Прошение о переводе в Петербург Хлебников мотивировал тем, что в Петербурге живут его родственники. Действительно, там жили Софья Николаевна, Петр Николаевич и Александр Николаевич Вербицкие, сестра и братья его матери. Но близких отношений с петербургской родней у Хлебникова не возникло. Главной причиной его переезда были дела литературные. «Хлопоты по литературным делам», как пишет он родителям, составляют главную часть его жизни.
Тяготея к символистскому кругу, он пытается наладить контакты с петербургскими литераторами, посещает литературные вечера. «Недавно посетил „вечер Северной Свирели“ и видел всех: Ф. Сологуба, Городецкого и других из зверинца», – докладывает Хлебников отцу. На вечере, который упоминает Хлебников, выступали также А. Ремизов, А. Рославлев, Г. Новицкий, присутствовал А. Блок. Хотя в статье «Вечера искусств» Блок весьма неодобрительно отозвался об этом и о подобных ему литературных мероприятиях, для Хлебникова эта встреча имела большое значение.
Так, в стихах Сергея Городецкого он нашел много созвучного своим идеям. Его привлекли обращение к древней, языческой Руси, новаторские ритмы и рифмы. Первую книгу Городецкого «Ярь» Хлебников очень любил. Через несколько лет, даря Городецкому «Второй „Садок судей“», Хлебников сделал такую надпись: «Первому, воскликнувшему „Мы ведь можем, можем, можем!“, одно лето носивший за пазухой „Ярь“, любящий и благодарный Хлебников».
С Алексеем Ремизовым его также сближало увлечение языческой Русью и народной речью. С ним Хлебников познакомился тогда же, осенью 1908 года. В романе «Кукха» Ремизов вспоминает о том, как с Хлебниковым они «слова разбирали». Вскоре Хлебников начинает бывать в доме Ремизовых. Хозяин – очень необычный человек и в то же время типичный представитель петербургской богемы. По воспоминанию современника, он был маленький, тщедушный, взъерошенный, неуклюжий, но юркий; он немного напоминал ежа своими круглыми глазками, маленьким вздернутым подбородком, маленькими ручками и ножками. Он был нежным, чувствительным, глубоко ранимым человеком, пострадавшим в юности за политику и укрывшимся в своем причудливо-сказочном мире. Его жена Серафима Павловна происходила из древнего литовского дворянского рода Довгелло. Со знанием дела она вела всё хозяйство в их тесной четырехкомнатной квартире, расположенной на первом этаже. Стряпала она тоже сама (служанка заходила лишь днем), и в те годы, когда слава Ремизова еще не утвердилась, супругам приходилось не слишком легко. Вставали они поздно, потому что гости уходили далеко за полночь. Среди гостей были Константин Сомов, Блок с женой, Василий Розанов... Это был первый литературный дом, где стал появляться Хлебников.
«Славянская» тема, которую обсуждал он с Ремизовым, отразилась во многих произведениях Хлебникова этого периода. Это шуточная поэма «Внучка Малуши» (Малуша – мать князя Владимира Красное Солнышко), пьесы «Чертик», «Маркиза Дэзес» и «Снежимочка», написанная в подражание Островскому.
Основная сюжетная линия пьесы характерна для раннего Хлебникова: сказочная героиня, Снежимочка, попадает в современный Петербург. Многие узнают ее. «Снегурочка, снегурочка! Помнишь, видели в Народном доме!» – говорят мальчики, но появляются Городовой и Пристав, и Снежимочку ведут в участок. На площади собираются люди, увидевшие Снежимочку. Они клянутся отныне носить только славянские одежды, не употреблять иностранных слов, вернуть старым славянским богам их вотчины – верующие души славян. «Присутствующие бурно выражают свой восторг. Начинаются состязания русских в беге, борьбе, звучобе и славобе». Однако во время празднества Снежимочка исчезает.
Персонажи драмы делятся на две группы. Первая – это славянский языческий пантеон, обитатели сказочного леса. Среди них – снезини, смехини, Снегич-маревич, Березомир, Сказчич-морочич, Снежак, Древолюд, Липовый парень и другие. Их речь – стилизация простонародной речи, их действия – празднества и игры, подобные тому, какие ведут берендеи в «Снегурочке» Островского. Ко второй группе персонажей относятся: городовой, пристав, молодой рабочий, охотник, ученый, 1-й и 2-й собеседники. Их поведение антагонистично. Молодой рабочий говорит: «Так! И никаких, значит, леших нет. И все это нужно, чтобы затемнить ум необразованному человеку... темному». Обитатели сказочного леса кидают в него и в его спутника снег, но те ничего не замечают. 2-й: «Вообще ничего нет, кроме орудий производства». Противопоставление языческого, славянского мира современной цивилизации будет характерно для Хлебникова и в последующие несколько лет.
Произведения Хлебникова, особенно раннего периода, насыщены фольклорными мотивами, образами славянской мифологии. Его поиски оказываются ближе всего к новому искусству, к символизму. На 1906–1907 годы в русской печати приходится очень большое количество публикаций, так или иначе связанных с языческой Русью, славянской мифологией. Это прежде всего статья Блока «Поэзия заговоров и заклинаний», его стихи с «темой о России», а также «Лимонарь» и «Посолонь» А. Ремизова, первые поэтические сборники Сергея Городецкого «Ярь» и «Перун»... Эти книги Городецкого явились как бы квинтэссенцией младосимволистских устремлений. Использование словаря Даля («Называться будет „Ярь“. Пускай в словаре Даля справляются», – писал Городецкий Блоку), образы и мотивы славянской мифологии (цикл «Ярила»), фонетическая оркестровка (как писал Мандельштам по другому поводу, «раскрякалась славянская утка») – эти особенности первого сборника Городецкого равно были созвучны всем поэтам-символистам. Поэтому отзывы символистской критики на книгу «Ярь» были восторженными. Брюсов сказал, что своей «Ярью» «Городецкий дал нам большие обещания и приобрел опасное право – быть судимым в своей дальнейшей деятельности по законам для немногих». С ним солидаризировались Иванов, Волошин, Блок, определивший в письме к матери «Ярь» как величайшую из современных книг.
Для Вячеслава Иванова, в кругу которого и создавалась книга, важен был прежде всего проявившийся в «Яри» неомифологизм. «Оживление интереса к мифу, – писал Иванов, – одна из отличительных черт новейшей нашей поэзии. <...> Рост мифа из символа есть возврат к стихии народной. В нем выход из индивидуализма и предварение искусства всенародного. <... > Миф – тогда впервые миф в полном смысле этого слова, когда он – результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания. Современный же художник только начинает жить и дышать в атмосфере исконно народного анимизма. До всеобъемлющего мифологического созерцания еще далекий путь».
Так же восторженно принял эту книгу и Хлебников, которому были близки черты раннего творчества Городецкого и соответствующие им тенденции в символизме. Со страниц «Яри» в хлебниковскую «Внучку Малуши» приходит лесной дух Барыба, само слово «ярь» тоже используется Хлебниковым: «Вид яри бледной, дикой, вид яри голубой...» Свои собственные мифологические образы он строит, подражая Городецкому: «Плескиня, дева водных дел...», «Снегич узывный...», «Жар-бог...» и т. д. Эти персонажи, как мы видели, населяют и его драму «Снежимочка».
Интерес к славянству у Хлебникова совпал с боснийским кризисом (Австрия аннексировала Боснию и Герцеговину) и оживлением интереса к «славянскому вопросу» в России в целом. В университете создается «кружок славяноведения», членом которого вполне мог являться Хлебников. А 16 октября 1908 года петербургская газета «Вечер» опубликовала «Воззвание учащихся славян», автором которого на самом деле был один Хлебников. Хлебников призывает: «Славяне! В эти дни Любек и Данциг смотрят на нас молчаливыми испытателями – города с немецким населением и русским славянским именем. Полабские славяне ничего не говорят вашему сердцу? Или не отравлены смертельно наши души видением закованного в железо Рейхера, пробождающего копьем славянина-селянина? Ваши обиды велики, но их достаточно, чтобы напоить полк коней мести – приведем же их и с Дона и Днепра, с Волги и Вислы. В этой силе, когда Черная гора и Белград, дав обет побратимства, с безумством обладающих жребием победителей по воле богов, готовые противопоставить свою волю воле несравненно сильнейшего врага, говорят, что дух эллинов в борьбе с мидянами воскрес в современном славянстве, когда в близком будущем воскреснут перед изумленными взорами и Дарий Гистасп, и Фермопильское ущелье, и царь Леонид с его тремястами; теперь, в эти дни, или мы пребудем безмолвны? В дни, когда мы снова увидели, что побеждает тот, кто любит родину? Или мы не поймем происходящего как возгорающейся борьбы между всем германством и всем славянством?» Кончается воззвание словами: «Священная и необходимая, грядущая и близкая война за попранные права славян, приветствуем тебя! Долой габсбургов! Узду гогенцоллернам!»[1]
Позже сам Хлебников назвал это произведение «Крикливым воззванием к славянам». Эта первоначальная воинственная идея славянского единения впоследствии претерпела у Хлебникова существенные изменения. Уже в конце ноября того же года Хлебников пишет матери: «Петербург действует как добрый сквозняк и все выстуживает. Заморожены и мои славянские чувства». Однако окончательно эта идея перестала существовать в изначальном виде только к 1915 году, к началу Первой мировой войны.[2]
«Воззвание» Хлебников вывесил в коридоре университета. При всей важности поставленных там вопросов это произведение еще нельзя назвать полноправным литературным дебютом. Но такой литературный дебют состоялся одновременно с выпуском «Воззвания». Это было стихотворение в прозе «Искушение грешника». Интересно, что первое произведение молодого поэта появилось не на страницах какого-либо символистского издания, как можно было бы предположить, а в «беспартийном» журнале «Весна», который издавал Николай Шебуев. Этот журналист несколькими годами ранее прославился фразой «Царский манифест для известных мест», опубликованной в журнале «Пулемет». Девиз шебуевской «Весны» был таким: «В политике – вне партий. В литературе – вне кружков. В искусстве – вне направлений». Действительно, там печатались Л. Андреев и А. Куприн, Ф. Сологуб и А. Блок, К. Чуковский и Скиталец, там начинали И. Северянин и Н. Гумилёв, М. Пришвин, А. Аверченко и многие другие.
Хлебников попал в «Весну» почти случайно: он прочел объявление о том, что журнал «Весна» приглашает молодых авторов явиться с рукописями. В редакции «Весны» (она помещалась в квартире Шебуева) состоялась чрезвычайно важная для Хлебникова встреча. Редактором журнала был тогда Василий Каменский, тоже молодой начинающий поэт, дебютировавший в «Весне» незадолго до этого. Об этой встрече Каменский вспоминает:
«Однажды в квартире Шебуева, где находилась редакционная комната, не было ни единого человека, кроме меня, застрявшего в рукописях.
Поглядывая на поздние вечерние часы, я открыл настежь парадные двери и ожидал возвращения Шебуева, чтобы бежать в театр.
Сначала мне послышались чьи-то неуверенные шаги по каменной лестнице.
Я вышел на площадку – шаги исчезли.
Снова взялся за работу.
И опять шаги.
Вышел – опять исчезли.
Я тихонько спустился этажом ниже и увидел: к стене прижался студент в университетском пальто и испуганно смотрел голубыми глазами на меня.
Зная по опыту, как робко приходят в редакцию начинающие писатели, я спросил нежно:
– Вы, коллега, в редакцию? Пожалуйста. Студент что-то произнес невнятное.
Я повторил приглашение:
– Пожалуйста, не стесняйтесь. Я такой же студент, как вы, хотя и редактор. Но главного редактора нет, и я сижу один.
Моя простота победила – студент тихо, задумчиво поднялся за мной и вошел в прихожую.
– Хотите раздеться?
Я потянулся помочь снять пальто с позднего посетителя, но студент вдруг попятился и наскочил затылком на вешалку, бормоча неизвестно что.
– Ну, коллега, идите в кабинет в пальто. Садитесь. И давайте поговорим.
Студент сел на краешек стула, снял фуражку, потер высокий лоб, взбудоражил светлые волосы, слегка по-детски открыл рот и уставился на меня небесными глазами.
Так мы молча смотрели друг на друга и улыбались.
Мне он столь понравился, что я готов был обнять это невиданное существо.
– Вы что-нибудь принесли?
Студент достал из кармана синюю тетрадку, нервно завинтил ее винтом и подал мне, как свечку:
– Вот тут что-то... вообще... И больше – ни слова.
Я расправил тетрадь: на первой странице, точно написанные волосом, еле виднелись какие-то вычисленья, цифры; на второй – вкось и вкривь начальные строки стихов; на третьей – написано крупно „Мучоба во взорах“, и это зачеркнуто, и написано по-другому: „Искушенье грешника“.
Сразу мои глаза напали на густоту новых словообразований и исключительную оригинальность прозаической формы рассказа „Искушенье грешника“...»[3]
Рассказ был опубликован в ближайшем номере. Итак, в октябре 1908 года литературный дебют Хлебникова состоялся. Что же поразило Каменского в этом произведении? Вот как начинается «Искушение грешника»: «...И были многие и многая: и были враны с голосом „смерть!“ и крыльями ночей, и правдоцветиковый папоротник, и врематая избушка, и лицо старушонки в кичке вечности, и злой пес на цепи дней, с языком мысли, и тропа, по которой бегают сутки и на которой отпечатлелись следы дня, вечера и утра, и небокорое дерево, больное жуками-пилильщиками, и юневое озеро, и глазасторогие козлы, и мордастоногие дива, и девоорлы с грустильями вместо крылий и „ногами“ любови вместо босови, и мальчик, пускающий с соломинки один мир за другим и хохочущий беззаботно, и было младенцекаменное ложе, по которому струились злые и буйные воды, и пролетала низко над землей сомнениекрылая ласточка, и пел влагокликий соловей на колковзором шиповнике, и стояла ограда из времового тесу, и скорбеветвенный страдняк ник над водой, и было озеро, где вместо камня было время, а вместо камышей шумели времыши. И зыбились грустняки над озером. И плавал правдохвостый сом, и давала круги равенствозубая щука, и толчками быстрыми и незаметными пятился назад – справедливость – клешневый рак».
К этому фантастическому пейзажу Хлебников обращается и в стихах. Вот одна из лучших миниатюр:
Времыши – камыши
На озера береге,
Где каменья временем,
Где время каменьем.
На берега озере
Времыши, камыши,
На озера береге
Священно шумящие.
Здесь читателю открывается типично хлебниковский мир, который существует только в языке, только в слове, мир, который нельзя изобразить, нельзя нарисовать. «Искушение грешника» являет собой яркий пример языкотворчества, о чем очень хорошо сказал Бенедикт Лившиц. Впервые прочитав произведения Хлебникова, Лившиц, как он сам говорит, «увидел воочию оживший язык»:
«Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо.
И я понял, что от рождения нем.
Весь Даль с его бесчисленными речениями крошечным островком всплыл среди бушующей стихии.
Она захлестывала его, переворачивала корнями вверх застывшие языковые слои, на которые мы привыкли ступать как на твердую почву.
Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным, с ним можно было сговориться: ведь он лежал в одном со мною историческом пласте и был вполне соизмерим с моим языковым сознанием.
А эта бисерная вязь на контокоррентной бумаге обращала в ничто все мои речевые навыки, отбрасывала меня в безглагольное пространство, обрекала на немоту. Я испытал ярость изгоя и из чувства самосохранения был готов отвергнуть Хлебникова.
Конечно, это был только первый импульс.
Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением.
Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека».[4]
В этих словах Лившиц выразил, вероятно, впечатление многих своих современников от встречи с творчеством Хлебникова.
Василий Каменский, «благословивший» первую публикацию Хлебникова, тоже начинал тогда экспериментировать со словом, хотя делал это не так радикально, как Хлебников. Именно через Каменского позже Виктор Хлебников познакомится с будущими участниками футуристического движения. Каменский за «Искушение грешника» заплатил Хлебникову аванс. Но, по словам Каменского, на следующий день у Хлебникова «уже не было ни копейки»:
«Он рассказал, что зашел в кавказский кабачок съесть шашлык „под восточную музыку“, но музыканты его окружили, стали играть, петь, плясать лезгинку, и Хлебников отдал им весь свой первый аванс.
– Ну хоть шашлык-то вы съели? – заинтересовался я, сидя на досках его кровати.
Хлебников рассеянно улыбался:
– Нет... не пришлось... но пели они замечательно. У них голоса горных птиц».
В дальнейшем Хлебников так и не научился откладывать деньги или хотя бы разумно тратить их, чем необычайно раздражал многих своих родственников, неоднократно пытавшихся «научить его жить».
Так проходила осень 1908 года. В Петербурге Хлебников не старался обзавестись постоянным жильем, имуществом. Он поселился недалеко от университета, на Васильевском острове. Первый его адрес – Малый проспект, дом 19, квартира 20. Об этой «квартире» В. Каменский вспоминал:
«Хлебников жил около университета, и не в комнате, а в конце коридора квартиры, за занавеской.
Там стояли железная кровать без матраца, столик с лампой, с книгами, а на столе, на полу и под кроватью белелись листочки со стихами и цифрами.
Но Хлебников был не от мира сего и ничего этого не замечал».
Впрочем, надо полагать, что быт остальных его товарищей – а на Васильевском острове селились почти все иногородние студенты университета – мало отличался от хлебниковского. Вскоре с этой квартиры его выгнали, и на несколько дней Хлебников поселился у друга отца, Григория Судейкина, преподавателя Лесной академии, которая располагалась в отдаленном конце Петербурга – в Лесном. Поездка до университета занимала часа два. «Расстояния меня убивают. Трамваи тоже... В Петербурге так велики расстояния, что почти все время проходило в ходьбе» – таковы первые впечатления Хлебникова от столицы, где он не был с детства. От Судейкиных Хлебников переехал на Петроградскую сторону (Гулярная улица, ныне – улица Лизы Чайкиной, дом 2, квартира 2). Отсюда до университета было гораздо ближе. Но занятия на самом деле мало интересуют Хлебникова, никаких экзаменов в эту осень он не держал. Гораздо больше его волнуют литературные дела.
В конце ноября Хлебников сообщил отцу: «Ради „воссоединения церквей“ я готов переселиться к вам в Одессу, закончив свои литературные дела». Как видим, о занятиях в университете речи нет. Но и в Одессу Хлебников не поехал. В конце декабря он уезжает в Москву, где посещает Кремль, Третьяковскую галерею. «Москва – первый город, который победил и завоевал меня», – пишет он матери. Через несколько дней он покидает Москву и уезжает оттуда в Киев. В Киеве в художественном училище занималась Вера Хлебникова, а в пригороде Киева, Святошине, жила семья Варвары Николаевны Рябчевской (урожденной Вербицкой). С ее детьми – Марусей и Колей – у Хлебникова сложились очень близкие, дружеские отношения, совсем не такие, как с питерскими родственниками. Николаю Рябчевскому, талантливому скрипачу и композитору, посвящено эссе 1912–1913 годов:
«Коля был красивый мальчик. Тонкие черные брови, иногда казавшиеся громадными, иногд<а> обыкно<венными>, синевато-зеленые глаза, лукавой улыбкой завяз<анный> рот и веселое хрупкое личико, которого коснулось дыхание здоровья.
Он вырос в любящей семье; он не знал других окриков в ответ на причуды или шалости, как „дитя мое, зачем ты волнуешься?“.
В больших глазах его одновременно боролись бледно-синеватый оттенок и зеленый, как будто плавал лист купавы по озеру...»
И далее: «Искусство – суровый бич: оно разрушает семьи, оно ломает жизни и душу. Трещиной раскола отделяет душу от другой и труп привязывает к башне, где коршуны славы клюют когда-то живого человека».
Этот скорбный вывод с полным основанием можно отнести не только к Коле Рябчевскому, но и к самому Хлебникову. Вероятно, свои собственные взаимоотношения с семьей он и имел в виду.
В Марию Николаевну Рябчевскую Хлебников был тогда влюблен и даже посвящал ей стихи. Надо полагать, именно эта сердечная привязанность послужила причиной столь поспешного отъезда в Киев: семья Хлебниковых приехала туда гораздо позже, «литературные дела» тоже не были улажены. Как раз в это время В. Каменскому предложили редактировать новую петербургскую газету «Луч света». «Я сгруппировал, – пишет Каменский, – почти всю новую литературу. Предложил сотрудничать Ф. Сологубу, Алексею Ремизову, А. Блоку, Вяч. Иванову, Кузмину, Г. Чулкову, Хлебникову, Гумилёву, Городецкому».[5]С этой газетой Хлебников связывает свои новые надежды на публикацию. 10 января 1909 года из Святошина он посылает Каменскому статью «Курган Святогора», собирается послать также свои стихотворения «Скифское» и «Крымское». Издательским планам Каменского не суждено было сбыться. На втором номере газета прекратила свое существование. Произведения Хлебникова там не появились. «Крымское» было написано под впечатлением лета, проведенного в Судаке, последнего беспечного лета в жизни Хлебникова.
...Под руководством маменьки
Барышня учится в воду камень кинуть.
На бегучие сини Ветер сладостно сеет
Запахом маслины,
Цветок Одиссея.
И, пока расцветает, смеясь, семья прибауток,
Из ручонки
Мальчонки
Сыпется, виясь, дождь в уплывающих уток.
Море щедрою мерой
Веет полуденным золотом.
Ах! Об эту пору все мы верим,
Все мы молоды.
И начинает казаться, что нет ничего невообразимого,
Что в этот час
Море гуляет среди нас,
Надев голубые невыразимые.
День, как срубленное дерево, точит свой сок.
Жарок песок.
Дорога пролегла песками.
Во взорах – пес, камень.
Возгласы: «Мамаша, мамаша!»
Кто-то ручкой машет.
Жар меня морит.
Морит и море...
Лень, нега и жаркое крымское солнце наполняют эти строки, так непохожие на те словотворческие эксперименты, которые в то же самое время начал «проводить» Хлебников.
Зимой и весной 1909 года, будучи в Святошине, Хлебников пишет мало. Вероятно, это связано с тем, что он должен был осмыслить события осени – петербургские впечатления и первые знакомства в литературном мире. В то же время у него зреют новые замыслы. «Я мечтаю о большом романе, которого прообраз „Купальщики“ Савинова, – свобода от времени, от пространства, сосуществование волимого и волящего. Жизнь нашего времени, связанная в одно с порой Владимира Красное Солнышко... Отдельные главы написаны будут (будут?) живой, другие мерной, одни драматические произведения (др<аматические> дифф<еренциально>-ан<алитические>), другие пов<ествовательные>. И все объединено единством времени и сваяно в один кусок протекания в одном и том же времени. Кроме того, отставные военные, усмирители, максим<алисты> и проч. в духе „Навьих чар“».
В этом отрывке мы можем различить прообразы следующих произведений: во-первых, намечается принцип построения сверхповести (и вскоре Хлебников начнет работать над «Детьми Выдры»); во-вторых, речь идет об основном сюжетном ходе многих хлебниковских произведений раннего периода, таких как «Чертик», «Внучка Малуши», «Училица», где сказочная героиня попадает в современный Петербург, или, наоборот, молодая особа из современного Петербурга попадает в мир русской сказки.
В Святошине Хлебников пробыл с небольшим перерывом до конца августа 1909 года, а в это время в Петербурге происходили чрезвычайно важные для его последующей жизни события. В апреле на «башне» начинает работу Академия стиха. «Башней» называли квартиру поэта Вячеслава Иванова в доме на Таврической улице в Петербурге (дом 25, квартира 35). Это была большая квартира на последнем этаже с круглой угловой комнатой, откуда и пошло название «башня». Форма комнат была причудливая, так как это были разрезы круга. Посещать «башню» считалось почетным. Все равно что получить своего рода диплом на принадлежность к высшему слою интеллигенции. Хозяин «башни» был человек разносторонне образованный, настоящий ученый-энциклопедист. Однажды он помогал дочери сделать домашнее задание по немецкому языку: надо было сравнить произведения Шиллера и Гёте. Иванов написал для дочери это сочинение на изящном старинном языке прошедшей эпохи, который был присущ обоим поэтам. Конечно, преподаватель подумал, что это сочинение списано со старой книги.
На «башне» перебывала вся литературная, художественная, музыкальная элита Петербурга и Москвы. Гости и друзья не только приходили, но даже останавливались: кто на два-три дня, кто и надолго. Когда стало не хватать двух квартир, пришлось проломить стену и вставить дверь, соединяющую еще и с третьей квартирой. В ней одно время жил Михаил Кузмин. За обедом на «башне» всегда сидели человек восемь-девять и больше. Обед затягивался, самовар не переставал работать до поздней ночи. Кто только не сиживал за столом: крупные писатели, поэты, философы, художники, актеры, музыканты, профессора, студенты, начинающие поэты, оккультисты; люди полусумасшедшие на самом деле и другие, выкидывающие что-то для оригинальности; декаденты, экзальтированные дамы. Как пишет Лидия Иванова, дочь поэта, разговоры были оживленные, но непонятные. Матреша, кухарка, однажды сказала ей: «Странно! Говорят по-русски? А ничего нельзя понять!»
У Иванова собирались по средам. Правда, среды скорее можно назвать четвергами: они начинались за полночь. Хозяин, вспоминает Андрей Белый, «являлся к обеду: до – кутался пледом, с обвернутой головой утопал в корректурах на низком постельном диване, работая, не одеваясь, отхлебывая черный чай, подаваемый прямо в постель: часа в три; до – не мог проснуться, ложась часов в 8 утра, заставляя гостей с ним проделывать то же; к семи с половиной вечера утренний, розовый, свежий, как роза, умытый, одетый, являлся обедать... Чай подавался не ранее полночи; до – разговоры отдельные в „логовах“ разъединенных».[6]
По просьбе молодых поэтов Вячеслав Иванов прочел им курс лекций по теории стиха. Владимир Пяст вспоминал: «Появилась большая аспидная доска; мел в руках лектора; заслышались звуки „божественной эллинской речи“: раскрылись тайны анапестов, пеонов и эпитритов, „пародов“ и „экзодов“. Все это ожило и в музыке русских, как классических, так и современных стихов. В качестве диспутантов и оппонентов выступали представители старшего поколения: сам „мэтр“ Вячеслав Иванов; ученый-эллинист, преподаватель университета Фаддей Францевич Зелинский; переводчик Еврипида, прекрасный поэт-лирик Иннокентий Федорович Анненский. Молодежь играла роль хора, вопреки обычаю греческой трагедии, безмолвного и безгласного».[7]
На первых трех заседаниях было говорено о стихе вообще, о системах стихосложения и о пяти метрах русского стиха, потом был начат разговор о рифме. Затрагивалась также система понятий античного стихосложения. На последующих заседаниях в апреле – мае были рассмотрены вопросы о бедной и богатой рифме, о белом стихе, затем – фоника, семантическая и эмоциональная окраска звуков, строфика и твердые формы и некоторые другие вопросы. Среди посетителей были Осип Мандельштам, Николай Гумилёв, Алексей Толстой, Елизавета Дмитриева и многие другие. Лекции оказались исключительно полезны молодым поэтам, и решено было с началом нового сезона их продолжить.[8]
Одновременно в литературно-художественных кругах, близких к «башне», полным ходом идет подготовка нового журнала. Наметившийся кризис символизма означал и кризис основных символистских изданий: «Весы» и «Золотое руно» доживали последний год. Нужны были новые идеи, новые люди, новые принципы. Организатором нового издания стал поэт, издатель, художественный критик, а позднее – мемуарист и историк искусства Сергей Маковский, сын художника Константина Маковского. Идея создать новый журнал обрела реальные очертания только весной 1909 года, после встречи Сергея Маковского с Иннокентием Анненским. В числе ближайших участников намечались как мэтры – Иванов, Брюсов, так и молодые поэты – Гумилёв, Волошин и другие. В мае 1909 года состоялось первое организационное собрание. Задачами «Аполлона» (так назвали новый журнал), как они представлялись на том этапе, было «давать выход росткам новой художественной мысли» (И. Анненский): «Доступ на страницы „Аполлона“ найдет только подлинное искание Красоты, только серьезное отношение к задачам творчества. Начало аполлонизма, т. е. принцип культуры – „выход в будущее через переработку прошлого“, по нашему мнению, в одинаковой ме<ре> несовместимо с безоглядностью и с академизмом. Мы живем в будущем, но мы знаем, что прошлое в свою очередь тоже было когда-то будущим, что наше будущее станет когда-нибудь прошлым».
Под такой декларацией мог бы подписаться и Хлебников, но уже к концу 1909 года выяснилось, что все основные провозглашенные принципы он понимает иначе, чем Маковский и его друзья. Уже первый футуристический альманах «Садок судей», вышедший в апреле 1910-го, с точки зрения аполлоновцев был именно «безоглядностью», с которой несовместим «принцип культуры», или литературным фокусничеством, полным «наивно или расчетливо придуманных „новых ощущений“, шутовских эффектов, притязательных поз». «Новая правда» и «новая красота», провозглашенная Маковским, была на самом деле чрезвычайно консервативна. Тем не менее «Аполлон» счастливо просуществовал до 1917 года, что для художественного журнала не так уж мало. В «Аполлоне» печатались стихи Гумилёва, Мандельштама, Ахматовой, Кузмина, Волошина.
Одновременно Маковский занялся и перегруппировкой сил на художественном фронте: в январе 1909 года открылся организованный им «Салон» в Первом кадетском корпусе. Состав экспозиции «Салона» вполне подтверждал намерение его организатора представить всю художественную линию русского искусства тех лет. Здесь находились работы передвижников Василия Сурикова и Валентина Серова, почти в полном составе экспонировались бывшие участники группы «Голубая роза». Эта группа существовала недолго, но оставила большой след в русском искусстве. Название группы символизировало тоску по неведомому, недостижимому, оно ассоциировалось с «голубым цветком» Новалиса и с популярным образом «синей птицы» Метерлинка. Это была символистская живопись, далекая от канонов реалистического искусства. На выставке экспонировались работы будущих «столпов» русского авангарда Василия Кандинского и Давида Бурлюка. Вскоре и участникам, и устроителям, и критикам стало ясно, что у всех художников слишком разные представления об искусстве и слишком разные дарования. Впрочем, Маковский был осторожен и избегал участия в слишком «левых», слишком радикальных художественных течениях. В идее этой выставки можно видеть зачатки художественной программы будущего «Аполлона».
В это же время попытку организационно оформить «левый фланг» художников предпринимает Николай Иванович Кульбин – чрезвычайно примечательная фигура тех лет. Он был приват-доцентом Военно-медицинской академии, врачом Главного штаба и в то же время художником-футуристом, организатором немалого числа «левых» выставок. Многие называли его «сумасшедшим доктором». Позднее Кульбин много сделает для Хлебникова: благодаря его содействию Хлебников получит отпуск из армии во время Первой мировой войны.
В марте 1909 года Кульбин организовал большую выставку под названием «Импрессионисты» с участием будущих членов «Союза молодежи» Михаила Матюшина и Елены Гуро. Среди экспонентов были также Борис Григорьев и Василий Каменский. Одновременно с этим в марте – апреле состоялась выставка «Венок – Стефанос», ядро которой составляли братья Владимир и Давид Бурлюки. На этой выставке с Бурлюками познакомился Василий Каменский, приобретший уже широкий круг знакомств в художественном мире. Картины, представленные на этих выставках, противоречили обывательскому здравому смыслу и хорошему вкусу, а также «аполлоновскому» пониманию красоты. Устроители, в том числе Кульбин, пытались объяснить публике свою живопись. «Мы, художники-импрессионисты, – говорил Кульбин, – даем на полотне свое впечатление, то есть импрессио. Мы видим именно так, и свое впечатление отражаем на картине, не считаясь с банальным представлением других о цвете тела. В мире все условно. Даже солнце одни видят золотым, другие – серебряным, третьи – розовым, четвертые – бесцветным. Право художника видеть как ему кажется – его полное право».[9]
Но критики, пришедшие на выставку, негодовали.
«Чуковский, – вспоминает Каменский, – рассматривая картины, положительно веселился, выкрикивая тоненьким тенорком:
– Гениально! Восхитительно! Зеленая голая девушка с фиолетовым пупом – кто же это такая? С каких диких островов? Нельзя ли с ней познакомиться?
...Брешко-Брешковский спрашивал:
– Но почему она зеленая? С таким же успехом ее можно было сделать фиолетовой, а пуп зеленым? Вышло бы наряднее.
– Это утопленница, – тенорил Чуковский».
Василий Каменский впервые увидел на этой выставке мясистого, краснощекого Давида Бурлюка.
«<Бурлюк> смотрел в лорнет то на публику, то на картину, изображающую синего быка на фоне цветных ломаных линий вроде паутины, и зычным, сочным баритоном гремел:
– Вас приучили на мещанских выставках нюхать гиацинты и смотреть на картинки с хорошенькими, кучерявыми головками или с балкончиками на дачах. Вас приучили видеть на выставках бесплатное иллюстрированное приложение к „Ниве“.
– Кто приучил? – крикнули из кучи.
– Вас приучили, – продолжал мясистый оратор, – разные галдящие бенуа и брешки-брешковские, ничего не смыслящие в значении искусства живописи.
Брешко-Брешковского передернуло:
– Вот нахальство! Оратор горячился:
– Право нахальства остается за теми, кто в картинах видит раскрашенные фотографии уездных городов и с таким пошляцким вкусом пишет о картинах в „Биржевках“, в „Речи“, в зловонных „петербургских газетах“.
Брешко-Брешковский убежал с плевком:
– Мальчишки в коротеньких курточках! Нахалы из цирка! Маляры!
Оратор гремел:
– А мы, мастера современной живописи, открываем вам глаза на пришествие нового, настоящего искусства. Этот бык – символ нашего могущества, мы возьмем на рога этих всяких обывательских критиков, мы станем на лекциях и всюду громить мещанские вкусы и на деле докажем правоту левых течений в искусстве».[10]
С той поры Каменский стал с Бурлюком неразлучен. Хлебников же всех этих бурных событий не застал. Он вернулся в Петербург в мае 1909-го, когда сезон уже кончался. Возможно, приезд был связан с университетскими делами, но экзаменов в эту сессию он опять не держал, хотя плату за обучение внес. В этот раз ему удалось встретиться с Вячеславом Ивановым, который «весьма сочувственно», по выражению Хлебникова, отнесся к его начинаниям. Занятия в Академии стиха закончились, тем не менее отношения Хлебникова с Ивановым в этот краткий приезд развивались очень бурно. Канва событий такова: Хлебников появился на «башне» в конце мая. 3 июня Иванов посвящает ему стихотворение «Подстерегателю». 10 июня Хлебников пишет Иванову письмо, к которому прилагает только что написанный рассказ «Зверинец», и в тот же день уезжает обратно в Святошино.
«Зверинец» – удивительно сделанное произведение, стоящее на границе стиха и прозы. Читая его, вспоминаешь древние священные книги, ритмизованную прозу Ницше, произведения Уитмена. Издатели произведений Хлебникова до сих пор точно не решили, что же это – стихи или проза:
«О, Сад! Сад!
Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную свалку.
Где орлы сидят подобные вечности, оглавленной все еще лишенным вечера днем.
Где лебедь подобен весь зиме, а клюв – осенней роще.
Где лишь испуг и испуг олень, цветущий широким камнем.
Где военный с выхоленным лицом бросает тигру земли только потому, что тот величествен.
Где красивый синейшина роняет хвост, подобный Сибири, видимой с камня во время изморозков, когда золото пала и лиственей вделано в зеленый и синий местами бор, а на все это кинута тень бегущих туч; сам же камень подобен во всем туловищу птицы.
Где смешные рыбокрылы чистят друг друга с трогательностью старосветских помещиков.
Где в павиане странно соединены человек и собака.
Где верблюд знает сущность буддизма и затаил ужимку Китая.
Где в лице, окруженном белоснежной бородой, и с глазами почтенного мусульманина, мы чтим первого махаметанина и впиваем красоту Ислама.
Где низкая птица влачит за собой златовейный закат, которому она умеет молиться.
Где львы встают и устало смотрят на небо.
Где мы начинаем стыдиться себя и начинаем думать, что мы более ветхи, чем раньше казалось...»[11]
За две недели Иванов и Хлебников узнали друг друга, поняли друг друга и раскрылись друг другу так, будто близкое общение и дружба между ними продолжались по крайней мере несколько лет. Надо полагать, юный поэт высказал тогда мэтру то, что прочие посетители «башни» поняли гораздо позже. Неоднократно бывший председателем на «башенных» заседаниях философ Николай Бердяев говорил об Иванове так: «Это был самый замечательный, самый артистический позер, какого я в жизни встречал, и настоящий шармер... В. Иванов был незаменимым учителем поэзии. Он был необыкновенно внимателен к начинающим поэтам. Он вообще много возился с людьми, уделял им много внимания. Дар дружбы у него был связан с деспотизмом, с жаждой обладания душами... Его пронизывающий змеиный взгляд на многих, особенно на женщин, действовал неотразимо. Но в конце концов люди от него уходили. Его отношение к людям было деспотическое, иногда даже вампирическое, но внимательное, широкоблагожелательное».[12]Эта мысль присутствует и в мемуарах Андрея Белого, и в мемуарах Анны Ахматовой. Как бы в ответ на подобные упреки Иванов говорит Хлебникову:
Нет, робкий мой подстерегатель,
Лазутчик милый! Я не бес,
Не искуситель – испытатель,
Оселок, циркуль, лот, отвес.
Измерить верно, взвесить право
Хочу сердца – и в вязкий взор
Я погружаю взор, лукаво
Стеля, как невод, разговор.
И, совопросник, соглядатай,
Ловец, промысливший улов,
Чрез миг – я целиной богатой,
Оратай, провожу волов:
Дабы в душе чужой, как в нови,
Живую взрезав борозду,
Из ясных звезд моей Любови
Посеять семенем – звезду.
Хлебников, уезжая в Святошино, пишет Иванову:
«Знаете: я пишу вам только чтобы передать, что мне отчего-то грустно, что я непонятно, через 4 ч<аса> уезжая, грущу и что мне как чего-то вещественного жаль, что мне не удалось, протянув руку, сказать „до свидания“ или „прощайте“ В<ере> К<онстантиновне> и др. членам в<ашего> кружка, знакомством с которым я так дорожу и умею ценить.
Я увлекаюсь какой-то силой по руслу, которого я не вижу и не хочу видеть, но мои взгляды – вам и вашему уюту.
Я знаю, что я умру лет через 100, но если верно, что мы умираем начиная с рождения, то я никогда так сильно не умирал, как в эти дни. Точно вихрь отмывает корни меня от рождающей и нужной почвы. Вот почему ощущение смерти не как конечного действия, а как явления, сопутствующего жизни в течение всей жизни, всегда было слабее и менее ощутимо, чем теперь».
Несмотря на эту новую дружбу, Хлебников уезжает. Из Святошина он пишет письмо В. Каменскому в Пермь, причем свое настроение в начале лета называет настроением «велей злобы» на тот мир и тот век, в который он заброшен «по милости благого провидения». Вновь, как и в предыдущем письме, он сообщает Каменскому о своих грандиозных замыслах (задумал «сложное произведение» «Поперек времен»), из написанных вещей упоминает «Внучку Малуши», которой недоволен. Шуточная поэма «Внучка Малуши» – то, что вышло из замысла, обещанного Каменскому («Жизнь нашего времени, связанная в одно с порой Владимира Красное Солнышко»). Других написанных произведений Хлебников не упоминает. Это лето не было для него плодотворным.
Из других событий лета 1909 года надо отметить его страстный отклик на обвинения Алексея Ремизова в плагиате. Начало этой травли было положено газетой «Биржевые ведомости». Газетные критики обвинили Ремизова в том, что он публикует под своим именем русские народные сказки. Ремизову пришлось объяснять газетчикам, что такое литературная обработка.
«Пусть Ал<ексей> Мих<айлович> помнит, – пишет Хлебников Каменскому, – что каждый из друзей гордо встанет у барьера защищать его честь и честь вообще русского писателя». Хлебников описывает реакцию киевской общественности на это событие: «Зная, что обвинять создателя „Посолонь“ в воровстве – значит совершать что-то неразумное, неубедительное на злостной подкладке, я отнесся к этому с отвращением и презрением. Но я был изумлен, что окружавшие меня, считавшие себя передовыми и умными людьми, слепо поверили гнусной заметке. Правда, появилась позднее заметка, но все же удар по лицу российского писателя есть. На писателя падает, как гром, обвинение грязного листка в плагиате, и писатели шарахаются, как бараны от звука бича, а писатель смиренно, чуть ли не в коленопреклоненной позе молит не бить по другой. Это же бесчестье! Это ли не бесчестье? Я не могу позволять тем, кому я дарю дружбу, безнаказанно давать себя оскорблять.
Честь должна быть смыта. Если Алексей Михайлович не хочет гордо искать удовлетворения, то он должен позволить искать удовлетворения его друзьям. Мы должны выступить защитниками чести русского писателя, этого храма, взятого на откуп, – как гайдамаки – с оружием в руках и кровию. К черту третейские суды, здесь нужны хмель и иное пламя».
Но Ремизов этой услугой не воспользовался. Отчасти ремизовская интерпретация отношений с Хлебниковым содержится в романе «Крестовые сестры», где они спроецированы на отношения Маракулина и Плотникова.
В сентябре дачный сезон заканчивается, родственники разъезжаются. Рябчевские возвращаются в Одессу, туда же едет Александр (он поступил на естественное отделение физико-математического факультета Новороссийского университета в Одессе). Родители переезжают в город Лубны Полтавской губернии, а сам Хлебников возвращается в Петербург. Хотя с естествознанием было покончено, с университетом он не порывает. Возможно, одной из причин было то, что отец (несмотря на тяжелое материальное положение семьи) продолжал присылать деньги, пока сын «учился». Владимир Алексеевич Хлебников получал пенсию сто пятьдесят шесть рублей в месяц. Для содержания семьи и обучения четверых детей этого было очень мало. Виктору высылалось не менее тридцати рублей в месяц. Плата за обучение в университете составляла пятьдесят рублей в год. Поэтому вскоре Владимиру Алексеевичу пришлось снова искать службу. Отца угнетало то, что уже выросшие дети продолжали требовать денег и жили не так, как хотели бы родители.
Александр как мог утешал отца и выгораживал брата. Он писал домой: «Судя по маминому письму, вы смотрите на настоящее положение вещей несколько трагически. Как мне кажется, – это напрасно. Материальное положение наше вовсе не плохо. А если вы огорчаетесь, смотря на Витю и на Веру, а втайне и на меня, то этому тем меньше основания. Каждый человек при данных условиях, силе и характере поступает и живет, как ему кажется, наилучшим образом, и это действительно так. Конечно, монах с сожалением смотрит на мирянина и наоборот, и оба правы. Но правда у каждого временная, частичная, только их личная. Если даже жизнь маскарад, то не все ли равно, как пройти ее – арлекином или рыцарем».
Окончательно сделав выбор в пользу литературы, Хлебников решает уйти с физико-математического факультета. 17 сентября 1909 года, сразу по приезде в Петербург, он подал заявление о переводе на факультет восточных языков по разряду санскритской словесности. Нетрудно увидеть в этом решении следствие идей «всеславянского языка» и поисков «волшебного камня превращения всех славянских слов одно в другое». Вскоре он передумал и подал прошение о переходе «с того семестра естественного отделения физико-математического факультета, на котором я числюсь, на первый семестр историко-филологического факультета славяно-русского отделения».[13]В октябре это прошение было удовлетворено, но никаких экзаменов он на этом факультете также не держал, его зачетная книжка не содержит даже сведений о записи на лекции. Впрочем, можно предположить, что некоторые лекции он все же посещал. На историко-филологическом факультете преподавал Лев Владимирович Щерба. В 1909 году Щерба как раз был назначен хранителем Кабинета экспериментальной фонетики. В 1912 году он издал книгу «Русские гласные в качественном и количественном отношении», которую Хлебников неоднократно упоминает в годы, когда разрабатывает «азбуку ума». Ссылаясь на экспериментальные данные Щербы, Хлебников делает вывод о том, что «языки отличаются показателями степеней числа колебаний гласной», и предполагает объединить такого рода закономерности в своем итоговом произведении «Доски судьбы». Кафедрой общего языкознания заведовал Иван Александрович Бодуэн де Куртенэ. В 1914 году Бодуэн де Куртенэ крайне неодобрительно отозвался о футуристическом движении в статьях «Слово и „слово“», «К теории „слова как такового“ и „буквы как таковой“». Однако в 1909 году Хлебников, вероятно, посещал и его лекции по сравнительному языкознанию.
Осенью 1909 года Хлебников участвовал в Пушкинском семинарии профессора С. А. Венгерова. Вместе с Хлебниковым семинарий в тот год посещали его «башенные» знакомые С. Ауслендер, Н. Гумилёв и М. Гофман, но в сборнике «Пушкинист» 1914 года, где указаны все печатные произведения участников семинария, в том числе стихи Гумилёва, работы Хлебникова не упомянуты. Сборник вышел через два года после того, как прозвучал призыв футуристов сбросить Пушкина «с парохода современности», и современники в большинстве своем не поняли смысла этого выпада «против Пушкина».
Осень и начало зимы 1909/10 года стали для Хлебникова периодом наибольшего сближения с «башенным» кругом. Из посетителей и обитателей «башни» Хлебников сошелся, кроме Вячеслава Иванова, только с молодым немецким поэтом Иоганнесом фон Гюнтером и Михаилом Кузминым, которого называет своим учителем. Вот каким предстал Хлебников перед завсегдатаями «башни» по воспоминаниям Гюнтера: «Очень стройный, довольно крупный, белокурые волосы расчесаны на пробор; высокий могучий лоб. А под ним – пустые, прозрачно-голубые глаза чудака-сумасброда. Первое впечатление – бесцветное, ибо маленький рот с бледными, девственными губами почти ничего не произносил... Его попросили почитать. Он достал из кармана какие-то смятые листки и стал тихо читать – он вообще говорил очень тихо и сильно запинался; но то, что он прочел, настолько отличалось от символистской поэзии, что мы изумленно посмотрели друг на друга. Мы – это Вяч. Иванов и Кузмин, пригласившие меня послушать. Не символы, но и не социалистическая проповедь. Здесь были птицы, которым он сам давал видовые названия, были невероятные образы, но прежде всего интенсивные упражнения над языком, казавшиеся поначалу весьма произвольными, – своего рода игра, чтобы докопаться до корней слов. Сдержанная замкнутость Хлебникова вызывала порой тревожное чувство: этот молодой человек казался иногда не вполне нормальным. Мысль о том, что перед нами природный гений, не приходила нам в голову во время этой первой встречи... Иванов, опытный ревнитель муз, стал внушать Хлебникову, что ему следует еще много и систематически заниматься вопросами поэтической формы. Однако молодого человека это совсем не интересовало. За его запинающейся немотой скрывалась несгибаемая воля, не позволявшая ему сойти с избранного им пути. Когда уже поздно ночью Хлебников ушел, нам стало ясно, что мы встретились с весьма незаурядным человеком, чей путь будет не из легких. Похоже, он мечтал о каком-то литературном будущем, да и у нас сложилось о нем впечатление как об умном и образованном человеке. В остальном же он был скромен, немного застенчив, легко смущался и краснел, словно девушка, но был приветлив и хорошо воспитан».[14]
Михаил Кузмин принял участие в молодом поэте. Сам Кузмин не так давно появился в литературных кругах Петербурга, но сразу же стал признанным мэтром в поэзии. Многие современники считали Кузмина демонической личностью. Иоганнес фон Гюнтер писал о нем: «Те, кто знает его портрет, писанный К. Сомовым, представляют его себе в виде денди и модерниста; а многие помнят другую карточку, на которой Кузмин изображен в армяке, с длинной бородой. Эстет, поклонник формы в искусстве и чуть ли не учения „искусства для искусства“ – в представлении одних, для других он – приверженец и творец нравоучительной и тенденциозной литературы. Изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве, он в то же время подлинный старообрядец, любитель деревенской, русской простоты». На «башне» все считали, и небезосновательно, что Хлебников – его протеже. Сам Хлебников не возражал. «Я подмастерье знаменитого Кузмина. Он мой magister», – сообщает Хлебников брату. Тогда же он посвятил Кузмину стихотворение:
...Я думал о России, которая сменой тундр, тайги, степей
Похожа на один божественно звучащий стих,
И в это время воздух освободился от цепей
И смолк, погас и стих.
И вдруг на веселой площадке,
Которая на городскую торговку цветами похожа,
Зная, как городские люди к цвету падки,
Весело предлагала цвет свой прохожим, —
Увидел я камень, камню подобный, под коим пророк
Похоронен: скошен он над плитой и увенчан чалмой.
И мощи старинной раковины, изогнуты в козлиный рог,
На камне выступали; казалось, образ бога камень увенчал мой.
Среди гольцов, на одинокой поляне,
Где дикий жертвенник дикому богу готов,
Я как бы присутствовал на моляне
Священному камню священных цветов.
Свершался предо мной таинственный обряд.
Склоняли голову цветы,
Закат был пламенем объят,
С раздумьем вечером свиты...
Какой, какой тысячекост,
Грознокрылат, полуморской,
Над морем островом подъемлет хвост,
Полунеземной объят тоской?
Нарисовав эту грандиозную картину, Хлебников обращается к своему учителю:
Так, среди «Записки кушетки» и «Нежный Иосиф»,
«Подвиги Александра» ваяете чудесными руками —
Как среди цветов колосьев
С рогом чудесным виден камень.
Хлебников упоминает прозаические произведения Кузмина «Кушетка тети Сони», «Нежный Иосиф» и «Подвиги Великого Александра».
В дневнике Кузмина есть немало записей, относящихся к Хлебникову, например такая: «...в его вещах есть что-то очень яркое и небывалое». 20 сентября Кузмин пишет, что Хлебников «читал свои вещи гениально-сумасшедшие».[15]
На «башне» в это время сильны были оккультные увлечения и интерес к антропософии Рудольфа Штайнера. Когда Хлебников появился у Иванова, он еще застал там Анну Минцлову, главную проводницу оккультных идей. После смерти Лидии Зиновьевой-Аннибал эти идеи имели сильное влияние на Вячеслава Иванова. Увлечения оккультизмом не избежал практически никто из посетителей «башни», и можно только удивляться, как это удалось сделать Хлебникову. Показавшийся посетителям «башни» сначала «ужасной размазней», Хлебников на самом деле обладал очень сильным характером и несгибаемой волей.
На «башне» происходит посвящение Хлебникова в поэты. Начало новой жизни ознаменовано было переменой имени. Здесь он берет себе в качестве литературного псевдонима южнославянское имя Велимир.[16]Впервые именем Велимир он подписался в письме Иванову еще в мае 1909 года. Хлебников становится членом только что основанной Академии стиха, или Общества ревнителей художественного слова. Учредителями Общества зарегистрировались И. Анненский, Вяч. Иванов, С. Маковский. В правление вошли И. Анненский, А. Блок, В. Брюсов, которого не было тогда в Петербурге, Е. Зноско-Боровский, Вяч. Иванов, М. Кузмин, С. Маковский. Деятельное участие принимал Н. Гумилёв. С октября занятия Академии стали проходить в редакции «Аполлона».
Расстановку сил и характер лекций в том семестре проясняет письмо Вячеслава Иванова Валерию Брюсову от 3 января 1910 года, где он просит прочесть обещанный курс лекций по теории стиха. Иванов пишет: «„Общество ревнителей художественного слова“ ждет тебя; тобою гордится как своим. Настоящий состав совета, который ведет „Общество“, его задачи и работы: ты, Зелинский (кооптированный на место И. Ф. Анненского), Блок, Кузмин и я. Маковский – „администратор“ – ведает „тело“ „Общества“, с своим помощником (секретарем редакции „Аполлона“). Выбирает новых членов Совет-администратор. Такова организация. Отделение от „Аполлона“ полное, в смысле организации и юридическом. Я читал в этом семестре о метафоре и символе (три вечера) и потом о внутренних формах лирики, именно о „reine Lirik“ и гимне. Анненский был прерван – преждевременной, горькой – смертью! – на начале серий: „Ритмы Пушкина и их судьба в нашей позднейшей лирике“. Зелинский в этом полугодии прочтет о законе клаузулы в прозаическом периоде и о элегическом ритме (дистихи) в антике и у нас. Твоего курса ждем с огромным интересом. Членов у нас мало – часто мы, кажется, преувеличиваем осторожность – что, впрочем, отнюдь не значит, что у нас литературная elite».[17]Однако Брюсов своего курса так и не прочитал.
Большое впечатление на Хлебникова произвели лекции Иннокентия Анненского. (В начале семестра Анненский прочитал лекцию «О поэтических формах современной чувствительности».) Той же осенью Анненский скоропостижно скончался. «Хлебников, говорят, в отчаянье», – записал в своем дневнике Кузмин после смерти Анненского.
Дела в Академии стиха – постоянная тема писем Хлебникова домой. «Я член „Академии стиха“, – пишет он отцу, – очень поглупел, два раза читал свои стихи на вечерах. Одна моя вещь будет напечатана в февральском номере „Аполлона“, другая драма, может, будет поставлена на сцене».
24 октября вышел первый номер «Аполлона». За день до этого Хлебников сообщал брату: «Мое стихотворение в прозе будет печататься в „Аполлоне“. И я делаю вид, что очень рад, хотя равнодушен». Стихотворение его в «Аполлоне» не появилось.
Рождение «Аполлона» знаменовало собой новый этап в развитии русской литературы: конец эпохи «Весов» и «Золотого руна», глубокий кризис символизма. «Аполлон» закладывал основы для последующего «преодоления символизма», хотя в то же время некоторых его авторов можно причислить к эпигонам символизма. То новое, что отстаивали поэты «Аполлона», было для Хлебникова еще более чуждым, чем символизм. Молодая редакция, в чьи руки практически сразу перешел журнал, – Кузмин, Гумилёв, Городецкий «преодолевали» символизм иначе, чем Хлебников. Их путь лежал к «прекрасной ясности», или кларизму, с апологией которого выступил Кузмин, к акмеизму, которые защищали Городецкий и Гумилёв.
Хлебников несколько раз читал свои стихи на вечерах, но восторга публики они не вызвали. В это время Хлебников переживает новый творческий подъем: он пишет поэму «Журавль» (на «башне» он читал «Журавля» и «Зверинец»), где впервые появляется тема восстания вещей, драму «Госпожа Ленин», большое количество мелких стихотворений. Многие произведения непосредственно связаны с «Аполлоном» и «башней». Это поэма «Передо мной варился вар...» – протокольное описание одной из сред на «башне», пьесы «Чертик», «Маркиза Дэзес», «Карамора № 2». Там выведены многие знакомые Хлебникова:
Свой взор струит, как снисходительный указ,
Смотрящий сверху Вячеслав.
Он любит шалости проказ,
От мудрой сухости устав.
Фамилия «Кузмин» зашифрована при помощи анаграммы:
Амизук прилег болванчиком
На голубом диванчике.
Он в красной рубашке,
И мысли ползают по его глазам, как по стеклу букашки.
Появляется там
Младой поэт с торчащими усами,
Который в Африке
Видел изысканно пробегающих жираф к реке, —
здесь нетрудно узнать Гумилёва и его стихотворение «Жираф»:
Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далеко, далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф...
Гумилёв как раз недавно вернулся из Африки, и на «башне» слушали его рассказы.
Полемика Хлебникова была направлена не столько против Николая Гумилёва, Михаила Кузмина или Вячеслава Иванова – его он до конца жизни продолжал считать своим учителем, – сколько против Сергея Маковского и Максимилиана Волошина. Их поведение, их стиль жизни были неприятны Хлебникову. Даже Гюнтер отмечает в Волошине этот нарочитый европейский лоск. При первой встрече, пишет Гюнтер, Волошин показался ему совсем не русским. «Его длинные темно-каштановые волосы, завиваясь колечками и слегка отсвечивая каким-то сальным блеском, спадали на воротник его элегантного черного сюртука на шелковой подкладке, под которым он носил жилет с пуговицами в два ряда. Над этой косматой гривой возвышался модный цилиндр. Он был крупный, широкоплечий, в нем ощущалась тучность. Он носил пенсне, у него была ухоженная борода. Он только что приехал из Парижа и по-светски непринужденно рассказывал последние сплетни и новости».
Еще более, чем Волошин, изображал из себя денди Сергей Маковский. Он даже хотел ввести правило, по которому в редакции «Аполлона» можно было появляться только в смокинге. Этот нарочитый дендизм был глубоко чужд Хлебникову, хотя, как вспоминают многие, сам он в тот период тоже очень хорошо одевался и был похож на «лондонского денди». Той же осенью Маковский, или Papa Mako, как называли его друзья, попал впросак. В редакцию «Аполлона» стали приходить письма от таинственной иностранки Черубины де Габриак. Она писала великолепные стихи, эти стихи пришлись в «Аполлоне» как нельзя кстати. Ради них изъяли даже стихи И. Анненского из первого номера. Вся редакция «Аполлона» во главе с Маковским влюбилась в загадочную незнакомку. Ее никто не видел, лишь знали ее нежный и певучий голос по телефону. Она присылала стихи на бумаге с траурным обрезом и к стихам прикладывала цветы. Каждая такая веточка, казалось, приобретала таинственное и глубокое значение.
Денди Маковский послал Черубине корзину белых роз и орхидей. «Вы совсем не умеете обращаться с нечетными числами и не знаете языка цветов!» – отвечала возмущенная Черубина. Маковский не знал, куда деваться от стыда. На самом деле «языка цветов» не знала и вымышленная Черубина. Ее создатели, поэтесса Елизавета Дмитриева и Макс Волошин, просто испугались за бюджет «Аполлона». Мистификация кончилась плачевно: в истории оказались замешаны чуть ли не все сотрудники «Аполлона». Макс Волошин вызвал на дуэль Николая Гумилёва. Соперники стрелялись по всем правилам. Хотя дуэль обошлась без кровопролития, поэты поссорились на всю жизнь. Эта дуэль (22 ноября) и скоропостижная смерть Анненского (30 ноября) резко изменили эмоциональную атмосферу в кругах «Аполлона».
Впрочем, в эту осень Хлебников с радостью окунается в жизнь богемы. В декабре он пишет домой: «Что дал мне прошлый год? Усталость, беспечность, бесшабашность. Кто-то сказал мне, что у меня есть строки гениальные, кто-то, что в моей груди Львиное сердце. Итак, я – Ричард Львиное Сердце. Меня зовут здесь Любек и Велимир... Праздники я провожу в еде, как гусь перед жертвенным ножом. В чем мой жертвенный нож, может быть, узнаете скоро. В этом полугодии я столько раз собирался драться на дуэли, сколько в нем месяцев. Я хожу в котелке. Думают, что я скрываюсь и живу под чужим именем». Дуэли Хлебникова были не такими громкими, как дуэль Волошина и Гумилёва, правда, через несколько лет он чуть было не встретился на дуэли с Осипом Мандельштамом. Эта несостоявшаяся дуэль наделала много шума в литературных кругах, но об этом позже.
Псевдоизысканная атмосфера редакции «Аполлона» на Мойке Хлебникову довольно скоро наскучила. Захотелось как-то расшевелить это общество. Его взгляды на жизнь и на искусство гораздо больше импонировали Василию Каменскому и тем поэтам и художникам, с которыми Каменский познакомился в начале 1909 года. Осенью в среде «левых» продолжалась организационная работа. Одним из центров нового искусства становится квартира художника Михаила Матюшина и его жены поэтессы Елены Гуро на Лицейской (ныне – улица Рентгена), дом 4. Еще в феврале 1909 года они основали свое издательство «Журавль» и тогда же выпустили сборник Елены Гуро «Шарманка». После участия в выставке «Импрессионисты», организованной Кульбиным, и знакомства с Каменским и Бурлюками Матюшин и Гуро делают попытку создать свой кружок. Они выражали недовольство политикой «художественного соглашательства» Кульбина и его склонностью к эклектизму и декадентству. Так в ноябре 1909 года было основано общество художников «Союз молодежи». Правда, уже в начале 1910 года произошел раскол и Матюшин с Гуро вышли из состава общества.
Весной 1909 года Каменский познакомил своих новых друзей с творчеством Хлебникова, в котором они сразу признали своего, но личное знакомство состоялось несколько позже. Елена Гуро пишет своей подруге: «До Хлебникова еще никак не могу добиться, Каменский обещал привести его к нам, но пока еще это не состоялось. Вот еще, что ведь он из крайних крайний, я совсем правая рядом с ним. Настолько он левый, что вот до сих пор даже ни в какие Весы не попал, по крайней мере, я знаю, Вячеслав Иванов его хвалил, а пока, кажись, никуда не пристроил».[18]
В это время Каменский ненадолго отошел от литературных дел. Он женился и в декабре уехал с женой в Пермь. Вернулся он в Петербург только в феврале 1910 года и сразу привел Хлебникова к Матюшину и Гуро. К тому времени Хлебников уже охладел к своим «башенным» друзьям, перестал бывать в Академии стиха и у Кузмина. «В Академии стиха две недели не был. Я собираюсь воскреснуть из своего пепла», – пишет он брату, как бы подводя черту под своим прошлым. И действительно, в это самое время в жизни Хлебникова происходит значительная перемена: на квартире Матюшина и Гуро он знакомится с Давидом Бурлюком. С этих пор Бурлюк становится своеобразным импресарио Хлебникова. Он перевозит его к себе на квартиру, берет на себя заботу об издании хлебниковских вещей, начинает прижизненную канонизацию Хлебникова. Вот как вспоминает о их знакомстве сам Бурлюк:
«Через несколько дней я отправился за Хлебниковым на Волково кладбище, чтобы перевезти его к себе, в нашу поместительную комнату на Каменноостровском проспекте (в Новой Деревне), где была кроме для нас, троих братьев Бурлюков, еще кушетка, где и решили устроить Витю, чтобы не расставаться.
Велимир Владимирович Хлебников жил у купца на уроки за комнату. Это был деревянный неоштукатуренный дом, и во все окна, с одной стороны, глядели кресты Волкова кладбища.
Витя занимался „за комнату“ с двумя очень вспухшими блондинками, дочерьми купца: как длинные репы, висели на их розовых шеях сзади тугие косицы.
Хлебников не решался, я заявил мамаше, что забираю студента. Быстро собрали „вещи“; что-то очень мало. Был чемоданчик и мешок, который Витя вытащил из-под кровати; наволочка, набитая скомканными бумажками, обрывками тетрадей, листками бумаги или просто углами листов...
„Рукописи“, – пробормотал Витя».[19]
Когда Бурлюк с Хлебниковым совсем уже собрались уходить, Бурлюк увидел у двери бумажку на полу и поднял ее. На бумажке оказалось стихотворение «Заклятие смехом», ставшее, без преувеличения, самым знаменитым произведением Хлебникова и самым знаменитым произведением всего русского футуризма:
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Стараниями Давида Бурлюка это стихотворение было опубликовано в сборнике «Студия импрессионистов», который вышел в марте 1910 года под редакцией Кульбина. Его статьей «Свободное искусство как основа жизни» открывался сборник. Хлебников, помимо «Заклятия смехом», опубликовал там стихотворение «Олень, превратившийся в льва».
Кроме хлебниковских там впервые были опубликованы стихи Давида и Николая Бурлюков, монодрама Евреинова «Представление любви» и дилетантские опыты нескольких молодых поэтов. Эта книга получила резко отрицательную оценку в «Аполлоне».
Выход сборника издатели приурочили к открытию выставки «Треугольник», объединившей кульбинистов с членами группы «Венок-Стефанос» и редакцией журнала «Сатирикон». Выставка открылась в марте в доме на углу Невского и Александровской площади. Среди участников были Бурлюки, Кульбин, Евреинов, Экстер, Гуро, Матюшин. В отделе рисунков и автографов русских писателей экспонировались рукопись и рисунок Хлебникова, а также автографы Пушкина, Чехова, Блока, Горького, Андреева, Кузмина, Аверченко и других, народная скульптура из собрания Городецкого и прочее.
Но деятельность Кульбина не всегда и не во всем удовлетворяла Каменского, Бурлюка и Хлебникова. Они задумали издать свой сборник. Название книге придумал Хлебников: «Садок судей». Собирались на квартире у Каменского. Друзья считали, что этой книгой они кладут камень в основание новой литературной эпохи. Сборник решено было печатать без буквы «ять» и твердого знака на конце слов, на обратной стороне дешевых обоев – в знак протеста против роскошных изданий символистов. Книга должна была пропагандировать пришествие «будетлян» – так назвал группу Хлебников. Каменский вспоминает:
«Это был незабываемый праздник мастеров-энтузиастовбудетлян.
Хлебников в это время жил у меня, и я не видел его более веселого, скачущего, кипящего, чем в эти горячие дни.
Он собирался весь мир обратить в будетлянство и тут же предлагал прорыть канал меж Каспийским и Черным морями.
Я поддерживал Хлебникова во всю колокольню...
...Хлебников, будоража волосы, то корчился, то вдруг выпрямлялся, глядел на нас пылающей лазурью, ходил нервно, подавшись туловищем вперед, сплошь сиял от прибоя мыслей:
– Вообще... будетляне должны основать остров и оттуда диктовать условия... Мы будем соединяться с материком посредством аэропланов, как птицы. Станем прилетать весной и выводить разные идеи, а осенью улетать к себе.
Сверхреальный Давид Бурлюк наводил лорнет на нездешнего поэта и спрашивал:
– А чем же мы, Витя, станем питаться на этом острове? Хлебников буквально пятился:
– Чем? Плодами. Вообще мы можем быть охотниками, жить в раскинутых палатках и писать... Мы образуем воинственное племя.
Володя Бурлюк, делая за столом рисунки для книги, хохотал:
– И превратимся в людоедов. Нет, уж лучше давайте рыть каналы. Бери, Витя, лопату и айда без разговоров.
Тогда Хлебников терялся, что-то шевелил губами и потом заявлял:
– Мы должны изобрести такие машины... вообще...
А вообще нам было беспредельно весело.
Нереальные, но прекрасные фантазии Хлебникова сталкивались с трезвой реальностью наших натур, и от этого происходил треск взаимных восторгов».
«Садок судей» вышел в апреле 1910 года в издательстве «Журавль» тиражом 300 экземпляров. В нем участвовали В. Каменский, Ек. Низен (сестра Ел. Гуро), Н. Бурлюк, Д. Бурлюк, Е. Гуро, С. Мясоедов, В. Хлебников. Владимир Бурлюк нарисовал портреты «будетлян». В «Садке» Хлебников опубликовал «Зверинец», причем с посвящением Вячеславу Иванову, первую часть драмы «Маркиза Дэзес» и начало поэмы «Журавль». В этой поэме в фантастической форме отразились первые впечатления Хлебникова от столицы. На глазах рассказчика городские сооружения – дома, портовые краны, заводские трубы, трамвайные пути – превращаются в ужасную птицу, в журавля, который пожирает людей:
На площади в влагу входящего угла,
Где златом сияющая игла
Покрыла кладбище царей,
Там мальчик в ужасе шептал: «Ей-ей!
Смотри, закачались в хмеле трубы – те!»
Бледнели в ужасе заики губы,
И взор прикован к высоте.
Что? Мальчик бредит наяву?
Я мальчика зову.
Но он молчит и вдруг бежит: какие страшные скачки!
Я медленно достаю очки.
И точно: трубы подымали свои шеи,
Как на стене тень пальцев ворожеи.
Так делаются подвижными дотоле неподвижные на болоте выпи,
Когда опасность миновала, —
Среди камышей и озерной кипи
Птица-растение главою закивала.
Ощущением надвигающейся опасности пронизаны в те годы произведения многих поэтов, писателей и художников. Мстислав Добужинский – член группы «Мир искусства», художник, с которым Хлебников встречался на «башне», – начинает тогда же создавать серию рисунков «Городские сны», где город, как и у Хлебникова в поэме «Журавль», оказывается фантастическим чудовищем, враждебной силой, противостоящей человеку. Возможно, именно эти рисунки подтолкнули Хлебникова к написанию поэмы.
Хотя сборнику не было предпослано никакого манифеста, публика и критика восприняли его совершенно однозначно. Каменский пишет:
«С оглушительным грохотом разорвалась эта бомба на мирной, дряхлой улице литературы, чтобы заявить отныне о пришествии новой смены новых часовых, ставших на страже искусства по воле пришедшего времени.
Это совсем замечательно, что критики, писатели, буржуи, обыватели, профессора, педагоги и вообще старичье встретили нас лаем, свистом, ругательствами, кваканьем, шипеньем, насмешками, злобой, ненавистью».[20]
Самое интересное, что этот эпатаж, который с тех пор прочно ассоциируется с футуризмом, был на самом деле характерен и для начального этапа символистского движения, но теперь символисты не захотели узнавать своей же школы. Литературная общественность, и прежде всего старшие символисты в лице Брюсова, совершенно однозначно восприняла этот сборник как вызов, как открытую конфронтацию с читателем и с литературным миром. «Почти „за пределами литературы“ стоит „Садок судей“, – писал Брюсов в обзоре литературной жизни, – сборник переполнен мальчишескими выходками дурного вкуса, и его авторы прежде всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков (что называется e'pater les bourgeois). Такая дорога может вести к добру лишь тогда, когда с нее решительно сворачивают. Авторам „Садка“, как кажется, еще далеко до этого; а между тем у двух из них, у Василия Каменского и Н. Бурлюка, попадаются недурные образы. <...> Кое-что интересное есть еще у В. Хлебникова, но больше в прозе, чем в стихах».[21]
Неудивительно, что символисту Брюсову больше понравился «Зверинец». Две другие вещи, опубликованные в «Садке», были поистине новым словом в литературе. Ориентация Хлебникова на разговорную речь в «Маркизе Дэзес», сюжет восстания вещей в «Журавле» сделались основными источниками поэтики русского авангарда и магистральным сюжетом всего футуристического движения. Перефразируя Хлебникова, можно сказать, что с этих пор «будетляне» ведут борьбу за расширение пределов русской словесности. Начинался период «бури и натиска» футуризма. Кроме того, Хлебников приступил к работе над сверхповестью «Дети Выдры», начинался новый этап в его творчестве.