Обнаружить нечто простое

Б.Шифрин.

Обнаружить нечто простое.

- Погодите, – остановил его другой эксперт. – У вас

совершенно неправильный старт. Центр тяжести тела

надо перенести на левую ногу. Понятно? Повторите!

К. Чапек, «Человек, который умел летать».

Владимир Кучерявкин – поэт петербургский, но его «петербургские тексты» живут не гулом прошедших столетий. Трудно охарактеризовать место этого поэта в сегодняшнем литературном Петербурге – это потому, что в его поэзии переживание здесь и сейчас становится столь реальным, что не хочется говорить о «месте в литературе» и о «ее сегодня». Один чуткий читатель сказал (сказала!): Кучерявкин умеет удивительным образом остановить мгновение – и заметить происходящее. Люди происходящего не замечают. Эти стихотворения подобны кадрам, но это не мгновенные фотографии. Вид из окна.

Вещи, когда они у нас перед глазами, открыты нам несколько даже наивно. Они – вот эти. В стихах Владимира Кучерявкина эта интонация очень чувствуется; но только сами ли вещи наивны? Или дело тут в доверчивости зрения, забывающего об окнах и о линзах? Ну, раз уж мы подошли к окну, отвлечемся, поговорим о предметах слегка загадочных и абсолютно бесполезных. – А! – говорите Вы. – О чем-нибудь таком! Об облаках!

Почему бы нет: все начинается с них,- если отвлечься от окон (хоть это - любимое слово Кучерявкина). К сожалению, в этом предисловии невозможно выставить даже малую часть коллекции облаков, собранной Кучерявкиным.

Пришли облака под окно, постояли, потолкались

И дальше поплелись потихоньку и важно как латиняне.<…>

Вдаль гляжу: там шевелятся грубые голые деревья.

Облака – те неопределенные и изменчивые формы, за которыми, как за звуком камертона, следует череда поэтических образов. Тут сразу и мотив, и способ видения, и манера рассказа, точнее – показа. Облака явственно находятся здесь, хотя и уходят куда-то. Не только предвещают они идущие следом строки, но и предопределяют их ритм. На этот раз их латинская важность выразилась в размере, традиционно использующемся в русской поэзии для переложения античных мотивов.

Толкование облаков добирается и до грамматики. Облако – некое подобие, нечто не вполне определенное, а вместе с тем оно и повод, чтобы удивиться самому феномену грамматического рода, прилепляемого к объекту (вспомним – «не мужчина – облако в штанах»). С философской точки зрения столь же удивителен факт пола, как бы в нагрузку доставшийся существу, определяемому всего лишь как мыслящее (так ведь и облако само по себе как бы лишено свойств). Владимир Кучерявкин обнаруживает чистый источник поэтических смыслов:

Как сосуды с крылами порхают по саду горячие дети

Бьются о стены, смеются, на миг пропадают. <…>

Ну скоро ли, скоро откроется дверь роковая,

Где врач, облаченная в белое, нас обязательно примет

И справку напишет, шушукаясь с медицинской старушкой

И нам пробормочет какое-нибудь заклинанье

Облака здесь появляются не сразу, и сначала улавливаются как намек, поскольку возникает ассоциация с ангелами, а, следовательно, и с существами, которым мужской или женской определенности не предписывается. Этот аспект семантики облачного затем проявляет себя как грамматический сбой: «Врач,

облаченная в белое». Окно уже открыто, дверь отворена: близ нас, ненарочито, обнаруживаются странные персонажи родом из «сдвинутых» языковых миров, - вроде фантастической медицинской старушки. Медицинская сестра – сестра все-таки! – оказывается одновременно как бы и медицинской бабушкой – фразеологическая «оговорка». Но одновременно она и знахарка, шушукающее существо – возможно, даже и хозяйка медицинского леса (реалии городского фольклора, персонажи былички).

Стоит приглядеться к тому, как возникает «примитив» у Кучерявкина. Мотив детского, наивного; неправильности доморощенного словоупотребления; оттенки «любительской» поэзии; повседневность городской мифологии. Но за этим стоит изощренное поэтическое мастерство; ощущаются уроки живописи начала века, Заболоцкого, Олейникова (о чем еще будет речь). Также и просторечие, столь заметное иногда, не указывает на простоту поэтики Кучерявкина. Словечки вишь, слышь, поди создают весьма своеобразный образ авторского присутствия; это «я» трогает кого-то за локоть, за рукав, что ли.

Стихотворения из различных циклов, объединенные в этой книге, перекликаются, обнаруживают общность мотивов. В данном случае уместнее говорить не о повторах, а о ключевых словах. Отпирая дверь, занимаемся ли мы одним и тем же? Конечно, одним и тем же, только это уже и не занятие: мы живем. Это так сложились обстоятельства; но сложились и стихи.

Таков наиболее принципиальный аспект поэтического сюжета в понимании Кучерявкина. А бывает все по-разному:

<…> Старушка прошла, улыбаясь

И в небе повисла, где над домами в белом халате

Горестный врач плывет, будто облако, формы меняя.

Это уже не медицинская старушка. Это – старушка просто. Человек просто (да и не только человек) у Кучерявкина имеет лишь один внятный предикат: простая вещь повисает.

Незамутненное видение вещи как отдельной как раз и означает, что она парит: ни с чем не сопрягается, ни к чему не примыкает. Хармс говорил, что такой предмет реет. Но вещь опускается на землю, обрастает связями, как только она втягивается в рутину функционирования. Мир, - так иногда кажется при чтении обэриутов, - конструктивистски изощрен, потому и нелегок.

По Кучерявкину, затруднение не в этом. Предмет привязан, но не к другому предмету, - он связан ситуацией. Ситуативный мир членится не с точностью до сантиметра, а с точностью до головокружения.

Куда-то вдаль на юг несутся облака/ Шофер, разинув рот, играл на скрипке,/

И над колесами летела голова

Окно, облако, глаз перепутываются:

И крыша на боку, и облако на тротуаре,

И дом на дом идет, сверкая глазом.

А вот колоннами куда-то едет харя.

Или в витрине разлеглась и скалится, зараза.

Тут не различимо (как в детском сознании): мы видим или нас видят. Позже обозначается и субъект видения:

И я, герой, лежу под одеялом,

Гляжу в окно, открытое в груди.

А там трясется все до самого Урала.

А за Уралом то же все поди.

Деформация видимого мира мотивируется у Кучерявкина, как правило, двойственно: помимо объективных причин (вид из окна движущегося трамвая, смена освещения) имеется в виду и особое состояние героя: пребывание на грани сна, опьянение и т.п. В данном случае слышится намек на «поехавшую крышу». Крыши и впрямь не очень-то надежны, даже если видишь их не из окна автобуса: как передать в нескольких словах то, что наплывает на тебя не по отдельности, все сразу? Это ощущение точно выражено в прозе Владимира Кучерявкина:

<…> ты глядишь в окно на размытые стеклом лица прохожих, трамвай, улицу звона и воя – все движется, мелькает, и ты не можешь остановить это мелькание.

( Сб. “Треножник”, стр 99)

И опять я вижу за окном силуэт противоположного дома с мутной рожей. Значит, утро; погода, хоть и шляются по стеклам до сих пор стены, ничего себе. Когда портится, дом вообще уходит куда-то в сторону. А нынче кусок крыши успел заклиниться между окон <…>

( “Треножник”, стр 65)

Лирический субъект – фигура, причинившая в последние годы немало беспокойств знатокам поэзии и критикам. Вот, кажется, подобрали к нему ключ, – ан нет, он меняет обличья. Подобные казусы свойственны и поэзии Кучерявкина, хотя, на первый взгляд, авторская позиция здесь достаточно ясная. Минуя окна, наплывают явления, свидетель отдан во власть этого потока. Эта стихия не разделяется на причины и следствия, она до или вне логических конструкций. Субъективным оказывается только подмечание, фиксация вниманием. Подмечаются обстоятельства обстановки, окружения, причастности; рой подробностей, сосредоточенных вокруг события (вернее, несколько рассредоточенных).

Вещь не только причастна моему происходящему, у нее есть и свое происходящее. Теперь представьте себе человека у окна. Он смотрит и сообщает, мы слушаем. О чьем происходящем может он сообщить? И исполнима ли эта задача одновременной причастности? Во всяком случае, сами окна, стекла становятся при этом по особому заметны. Граница не может быть собственностью одного.

Трамвай поехал на свою работу

Тряся моими стеклами

В данном случае наблюдательный пункт располагается в постели, и наблюдатель сначала замечает трясение стекол, а потом догадывается о причине. Но логическая связь тут не выделена, доминирует алогизм сопричастности. Явлен трамвай; приватная позиция наблюдателя еще будет уточняться. Поскольку трамвай властен над стеклами комнаты, это и его стекла. Поскольку же повествующий удерживает трамвай в своем поле внимания, он может и стекла трамвая считать своими. Наконец, это простодушное уточнение: трамвай-то не просто так поехал. Ребенок спросит: трамвай поехал зачем? – Ну… по своим делам. На свою работу (тот же крокодил Гена, который работал в цирке крокодилом).

Возможно, трамвай и есть наиболее близкий Кучерявкину лирический герой. Трамвай, как мотив поэтической динамики, пришел на смену Пегасу, но это образ отнюдь не риторически-условный. Трамвай – способ проявления поэзии, но это и экзистенциальная метафора:

О сердце, ты стучишь во мне таким трамваем.

Поэтическая подвижность, изменчивость облика - это особый дар отзывчивости и восприимчивости; но это и вариант универсальной человеческой способности (физиогномическая выразительность, мимика, грим).

«Я-свидетель» Кучерявкина являет собой соединение трех или четырех персонажей. С первым из них событие происходит непосредственно. Соприкасаясь с предметами, с насекомым и птицей, человек проявляется внешне. Но опыт души не есть видимое явление; поэтому этот первый персонаж дан не внешне, не вполне «дан». Пока человек опыта не осмыслил, он –

в зоне претерпевания.

Во-вторых, имеется стоящий у окна, который активен, по меньшей мере, в том, что он делает жест, показывает на то, что он замечает невольно или наблюдает специально.

Далее, очевидец выступает как свидетельствующий, - и тут он прежде всего – говорящий: рассказчик, повествователь. В определенном смысле, этот персонаж – инстанция, приближенная и к читателю, и к автору-литератору.

Наконец, имеется и иронично-фамильярная (шаржирующая и т.п.) констатация своего собственного положения: «И я, герой, лежу под одеялом». Взгляд со стороны.

Тексты Кучерявкина многообразно подчеркивают момент литературного авторства. Название, посвящение, эпиграф, приписка под стихотворением, уточняющая место и время – все эти рамочные элементы востребованы. Но гораздо интереснее другое: экспансия персонажа «претерпевающего» за пространство строф. Названия стихотворений Кучерявкина сами становятся «лирическим сообщением», иногда чрезвычайно развернутым.

«На рассвете после праздника обнаруживаю на столе недопитый коньяк и печалюсь: почему оставили меня одного, а ночевать никто не остался».

Тут дано описание наличной ситуации как чего-то единого; ремарка перед началом действия. Несовершенный вид глагола, речь от первого лица: рамка происходящего как «состояние меня» - вот такая. Жест очерчивает контуры целого, фраза призвана передать одновременность многого. Нужно даже слишком много воздуха в легкие набрать, чтобы высказывание соответствовало этому странно растягивающемуся теперь:

«С Женей из Савкина долго провожали знакомых и пили херес. Теперь лежу в своем доме на матрасах, хожу между деревьев сада, гляжу в окно…».

Отчетливость, опережающая событие, парадоксальна. Название - это текст именно письменный, каллиграфический. Сам же рассказ, с его спонтанностью, с внедрением «наобумных» слов ощущается на этом фоне как речь сугубо устная.

Способ озаглавливания текстов, экспонирующий «предлагаемые обстоятельства» (термин актерской практики), имеет свою традицию. Можно вспомнить не только примеры детской игры («давай я был врачом, а тебя ранили»), но и образцы древне-китайской поэзии. Следовал этому обычаю и Басё, - у него вступление в форме лирической прозы иногда пространнее самой миниатюры. Добавлю: у Кучерявкина название отнюдь не программирует последующего.

В «тексте-заголовке» субъект присутствует весьма явственно. Но в самом стихотворении это зачастую не так. Рой подробностей лишь постепенно персонифицируется.

По мрамору поток шуршит тысяченогий/ Кидается за тенью тень, как вор. /

В толпе шныряет ветер строгий/ Завоет поезд – прыгает как прокурор. //

Поехала, урча, куда-то лестница. Приснился / Навстречу мальчик, родом из России.

Совмещение ипостасей «показывающего» и «претерпевающего» (того, кому ведомо сновидение) привело здесь к речевым напряжениям, «сдвигам»; возник языковой фантазм: «приснился навстречу». Впрочем, оттенок субъективного тона ощущается и до этого – в том, как говорящий привлекает внимание к рассказу. Отдельная фраза акцентируется, выбивается из ряда как ужимка, словесная выходка. Строгий ветер; поезд, прыгающий как прокурор. Это – примеры «наобумного» слова, немотивированного эпитета. Подобный прием заставляет вспомнить о Введенском и Хармсе, воспринявших, в свою очередь, традицию Гоголя (в скобках упомянем еще Крученых, Терентьева, Зданевича).

… Человек, озираясь, сначала видит фрагменты обстановки. Постепенно проясняется положение «Я» в кругу прочего. Такова сюжетная линия ряда стихотворений Кучерявкина. Самообнаружение лирического субъекта становится основным событием.

Находиться - значит находить себя в некотором месте и окружении, прерывая безотчетность существования. Но исходная растерянность не отменяется сфокусированным в точку «Я», как искомым итогом. Основное качество отношения Кучерявкина к словам и вещам – нерепрессивность. Нет у него предзаданной иерархии, позволяющей выделить главное и отбросить нечто как периферийное. Затекшая нога столь же своя, как и мысль о мироздании или мелькнувший - в воображении? призрак (по большей части призрак китайца – в трамвае, над крышами; и китайца просто - простая вещь повисает, помните?).

Самообнаружение осуществляется с привлечением слишком крупного плана, и сознание натыкается на многообразие своих филиалов, не сводимых к общему знаменателю:

Слипаются глаза, слипается окно

В трамвае одиноком, порхающем над речкой <…>

И кружим так над городом. Когда – не знаю сам.

От холода трепещут, плачут ноги<…>.

У Кучерявкина окно не есть рубеж иных миров или возможность прорыва в бесконечность. Жест трансценденции («Туда!»), столь характерный для русской лирики, у него отсутствует. Не только символическая даль не возникает в этих стихотворениях, но и близь понимается не в смысле движения «сюда», но скорее как соседство, как что-то сбоку. И это «сбоку» – примерно в том же смысле, в каком и наш локоть находится не совсем в центре нашего «я». Этот поэтический мир можно было бы сравнить с жилищем в окружении каких-то иных пристроек, возможно, подсобных или служебных. Поэтической возгонке, устремлению за горизонт, здесь противопоставлено видение умноженной сферы малых услуг, той сферы, где нам служат глаз, гортань и по-разному именующиеся пальцы руки; где ноги - несколько сами по себе и могут плакать, где самообслуживание – вопрос не тривиальный. Тут не встретишь элегически высокомерного пренебрежения к телесной челяди. В отличие от Хлебникова, мыслившего себя государством атомов, и от обэриутов, представлявших телесный континуум неограниченно дробящимся, Кучерявкин останавливается на естественном антропологическом уровне, но в поэзии этот уровень мало освоен. И вот обнаруживается крупный план странного мира. Герой слушает музыку вместе со своими волосами, которые при этом растут! (уточню, имеется в виду сторока «Но музыку заслышав в растущих волосах» из стихотворения «Ах ночь! К утру все ближе …»). Правильнее будет назвать такое окружающее не интимной сферой, а сферой фамильярного. Зато герой может позволить себе нелицеприятные высказывания в адрес своей персоны, - характеристики, которые в высокой лирике выглядели бы дурным тоном: «Раззявив рот, как будто мух наелся <…> я сел в трамвай». Герой мог бы говорить о том, что ботинок жмет и спина чешется. Он не стесняется таких вещей в присутствии музы. Речь идет о чувствительной, или, в прямом значении слова - сентиментальной музе.

Сентиментализм, если вычесть из него известные штампы (вздохи и слезы, злоупотребление уменьшительными прилагательными и пр.), остается творческой установкой, не перестающей порождать разнообразные поэтические миры. Особый вариант «нео-сентиментализма» развивает Владимир Кучерявкин. Сентиментализм использует сочувствие (или чувствительность) как увеличительное стекло. Мир наивного зрения не оттесняется на задний план, но, напротив, разрастается. Находящееся под рукой воспринимается дробно, образует сочетания и ряды. Впрочем, в анатомирование Кучерявкин не впадает, его восприятие иногда иронично, но не аналитично: он не развинчивает вещь (отличаясь этим от Олейникова).

Крупный план наблюдения выводит на сцену в качестве основного персонажа насекомое. В стихах Кучерявкина. герой-насекомое контактирует с авторским «я» не символически, а самым осязаемым образом. Это редкий случай в русской поэзии; насекомое обычно фигурирует в ней как источник метафор, мотив авторской мифологии (Мандельштам) или натурфилософии (Заболоцкий).

Для фольклорно-басенной традиции характерна проекция социальной драмы в мир насекомых. Чуковский и Олейников добавляют к этому «сочувственную», «меланхолическую» или иную интонацию комментатора, имитируя различные литературные жанры, а порой подделываясь под городской около-литературный лубок и примитив (в духе поэзии капитана Лебядкина). Иногда тень подобной стилизации ложится и на тексты Кучерявкина.

Но чаще всего поэтическое «я» встречает насекомого у самых своих границ. Таким способом ощутимо намечаются контуры себя самого. Этот мотив Кучерявкин развивает очень своеобразно. Но и здесь есть определенная традиция. Ее можно пояснить строками Басё (« Вернувшись в конце четвертого месяца в свою хижину, отдыхаю от дорожной усталости»):

Тонкий летний халат.

До сих пор дорожных вшей из него

Не кончил я выбирать

Халат – внешняя оболочка, намекающая на оболочки внутренние. Освобождая ткань от насекомых, человек пребывает в уже упомянутой сфере «подсобных пристроек и малых услуг», он как бы сканирует собственную кожу. Как ни относиться к подлетающему комару, он, по сути, выполняет ту же услугу сканирования – навязывает такую систему жестов, поворотов, реакций, которая одна только и может создать у человека представление о собственном теле не как плоском (на это сгодится и зеркало), но обогащенном всеми реальными ракурсами. Комар работает как массажист (точнее –иглоукалыватель) - пробуждая в человеке пластическое самоощущение, оформляя телесный микрокосм.

Герой-насекомое иногда и в самом деле ставится в центр – и, исходя из его (насекомого) «картины мира» авторский персонаж рассыпается на отдельные преувеличенные части: огромная ладонь и т.п. Ироническое приложение героической риторики к комару, сопровождается, таким образом, риторикой стилистической, использованием таких тропов как метонимия и гипербола.

В других случаях насекомое становится предметом сочувственного внимания, причем возникает и мотив жертвенности, но это не трагическая жертва, а некая фамильярно-домашняя (как отдают половину порции коту-любимцу): « Жужукайте, жалоострые…Вам бы только кусаться./

Крови моей хлебнуть и хлебнувши, спать завалиться» (жалоострые вместе с предшествовавшим эпитетом прозрачнокрылые – тонкая игра, совмещающая сложносоставное слово из «энтомологической» номенклатуры с эпическим эпитетом «гнедичевского» типа). Отсюда и домашне-ругательная речь - могущая, как известно, быть и формой проявления нежности.

Завершая эти заметки, ощущаю приблизительность заголовка. О простом так долго не говорят.

Авторская интонация Кучерявкина складывается в результате иногда очень тонких отсылок к поэтическим формулам, стилям, речевому обиходу 18-19 вв., - в парадоксальном сочетании с поэтической спонтанностью, о которой уже шла речь. Нерепрессивность стиля по отношению к слову – один из аспектов того «доброго видения мира», которое ощущается в стихотворениях данной книги. Впрочем, вряд ли читатель захочет подытожить свои впечатления эпитетом «простой» или «добрый». Простой мир недобр, а добрый мир непрост. Это – один из уроков этой поэзии, только слово урок надо бы заменить на другое. Мы не в классной комнате (даже если речь идет о ней). Может быть на веранде? – стекла поблескивают, дверь открыта.

Эта ассоциация навеяна стихотворением «На уроке студенты пишут контрольную»:

Шёпот шуршит над столами, как бабочка на веранде,

Которая осенью кротко посмотрит в глаза и умрёт.

<…>

Добрый студент склонился над белой бумагой.

Вдруг просыпается, вырвет прелестное сердце, рассмотрит и съест.

Годы стоят. На доске затихает совсем одинокое слово.

Глянешь в него ненароком — вздохнёт и потащит крест.

Бабочка на веранде, добрый студент склонившийся над бумагой… как слышатся здесь строки китайских поэтов! «Съест» в отношении сердца сказано с долей шокирующей «наобумности». А впрочем…

Рассмотрение сердца – основной тезис чувствительной философии, и, вместе с тем, - примета того вольного стиля, который введен в отечественную литературу Карамзиным в «Письмах русского путешественника ». Бывают странные сближения! Заключительные слова той старой книги вполне подошли бы на роль эпиграфа к книге Владимира Кучерявкина. Это книга вольного стиля. Цитатой из «Писем» я и закончу эти заметки.

«А вы, любезные, скорее, скорее приготовьте мне опрятную хижинку, в которой я мог бы на свободе веселиться китайскими тенями моего воображения, грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями!»

Борис Шифрин

Санкт-Петербург, март- июль 2002.