуми и др. Они стали конкретизировать в своих экспериментах идеи, которые были связаны с конструктивизмом и супрематизмом 1920-х годов.

Наиболее известной работой П.Эй-зенмана является Центр искусств университета Огайо в Колумбусе, США (1983—1989 гг.). Комплекс состоит из ряда объемов, которые разделены в плане пешеходной улицей, перекрытой решетчатой прозрачной конструкцией. Этот диагональный пассаж, вклинившийся в комплекс под острым углом, делит его на части. Пространственную композицию дополняют некие абстрактные «исторические» объемы в виде красных кирпичных башен, которые формируют декорацию контекста, являясь данью постмодернизму. Они напоминают об истории места, о том, что здесь когда-то был арсенал. Внимание автора сосредоточено на рисунке замощения поверхности земли, где видно наложение различных сдвинутых координатных сеток, которые и определяют построение плана. Это яркий пример декон-структивной архитектуры. Композиция строится на смещенности форм, их неопределенности. Они не имеют устойчивых связей с контекстом или историей.

Центр собраний в Колумбусе, штат Огайо, США (1989-1993 гг.), по проекту П.Эйзенмана также отражает нарушение рациональной логики и драматизацию архитектурных масс. Он вносит свободу в формообразование, создавая игру с объемами, напоминающую застывшее движение на клавиатуре. Он выражает собственную авторскую концепцию в русле деконструк-тивизма. Здание обладает четко прочитывающейся слоистой динамичной структурой.

Проект здания «Макс Рейнхардт Хаус» в Берлине (арх. П.Эйзенман, 1992 г.) демонстрирует оригинальную архитектуру в виде гигантской, абстрактной геометрической скульптуры. Экспрессионистическая форма застыла в закрученном по спирали движении, создавая объект сложного очертания. В этой пространственной структуре по замыслу автора предполагается разместить центр конференций, офисы, гостиницу, ресторан, театр и торговый центр.

Деконструктивная архитектура в основном безразлична к контексту, но уделяет большое внимание проблемам формообразования, в чем оказывается близкой к модернизму.

Первая женщина — лауреат Приц-керовской премии в области архитектуры — английский архитектор З.Ха-дид справедливо считает, что в настоящее время в архитектуре отражается драматическое состояние нашей цивилизации, которая ищет свою основу не в прошлом, а в изменении настоящего. Изменение, по мнению де-конструктивистов, должно привести к совершенствованию архитектурных форм. Деконструктивистская архитектура З.Хадид не явно придерживается теории разрушения. Разрушение — характерный факт культуры и цивилизации конца модернизма. Связи З.Хадид с российским конструктивизмом ясны: его она рассматривает как карьер для извлечения ресурсов, которые впоследствии будут подвергнуты сложной метаморфозе, чтобы получить результат — супрематизм, который дает возможность решить стилистическую организацию мира объектов.

Движение супрематизма (.художественного стилистического направления, основанного К.Малевичем и заявленного на выставке 1915 г., ставшего одним из стилеобразующих импульсов «современного движения», представляющего полихудожественную универсальную систему форм, для которой характерен предельный динамизм, асимметрия и контрасты цветов как главные композиционные средства) во времени прошло стадию лабораторного искусства, этап формального и цветного демонтажа, прежде чем достигнуть экспрессивно-динамических архитектурных композиций. На следующей стадии супрематические поиски сошли с холста и вступили внутрь архитектурных объектов и на фасады зданий. В 1920-е годы супрематизм был на уровне открытия в архитектуре, он создавал сложные трехмерные объекты. Трехмерные композиции К.Малевича, и прежде всего «Проуны» Л.Ли-сицкого («станция, через которую проходят от живописи до архитектуры»), были началом для создания трехмерного периода супрематизма. Объемы в упражнениях Л. Лисицкого были получены из плоских фигур посредством аксонометрии. Можно отметить, что в 1980-е годы супрематизм стал наводить мосты к деконструктивизму.

Архитектор З.Хадид как один из лидеров этого направления подчеркивает, что есть очевидное противоречие в самом выражении «деконструктивная архитектура». Теория деконст-руктивизма возникает во время «разломов» в обществе и искусстве. З.Хадид считает, что разрушение формы начинается в модернизме с поиска чистой формы, где оно начиналось как игра в освобождение и обогащение форм. В общем культурном процессе исторической отправной точкой его стал русский конструктивизм. Теперь фактически проекты деконструктиви-стов отошли от форм конструктивистских. Теперь разрушение — новое мышление, новый путь в архитектуре.

З.Хадид в своих проектах применяет тонкую игру искажений, структурные деформации объемов. Изменения дают новую возможность экспериментирования с формой, символикой, чтобы вызвать эмоциональные резо-нансы. Деконструктивная архитектура З.Хадид устанавливает новые отношения между формами и средой. Ее произведения — яркая иллюстрация этого направления.

Один из наиболее известных декон-структивистских проектов З.Хадид — проект клуба «Пик» в Гонконге (1983 г.). Главная задача при проектировании состояла в том, чтобы создать здание, которое могло бы быть архитектурным ориентиром в городе. Горный участок требовал изобретательности. Согласно идее автора планировочная схема становится размещением места отдыха «поклонников наслаждений» и началом развития и процветания Гонконга. Находящийся высоко на холме участок, свободный от плотной городской окружающей среды, был отдан под место будущего здания. З.Хадид объединяет архитектуру с природой. Скала была включена в различные части здания. Часть здания, заглубленная в холм, предназначена для обслуживания клуба. Здание слоисто по горизонталям и включает в свой состав ряд функциональных программ. Первый слой, который частично погружен в землю на восточном крае утеса, вмещает 15 жилых номеров-квартир двойной высоты с застекленными фасадами. Они связаны коридором с нижележащим уровнем и балконами. Второй слой опирается на первый и содержит 20 номеров, связанных с помещениями обслуживания клуба. Крыша этого второго слоя формирует главный подиум клуба, расположенного выше. Композиция в целом динамична и стремительна. Уровни здания, расположенного на ярко выраженном рельефе, имеют активные сдвижки относительно друг друга и подобны своему природному основанию.

Архитектура З.Хадид разрушает традиционные принципы и устанавливает новые, но она носит скорее характер вызова, чем разрушения.

Проект пожарного депо фирмы «Витра» в Вейл-Рейн, Германия (1991-1993 гг.), З.Хадид был интересен автору с точки зрения изучения места. Хотя заказчик не просил, чтобы проектировали пейзаж, но З.Хадид решила начать с корректировки фабричного участка. Эта задача была выполнена с минимальным вмешательством в участок. Авторское решение состояло в том, чтобы разместить будущее сооружение таким образом, чтобы оно не было потеряно между огромными фабричными навесами. Главная улица проходит вдоль комплекса и простирается до конца фабричного участка, где теперь расположено пожарное депо. Она рассматривалась автором как линейная зона ландшафта, как искусственное продолжение линейных, смежных с участком сельскохозяйственных полей и виноградников. Таким образом, это пример проектирования здания не как изолированного объекта, а как части ландшафта. Это было достигнуто в результате создания длинного, узкого здания, размещенного параллельно с улицей, которая отмечает край фабричного участка. Идея экранирования здания была отправной точкой для развития архитектурной концепции: создания линейного, слоистого ряда стен. Пожарное депо занимает место между этими стенами, которые то прокалывают наклонные плоскости перекрытия, то наклоняются, то прерываются согласно определенным функциональным требованиям. Здание как бы закрыто от прямого просмотра, зато интерьеры максимально раскрываются для обозрения. Проходы идут поперек здания, при этом один проезд предназначен для пожарных машин. Линии движения машин изображены на асфальте. Само здание выражает застывшее движение, напряженность. Кажется, что стены, скользят по отношению друг к другу. Остросюжетное композиционное решение выражает экспрессию. Здание построено из бетона. Специальное внимание уделялось точности выполнения всех граней. Любых дополнений и деталей избегали, поскольку они отвлекают от простоты призматической формы и архитектурной концепции. Большие остекленные поверхности дают освещение гаража. Лучи света обозначают направление точного и быстрого движения через здание.

Центр современного искусства в Цинциннати, США, архитектора З.Хадид (1998 г.) представляет собой семиэтажное здание, расположенное в деловом центре города на пересечении улиц в плотном окружении разноэтажных зданий различных архитектурных стилей. З.Хадид внимательно относится к месту и к окружению, думает о связи с городом. На уровне земли посетителя встречает бетонная эспланада, которая уводит его под здание и внутрь здания. Поверх остекления южного главного фасада протянулись четыре горизонтальных массивных пояса. Один из них покрыт черным анодированным алюминием, остальные оставлены в бетоне. Эти пояса то выступают, то заглубляются по отношению к плоскости фасада. На торце здания монументальные пояса превращаются в кубы и квадраты, один из которых — черный, что является символом супрематизма («Черный квадрат» К. Малевича). Плоскостная композиция фасада превращается в трехмерную, объемную при обходе здания. Регулярный план здания нарушается поворотом осей наложенной сетки, что драматизирует пространство, в котором появляются ромбы, стены наклоняются, ярусы обрываются, потолки раскрываются. В двухсветном пространстве вестибюля акцентом служит мощная лестница, образованная длинными пологими пандусами, которая визуально соединяет все этажи здания. Внутреннее пространство, как всегда в проектах З.Хадид, артистично, среда богата пластикой. Функции музея разнообразны, помимо основных экспозиций возможно проведение различных мероприятий на галереях. На верхнем этаже размещен детский образовательный клуб, из помещений которого открывается вид на р. Огайо и город.

Спортивный зал в Паллиано, Италия (арх. М.Фуксас и А. Саккони, 1979—1985 гг.), производит своими фасадами шокирующее впечатление. Идея приставного фасада здесь выражена с явным вызовом. За «падающим» фасадом находится пандус, ведущий на крышу-террасу, угол наклона которого предопределил и угол наклона самого фасада. Авторы стремились примитивный простой объем зала прикрыть приставным, парадоксально наклоненным декоративным портиком с мелкими членениями для масштабной связи с окружением. Художественная образность этого сооружения заключается в пластической драматургии концептуального замысла.

Американский архитектор Ф.Гэри, работая в деконструктивизме, разрабатывает свой собственный позднемо-дернистский абстрактный язык. Его творческий путь всегда полон поиска. Это один из самых строящих в настоящее время архитекторов. По его проектам сооружены здания не только в США, но и в Японии, Испании, Чехии, Германии, Франции.

Ф.Гэри отказывается от обычной традиционной геометрии и строит композиции, кажущиеся незавершенными, состоящие из странно пересекающихся плоскостей. Они всегда уникальны.

Ф. Гэри начинал свою архитектурную деятельность на стыке двух кризисов в США: экономического и культурного, когда возникла нужда строить дешево, поэтому его поиски стала определять экономика. Ф.Гэри стал экспериментировать: комбинировать разные дешевые строительные материалы, соблюдая при этом высокое качество строительства. Это были гофрированное железо, асфальт, дерево, фанера и т.д. Он часто обращался к природе, метафорам и таинственным символам (рыбы, змеи и т.д.), формируя определенный образ жизни, занимаясь дизайном среды. Он изобрел мебель из прессованного картона, светильники в виде рыб. Ф.Гэри не только архитектор, но и художник, и дизайнер. Почти два десятилетия Ф. Гэри работал с легкими и простыми материалами при проектировании странных, но высоко оцененных критикой зданий в южной Калифорнии.

Заказывая проект музея для своей фирмы «Витра» в Вейл-Рейн, Германия (1987—1989 гг.), производители знаменитой мебели хотели иметь здание экстравагантной архитектурной формы. Они получили удивительный театр пространства, форм и света. Вместо обычных для калифорнийского архитектора спонтанности, игры материалов и фактур первая европейская постройка Ф.Гэри демонстрировала монолитность формы, однородность материала, монументальность и скульптурность. Здание назвали «Музеем света», так как свет стал главным и основным экспонатом музея в замысле архитектора. Оставляя глухими наружные стены, Ф.Гэри виртуозно использует все места столкновения форм, переломы для устройства световых фонарей, ниш и люков.

Здание штаб-квартиры рекламной компании «Чайэт Дей» в Венисе, штат Калифорния, США, архитектора Ф.Гэри (1989—1991 гг.) представляет собой трехчастную структуру и состоит из трех объемов-секций, каждая из которых отличается формой, цветом и материалом. Въезд в гараж выполнен в виде гигантской скульптуры — черного бинокля высотой 45 футов, которая сразу привлекает к себе внимание. Второй объем, облицованный белой эмалированной сталью, контрастирует по форме и цвету: напоминает радиусные здания эпохи конструктивизма. Третий объем, расположенный справа по отношению к «биноклю», в котором размещен офис, а на первом этаже — главный въезд в гараж, — имеет красно-коричневую облицовку металлом. Его далеко вынесенная кровля в виде навеса поддерживается рядом разновеликих и расположенных под разными углами наклонных балок-кронштейнов. Именно они и подчеркивают деконструк-тивистскую стилистику объекта.

Американский центр в Париже, Франция, архитектора Ф. Гэри (1990 — 1994 гг.) отличается от большинства его произведений приведением экстравагантных формальных экспериментов к некоему порядку и более уравновешенной композиции. Она по-прежнему отличается динамизмом, но по-разному соотносится с окружающей городской застройкой. На фасаде, обращенном в сторону улицы, появляется стена со строгим ритмом оконных проемов, нависающая над стеклянным ограждением вестибюля. Со стороны парка Берси композиция, наоборот, приобретает пластику сложной скульптурной композиции. Облик этого здания отражает его многофункциональное содержание. Здесь сосредоточены: театр, библиотека, выставочные и конференц-залы, офисы. Деконструктивистские черты в этом произведении становятся более сдержанными.

Концертный зал У.Диснея в Лос-Ан-желесе, Калифорния, США,— еще одно произведение Ф.Гэри (1987 г., 1997—2003 гг.), к которому подходит определение «здание-скульптура». В нем замысел автора соединился с компьютерными расчетами. Пространство зала вокруг оркестра окружено фрагментами оболочек из выпуклых и вогнутых плит. Форма наружных стен, облицованных камнем, также оказалась весьма сложной для реализации. Как и все постройки Ф. Гэри, зал отличают сложные динамичные врезки криволинейных поверхностей, нагромождения разнообразных по форме объемов.

Здание Национального банка Нидерландов в Праге, Чехия, по проекту Ф.Гэри (1992—1995 гг.) представляет собой композицию из двух башен: цилиндрической и деформированной формы (двоякой кривизны в плане), которые акцентируют угол девятиэтажного здания. Одна из башен выполнена с оштукатуренными бетонными стенами и перфорацией окон, а другая — заключена в стеклянную оболочку. Такой неожиданный асимметричный прием придал сооружению ярко выраженную динамику и гротеск.

Музей Гугенхейма в Бильбао

(1991 — 1997 гг.) стал главной достопримечательностью городка на западе

Испании. В 2000 г. он получил на один год переходящее название «культурной столицы Европы». Это наиболее эффектная и экстравагантная работа Ф. Гэри. Сооружение представляет собой сложный по форме комплекс, разделенный мостом. Своими иррациональными экспрессионистскими формами он напоминает связку слившихся воедино скульптурных объемов. Эта грандиозная абстрактная скульптура облицована листами титана общей площадью 24 тыс. м².

Виртуальные образы Ф.Гэри воплощает в реальном строительстве. Стоимость строительства здания — около 100 млн долл. Для строительства его были произведены сложные компьютерные расчеты конструкций, так как здание было необычной формы и весьма сложно в исполнении. Это здание было признано одним из самых необычных в мире. Его образ рождает множество ассоциаций. Центральный атриум здания высотой 55 м напоминает гигантский металлический цветок, от которого расходятся «лепестки» изгибающихся текучих протяженных объемов, в которых расположены анфилады выставочных залов для различных экспозиций.

В своих работах Ф. Гэри декларирует следующие принципы:

• расчлененность объекта на простейшие элементы («ящики» — по определению автора);

• архитектоническая суверенность каждого «ящика»;

• свободное взаимодействие их между собой.

Все это демонстрирует такую композиционную логику, которая с трудом удерживает равновесие на грани хаоса и анархии. Для автора главным становится свобода формообразования, которая приносит желаемый результат — неповторимость сооружений.

В 2002 г. Ф. Гэри был удостоен звания лауреата очень престижной в области архитектуры Прицкеровской премии.

На международном конкурсе 1989 г. на здание Еврейского музея в Берлине

первый приз выиграл польский архитектор, приверженец деконструкти-визма, Д.Либескинд. Музей открылся в 1999 г. В проекте автор стремился показать, как история Берлина неотделима от ее еврейских граждан, что это две истории, которые трагически переплелись в одну. Д.Либескинд выполнил сооружение сложной конфигурации в виде «молнии». Оно стало ярким примером архитектуры декон-структивизма, как нельзя лучше отражающим трагический зигзаг истории. Вход в новый музей осуществляется через старое здание. Посетители спускаются в основание сооружения, где они обнаруживают место пересечения трех «дорог». Первая дорога — короткий путь, который формирует острый угол с башней Холокоста: в этой структуре последние подписи всех тех евреев, которые были высланы из города и убиты. Вторая дорога ведет к Хофманн-саду, который составлен из столбов, символизирующих еврейскую эмиграцию в изгнании. По последней, третьей, дороге, которая является самой длинной, показаны религиозные поделки и произведения еврейского сообщества, которое выжило. Эта дорога ведет посетителя к главным галереям. Центром здания является пустота: непроницаемая структура, перекрещиваемая пустыми мостами, ведущими от одной галереи к другой. Посетители идут вокруг этого «места отсутствия», которое свидетельствует об уничтожении еврейского сообщества Берлина.

«Бокс» в Калвер Сити, штат Калифорния, США (арх. Э.Моос, 1990 — 1994 гг.), представляет собой странную форму, которая появилась над реконструированным промышленным зданием; представляет собой угловатый объем с продольным фонарем, который поднят на опорах под углом к плоской кровле. В нем устроен конференц-зал. Стремление к необычной геометрии привело к созданию абстрактной скульптуры-монумента. Идеи деконструкции прочитываются в силуэте здания.

Здание общежития аспирантов Мас-сачусетского технологического института в Кембридже, США, по проекту архитектора С.Холла было построено в 2002 г. Оно включает в свой состав помимо жилых комнат театр, ночной клуб, столовую, компьютерный зал, спортзал, прачечную. Здесь использовалась метафора, заимствованная у живых организмов. Она родилась из образа губки, где главная идея — пористость и изменяющаяся плотность объема. Сквозь здание проходят пять «пещер»: больших рекреаций, чьи границы лишены определенности, — это своеобразные «легкие», которые обеспечивают этажам, естественное освещение и вентиляцию здания. Мелкие проемы (по три окна на этаж) разбивают протяженную фасадную плоскость — городскую стену на мелкие части-поры и напоминают перфокарту. Здание «дышит» через окна размером 60 х 60 см. Стенки оконных проемов выкрашены в различные цвета. Авторы стремились максимально раскрыть это узкое здание длиной 330 м, сделать его прозрачным; и в отдельных местах его можно увидеть насквозь. Прямоугольная сетка фасада десятиэтажного здания нарушается игрой с масштабом проемов и пятен, ее размеры произвольно меняются. Для решения фасадов и внутреннего пространства характерны элементы случайности, атектоничности, незавершенности.

Это здание — продолжение формальных поисков от деконструкции к новым авангардным авторским экспериментам.

Вилла «Запу» (дом Т.Лундстрома) в долине Напа, Калифорния, США (арх. Д.Коннор, 1984 г.), включает в свою структуру элементы деконструкции, которые придают ей остросюжетное решение, дополненное активными сдвижками отдельных частей. Острый угол здания нависает над террасой своим основанием в виде склона холма. Этот прием придает активную динамику всей композиции дома.

Деконструктивизм не получил столь широкого распространения, как постмодернизм. Он оставался в основном известен в узких профессиональных кругах, в творчестве лидеров этого направления.

Динамичное столкновение объемов, наклонные стены и кровли, применение металлических стержневых пространственных структур, испытывающие влияние хай-тека, постепенно становились расхожими формальными приемами, которым подражали многие архитекторы, но при этом они не углублялись в философские основы стиля. По мере угасания деконст-руктивистской философии хаоса популярность ее в отношении к формообразованию в архитектуре к концу 1990-х годов практически сошла на нет.

Деконструктивизм позволил архитекторам по-другому взглянуть на проблемы формообразования и показал пути возможных новаций.

В России в 1990-е годы эксперименты с формой, восходящие к супрематизму эпохи советского авангарда, носили единичный характер и не получили яркого воплощения в практике.

Реакцией на постмодернизм 1970— 1980-х годов в архитектуре западных стран вновь стало обращение к его антиподу — новейшему модернизму, обобщающему комплекс художественных направлений, ориентированных на самоценность обновления. Ряд теоретиков архитектуры считает, что неомодернизм выделился из постмодернизма, который использовал модернизм как источник цитат наравне с другими историческими стилями. О неомодернизме речь пойдет в гл. 16 данного учебного пособия.

Сначала необходимо отметить необычайно яркий всплеск неомодернит-ских, авангардных поисков в конце XX в., которые заявили о себе в конкурсных, так называемых Больших проектах Парижа и их последующей реализации. В них это рационалистическое направление в архитектуре проявилось в концентрированном виде — в неоавангардизме.

Неоавангардизм, неоавангард (поставангард) при всем многообразии творческих программ имеет альтернативные черты по отношению к консервативной традиционной культуре. Неоавангард занимает позицию постоянной ориентации на новизну, постоянную обращенность в будущее, склонность к жизнестроительству средствами архитектуры. Неоавангард конца XX в. относится, прежде всего, к концептуальной архитектуре, которая ярко прояв-174 ляется в творчестве лидеров мировой архитектуры (табл. 59, 60).

Президент Франции Ф. Миттеран выдвинул грандиозную политическую программу по превращению Парижа в культурную столицу мира. Эта программа обновления столицы Франции была долговременной. В Париже в конце XX в. появился целый ряд не менее революционных сооружений, чем Эй-фелева башня для XIX в. Для этого стала использоваться конкурсная система проектирования крупнейших сооружений, в Париж стали приглашаться для участия в заказных международных конкурсах лучшие архитектурные силы Европы и мира. Отсюда яркие авангардные решения, быстро сменяющие друг друга направления и широкая амплитуда творческих поисков.

В Париже существует практика представления значительных проектов публике. Каждый из Больших проектов вызывал бурные дискуссии, обсуждения, скандалы. И только когда страсти постепенно утихали, начиналось строительство.

Первым в этой обширной программе стал Центр культуры и искусств им. Ж. Помпиду на плато Бобур (арх. Р. Пиано и Р.Роджерс, 1971 — 1977 гг.), который сразу шокировал парижан техницистской трактовкой облика (см. гл. 9). Сооружение вошло в число самых ярких примеров зарождавшегося в 1970— 1980-е годы еще одного модного стилистического направления в архитектуре — хай-тека. Характерно, что по окончанию строительства авангардного сооружения стали появляться проекты по его декорированию.

В 1983—1989 гг. было осуществлено строительство стеклянной Пирамиды Лувра (арх. Й. Пей, Г.Дюваль и М. Ма-кари). Возведение ее в центре известного на весь мир ансамбля дворцовой архитектуры Лувра, где находится крупнейший художественный музей, было вызвано необходимостью размещения новых подземных выставочных залов и организации'центрального входа с вестибюлем. При этом на поверхность выводятся только прозрачные пирамидальные фонари. Самый большой из них расположен в центре дворового пространства. В 1985 г. на месте будущего строительства был воздвигнут макет в натуральную величину (высота 21 м, длина основания 33 м) на обозрение всех желающих. Пирамида, похожая на ажурный кристалл, окружена водной гладью декоративных бассейнов и отражается в них. Это оригинальное произведение воспринималось неоднозначно: были и сторонники, и противники постановки стеклянной пирамиды в Лувре. Контрастное противопоставление современной архитектуры (новейшего модернизма) историческому окружению — это, безусловно, смелое, авангардное решение: ведь любое новое сооружение закрыло бы собой памятник архитектуры. Сквозь ажурную же сетку переплетов стеклянной пирамиды видно очертание фасадов Лувра.

Основная идея — контрастное противопоставление простого пирамидального объема насыщенной декором архитектуре Лувра. В данном случае автор не стал контекстуально заигрывать с историческими соседями. В центре Парижа была реализована одна из новаторских идей И.Леонидова (стеклянная пирамида на территории демонстрационного поля в проекте Дворца культуры завода ЗиЛ в Москве, 1930 г.).

В 1989 г на площади Бастилии был построено здание Парижской Оперы (арх. К. Отт), занимающее целый квартал. Оно напоминает поисковые проекты советских конструктивистов 1920-х годов. Блестящая поверхность стен из анодированного в серебристый цвет алюминия, тонированное стекло, огромный полуцилиндрический объем, обращенный в сторону площади, и контрастно поставленная перед ним большая из черного гранита рама, акцентирующая вход, к которой ведет широкая парадная лестница, поражают своей грандиозностью.

Район Дефанс является одной из архитектурных достопримечательностей Парижа. Парижская ось Елисей-ских полей приводит к району Тет-Дефанс. В 1989 г. по конкурсному проекту архитектора О. Спрекельсена здесь было построено грандиозное сооружение в виде Большой арки с проемом прямоугольного очертания. Это новое сооружение в структуре давно известного ансамбля города было призвано завершить важнейшую архитектурную ось Парижа. Оно как бы в ином масштабе, символически, повторяет образ Триумфальной арки на площади им. де Голя (бывшая Площадь Звезды). Сооружение высотой 115 м представляет собой сквозной кубический объем. С боковых фасадов стены облицованы зеркальным стеклом, и с определенных точек они становятся невидимыми, отражая окружение и плывущие по небу облака. Внутренняя поверхность боковых граней, занятая министерскими офисами, решается в виде перфорированной кессонами стены. К проему арки ведет широкая (в ширину Елисейских полей) парадная лестница. В центре сквозного пространства над площадкой подиума парит в воздухе натянутый на стальных тросах тент, напоминающий летящее облако. Сквозь него по стальным направляющим металлических тросов движутся вниз четыре прозрачных капсулы скоростных лифтов, поднимающие посетителей на верхний этаж, где расположен выставочный зал, а выше — видовая площадка. С плоской крыши-террасы можно в специальные телескопы увидеть весь Париж. Зеркальное стекло, светлый, почти белый каррарский мрамор, светлый металл — все это позволило сделать величественное сооружение необыкновенно легким. Новая триумфальная арка не подавляет окружение своими грандиозными размерами, она стала символом новой эры, нового авангарда.

Международный конкурс на проектирование в Париже парка XXI в. был организован французским правительством в 1982—1983 гг.

Парк Ля^иллет (арх. Б.Чуми, 1982 — 1990 гг.) в основе своей планировочной структуры имеет геометрическую сетку для размещения ряда тематических павильонов. Композиционная схема демонстрирует обращение к таким элементам геометрии, как квадрат, круг, треугольник, прямая и точка. Выразительный эффект здесь достигается за счет смелого введения открытого красного цвета в различные по форме и назначению металлические павильоны. Они ярко смотрятся на фоне зелени газонов. Архитектура павильонов выполнена в стиле новейшего конструктивизма. Их архитектурный дизайн и качество исполнения безукоризненны. Эти геометрические объемы напоминают формальные композиции, выполняемые студентами ВХУТЕМСа в эпоху расцвета советского авангарда 1920—1930-х годов. 176

Жесткая геометричность пространственной композиции парка контрастирует с извилистой линией прогулочной трассы. Пересечь всю территорию можно и кратчайшим путем под волнообразным гофрированным навесом длиной почти 1 км. Новая концепция парка ориентируется на создание слоистой инфраструктуры. Здесь присутствуют импульсы авангарда в виде неоконструктивизма и неосупрематизма.

При входе в парк расположен самый большой музей науки и промышленности (арх. А. Файнзильбер, 1980 — 1986 гг.), не имеющий себе равных в мире. Рядом с ним располагается огромный шар, в котором размещен полусферический проекционный зал. Отражающая окружение поверхность стержневого купола покрыта полированным листом из нержавеющей стали.

Грандиозным зданием, построенным в 1988 г. на набережной Берси в Париже стало здание Министерства

финансов (арх. Б.Уйдобро, П.Шеме-тов), сложная пространственная композиция которого протянулась на сотни метров вдоль р. Сены: Своими корпусами оно перекинуто через городскую автомагистраль, устоями выдвинуто в русло Сены, что дает возможность подплывать к нему на катерах. Над плоской кровлей нависает круглая посадочная площадка для вертолетов. Динамичные стремительные линии ленточных проемов, членящие плоскости наружных стен на горизонтали, то вытягиваются, подобно струнам, то закручиваются в тугие цилиндрические коммуникационные объемы, то следуют плавным изгибам поворотов корпусов.

Форум ле Аль в Париже по проекту архитекторов К. Васкони, Ж. Панкре-ак (1979—1986 гг.) — крупный торговый центр, «чрево» Парижа, в подземных этажах которого размещается комплекс общественного назначения: магазины, плавательный бассейн, гимнастический зал, оранжерея, рестораны, выставочные залы, общественная площадь, — а на крышах — сад. Он дополнен площадью и детским парком. Каскадом уступов, спускающихся под землю стеклянных этажей, торговый центр обрамляет квадратную площадь — открытый дворик со скульптурами. Это авангардное решение освоения подземного пространства.

Национальная библиотека в Париже (арх. Д. Перро, 1989—1996 гг.) также входит в ряд Больших проектов Парижа и завершает его. Здание разместилось на берегу р. Сены. Его значимость для столицы подчеркнули подведением специальной ветки метро, а через реку от парка Берси специально перекинули пешеходный мост. Этот грандиозный комплекс рассчитан на 3500 мест в читальных залах, а книгохранилища вмещают 12 млн книг. Из гигантской прямоугольной платформы здания по углам выросли четыре высотных корпуса книгохранилищ (высотой 80 м), напоминающие раскрытые книги. В центре платформы имеется заглубленное пространство сада с деревьями, которое по периметру окружено читальными залами. Здесь идеи модернизма соединились с идеями минимализма, также характерными для 1990-х годов.

Центр Парижа превратился в те годы в экспериментальную площадку, эпицентр авангардной архитектуры, где один за другим создавались новые сенсационные произведения. Большие проекты Парижа сыграли важную роль в обновлении облика города и в выборе стилистической направленности, ориентированной на неомодернизм.

Серия парижских международных архитектурных конкурсов дала ряд неординарных архитектурных произведений, которые стали значительным событием конца XX в. Эти проекты были названы эпохальными. Они были призваны продвигать дальнейшее развитие архитектуры. Каждый конкурс привлекал к участию до ста авторских коллективов и до тысячи участников. Значение их велико. Большие проекты Парижа можно считать новым взлетом авангарда в архитектуре XX в.

Для авангарда характерно экспериментирование, он всегда стремится обновить язык архитектуры, что символизирует возможную трансформацию существующих на данный момент ценностей. Неоавангард конца XX в., отказываясь от утопий авангарда начала XX в., не признает каких-либо запретов и канонов, но пытается сохранить пластическое наследие авангарда, который не исчерпал свои выразительные возможности.

На рубеже XX и XXI вв. в России также стали появляться ростки неоавангарда. Примером может служить комплекс зданий Академии народного хозяйства — Международный учебно-деловой центр на проспекте Вернадского в Москве по проекту архитектора Я. Белопольского (1997 г.).

Неомодернизм продолжил рационалистическую линию развития архитектуры в конце XX в. Неомодернизм — творческое направление в архитектуре, которое обращается к идеям модернизма 1920-х годов и развивает их, а иногда цитирует модернизм. Существует мнение, что неомодернизм выделился из постмодернизма, и другое, что он является реакцией на произвольность формального языка постмодернизма; он получает название — пост-по-стмодернизм. Неомодернизм отличается от жесткости, прагматичности и социальных утопий раннего модернизма. Он базируется на новых материалах, конструкциях и технологиях, поэтому и обладает большими возможностями, которые позволяют осуществить мечты конструктивистов и неопластици-стов начала XXв. (табл. 61 — 64).

Известный американский архитектор Р. Мейер, лауреат Прицкеровской премии 1984 г., является продолжателем идей так называемого современного движения (модернизма), связанного с именами Jle Корбюзье, Мис ван дер Роэ, В.Гропиуса, О. Нимейера и других всемирно известных зодчих, которых называют пионерами современной архитектуры. Они стремились не только к преодолению хаоса, правдивости выражения функции, но и к гуманизации и эстетизации архитектурных форм, отвергали эклектическую архитектуру. 180

Еще в 1970-е годы, когда большинство архитекторов вновь обратилось к прошлому и было увлечено постмодернизмом, Р. Мейер оставался в стороне от него. Он одним из первых возглавил движение за создание новейшего модернизма, или неомодернизма. Своим ярким творчеством Р. Мейер доказывает, что современная архитектура должна и может быть почтительной к прошлому и чувствительной к настоящему. Он ратует за возврат к активной и воспитательной роли архитектуры. Своими произведениями он демонстрирует стремление к архитектурному порядку, при этом активно ищет пути повышения образной выразительности. Он создает так называемую белую архитектуру не только в родной Америке, но и во многих странах Европы.

Р. Мейер — один из выдающихся архитекторов конца XX в., который обращается в своем творчестве не к традициям далекого прошлого, а к традициям модернизма XX в. и смело интерпретирует их, создавая новейший модернизм. Его многоплановая динамичная архитектура несет черты раннего модернизма в сочетании с чертами новейшего авангарда. Для его произведений характерна красота линий, изысканный геометризм, пространственная упорядоченность, высокое качество и сверхтщательная отделка. Свою мечту о «белом мире»

Р.Мейер воплощает в светлых образах произведений, которые возвращают в архитектуру ощущение роскоши, которое исчезло после XIX в. Он проектирует различные здания: от частных вилл до крупных офисов и музеев.

Среди его произведений известностью пользуется «Атениум» в Нью-Хар-мони, США, штат Индиана (1975 — 1979 гг.), — клуб для литераторов с библиотекой. Композиция строится на образном решении, в котором прочитывается метафора белоснежного корабля, при виде которого в памяти возникает и вилла Савой в Пуасси Ле Корбюзье.

Композиция Музея высокого искусства в Атланте, США, штат Джорджия (1980— 1983 гг.), по проекту Р. Мейера строится на сочетании жестких геометрических объемов с мягкими криволинейными объемами стен, что создает разнофасадность и скульптурность.

Проект высокоурбанизированного комплекса из трех башен (две по 72 этажа и одна — 38 этажей) — Меди-сон Сквеа Гарден в Нью-Йорке, США (1987 г.), демонстрировал новый подход к решению американских небоскребов, показывал путь отхода от лапидарных коробок Л.Мис ван дер Роэ -и противостоял радикальному эклектизму постмодернистских небоскребов. Мягкая пластика скругленных башен, ступенчатый силуэт их завершения, акцентное «нарушение» монотонных горизонталей этажей фрагментами заглубленных рамок помогли создать новое архитектурное решение.

Бриджепорт-центр в Бриджепорте, штат Коннектикут, США, архитектора Р.Мейера (1984-1989 гг.) - комплекс из многоэтажных зданий, в который активно вводится красный и бежевый цвета, что позволяет оттенить и выявить центральный белый объем радиусного очертания в плане.

Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне, Германия, построен по проекту Р. Мейера (1979— 1985 гг.). На отведенном участке имелся исторический объект — вилла XIX в., которая органично вошла в комплекс современного здания. Исторический элемент был взят за модуль, образовав модульную прямоугольную сетку, которая легла в основу планировочной структуры и решение фасадов комплекса, состоящего из ряда объемов. Этот прием Р. Мейер реализовал в тончайшей гармонии, тактичном синтезе современного и прошлого. Здесь имеет место уважительное соседство и содружество двух зданий, которые контрастны друг другу по стилистике. Казалось бы, что может быть общего между барокко и новейшим модернизмом, но теперь они составляют одно целое, что достигается, прежде всего, при помощи системы пропорционирования, примененной Р. Мейером. Границы помещений «размыты» и формируют перетекающее пространство выставочных залов.

Музей современного искусства в Барселоне, Испания, также построен по проекту Р. Мейера (1987—1995 гг.). Прямоугольная геометрия основного объема обогащается криволинейными объемами, лестницами, нависающими элементами, раскрытием фрагментов здания, создается пространственно нюансированная архитектура, основанная на высоком профессионализме и композиционном мастерстве. Интерпретация корбюзианских форм позволяет автору добиться ясности пространственной структуры и монументальности.

Другим лидером неомодернизма в мировой архитектуре стал французский архитектор К. Портзампарк — лауреат Прицкеровской премии 1994 г. Если в начале своего творчества он пробовал себя в постмодернизме, то, с конца 1980-х годов он развивает свой индивидуальный формальный язык, близкий к неомодернизму. Его произведения выделяются своей пластичностью и поэтичностью.

Национальная консерватория в Париже, Франция (арх. К. Портзампарк, 1989—1992 гг.), балансирует на грани неомодернизма с неоэкспрессионизмом. Автор победил в конкурсе 1985 г.

Идеи фрагментации здания привели к организации четырех параллельных полос в плане. Разрыв между ними образовал внутреннюю улицу. Отдельные объемные компоненты смягчили жесткость прямоугольной сетки, придав динамику общей композиции. Объемы приобрели скульптурные формы. Главный фасад, обращенный к бульвару Ж.Жореса, расчленен на четыре части, соединенные между собой раскреповками, что символизирует музыкальные паузы, необходимые в любом музыкальном произведении, привнесенные автором в архитектуру. Все они объединены под единой пластичной поднимающейся кровлей, напоминающей «корбюзианскую». Протяженный блок здания, ограничивающий территорию парка Ля Виллет, приобретает завершение в виде живописной, волнообразной, парящей кровли.

Город музыки в парке Ля Виллет в Париже, Франция, архитектора К. Портзампарка (1995 г.) является второй частью общего музыкального центра Парижа (первая — Национальная консерватория). Это здание вписано в плане в треугольник. Его объем также фрагментирован на самостоятельные части, подчиненные единому спиральному пространству внутренней «улице музыки», перекрытой металло-стеклянной конструкцией, ведущей к концертному залу. Зал перекрыт пологим наклонным куполом. С белой монументальной оболочкой 182 зала контрастируют внешние фасады комплекса, которые трактованы подобно фронту жилых построек.

По пути неомодернизма идет и аргентинский архитектор М.Рока, который в настоящее время является одним из самых известных в латиноамериканской архитектуре. Его произведения украшают многие города Аргентины, Боливии, Чили, Уругвая и Южной Африки. Своими многофункциональными зданиями он преобразует исторические центры городов, формирует их многочисленные площади. Работы М. Рока позволяют составить представление о его архитектурных подходах и стилистике. Наибольшее количество зданий построено им в его родном городе Кордоба. Они со-масштабны человеку, но контрастны исторической испанской колониальной застройке.

М. Рока глубоко воспринял идеи и творческие принципы своего учителя Л. Кана. Геометрия становится главным генератором его архитектурных форм. Оперируя отдельными объемами, архитектор адаптирует их к масштабу города и создает гармоничные комплексы с децентрализацией функций. При этом он разработал собственный пластический язык, демонстрируя композиционную изобретательность. Его идеи восходят к эстетике 1920-х годов. Символика геометрических форм и «супрематических» цветов привлекают его более, чем ироничная эклектика постмодернизма. В его творчестве видна мастерская игра, характерная для современной архитектуры. Он не отступает от выбранной им стилистической концепции, и поэтому узнаваем. Богатое пространственное содержание всегда находит воплощение в простых геометрических объемах куба, цилиндра, конуса, которые в сочетании с криволинейными формами образуют целостную гармонию.

Активную роль в сооружениях М.Рока играет цвет: ярко-красный, желтый, синий, зеленый, белый, — применяемый в различных сочетаниях. Смелое использование цвета вносит свежую тему в застройку и в то же время отражает функцию объемов. Материалы, такие как гранит, мрамор, кирпич, анодированный алюминий, тонированное стекло, также дают максимум выразительности его четким монументальным сооружениям. Отказавшись от традиционного архитектурного декора, архитектор остался один на один с простыми и чистыми геометрическими формами. Так же как И.Леонидов в 1920-е годы и Р.Мейер в 1980-е годы, М.Рока обратил внимание на большие выразительные возможности предельно лаконичной формы.

Белое здание Котахумского центрального районного совета в Ла Паз,

Боливия (1988 г.), занимает островное положение на площади. Оно сгруппировано из простых геометрических объемов (кубов и цилиндров), в которых находятся различные учреждения: совет, администрация и местные общественные группы. Эта архитектура контрастирует с охристо-красноватой гаммой жилого окружения. Здание является ориентиром в городском пространстве.

Центр здоровья Такагуа в Ла Паз, Боливия (1989 г.), размещен в горном ландшафте. Белая, чистая форма куба контрастирует с отвесной темной стеной скалы. Маленькие окна обеспечивают интерьер тонкими лучами света и защищают от палящего зноя.

Многочисленные центры здоровья, построенные по проектам М. Рока, — это серия простых амбулаторий, расположенных в разных населенных пунктах. Их архитектура варьируется в композиции. Смелые чистые цвета дополняют простые формы. И здесь автор исходит не только из эстетических соображений. На первое место выдвигается их местонахождение в структуре поселения. Они обращают на себя особое внимание среди однообразных и однотонных поселений.

Центр общественного соучастия в центральном Американском парке в Кордоба, Аргентина (1992 г.), представляет собой многофункциональный комплекс, который расположен на северной окраине города. Он решается как северные ворота города. Здание фланкирует въезд в район. На фоне изогнутой в виде дуги стены скомпонованы геометрические объемы с разными функциями. Конфигурация здания в плане имеет форму полумесяца. Вогнутое полукруглое пространство обращено к главной магистрали. Противоположный фасад обращен в парк. Перед зданием сформирована площадь. Здание имеет двухчастное деление, которое вызвано наличием проезда, выходящего к магистрали. Обе равновеликие части здания соединены воедино перголой и декоративными стенками, следующими абрису дуги. Проезд, таким образом, проходит в своего рода ворота, расположенные по центральной оси. Композиция комплекса автором рассматривается как архитектурный «натюрморт» из цветных объемов (цилиндра, конуса, куба) на фоне светлой перфорированной дугообразной стены.

Творческая концепция известного японского архитектора Ф. Маки (лауреата Прицкеровской премии 1993 г.) наиболее близка к неомодернизму, творчеству Р. Мейера. Для него важным является создание гармонии целого и частей. Его кредо — сдержанность и рациональность.

Используя «индустриальный словарь», Ф. Маки создает необычные здания, которые адаптированы к градостроительным контекстам. Интерес представляет его «Спиральный дом» в Токио, Япония (1985 г.). Это культурный центр с выставочными залами, ресторанами, барами, концертными залами и клубными помещениями. Все эти функции он привел к системе, которую назвал спиралью. Ядром вестибюля является спиральный пандус, который ведет на второй этаж, а за ним открывается полуцилиндрический атриум на всю высоту здания. Ступенями, следуя идее спирали, строится и вся объемно-пространственная композиция здания.

Ф.Маки много работал в области создания оболочек и перекрытия больших пространств. Среди подобных сооружений наиболее известен спортивный зал Фудзисава в Токио, Япония (1990 г.), рассчитанный на 10 тыс. мест. Круглый зал диаметром 120 м перекрыт симметричной «расщепленной» оболочкой. Нагрузки воспринимают две мощные металлические фермы в виде невысоких арок. Свод оболочки поднят только на 30 м, что позволяет ему выглядеть пологим. Его поверхность расчленена на крупные складки. Форма покрытия вызывает различные ассоциации: от традиционных образов до модернистских.

Плеяду всемирно известных неомодернистов пополняет и испанский архитектор, художник, скульптор и инженер-строитель — С. Калатрава. Неомодернистские поиски С. Калатравы в области нового, формообразования на основе новейших пространственных конструкций созвучны авангардным устремлениям архитектуры Запада. В Нью-Йоркском каталоге выставки С. Калатравы отмечается, что он продолжает строительные традиции XX в., отмеченные в работах Р.Майларта, А. Гауди, П.Нерви, Э.Торройя, Ф. Канделы. Они все стремились к новому образному языку форм на основе новейшей техники. Структурное 184 начало, чистота линий и форм характерны для произведений испанского архитектора. Он уже давно получил мировое признание за свои необычные сооружения-скульптуры. С.Калат-рава смело экспериментирует со строительными материалами, конструкциями и архитектурной формой.

В 1993 г. выставка его макетов и графических работ состоялась в Музее современного искусства в Нью-Йорке и в том же году — во Всероссийском музее декоративно-прикладного искусства в Москве. До этого события творчество этого талантливого зодчего было мало известно в нашей стране.

Для С. Калатравы характерно стремление к новации, он создает необычные сооружения. Его мосты приобретают символический характер. Он отходит от прагматического функционализма и открывает потенциальные возможности в мостостроении. Он увлекается дизайном моста. Создавая мост в Аламильо в Испании, он перекрывает пролет в 200 м над р. Меанд-ро-сан Херонимо и ставит наклонный пилон (58°) высотой 142 м. В данном случае автор вдохновлялся своей скульптурой под названием «Бегущий торс». При этом он анализировал напряжение и силу устремленного вперед тела. Мост подчеркнул современный облик города и стал выразительным символом Севильи. Он поразил воображение многих современных инженеров, которые стали применять наклонные пилоны в своих проектах.

Дальнейший рост научно-технического прогресса тесно связан с созданием большепролетных конструкций. С. Калатрава художественно осмысливает свои новые инженерные изобретения, опирающиеся и на науку, и на природу. Его творчество говорит о неограниченных возможностях создания новых конструктивных форм и выразительных объемно-пространственных композиций. В его произведениях ощущается влияние неоэкспрессионизма и техноэкспрессионизма.

Неомодернистские проекты и сооружения С. Калатравы, плодотворно соединяя в себе искусство и инженерию, создают новую архитектуру, указывая путь ее развития в новом столетии.

На рубеже XX и XXI вв. в России неомодернистское направление также заявило о себе. Начался отход от пост-модернизма и декоративизма. К направлению неомодернизма тяготеют такие известные московские архитекторы, как А.Асадов, А. Боков, Ю.Платонов, А.Скокан, М.Хазанов; санкт-петербургские архитекторы Е.Герасимов, Ю.Земцов, М.Мамошин, М. Мясоедов, М.Рейнберг, А. Шаров, а также нижегородские архитекторы В.Быков, А.Гельфонд, Е.Пестов, Б.Тарасов, А.Харитонов, А.Худин и др. Эти тенденции начинают распространяться и на другие города и регионы России. Российские зодчие возрождают уникальные традиции советского авангарда, с одной стороны, и идут в русле новейших течений мировой архитектуры — с другой.

В конце 1980-х — начале 1990-х годов возникло стремление архитекторов к простоте, которое проявилась как реакция на многословие постмодернизма.

Минимализм в современной архитектуре конца XX в. — направление, связанное с возвратом к простоте формы, побуждаемое эстетическими установками и предпочтениями, которые возникали в предыстории современной архитектуры в противовес «архитектуре выбора» в конце XIX в., затем в начале и середине XXв. Детали сводились к минимуму или исчезали совсем, элементарные геометрические формы определяли лапидарный силуэт объема (табл. 65, 66).

Это направление полярно усложненности и декоративизму постмодернизма, быстро сошедшему со сцены западной архитектуры.

Если обратиться к истокам минимализма, то они были отмечены еще во второй половине XIX в. в «Движении искусств и ремесел», которое возглавил У. Моррис, стремящийся к простоте, честности материалов и структуры произведений искусства. В начале XX в. минимализм проявился в постройках A.JIooca, который выступал против эклектики и проповедовал простоту форм. Аналогичные теории были характерны и для художников П.Сезанна, К.Малевича.

Стремление к простоте форм еще в 1920-е годы соответствовало изрече-190 нию Л. Мис ван дер Роэ: «Меньше — есть больше». Авангард тех лет испытывал в определенной степени влияние минимализма. Во всемирно известном павильоне Л.Мис ван дер Роэ в Барселоне 1929 г. просматривается эта тенденция. В доме Фарнсуорта (1945 — 1950 гг.) Л.Мис ван дер Роэ создал коробку со стеклянными стенами, обеспечивающими визуальную связь с природой, подняв ее над землей на стальных колонках.

Если на раннем этапе для модернистов вышеупомянутый тезис был программным заявлением, то для минималистов 1980—1990-х годов он стал основополагающим принципом нового международного направления в архитектуре. Их поиски были устремлением на избавление от любых деталей. Аналогичные идеи минимализма развивались и в искусстве 1960-х годов. Так, один из лидеров минималистов скульптор Д. Джадд (США) в одном из своих осуществленных проектов создал серию бетонных кубов, которые поставил на протяжении целого километра в Техасе (1980 г.), изменяя, таким образом, природное окружение.

Такая простота архитектурных форм воспринималась разными архитекторами в разных странах неоднозначно.

Многие произведения японских архитекторов 1990-х годов тесно связаны с минимализмом. Небольшая группа японских архитекторов, среди которых выделяются Т. Андо, К.Ши-нохара, М. Судзуки, Т. Ито, выступила с программой, в которой прослеживается обращение к национальной традиции порядка и простоты форм. Они отрицают любые формы влияния западного образа мышления и европейской традиции на свою архитектуру. Их постройки просты, холодны и брутальны. В них все предельно упрощено и сведено к минимуму.

Но в то же время некоторые из них стремятся с помощью простых форм, поверхностей и деталей достигнуть равновесия между архитектурой и природой. К таким архитекторам относится и японский архитектор Т. Андо. Он опровергает представление о том, что минимализм в архитектуре является эквивалентом артистической абстракции.

Т. Андо продолжает почтительно относится к работам Ле Корбюзье, хорошо знаком с его пятью принципами новой архитектуры (модернизма). Одна из идей Т. Андо — вызвать конфликт между человеком и средой. Он выступает против коммерческой вульгарности культуры. Его архитектура демонстрирует объемные трехмерные композиции из простых геометрических объемов, но при этом он внимателен и к окружающей природе, которая всегда остается в центре японской архитектуры.

Т. Андо обеспокоен отношением к природе в настоящее время. Он вынуждает людей с помощью открывающихся стеклянных поверхностей смотреть на природу. Он обращается к древним японским традициям, к простоте в архитектуре каркасных домов японских крестьян. Он использует бетон, дерево, чистую геометрию простых форм и обращается к природе, которую наделяет искусственным порядком. Архитектурную форму он сводит к абсолютному минимуму, проповедуя минимализм и лаконизм в архитектуре.

При строительстве Центра семинаров фирмы «Тото» в Цуна-Ган, префектура Хего, Япония (1994—1997 гг.), архитектор Т. Андо на высоком склоне над океаном расположил композицию из жестких геометрических объемов бетонных параллелепипедов, которые развернуты под разными углами по отношению друг к другу и образуют систему открытых террас. Здесь доминирует вертикаль трубы, квадратной в плане. Это произведение строится на контрасте архитектуры и живописной природы. Место выбрано вблизи эпицентра сильного землетрясения 1995 г., что и нашло отражение в драматургии архитектурного замысла.

В музее Чикацу-Асука в Минами-Кавати, префектура Осака, Япония (1990—1994 гг.), Т.Андо создает синтез природы и архитектуры, оставаясь приверженцем минимализма. Этот исторический музей расположился в центре древней территории рядом с комплексом из 200 курганов II—VII вв., включая четыре императорские гробницы. Музей рассматривается как центр изучения древней культуры.

Здание напоминает холм, один из склонов которого является гигантской лестницей. Этот прием вызывает в памяти пирамиды ацтеков и майя. Над верхней площадкой возвышается скульптурная башня. Ее внутреннюю квадратного сечения шахту по спирали охватывает лестница, отсюда открывается вид на окружающую панораму.

В ряде произведений известного японского архитектора А. Исодзаки также очевидно обращение к минимализму. Так, его Музей современного искусства Наги в небольшом городке Наги-те, префектура Окаяма, Япония (1992—1994 гг.), состоит из трех геометрических объемов, форма которых связана с космологической символикой, посвященных трем художникам. Один павильон символизирует солнце и представляет собой покрытый золотистым металлом лежащий цилиндр; другой — «луна» — представляет собой вертикальный сегмент цилиндра, выполненный в серебристом металле; третий павильон выполнен в виде призмы, внутри которой имеется выставочная галерея — «земля». Все эти павильоны представляют собой объемы простой геометрии и свободно взаимодействуют между собой в открытом пейзаже на фбне горы Нага. Здесь проявилось композиторское и формальное мастерство А. Исодзаки, отработанное им еще в постмодернистской архитектуре предшествующих лет.

Швейцарские архитекторы Ж. Хер-цог и П. де Мейрон ориентированы больше на абстрактное искусство. По их проекту была построена художественная галерея Гетц в Мюнхене, Германия (1989— 1992 гг.), представляющая собой простую призму, средняя часть которой является непрозрачной, а верхняя часть и основание — стеклянными. Облик здания нейтрален, все внимание переносится вовнутрь здания, где размещается экспозиция произведений искусства.

Этими же авторами было построено здание железнодорожного сигнального блока в Базеле, Швейцария (1989 — 1995 гг.). Оно расположено среди железнодорожных путей, представляет собой вертикальный параллелепипед высотой шесть этажей. Внутри здание насыщено электронным оборудованием. Железобетонная структура покрыта оболочкой из медных полос, расположенных под углом к плоскости фасадов, которые скрывают членение здание на этажи. Этим приемом достигается полная изолированность объекта от окружения.

Оригинальным решением отличается здание винного завода «Домини-кус» в долине Напа, Калифорния, США (1995—1999 гг.), авторами которого являются архитекторы Ж.Хер-цог и П. де Мейрон. Оно представляет собой протяженный объем в виде бетонного ящика, стены которого прикрыты проволочными контейнерами с насыпанными в них щебнем серо-зеленого базальта, что служит защитой помещений от солнца. Это важно для производства, которое требует определенной постоянной температуры. В глухой стене имеются прорези в виде низких квадратных проемов для загрузки сырья, а также узких горизонтальных щелей для естественного освещения. Интерьеры отличаются контрастной стерильностью гладких стен и потолков по сравнению с шероховатой поверхностью фасадов.

Одним из лидеров минимализма в Европе является португальский архитектор А. Сиза. В своем творчестве он мастерски соединяет идеи модернизма и традиции средиземноморского вернакуляра, что придает индивидуальность, гибкость и простоту обобщений его произведениям. Он создает, по его выражению, «игру объемов, освещенных солнцем».

Для международной выставки ЭК-СПО-98 А. Сиза построил выставочный павильон Португалии в Лиссабоне (1996—1998 гг.). Перед павильоном в соответствии с заданием он спроектировал пространство для церемоний и перекрыл его гигантской железобетонной оболочкой, подвешенной на стальных тросах и напоминающей провисающий тент (размером 60 х 60 м). С одной стороны тросы крепятся к верхней части павильона, с другой стороны — к своеобразному портику, образованному не колоннами, а поперечными стенками, облицованными керамическими плитами и камнем. Необычную конструкцию павильона в виде безопорного полотнища рассчитала известная фирма «Ове Аруп». Создано лаконичное и вместе с тем пластичное сооружение, образ которого навевает воспоминания о парусах и океане.

Совершенно по-иному решается другое произведение А. Сиза — церковь Св. Марии в Марку-де-Канавесес, Португалия (1990- 1999 гг.).

Католический храм расположен на площадке на самой высокой точке над хаотичной застройкой небольшого городка, он организует вершину холма. Здание тесно связано с землей рампами, лестницами и подпорными стенками. Выразительности и лаконизма автор достигает созданием контрастного аскетичного белого объема, подчиненного центральной оси. Фасад со стороны входа имеет заглубление, таким образом по бокам образуются ризалиты-башни со звонницами наверху.

По оси этого фасада имеется высокая бронзовая двухстворчатая дверь высотой 10 м, за которой пространство нефа 30 м длиной. Ось нефа замыкает массивная призма алтаря. За алтарем два высоких узких окна, при взгляде на которые воображение легко дорисовывает очертание креста. Здесь автор отказался от традиционного алтарного пространства. Для сидящих в зале прихожан в боковой стене нефа сделано окно, которое нарушает замкнутость пространства.

Португальского архитектора А. Сиза называют скульптором пространства, его постройки продолжают идеи модернизма. Он признается, что увлечен скульптурой. Кубизм в живописи вдохновляет его на архитектурное творчество. На него одновременно повлияли и функциональная архитектура раннего Jle Корбюзье, и органическая архитектура А.Аалто, и рациональная архитектура A. Jlooca. Для него характерны простые геометрические объемы, отсутствие декоративных деталей, белый цвет построек, традиционный для юга Средиземноморья. В его работах одновременно присутствует как глобальное, так и местное, но при этом нет откровенного регионализма. Обычно он отдает предпочтение верхнему свету, использует солнцезащитные козырьки, создает тенистые и прохладные интерьеры, проектирует внутренние дворики, что продиктовано жарким климатом и природой. Его здания становятся продолжением исторической застройки, рельефа и окружающего пейзажа.

Идеи минимализма проявляются в творчестве ряда архитекторов неомодернистов и авангардистов. Критики усматривают влияние минимализма на творчество французского архитектора Д. Перро, спроектировавшего и построившего в простых формах Национальную библиотеку Франции. Также эти тенденции прослеживаются и в других произведениях, относящихся к Большим проектам Парижа: в стеклянной пирамиде Лувра (арх. Й.Пей), в Большой арке в районе Тет-Дефанс (арх. О.Спрекельсен).

Приверженцы минимализма, с одной стороны, повторяют кредо раннего модернизма, с другой стороны, ищут индивидуальные пути в архитектуре, ратуя за лаконичность, порядок и выступая против хаоса.

Идеи минимализма в настоящее время не нашли отклика в российской архитектуре, которая пережила недавно неорационализм, связанный с приходом тотальной типизации и стандартизации в архитектуре, который оказал негативное влияние на профессиональное сознание. Поэтому идеи минимализма ассоциируются с кризисным состоянием российского зодчества. Обнаружить их удается лишь в виде единичных произведений, определяемых конкретным авторским замыслом.

Японская архитектура начиная с 1980-х годов в лице ярких представителей второго поколения зодчих (К.Курокава, К.Кикутаке, Х.Хара, Ш.Такамацу и др.), пришедших на мировую арену на смену лидерам 1960— 1970-х годов во главе с К.Танге, заявила о новом этапе, который получил название постметаболизм. Это архитектурное направление стало отличаться многонаправленностью, плюрализмом, в основе которого лежала философия с ориентацией на взаимное обогащение разных культур, которая привела к созданию сложных гибридных авторских стилей. Они совмещали традиции с футурологической фантазией, национальное с интернациональным, достижения технического прогресса с органическими, природными формами, реальное и виртуальное.

Авторская архитектура главной и важной считает роль архитектора-художника как изобретателя, экспериментатора, мыслителя и философа, который рождает новые идеи и концепции, а затем реализует их. Это направление в архитектуре особенно ярко проявляется в современной японской архитектуре, в так называемый постме-таболистический период конца XX — начала XXI в. Авторская архитектура с ее ярко выраженной концептуальной направленностью, резкой индивидуальностью не сформировалась в единое направление, а, скорее всего, в силу своей 196 природы и не может приобрести единые черты (табл. 67 — 72).

Влияние японской архитектуры неизменно растет, сегодня она занимает профессиональное лидерство в мировой архитектуре. В 1950—1960-е годы здесь сформировалась специфическая национальная архитектурная школа, которая развивалась в русле современной архитектуры, в параллели с метаболизмом. Несмотря на ее связь с традициями национальной японской культуры в ней находят своеобразное проявление многие направления мировой архитектуры. Архитекторы Японии уже давно осваивают передовые технологии, создавая но-вационные произведения. Хай-тек пронизывает современную японскую архитектуру, но здесь он не является самоцелью. В настоящее время одновременно работают два поколения мастеров японской архитектуры: метаболисты и постметаболисты.

На японскую архитектуру оказывает влияние богатая история и культура, специфическое восприятие и способы сопереживания с природным окружением. Японские архитекторы обращаются к простым, но монументальным формам. Для их образного строя характерны динамизм и экспрессия, символизм и метафоричность. Главная черта японской архитектуры — это новационные, авангардные поиски и эксперименты. Экономический рост Японии способствовал активному строительству, что дало свободу творчества архитекторам.

В 1980-е годы здесь прошел ряд международных конкурсов, привлекших всемирно известных лидеров (С. Пел-ли, К. Портзампарк, А.Росси, Э.Ам-бас, Р. Пиано и др.), которые реализовали свои проекты и внесли свои новации в японскую архитектуру.

Всемирно известный японский архитектор К.Курокава уже в 1960-е годы был известен как один из основателей нового стилистического направления в современной архитектуре — метаболизма; он стремился создавать архитектуру, способную к изменению и росту. На рубеже 1960 — 1970-х годов особенно острой стала проблема взаимодействия технологии и архитектуры. Поиски выразительности в архитектуре были ориентированы на новейшие технологии изготовления и сборки индустриальных изделий и на развитие новых конструктивных систем. В 1971 г. К. Курокава в Токио построил известный многоэтажный «капсульный» дом, отдельные капсулы-ячейки которого можно было добавлять, заменять, убирать (речь идет о Накагин Тауэр). Принцип «дерева», воплощенный К.Танге в здании компании «Сидзуока» (1968 г.), был подхвачен и развит его учеником К. Курокавой. Идея метаболистическо-го роста структуры здания получила дальнейшее распространение и далеко за пределами Японии.

Но в конце XX в. творчество мастеров японской архитектуры пошло по пути все большей индивидуализации и следования своим собственным философским концепциям.

Так, творчество К.Курокавы в настоящее время объединяет восточные и западные подходы. Зодчий пришел к концепции доминантности культурной составляющей архитектуры.

Одна из концепций его творчества сегодня — теория симбиоза. Архитектор заявляет, что необходим симбиоз архитектуры и природы, человека и техники, одной культуры с другими культурами, исторического прошлого и будущего.

Подчеркивая симбиотичность японской архитектуры, К.Курокава говорит: «Я сосредоточил усилия на том, что может внести свой вклад в будущее архитектуры мира». Он изучает смысл иероглифов «ку», «кан», «эн», которые означают: «пространство», «пустота», «время», «промежуток», «связь». Их сочетания преобразуются в архитектурные формы, которые адаптируются к интернациональному контексту.

Для японцев пауза, интервал наполнены определенным философским смыслом. Так, К. Курокава значимые интервалы называет «серой зоной» в искусстве, под которой в архитектуре он понимает промежуточное пространство, которое не является ни внутренним, ни внешним. В качестве такого пространства К. Курокава рассматривает открытую галерею, которая проходит по периметру японского дома под козырьком крыши. Концепция промежуточного пространства у К. Курокавы находит воплощение в ряде проектов конца 1970-х годов.

Так, в здании банка в Фукуоке (1976 г.), которое по форме напоминает куб, с одной стороны, а с другой — фасад здания напоминает арку в виде рамы. Под ее крышей вглубь уходит «промежуточное» пространство, которое используется для посадки деревьев, устройства искусственных водоемов, места для проведения выставок скульптуры, для контактов между людьми.

Творчество К. Курокавы доказывает, что можно с успехом использовать исторические формы в роли символического кода, придавая старым традиционным формам новое значение, впуская в современную архитектуру человеческую историю.

Современная архитектура Японии сближается с философией и искусством в поисках новых путей образной выразительности. К. Курокава считает, что сегодня, в век высоких технологий и информации, японская архитектура не должна выражать себя только в форме капсул, в виде ферм из нержавеющей стали и алюминия, это должна быть поэтическая и эмоциональная архитектура.

Его произведения получили широкое признание и повышенный интерес во всем мире.

Музей искусства в Ураве по проекту К.Курокавы (1982 г.) имеет прямоугольный план, один из углов которого срезан волнистой кривой — стеклянной стеной, отделяющей вестибюль от выставочного пространства. Композиционным центром музея служит восьмигранный холл, идущий на все три уровня музея. Парадная открытая лестница, расположенная рядом с атриумом, фиксирует его местоположение в общей структуре здания. Через крупную железобетонную решетку интерьер раскрывается в природу — это пространство промежуточной зоны, которое помогает осуществить плавный переход от внешнего пространства к внутреннему.

Музей искусства в Нагойе (арх. К.Курокава, 1987—1988 гг.) расположен в парке Сиракава. Площадка перед входом в вестибюль террасирована, она понижается ко входу. Направление к нему подчеркнуто двухуровневой пространственной структурой, образующей промежуточное пространство. Эта структура под острым углом пронизывает здание и выходит из него в виде стенки из прямоугольных проемов — символических ворот. Стеклянные фонари в виде высоких треугольных щипцов возвышаются над плоской кровлей. Здание музея растворяется в окружающей природе.

Музей современного искусства в Хиросиме (арх. К. Курокава, 1988—1989 гг.) расположен на узкой вытянутой площадке, на бровке холма, возвышающегося над Парком искусств.

Здание не подавляет своими габаритами, так как большая часть его помещений размещена под землей. В центре здания — круглая входная площадка, обрамленная колоннадой. От нее отходят в обе стороны узкие протяженные по горизонтали объемы, ко^ торые подчеркнуты треугольными скатными кровлями из полированного алюминия, напоминающими традиционную японскую архитектуру. Автор, создавая музейный комплекс, господствующий над парком, вдохновлялся ансамблем афинского Акрополя, видя в этом воплощение идеи симбиоза восточных и западных культур.

Культурный центр «Яманами холл» в Киото (Япония) архитектора К. Ку-рокавы (1991 г.) расположен в деревне на 4 тыс. жителей, представляющей самую малую административную единицу города. Здание представляет собой общественный центр многоцелевого назначения, включающий в свой состав концертный зал на 380 мест, оздоровительный центр и японские чайные комнаты. Концертный зал доминирует над одноэтажной платформой с основными помещениями и имеет ярко выраженную экспрессивно-пластичную форму кровли, поддерживаемую глухими бетонными стенами.

Со стороны южного фасада над первым этажом поднимаются две опоры, поддерживающие бетонную «раковину», представляющую часть цилиндра. Эта скульптурная форма с поднятыми краями, по мнению автора, символизирует «симфонию ветра». В фойе имеется сквозное круглое отверстие — атриум с растущим в нем одиноким деревом. Вдоль основной аллеи, ведущей на эксплуатируемую кровлю, с двух сторон поднимаются высокие стеклянные, квадратные в плане башни, заключенные в бетонные короба, а в верхней части — в металлические клетки. Они служат в качестве светящихся фонарей-торшеров в ночное время и для проникновения естественного света внутрь фойе днем. Стеклянные стены фойе раскрывают его на окружающий пейзаж: на реку Кизу в окружении гор. Архитектурная композиция культурного центра характеризуется скульптурно-метафорическим характером.

В 1999 г. К.Курокавой был осуществлен проект «Янтарного холла» (так называется культурный центр в Ива-те, Япония). Здание облечено в монолитную железобетонную оболочку, которая как бы проколота нерегулярно расположенными, подобно мозаике, отверстиями с глянцевыми титановыми вставками-треугольниками. Силуэт зала контрастирует с местной архитектурой, но в то же время волнообразная линия кровли гармонизирует с окружающим силуэтом гор и волнами океана. Посетители попадают в здание через стеклянный конус входного павильона высотой 43 м. Спиралевидная, широкая лестница ведет в огромное фойе, которое разделяет потоки зрителей к двум залам. Большой зал на 1200 мест для симфонических концертов обладает экспериментальной акустической техникой и создает максимум эффективной реверберации звука. Зал на 350 мест предназначен для проведения камерных театральных представлений. Преобладающий в его интерьере теплый золотистый цвет и дал название зданию —

Янтарный холл. Верхние этажи здания включают обсерваторию, ресторан и два репетиционных зала. Отсюда раскрывается прекрасный вид на Тихий океан.

Правительство Малайзии выбрало архитектора К. Курокаву для проектирования нового комплекса Международного терминала в Куала-Лумпур

(Малайзия).

В 1998 г. проект был готов. В настоящее время это один из крупнейших международных комплексов в мире, именно он дает первое представление о Малайзии. Ежегодно он обслуживает 25 млн пассажиров. К 2020 г. он будет обслуживать 120 млн пассажиров.

К. Курокава предусмотрел высочайший уровень обслуживания пассажиров, багажа и гарантированную безопасность. Автором предусмотрена возможность для дальнейшего расширения и роста комплекса, учитываются будущие изменения окружения. В основу замысла положено стремление сблизить малайзийскую культуру, без ущерба для ее индивидуальности, с искусством высоких технологий. Прибывающие пассажиры попадают в центральное здание через корпуса-сател-литы сразу с борта самолета. Волнистая форма большепролетного покрытия напоминает стиль традиционных малайзийских домов.' Громадные внутренние пространства комплекса и оригинальное простирающееся, словно парящее, со световыми проемами покрытие центрального терминала порождают осознание бесконечности путешествий.

Японская архитектура начиная с середины XX в, вызывает нарастающий интерес во всем мире. В настоящее время Япония — страна самых передовых технологий, идущая по пути прогресса науки и техники, уже давно шагнувшая в XXI в., — занимает лидирующие позиции в архитектуре. Самые,

на первый взгляд, фантастические проекты известных японских архитекторов получают свою реализацию. Японскую архитектуру отличает большое многообразие, яркая образность. Одни проекты вызывают восхищение, другие — сомнения в.возможности их* осуществления, так как эти произведения по смелости мысли, изобретательности не имеют аналогов. В поет-метаболистической архитектуре Японии на арену вышли новые японские архитекторы, такие как Т.Андо, X. Фузи, X. Хара, И. Хасегава, А. Исодзаки, К. Курокава, Ф.Маки, К.Мозу-на, К. Шинохара, Ш.Такамацу, М.Та-кеяма, П.Ямамото и др. Они приняли эстафету от лидера японской архитектуры К.Танге, развивают его достижения в создании яркой образной архитектуры. Их не в меньшей мере привлекают идеи метаболизма, рожденные здесь в 1960-е годы, связанные с созданием гигантских пространственных мегаструктур. Эта плеяда зодчих в проектах и постройках воплощает свои собственные философские взгляды и творческие концепции.

В конце XX в. в Японии не наблюдалось тотального обращения к постмодернизму, что было характерно для большинства европейских стран и США. Постмодернизм незначительно затронул японские острова и был в какой-то степени модификацией идей Л.Кана. Японский постмодернизм не пошел далее геометрических упражнений, не скатился до «радикального эклектизма». В то же время японские архитекторы все дальше отходят от традиционализма и становятся во многом законодателями мод и направлений, а иногда поддерживают искания, господствующие в других странах.

В Японии встречается весьма своеобразный эклектизм, новый экспрессионизм, многослойный символизм, пластицизм, деконструктивизм, новейшая версия техницизма. Происходит пересмотр ценностей и эстетических норм, идут радикальные преобразования, для которых характерен импульс обновления, акцент на выразительные возможности новых материалов и конструкций.

Это можно проследить на примере уникальных произведениях известного японского зодчего — Ш.Такамацу. Символизация — один из его творческих принципов. Его архитектурные образы всегда богаты значениями, а произведения отличаются индивидуальной философской концепцией, что способствует созданию особой интеллектуальной архитектуры. Философское начало в работах обогатило его поиски. Он уже выполнил большое количество осуществленных проектов, делая успехи на пути изменения привычного образа в архитектуре. Произведения Ш.Такамацу — это перспективные модели будущего. Можно сказать, что его сооружениям присущи черты индивидуального почерка.

В большинстве случаев сам автор трактует архитектуру как литературное произведение.

Архитектура Ш.Такамацу базируется, как у большинства японских архитекторов, на новейших достижениях инженерной мысли, что позволяет ему предлагать новые модели, которые иногда являются технологическими метафорами. Таков, например, выставочный комплекс «Ковчег» в древней столице Японии Киото, образ которого является футурологической интерпретацией старого паровоза. Ш.Такамацу подходит к решению образа с позиции художника и противопоставляет метафизику искусства функционализму.

В 1987 г. в Осаке по проекту Ш.Такамацу выросло семиэтажное офисное здание «Кирин Плаза». Здесь коммерческая архитектура восходит как к ев-род ейскому авангарду, так и к итальянскому футуризму. «Башня света» высотой 50 м оборудована 8 тыс. флуоресцентных ламп, создает в ночное время мягкий рассеянный свет. Днем сооружение воспринимается как массивная структура с основанием из черного гранита, а ночью она напоминает четыре гигантских неоновых торшера.

Иманиши билдинг в Конзум-сити,

Киото (арх. Ш.Такамацу, 1991 г.), дает ярко индивидуальное решение узкого вертикального фасада офисного здания, расположенного на небольшом участке земли, когда здание может расти только по вертикали. Но и здесь автор создает эмоционально выразительную архитектуру, насыщая ее скульптурной пластикой.

Музей метеорита в Михоносеки был построен по проекту Ш.Такамацу в 1992 г. После того как из космоса на рыбацкую деревушку упал метеорит, здесь было решено организовать музей метеорита, чтобы привлечь сюда потоки туристов. В данном случае архитектор обращается к космическим ценностям жизни. Он по-своему трактует взаимодействие природы и архитектуры. Доминантой выставочного комплекса стало хранилище метеорита в виде гигантского яйца. Рядом возникла остросюжетная форма конуса. Форма изолируется от окружения и определяется собственной значимостью. Автор смело экспериментирует. Форма и пластика рождаются в данном случае из геометрии. Четырехэтажное здание выполнено из железо и отдельно сталью. Оно соединяет железнодорожный терминал с серией маленьких острово, городским залом, плавательным бассейном и музеем. Музей яйцевидной формы расположен на крыше этого сооружения. Фантастический облик отвечает своему неземному содержанию.

Центр здоровья в Тамауи (арх. Ш.Такамацу) возник в 1994 г. по плану развития туристской индустрии на базе горячего источника. В год новый центр принимает 800 тыс. посетителей. Ядром композиции является открытая купальня в виде полушария (чаши) диаметром 41 м, высотой 20 м, поднятая над землей. В основе авторского замысла лежит многофокусный план. Круги искусственного рельефа отходят от композиционного центра. Архитектор считает, что в данном случае Евклидова геометрия превосходит богатство дизайна, в котором присутствует мистическая атмосфера.

Проект гостиницы «Башня Луны» в Осаке поражает воображение своим необычным решением: вертикальный объем завершен гигантским светящимся диском «луны» диаметром 19 м. Этот образ словно пришел из будущего и не подчинен времени. В этой метафоре прослеживается не только обращение к космосу, но и глубокая связь с традициями Японии (солнце, луна, религия, будущее соединяются здесь в. единый многослойный образ-символ). Сооружение базируется на новейших достижениях строительных технологий.

Архитектура Ш.Такамацу идет от модернизма. Идеи автора представляют концептуально выраженную изменчивость и подвижность. Он пытается сохранить новые симбиотические отношения между техникой и человеком, природой и архитектурой.

К. Кикутаке — один из всемирно известных мастеров современной архитектуры, один из лидеров метаболизма. Его персональное видение архитектуры, строительства и дизайна являются вехой в истории мировой архитектуры. Это, прежде всего, концепция архитектуры метаболистиче-ского движения, в которой он был лидером. Это было несколько десятилетий назад, но К. Кикутаке и сегодня остается важной фигурой архитектуры XX в. Его многочисленные проекты демонстрируют путь архитектуры будущего, целиком и полностью основанный на принципах его ранних работ.

Архитектура К. Кикутаке последних работ отличается эстетикой и экспрессией. Дизайн его сооружений стал более свободным и динамичным. Он, аналогично другим японским архитекторам, обращается к истории и культуре Японии. Это выражается в использовании традиционных материалов, в принципах модульности и трансформации. При этом он решает проблему взаимосвязи архитектуры и природы, которые, по его мнению, не могут существовать друг без друга. В своих поздних постройках он использует большепролетные купольные структуры и оболочки, которые рассматривает как необходимый структурный элемент, предназначенный не только для перекрытия арен для спорта, но и для создания пространств для общений и развлечений. К. Кикутаке считает, что купольная форма в западной культуре — это скорее символ, обозначающий свод неба, который не всегда функционально оправдан. К. Кикутаке трактует купол как часть поверхности земли, искусственное покрытие, которое парит над землей и обозначает и защиту, и привязанность к земле, с которой он связан, с ее традициями и обычаями.

Взаимосвязи работ К. Кикутаке с культурными традициями Японии глубоки и ассоциативны. Он создает формы, фиксирующие свое время, которые возникли в ходе исторического развития. Японская архитектура бережно относится к своей культуре, своему прошлому и создает архитектуру модернизма через осознание традиций. Для отдельных работ К. Кикутаке ха-202 рактерны монументальность и геометричность форм, что характерно и для западного модернизма. Японская же культура отражается у него не явно, а в символичности, незначительных акцентах и мелких особенностях, переосмыслении стилей прошлого. Для работ мастера характерна тонкая связь с прошлым и окружением. Отдельные элементы, формирующие его постройки, интерпретированы в региональном ключе.

В работах К. Кикутаке сегодняшнего дня можно увидеть и метаболисти-ческие мотивы, к которым он обращался в раннем творчестве. Но это не значит, что в его дизайне не было эволюции. Все это и делает его архитектором с собственным подходом к различным проблемам. Его индивидуальность становится моделью профессиональной культуры.

Постметаболистические работы К. Кикутаке демонстрируют новый дизайн формы, в частности использование структур, которые он называет «касание крышей земли». Он пытается решать одновременно и этические, и эстетические проблемы архитектуры. Чувства мастера более антро-пологичны, чем этнологичны. Для него главное — создавать архитектуру в соответствии с человеческими потребностями, а не поклоняться региональным идолам. Это не реверанс в сторону прошлого, хотя в его работах можно увидеть образный коллаж на тему японской архитектуры. Обращаясь к традиционным формам, он превращает их в структуры, устремленные в будущее. Регионализм в его работах играет роль культурной почвы, на которой он взращивает современные произведения.

В XXI в. перешли две основные линии развития архитектуры: традиционная и новационная. К. Кикутаке трансформирует японские ценности, руководствуясь идеей единства и взаимосвязи этих линий. Особенностями его архитектуры являются, с одной стороны, сопричастность конкретной местности, земле (отсюда и идея «касание крышей земли»), с другой — широкое поле для использования высоких технологий, способных создать эту «крышу». В поисках мастера прослеживается архитектура будущего. Глобальная компьютеризация повлияла на конструкции зданий, на область строительства, но не на культуру пространства. Архитектура К.Кикутаке становится хранилищем биологической жизни, хранилищем человеческой жизнедеятельности, живым комплексом, пульсирующим в единстве с человеческой жизнью. Компьютерные технологии позволяют ему превращать архитектурные идеи в биологические концепции. Японская архитектура более синтетична, чем западная, так как она никогда не отделяла форму от функции и не противопоставляла их. Это обстоятельство определяет творчество ведущих японских архитекторов.

Философия К.Кикутаке включает в себя три момента: функциональный («каташи»), технический («ката») и поэтический («ка»). Дизайн произведений, по мнению К.Кикутаке, должен включать эти три момента. Всегда сложно в здании соединить все эти моменты в гармоническое единство. Основным аспектом архитектуры, отличающим ее от других видов искусств, ее неотъемлемой частью является функция. Но не только она определяет архитектуру. К.Кикутаке сравнивает архитектуру с поэзией. Концепция поэтики оказывает влияние на образ и символическую функцию его архитектуры, чьи формы и образы не чужды эмоциям. Его эстетическая концепция базируется на жизненных функциях человека. В этом и есть сильная сторона творчества К. Кикутаке. Его архитектура обращена к человеку и человечности. Он определяет «ка» как визуальное обращение к зрителю через образ.

Философия К. Кикутаке находится между историей и утопией — так считает известный критик М. Витта. Этот дуализм в XX в. стал причиной контрастов в архитектуре. Балансируя между этикой и эстетикой, сторонник философии синтетичности К. Кикутаке в своей деятельности обращается к социальной роли архитектуры, думая, прежде всего, о человеке. Это и определяет его положение в истории, современной архитектуре.

Музей искусств (арх. К. Кикутаке, 1999 г.) расположен на побережье озера Шинджико. Музей спроектирован в гармонии с озером. Среди различных природных сценариев, создаваемых водной стихией, песчаный пляж был выбран темой дизайна музея. Форма крыши соответствует форме побережья. Эта обтекаемая форма органично включена в структуру озера. Гармоничность и завершенность характерны для объекта. Он включает в себя стеклянные стены, открывающие интерьер снаружи и побережье — интерьеру. За стеклом расположены композиции из деревьев и камней, создающие особую атмосферу места, посвященного искусству. Небольшой каменный сад, виды озера, особое освещение, открытые пространства по-особому позитивно воздействуют на зрителей. Общая горизонтальность и динамичность композиции сооружения, его распластан-ность, подчиненность берегу, единению с природой, ландшафтом позволяет говорить об органической архитектуре.

Музей Едо-Токио в Токио — это здание выполнено К.Кикутаке (1993 г.) в дизайне, присущем городскому музею, предназначенному для демонстрации культуры Токио как новой культуры городского типа. Это место встреч и общений, оно предназначено для того, чтобы люди могли обмениваться опытом. Здание освещает историю Токио, ежедневную жизнь людей, живущих в городе. Музей — место разнообразной культурной деятельности. Здесь спроектированы периодически обновляемые выставки, лекционные аудитории. Расположенное в нижней части Токио строение характеризуется интерпретацией традиционных форм японской архитектуры в современном виде. Большие наклонные свесы консольных этажей напоминают скаты крыш древних японских сооружений. Пространство удобно функционально зонировано с учетом естественного преобладания демонстрационных помещений для коллекций над помещениями, обслуживающими их: временных хранилищ, аудиторий, администрации и офисов. Здание «парит» над площадью, поднятое на массивных колоннах, которые приспособлены для расположения в них всех коммуникаций. В этом прослеживаются идеи метаболизма. Движущиеся эскалаторы расположены в ползущих стеклянных «гусеницах». Структура здания гибка и предполагает возможный рост и развитие в будущем. Здание имеет ряд приспособлений, предназначенных для защиты от землетрясений. Оно создано из естественных материалов, его дизайн прост и понятен.

Отель «Софител» в Токио построен архитектором К. Кикутаке в 1994 г. Архитектура многоэтажного отеля похожа на елку, которая стоит одна на фоне неба, но в некой гармонии с окружающими высотными зданиями, подобно тому, как гигантское дерево стоит в лесу. Идее дерева подчинен и план — помещения подобны листьям вокруг ветви — лифта. Гостевые комнаты собраны в единые группы без коридорных связей. Здание обращено одним фасадом на Уено-парк на востоке и к Токийскому университету — на западе. Все гостевые апартаменты (71) имеют двойные комнаты в семи различных вариациях. Они меняются по четырем этажам. Четыре этажа формируют обслуживающую систему. Каждые пять этажей образуют форму ступенчатой «пагоды», аналогичную той, которая стоит в Уено. Здание отеля отличается рациональной системой сервиса. Также здание имеет не только верхние, но и подземные площади. 30-метровый куб подземного пространства занят банкетным залом и паркингом. Наверху здания расположен бак — емкость для подъема воды по одной из новых технологий.

Проект культурного центра «Монако» в плавающем морском городе Марина-сити также принадлежит творчеству архитектора К. Кикутаке (1992 г.). В XX в. человек достиг больших успехов в создании искусственной суши. Объект, представленный К. Кикутаке всему миру в виде плавающего морского города «Акваполис», предъявил совершенно особые требования к проекту — требования гармонии с морем — одной из малоисследованных частей природы. Дальнейший эксперимент автора заключается в использовании платформенных технологий. Стабильная и сбалансированная искусственная земля должна цсполь-зовать естественные ресурсы, эффективно рециркулируя энергию воды. Главная причина освоения океанов — популяционный взрыв, урбанизация, переиндустриализация городов, преодоление городского хаоса. Важно определить способность общества к созданию искусственных средств обитания. Основная задача такого города — это соответствие океану и нахождение пути развития комплекса. Опоры будущего сооружения К. Кикутаке вырастают из морского дна, а над ними изгибается в виде гигантской волны пластичная структура с многоэтажным и многофункциональным заполнением.

Проект «Экополис» (арх. К. Кикутаке, 1999 г.) рассчитан на ближайшее будущее, здесь появляются жилые образования, восходящие к бионическим структурам, в основе композиций которых лежит развитие формы по спирали. Проблема создания благоприятных условий для жизни человека поставлена автором в центр творческого поиска. Структура его «Экополиса» аккумулирует все достижения архитектуры. Оригинальные формы «Экополиса» выражают новую социальную идеологию, новую эстетику. Технология в данном случае является инструментом достижения душевного подъема архитектора. Он не забывает о поэзии, размещая дома в «Экополисе», сравнивает их с деревьями в лесу. Пока проект решается на экспериментальном уровне.

Несмотря на использование высоких технологий, достижений в развитии новейших конструкций, строительных материалов и инженерных систем К. Кикутаке, как и К. Курокава, считает, что для архитектуры важно решение художественно-образных задач. Образы его произведений в настоящее время можно рассматривать как рождение архитектуры будущего.

Японский архитектор Х.Хара также разрабатывает собственную концепцию архитектуры. Он обращается к закономерностям природы и естественному спонтанному росту поселений. Но при этом он ориентируется на использование высоких технологий. Х.Хара считает, что архитектура должна меняться во времени и развиваться, как сама жизнь X. Хара является автором мегаструктуры, получившей название «Небесный город Умеда» в

Кита-ку, Осака (1988-1993 гг.). Он соединил две пластины 40-этажных небоскребов на высоте 150 м над землей висячим садом со сложным искусственным ландшафтом, который создает живописный силуэт. Расстояние между двумя башнями 54 м. В центре сада — круглое отверстие-просвет в межбашенное пространство, вокруг него — променад. Примерно в середине это пространство прорезают наклонные эскалаторы, соединяющие башни на уровне 22-го этажа. Панели стен венчающей части структуры белого цвета, они расположены над зеркальной поверхностью самих небоскребов, которые отражают небо. Возникает эффект парящего города.

Международный дом текстильного концерна «Ямато» в Токио архитекто- ' ра Х.Хара (1985-1987 гг.) — административное девятиэтажное здание, ₄ один из торцов которого срезан по диагонали. Здание напоминает расположенное на склоне холма поселение. Стены облицованы алюминием. Структуру здания в плане прорезают улицы, площади, атриумы. Х.Хара в своем авторском комментарии отмечает пять идей, заложенных в этом проекте:

1) образ «города в здании», достигаемый благодаря слоистой структуре объема. Двенадцать вертикальных слоев различной конфигурации громоздятся друг на друга, складываясь в гра-доподобный силуэт;

2) следование традиционному принципу «муджи» (изменчивости), воплощенному в блестящей облицовке фасада, отражающей все перемены в окружающей среде;

3) создание предельно разнообразного, дифференцированного внутреннего пространства, отличного от однородной среды типичного офиса;

4) последовательное проведение темы «неопределенности» пространственных границ интерьеров, что трактуется как соответствие изменчивости во внешнем облике здания;

5) «многообразие путей», предполагающее особое качество свободы перемещения в пространстве.

Все эти принципы ярко демонстрируют метод концептуализации авторского замысла.

Архитектор М.Такасаки на острове Кюсю построил дом «Зеро Космо-лоджи Хаус» (1989— 1991 гг.), где рядом с обычной постройкой создал пространственную структуру в виде куба, стороны которого представляют собой абстрактную композицию из плоскостных геометрических фигур из бетона. Внутри него расположено бетонное «яйцо», в котором имеется помещение, освещенное 24 маленькими круглыми окнами-иллюминаторами. Это сооружение символизирует убежище, которое расположено поблизости с действующим вулканом. Данная работа ярко характеризует индивидуальный творческий почерк архитектора.

Архитектурный авангард Японии уделяет внимание знаково-символи-ческой стороне своих произведений, которая является составной частью этой восточной культуры.

В современной архитектуре Японии можно наблюдать веер авторских направлений, которые создают плюрализм, сходный с общей направленностью мирового архитектурного процесса, но при этом японская архитектура не порывает с национальной стороной своей культуры.