* * *
      Произведение А. Введенского устроено сложно, по крайней мере, на наш сегодняшний взгляд. Два персонажа - Эф и Фомин - знаменуют одну сущность в двух ее состояниях. Эф - вполне земной персонаж, он не верит в Бога, а Фомин - его воплощение в мире, статус которого неясен - тот это свет или этот.
      В "земном" начале пьесы Эф и Девушка обсуждают вопрос о свойствах времени и вечной жизни [Введенский 1993: 129].

Девушка.
      Мужчина пахнущий могилою,
      уж не барон, не генерал,
      ни князь, ни граф, ни комиссар,
      ни Красной армии боец,
      мужчина этот Валтасар,
      он в этом мире не жилец.
      Во мне не вырастет обида
      на человека мертвеца.

Разговор завершается своего рода "приглашением на казнь" [там же].

Девушка.
      ...Я не Мазепа, не Аида,
      а ты не видящий своего конца
      идем со мной.
      Эф.
      Пойду без боязни
      смотреть на чужие казни.

К месту казней приходит и Царь, который объявляет [там же: 130]:

Сейчас, бесценная толпа,
      ты подойти сюда.
      Тут у позорного столба
      будет зрелище суда.
      Палач будет казнить людей <…>

Приговоренные к смерти плачут, вдруг среди них оказывается Эф. Его неожиданно казнят [там же: 131].
     
      Толпа <…>
      схватила Эф за руки-ноги,
      и потащив на эшафот,
      его прикончила живот,
      и стукнув жилкой и пером
      и добавив немного олова,
      веревочным топором
      отняла ему голову.
      Он сдох.

Царь спрашивает у Девушки (которая тем временем превратилась в "Воображаемую девушку"):

Скажите как его имя.
      Пойду затоплю камин
      и выпью с друзьями своими.

Отвечая Царю, Девушка впервые произносит имя Эф в новой (полной, развернутой) форме - Фомин. Смена имени подчеркивает, что остальное действие будет происходить то ли с Душой, то ли с какой-то потусторонней манифестацией Эф. А Царь констатирует [там же: 131]:

Ах какой ужас. Это в последний раз.

Последний раз оказывается первым. Ведь в последний раз прозвучала фамилия Эф, а Фомин - в первый. Впрочем, Царь действительно видит тело Эф в последний раз.
      Переход Эф в иной мир осложнен его постоянной боязнью быть сожженным. Эф говорит перед прогулкой на казнь [там же: 127]:

А я знаешь все бьюсь, да бьюсь,
      чтоб не сгореть.

А после того что было на казни [там же: 144]:

...говорит натура:
      все живут предметы
      лишь недолгий век,
      лишь весну да лето,
      вторник да четверг.
      <…>
      Нет дева дорогая,
      нет жизнь это не то,
      и ты окончишь путь рыгая
      как пальмы и лото.

Тема огня (ср. комментарии М. Б. Мейлаха: "Далее мы поочередно встречаемся на протяжении поэмы с мотивами дыма, зажигаемых канделябров, играющего между волос огонька, пылающего камина, пламени, вплоть до "мира, накаляемого Богом", в конце поэмы" - [там же: 245] принципиальна для "Кругом возможно Бог" и соотносится с внетекстовой реальностью.
      Согласно суммирующей характеристике Л. Флейшмана, "в русской литературе ХХ века не было события, по трагической судьбоносности равного смерти Маяковского. О Маяковском как выражении жизни и смерти целой эпохи говорили Пастернак в "Охранной грамоте" и Р. Якобсон в "О поколении, растратившем своих поэтов" <…> И здесь не могло не обратить на себя внимание то, что "конец" выпал не на 13 апреля, не на воскресенье, - а на понедельник 14 апреля. 14 апреля был первым днем Страстной недели (по православному календарю). В субботу 19 апреля Маяковский должен был выступать на антипасхальном вечере. 17 апреля состоялись похороны, поразившие друзей Маяковского всенародными масштабами оплакивания поэта, последние дни которого обнаружили трагическую глубину его одиночества и затравленности современниками" [Флейшман 1975].
      Гибель Маяковского, осмысленная в качестве "конца авангарда" и "конца эпохи", стала темой "Кругом возможно Бог", где, как было показано ранее (Кацис 2000б), нашли отражение конкретные обстоятельства похорон В. Маяковского. Ключевыми в данном отношении могут считаться строки [Введенский 1993: 132]:

Фомин лежал без движенья
      на красных свинцовых досках.
      Казалось ему, наслажденье
      сидит на усов волосках.
      Потрогаю, думает, волос,
      иль глаз я себе почешу,
      а то закричу во весь голос
      или пойду подышу.

Можно заметить, что "на красных свинцовых досках" перекликается с "на красных октябрьских цветах" из поэмы "Владимир Ильич Ленин":

Пройдут
      года
      сегодняшних тягот,
      летом коммуны
      согреет лета,
      и счастье
      сластью
      огромных ягод
      дозреет
      на красных
      октябрьских цветах.

Аналогично, "во весь голос" - акцентированная аллюзия на заглавие прощальной поэмы Маяковского, что - в единстве с рифмой "волос/голос" -дополнительно отсылает к полемическим выпадам против мэтра, которые в конце 1920-х часто строились на обыгрывании грубоватой поговорки "Голос, как в жопе волос, - тонок и нечист" [Кацис 2000а: 707-746].
      Кроме того, строки Введенского намекают на шокирующие подробности похорон Маяковского, которого везли на кремацию в красном металлическом гробу. Это было по-особенному дико в Страстной четверг, ведь только отмеченных праведников (а не демонстративных атеистов), умерших на Страстной неделе, хоронят (а не кремируют, разумеется) в красных гробах.
      Получается, что автор "Кругом возможно Бог" откликается на обстоятельства жизни, творчества, гибели и кремации Маяковского, а Эф/Фомин, с его страхом сожжения, обретает черты "заместителя" покойного поэта.
      Однако - при всей "злободневности" - описание похорон Эф/Фомина одновременно мистично: комментируя этот фрагмент, М. Б. Мейлах отмечает, что "последующие части поэмы протягивают нить к средневековому жанру запредельного хождения, известного по нескольким апокрифическим памятникам…" [Введенский 1993: 247].
      Подобная сюжетно-персонажная схема вполне может быть сопоставлена со школьной драмой "Ужасная измена сластолюбивого жития" (мы сознательно подчеркивали те моменты "Кругом возможно Бог", которые соответствуют нашему предположению). Эта пьеса, поставленная преподавателями и учениками Славяно-греко-латинской академии в 1701 г., основана на евангельской притче о богатом и Лазаре и содержит критику тех, кто не соблюдает пост.
      Обличаемый Пиролюбец на протяжении всего действия являет собой пример человека, сделавшего решительный выбор, а суть выбора, доминанта его характера - безудержная погоня за наслаждением [ПШТМ: 59]:
     
      В радости сердце мое днесь сияет
      Яко богатством многим обладает.
      Благополучия вся ему бывают,
      Аще таланта руки расточают
      Нещадно, в сласти и пиры обаче
      Суть сокровища полные едначе.

Вполне закономерно в финале пьесы Пиролюбец оказывается в аду [там же: 82]:

Горе мне, горе! тако окаянну,
      Яко не леть есть быти услышанну.
      Ах, коль жестоко копие пронзает
      Мою утробу и сердце терзает,
      Яко во веки в муках пребываю
      И злом скончания вечности не чаю.

С "Кругом возможно Бог" школьную пьесу сближает не только маршрут героя на тот свет, но и средства раскрытия его характера. Пиролюбец - человек, но он целиком сводим к сделавшей неверный выбор (в пользу наслаждения) сердцевине. Потому имени у центрального персонажа нет: он - грешник как таковой. "Отдельный человек выступает представителем целого человечества, это "всяк" человек от Адама и "доныне"", т. е. "когда речь идет о человеке, то не ощущается разницы между единственным числом и множественным, между видовыми понятиями и родовыми; "человек" - "люди" - "мир" означают одно и то же и нередко употребляются как синонимы" [Демин 1998: 752, 753].
      Однако в пьесе открыт второй уровень, где зритель имеет возможность глубже проникнуть в изображаемого персонажа. Здесь Пиролюбец замещен своим Духом-"Гениушем". "Гений - это более высокая ступень абстракции по сравнению с обычной аллегорической фигурой, это знак реального героя" [Софронова 1981: 203]. Дух - та же "сердцевина" Пиролюбца, но уже лишенная телесности, обитающая в духовном пространстве и, следовательно, способная на прямой контакт с надчеловеческим.
      Экспозиция показывает предысторию, "формирование" Пиролюбца таким, каким он затем предстает: аллегориями Сластолюбия и Любви Земной порабощен вначале Мир, т. е. люди вообще, а затем - Дух Пиролюбца [ПШТМ: 56-59]. Уступка Сластолюбию и Любви Земной предваряет все действие, нераскаянной же кончине Пиролюбца и его адскому заключению предшествует суд над его Духом, где судья - Суд божий, прокурор - Гнев божий, а свидетели - Совесть и Грехи [там же: 69-71]. Если Суд и Гнев, безусловно, "замещают" горние силы, то Совесть и Грех - свойства того же Пиролюбца. Совесть - нравственное сознание, неистребимо имеющееся в каждом человеке, а Грех - результат дурного выбора. Дух Пиролюбца (вкупе с Совестью и Грехом) и Пиролюбец - один и тот же характер, равно представленный своей совершающей выбор сутью, но в первом обличье как бы лишь замышляющий недолжное и впоследствии слишком поздно раскаивающийся, а во втором - реально живущий согласно греховному замыслу и затем приемлющий наказание. Поэтому единственный персонаж, способный вступить в общение и с Духом Пиролюбца, и с самим Пиролюбцем, - персонификация его доминирующей страсти: Любовь Земная.
      Особый случай - 10-е явление моралите - диалог Души и Тела грешника после его смерти. Тело Пиролюбца - тот же Пиролюбец, а вот Душа - новое действующее лицо, что явствует из различных имен исполнителей ролей Пиролюбца (Тела), Духа, Души, соответственно - Славинский, Сведницкий, Томилов [там же: 59, 58, 76]. Душа и Тело долго препираются, а потом Тело формулирует тезис об их равной виновности [там же: 77-78]:

Оба есми виновни <...>,
      Но ты паче, понеже, ему же дается
      Множае талант, больше от него вземлется.
      Ты чесема, аз бесчестно з земли сотворенно,
      Ты разумна, свободна, аз же помрачненно.
      Но и се веждь: аще бы ты бога любила
      Всем сердцем, то бы и мои козни победила,
      Ныне же и ты страждешь. И аз, Тело бедно,
      Тебе совокуплюся во время последно.
     
      Подобно Духу-Гениушу, Душа - все та же ответственная "сердцевина" Пиролюбца, увиденная "сверху", со стороны духовной, в то время как Пиролюбец и его Тело даны "снизу", со стороны материальной. Что традиционно: по словам А. Шмемана, "на языке Св. Писания душа означает самого человека в его подлинной природе и назначении. Это Божественная частица, которая делает человека образом и подобием Божиим, благодаря которой последний грешник в очах Божиих есть бесценное сокровище" [Шмеман 1983: 68].
      Сходство Души и Духа подчеркивается тем, что в шестом явлении после сцены суда налагают на руки и ноги "железа" Гениушу [там же: 71], а в десятом Душа является "из ада узы железными завязана" [там же: 76]. Однако между ними существует и различие, которое, на языке "Ужасной измены", можно выразить так: Душа - это Дух Пиролюбца до подчинения Сластолюбию, Любви земной, до вселения Греха, начало, родственное Совести, естество человека, которому открыта не только возможность выбора, но и смутное знание того, каким этот выбор должен быть [там же].

Аз, яже бых прекрасно, богом сотворенна
      И от всех скверн греховных крестом очищенна,
      Погубих паки перву красоту...

Немой антипролог (т. е. первый пролог), согласно с предписаниями школьной поэтики, показывает сюжет пьесы в самом общем виде. Пиролюбца замещает Сластолюбец [там же: 54], равный "пиролюбцам" - какими они были, суть и будут, чьим лишь частным случаем выступает несчастный герой "Ужасной измены".
      Антипод грешника - праведник Лазарь - также показан и в земном, и в посмертном обличии. Образ его создан при помощи приемов, аналогичных тем, которые использовались при представлении Пиролюбца (хотя и в менее подробном варианте). Здесь сложную структуру составляют: нищий, тоже сделавший выбор - безропотно принявший жребий, презираемый Пиролюбцем, но укрепляемый Милостью Божией и Помощью Божией; Дух Лазаря, которому перед смертью страдальца оправдательный приговор выносится Судом Божиим по ходатайству Милости; Душа Лазаря, являющаяся в финальном раю; некий Лазарь-вообще из антипролога. Заслуживает внимания одна выразительная деталь: в предваряющем пьесу синопсисе-пересказе "райской" сцены фигурирует "во светлости Лазарева Душа" [там же: 53], а в соответствующем эпизоде моралите - просто Лазарь [там же: 80]. У праведника Душа тождественна ему самому, так как выбор сделан правильно и распада, вызванного вселением страстей, не наступает.
      В "Кругом возможно Бог", как и в "Ужасной измене", преображение выпадает не только главному персонажу. Эф превратился в Фомина, а Девушка - в Воображаемую девушку. Не исключено, что Девушка дольнего мира стала Женщиной горнего, которая в потусторонних сценах действует наряду с Воображаемой Девушкой (ср. иные варианты интерпретации системы персонажей [Констриктор 2000: 597-602]). Аналогично, с Эф как основным "заместителем" Маяковского на "том свете" правомерно дополнительно соотносить - кроме Фомина - Стиркобреева (ср. аллюзию, подразумеваемую его фамилией, на предсмертные строки Маяковского "пускай седины обнаруживают стрижка и бритье…", на характерные для его агиток образы стирки и т. п.).
      Череду порочных деяний Пиролюбца в школьной пьесе венчает роскошный пир, реализующий доминанту характера Пиролюбца - страсть к наслаждениям, где грешник отказывает в подаянии нищему Лазарю и даже бессердечно поражает его стрелой из лука.
      Также и в "Кругом возможно Бог" присутствует образ пира, решенный в макабрическом ключе [Введенский 1993: 151]:

Лежит в столовой на столе
      труп мира в виде крем-брюле.
      Кругом воняет разложеньем.

А над столом с "трупом мира в виде крем-брюле" [там же: 152] -

Крылом озябшим плещет вера,
      одна над миром всех людей.

В "Ужасной измене" же Пиролюбец, не поверив мрачному сну, предвещавшему скорую кончину и кару, рассуждает [ПШТМ: 62-63]:

Сон видех и ужасный, како сего мира
      Бывает всегда прельщаема вера.
      Смущает сердце мое, трепещет утроба,
      Аки, егда хвор я или надежден гроба.

В следующей реплике Пиролюбец повторяет сопоставление мира и веры [там же: 63]:

…аще бы кто всяким сном даст веру,
      Никогда б радостен не пожил той в миру.

Эти слова произносятся Пиролюбцем в беседе с Нищим Лазарем [там же: 63-64]:

Лазарь
      Господине всеблагий, с други си здрав буди,
      Мене нища Лазаря, молю, не забуди.
      <…>
      Пиролюбец
      Прочь, прочь, о нище! Части ж не имеешь с нами,
      Кое ли причастие нищу с богачами.
      Лазарь
      Вемь, яко не имею, но благоутробен
      Явися нищому, буде ми незлобен.

Но Пиролюбец непреклонен. Равным образом, у Введенского разошлись взгляды на жизнь Фомина и некоего Нищего [Введенский 1993: 138].

Нищий.
      Здравствуй Фомин сумасшедший царь.
      Фомин.
      Здравствуй добряк. <…>
      Нищий.
      ...я голодаю.
      Нет моркови, нет и репы.
      Износился фрак.
      Боги стали свирепы.
      Мое мненье будет мрак.
      Фомин.
      Ты думаешь так.
      А я иначе.
      Нищий.
      Тем паче.
      Фомин.
      Что паче?
      Я не о том.
      Я говорю про будущую жизнь за гробом <…>
      Нищий.
      Фомин что за сцена?
      Я есть хочу.
      Фомин.
      Ешь самого себя.

Посреди нечестивого пиршества в "Ужасной измене" приходит аллегорическая фигура Смерти и увлекает грешника в ад (9-е явление), а в "Кругом возможно Бог" Мертвый Господин - странный персонаж, который "таинственно вбегает в текст мистерии из неизвестных сфер, видимый лишь Воображаемой Девушке и автору", и ""молча удаляет" в финале эпилога время", по мнению исследователя, "есть смерть" [Констриктор 2000: 596].
      Инвариантом темы пира как преддверия последнего суда (ср. упоминание Валтасара в цитировавшейся реплике Девушки из "Кругом возможно Бог") в обеих пьесах выступает контрастное сопряжение образов трупа и сладости -"наслажденья" / "сластолюбца" / "сластей". Так, аллегорическая фигура Отмщения из "Ужасной измены", обращаясь к Телу Пиролюбца, говорит [ПШТМ: 78]:

Лежит бездушный, трупе сластолюбче,
      Аду в корысть упитанный глупче.
      Где ныне сласти, вечеры и пиры?
      Где златом гордый виссон и порфиры?
      Где ныне душа, яже в сластех многих
      Живущи, презри нищих и убогих?
      Адом пожерта, в муках пребывает…

А в "Кругом возможно Бог" читаем [Введенский 1993: 132]:

Фомин лежал без движенья
      на красных свинцовых досках.
      Казалось ему, наслажденье
      сидит на усов волосках.

Томясь в аду, Пиролюбец сетует [ПШТМ: 79]:

Горе, ах, горе зде мучиму ввеки,
      Окаянному между человеки,
      В огненной пещи раздежень до зела,
      Сердцем растаю, поминая дела...

Но ведь именно сожжения боялся Эф в "Кругом возможно Бог", и транспортировка бездыханного тела Эф на "красных свинцовых досках" окажется вполне мотивированной не только "реалиями" - самоубийством и кремацией Маяковского, но и соответствующим подтекстом "Ужасной измены". Более того, трудно избавиться от ощущения, что авангардисту ХХ века (а может, и знатоку древних языков - автору школьной пьесы из века XVIII-го) вполне могло придти в голову, что Пиролюбец (т. е. любитель пиров) иронически прочитывается и как Пиролюбец (т. е. через греческое слово "огонь" - любитель огня), который, значит, закономерно попал в огненную печь (ср. беглое замечание исследователей об ориентации "Минина и Пожарского" Введенского на пещное действо - театрализованную службу русской церкви, традиционно называемую среди "предшественников" отечественного драматического искусства - [Таршис, Констриктор 1992: 113]).
      В "Кругом возможно Бог" приведенным выше словам о том, что все окончат "путь рыгая как пальма и лото", предшествуют строки [Введенский 1993: 144]:

В тщетном издыхании
      время проводя,
      в любовном колыхании
      ловя конец гвоздя.
      Ты думаешь дева беспечно,
      Что все кисельно и млечно.

В сопряжении с "пальмами и лото" получается, что жизнь в наслаждении сменится (логично закончится?) смертью и адским пламенем. Сходным образом, Душа Пиролюбца жалуется, попав в Геенну огненную [ПШТМ: 80]:

Растаях, в сластех живущи, во мире,
      Ныне же стражду во огню сем без мери.
      Одеях виссом живый грешно тело,
      Еже во муках околь окружило
      Болезни адских: огонь, червь, мрак лютейший
      Паче мук всяких в крон последнейший,
      Грознаго Суде гнев неукротимый,
      Смраднее калы серчистые димы…

Возникающее в этом монологе Души Пиролюбца сравнение серных дымов с калом симптоматично перекликается с копрологическим мотивом, развитым в "Кругом возможно Бог". Девушка о людях перед казнью говорит [Введенский 1993: 127-128]:

Все умирающие трусят.
      У них работает живот,
      он перед смертью усиленно живет.

Начав же с кала, героиня неожиданно перескакивает к теме огня, когда спрашивает Эф [там же: 128):

А почему ты боишься сгореть?

Эф отвечает, подхватывая ассоциацию огня и воняющих отбросов [там же]:

А ты не боишься, дура?
      <…>
      Боюсь я каждой спички
      чиркнет спичка,
      и заплачет птичка.
      Пропадет отвага
      вспыхну как бумага.
      Будет чашка пепла
      на столе вонять,
      или ты ослепла,
      не могу понять.

Авангардное сочетание кала и горения - то ли в Геенне огненной, то ли в Пещи, то ли просто в крематории - неожиданно находит опору в старой школьной драме.
      Интересно, что пока Пиролюбец жалобно просит спасти его из Геены, "ему глаголющу, является Лазарь на лоне Авраама, его же вознес очи, Пиролюбец увидев глаголет" [ПШТМ: 80]:

Отче Аврааме! Зри сына горяща,
      В лютой сей пещи услыша моляща,
      Посли Лазаря, да язык разженный
      Охладит в воде хладне омоченный
      Перст его, ибо зельне разгореся
      И аки главня геенская явися.

Авраам же ответствует формулировкой общего закона, что если при жизни Пиролюбец наслаждался, а Лазарь - страдал и болел, то теперь один вечно мучается, а другой пребывает на лоне Авраама. В "Кругом возможно Бог" - наряду с Фоминым, наказанным за атеизм, - Стиркобреев равным образом несет "потустороннее" наказание [Введенский 1993: 136]:

Фомин.
      Я буду очень рад
      отправить тебя в ад. <…>
      Стиркобреев.
      Паралич ты царь болезней,
      сам пойми, в сто крат полезней
      чтобы этот полутруп
      умер нынче бы к утру б.

Причины паралича, который вскоре персонифицируется в качестве действующего лица, просты [там же: 133]:

Скоро юноши придут,
      скоро девки прибегут
      мне рассеяться помочь.
      Скоро вечность, скоро ночь.
      <…>
      Буду пальму накрывать,
      а после лягу на кровать.

Учитывая, что в Песне Песней пальмой именовалась Суламифь, становится ясным греховный "разряд" Стиркобреева, а с ним и мотивировка наказания за "это". Если наше предположение правильно, и пьеса А. Введенского имеет отношение к пьесе "Ужасная измена", то обэриут весьма иронично отнесся к благочестивой пьесе русского школьного театра. При таком подходе дуэль Фомина и Стиркобреева оказывается пародийной аллюзией на посмертные препирательства элементов психо-пневматологического целого о сравнительной степени виновности каждого из них (ср. в "Ужасной измене" диалог Тела и Души Пиролюбца). Кроме того, как уже упоминалось, слово "пальма" у Введенского встречается - помимо эротической ситуации - в контексте всеобщей смерти и горения ("пальмы и лото"). Показательно, что в "Ужасной измене" плод пальмы - финик - фигурирует в качестве символа божественного прощения и справедливости: "Суд божий в десной руце держит меч пламенный, а в другой финик з скипетром, а на главе венец царский" [ПШТМ: 68].

* * *
      Суммируя наблюдения, можно гипотетически назвать школьную пьесу "Ужасная измена" одним из источников сюжета и образцом структуры "Кругом возможно Бог". Но даже если прямое увязывание двух текстов покажется неубедительным, правомерно - со значительно большей степенью вероятности - утверждать ориентацию А. Введенского на поэтическую систему предклассицистической драмы.
      Здесь прежде всего обращает на себя внимание смешение в текстах Введенского (и, разумеется, в "Кругом возможно Бог") серьезного и смехового, что есть отличительный признак доклассицистических пьес, которые не подчинялись позднейшему строгому разделению на комедии и трагедии. Так, В. Н. Перетц основной источник их занимательности предлагал видеть в намеренном соположении "двух основных контрастирующих тонов, двух красок: пафоса и бесцеремонной, не знающей удержу и границ шутки" [Перетц 1923: 38]. Сходным образом, М. А. Кузмин - авторитет уже не академический, а литературный - напоминал по поводу постановки "Двенадцатой ночи" Шекспира: "Я думаю, если разобрать пресловутое слияние в шекспировских пьесах трагического и лирического с комическим и буффонным, мы найдем ту же музыкальную последовательность. <…> грубоватым шуткам пьяной компании оригиналов и уродов, заполняющих своим веселым шумом половину комедии "Двенадцатая ночь", - симметрией может быть только тончайшая, полная причуд, поэзии, запаха вереска и фиалок, музыки и томлений сказка о влюбленном герцоге, его паже и жестокой красавице" [Кузмин 2000: 553].
      Интересно, что образ "веревочного топора", которым "толпа" обезглавила Эф (если это не удвоение карающего орудия - "веревка" плюс "топор"), напоминает мнимое обезглавливание ассирийского воина Сусакима из пьесы "Иудифь" (1670-е), написанной пастором Грегори - придворным драматургом царя Алексея Михайловича, где оно комически оттеняет подлинное обезглавливание ассирийского полководца Олоферна. Сусакима казнить не собирались: до смерти напугав, ему наносят удар по шее не мечом, а "лисьим хвостом" [ППРТ: 441].
      Жанровая неопределенность, характерная для "Кругом возможно Бог", в свою очередь, перекликается с доклассицистической "прозрачностью" границы между драматическими и недраматическими произведениями. С одной стороны, если при классицизме литературные роды и жанры четко рубрицированы, если современная литература, пренебрегающая, казалось бы, нормативным мышлением, так же не смешивает драматические и недраматические жанры, то, с другой стороны, для доклассицистической драмы характерно существование как бы переходных, "промежуточных" формообразований. Например, авторы школьных литературных руководств были вынуждены обсуждать специфический статус диалогов и декламаций [Резанов 1913: 31-32, 39-40], подчеркивая, что декламация не тождественна диалогу: диалог - собеседование, эмбриональная драма, а декламация - цикл "лирических номеров", относительное единство которых обусловлено лишь единством ситуации "оглашения" и тематики. Взятые вместе, декламации и диалоги противопоставлены "драмам", поскольку последние тяготеют к действию, предполагают декорации, первые же - к рецитации, к зачитыванию текста. Так что с формальной точки зрения публичные драматические выступления образуют ряд, допускающий весьма незаметные переходы: рецитация, рецитация в сценической обстановке, мини-представление, драма-трагедия [см. подробнее Одесский 1999, гл. IV]. Соответственно, в "Кругом возможно Бог" допустимо вычленить типологически близкое к поэтике школьной драмы соединение действа, напоминающего мистерии (а также их школьные обработки), и авторское ("эпическое") повествование, т. е. поэму. И, на наш взгляд, рассмотрение "Кругом возможно Бог" в рамках истории драмы (а не истории поэмы) более продуктивно при адекватном описании структуры этого текста и его интерпретации.
      Наконец, композиция "Кругом возможно Бог" - с простым (хотя и не терминологизированным) разделением на пролог ("Священный полет цветов"), основное действие, прерываемое интермедиями (см.: Констриктор 2000, с. 590-591) и авторский эпилог, начинающийся после финальной реплики Фомина, -воспроизводит схему, присущую школьным пьесам. В "Ужасной измене" существуют два пролога: антипролог, разыгрываемый с участием аллегорических фигур; собственно пролог, содержащий авторские объяснения и предуведомления; явления основного действия, которые перемежаются с несохранившимися интермедиями; патетический эпилог, произносимый персонификацией Церкви православной.

* * *
      В 1920 - 1930-х годах, преимущественно усилиями ученых формалистического направления, была создана рафинированная концепция схождения барокко и авангарда.
      Разумеется, сопоставления современного писателя с барокко - по мере распространения теории Вельфлина - проникали в критический аппарат русских литераторов спонтанно, вне какой-либо продуманной программы, в качестве модного интеллектуального образа (тем более, что термин "барокко" и поныне широко применяется рецензентами при оценке новых произведений в разных искусствах).
      Так, Н. Н. Пунин (кстати, близкий к авангарду) в 1922 г. обсуждал "барочность" сборника О. Э. Мандельштама: ""Tristia" очень пышный и торжественный сборник, но это не барокко, а как бы ночь формы. Работающие в искусстве <...> знают ночное и предрассветное состояние сознания, когда свет предыдущего дня, приведший уже однажды мир в порядок, погас, и огромные коромысла качаются в пустоте ночи, строя чертежи новой формы" (цит. по изд. [Мандельштам 1995: 540]; знаменательно, что рецензию на этот же сборник В. М. Жирмунский озаглавил "На путях к классицизму").
      Равным образом, один из персонажей романа Константина Вагинова "Козлиная песнь" характеризовал как "барокко" творчество автобиографического "неизвестного поэта": "Удивительные стихи пишете вы, - обратился он к неизвестному поэту, - истинное барокко" [Вагинов 1991: 37]; "…вы стремитесь не к совершенству и законченности, а к движущемуся и становящемуся, не к ограниченному и осязаемому, а к бесконечному и колоссальному" [там же: 60].
      Однако "странные сближенья" в духе Пунина или Вагинова основаны на элементарном использовании идей Вельфлина, подразумевая под "барокко" - усложненное искусство гипертрофированной формы, "бесконечное и колоссальное". Формалисты же предложили концепцию, адекватную и "параллельную" деконструктивному (pastiche) освоению предклассицистического наследия деятелями экспериментального искусства.
      Основу "барочной" парадигмы объяснения авангардной литературы заложил Ю. Н. Тынянов, сам, насколько известно, не пользовавшийся термином барокко. В эпохальной статье "Промежуток" (1924) он, в частности, писал: "Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века. Но мы все-таки не XVIII век, и поэтому приходится говорить раньше о нашем Державине, а потом уже о Ломоносове" [Тынянов 1977: 175-176].
      Тынянов здесь не только формулирует оригинальную концепцию истории русского стиха, но и парадоксально для своего времени сопоставляет поэтов-классицистов XVIII в. и футуристов XX в. Для порядка дальнейшего изложения (по необходимости беглого и эскизного) также принципиально, что, как указано в "Промежутке", стихия слова Маяковского "враждебна сюжетному эпосу, что своеобразие его большой формы как раз в том и состоит, что она не "эпос", а "большая ода"" [там же: 177-178]. Описывая поэтику Маяковского как враждебную сюжету и тяготеющую к фрагментарности, критик-ученый в своих терминах и в рамках своей концепции повторил суждения, в то время принятые и сформулированные в авторитетной работе Л. Д. Троцкого "Литература и революция". Так, революционный вождь писал (причем возводя фрагментарность к древнерусской традиции): "Отягощенные образы Маяковского, часто прекрасные сами по себе, столь же часто разлагают целое и парализуют движение. <…> Думается, что самодовлеющая образность, которою имажинизм роднится с футуризмом - крестьянствующему имажинизму она куда более к лицу! - корни свои имеет все в той же деревенской подоплеке нашей культуры. В ней неизмеримо больше от Василия Блаженного, чем от железобетонного моста. <…> У Маяковского каждая фраза, каждый оборот, каждый образ хочет быть максимумом, пределом, вершиной. Оттого "вещь" в целом не имеет максимума. <…> Части не хотят подчиняться целому. Каждая хочет быть собою" [Троцкий 1991: 120-121] (о сходстве "маяковского" текста Троцкого и формалистов см. [Вайскопф 1997: 12-13].
      В том же "Промежутке" Тынянов (почти в манере лирического отступления) эксплицировал методологические приемы, которые дополнительно подтверждают возможность масштабных - через века - историко-литературных аналогий: "У нас одна из величайших стиховых культур; она была движением, но по оптическим законам истории она оборачивается к нам прежде всего своими вещами. Вокруг стихового слова в пушкинскую эпоху шла такая же борьба, что и в наши дни; и стих этой эпохи был сильным рычагом для ней. На нас этот стих падает как сгусток, как готовая вещь, и нужна работа археологов, чтобы в сгустке обнаружить когда-то бывшее движение. <…> Самый простой подход - это подход к вещи. Она замкнута в себе и может служить превосходной рамкой (если вырезать середину)" [Тынянов 1977: 172-173]. Соответственно, "если вырезать середину", авангардисты Хлебников и Маяковский функционируют как приблизительный аналог Ломоносова и Державина.
      Тынянов апробировал положение о "фрагментарности" и на современном, и на "историческом" материале. Например, по его мнению (которое разделялось другими формалистами), поэт Тютчев, принадлежа (подобно Хлебникову и Маяковскому) к кругу запоздалых продолжателей Державина (отчасти Ломоносова) и тем самым отступая от магистральной литературной линии, питал пристрастие к "фрагментарности, малой форме" (статья 1923 г. "Вопрос о Тютчеве" - [Тынянов 1977: 46].
      Литературоведы второй половины 1920-х продолжали изучать намеченный Тыняновым исторический "сюжет", корректируя (солидаризируясь или опровергая) его теорию. Г. А. Гуковский (книга 1927 г. "Русская поэзия XVIII века") обстоятельно аргументирует противостояние образцового классициста Сумарокова - Ломоносову, поэзия которого неизбежно оказывается не совсем классицистической. Филолог же другой школы Л. В. Пумпянский (статья "Поэзия Ф. И. Тютчева" 1928 г.) прямо находит "слово", подробно сравнивая поэтику Тютчева с Державиным и декларируя их принадлежность к русскому барокко [Пумпянский 2000: 240-256]. Как известно, в 1939 г. Л. В. Пумпянский выступил соавтором Г. А. Гуковского при составлении "классического" учебника русской литературы XVIII в., где идеи о сосуществовании барокко и классицизма, об особом месте Ломоносова получили доктринальную форму. В этом отношении закономерно, что знаменитые строки из "Кругом возможно Бог" [Введенский 1993: 152]:

Горит бессмыслицы звезда,
      Она одна без дна

- восходят к "Вечернему размышлению о Божием величестве" Ломоносова:

Открылась бездна, звезд полна;
      Звездам числа нет, бездне дна.

Показательны также возможные ассоциации формулы Введенского "Беседа часов" и "глагола времен" Державина ("На смерть князя Мещерского").
      Реконструированный таким образом интеллектуальный фон (оппозиция "эпосу", "фрагментарность" - XVIII век Ломоносова и Державина -авангардизм Хлебникова и Маяковского - барокко) объясняет ход мысли В. Б. Шкловского, который в ряде критических эссе начала 1930-х выступил как родоначальник изучения вопроса о барокко и авангарде.
      В статье "Золотой край" из книги "Поиски оптимизма" (1931), освященной мемориальными размышлениями о смерти Маяковского, Шкловский относит только что погибшего поэта - вместе с Эйзенштейном - к современному "барокко" именно на основании его тяготения к фрагментарности, "интенсивной детали":

"Считать ли свое время прошлым?
      Владимир Маяковский не случайно так трудно строил сюжет своих поэм.
      Люди нашего времени, люди интенсивной детали - люди барокко.
      Сергей Михайлович Эйзенштейн, автор замечательных кусков картин, вместе со мной осознал это, ввел в теорию.
      Теорию аттракциона. <…>
      Барокко, жизнь интенсивной детали, не порок, а свойство нашего времени. Наши лучшие живые поэты борются с этим свойством" [Шкловский 1990: 443-444].

Аналогично Шкловский откликается на авангардное творчество Эйзенштейна и Мейерхольда в статье, броско названной "Конец барокко" (1932). О Мейерхольде читаем: "Рассыпается мир в руках Мейерхольда. Режиссер заглушает слова, и редко выплывают среди уничтоженной драмы изумительные куски потопленного в театре мира драматургии" [там же: 449]. А вывод из рассуждений об Эйзенштейне таков: "Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство" [там же].
      В обеих статьях Шкловский устойчиво понимает под барокко, условно говоря, монтажное искусство, "фрагментарность", находя ее далеко не только у заведомых авангардистов, но у Мандельштама, Бабеля, Олеши. Теоретик не столько доказывает, сколько постулирует правомерность использования эффектного термина, но логику его понять можно: барокко - искусство гипертрофированной формы и асимметрии, значит, самодовлеющая деталь - признак барокко (у Троцкого - древнерусского искусства, "Василия Блаженного"). При общности подхода в статье 1932 г. употребление термина несколько деформируется под воздействием новых идеологических установок: Шкловский готов отнести близких ему Мейерхольда и Эйзенштейна (а значит, и Маяковского) к барокко, преодолеваемому во имя чаемого "непрерывного искусства". Учитывая, что статья была опубликована летом 1932 г. - в пору создания советского Союза писателей и многотрудной подготовки Первого съезда, - нетрудно смекнуть, в каком направлении Шкловский рассчитывал найти "непрерывное искусство". На это болезненно реагировал Тынянов, упрекнувший товарища в личном письме: "Ты требуешь, чтобы все были деловее, не писали кусками, etc., etc. (Кусками-то ты сам пишешь.) <…> Ты, милый, желаешь кому-то, какому-то новому времени или грядущему рококо - уступить твоих знакомых под именем барокко" (комментарии А. Ю. Галушкина цит. по [Шкловский 1990: 535]. Обвиняя Шкловского в конформизме, Тынянов развил его идею-метафору: если Эйзенштейн, Мейерхольд и др. - люди прошлого, люди барокко, то Шкловский ратует за стиль, сменивший барокко, значит, за рококо - развратное и ничтожное искусство придворного официоза (каково место "барокко" в ряду "стилей эпохи" - вопрос дискуссионный, но не будем педантично придираться к шутке).
      Соглашаясь на "конец барокко" перед лицом грядущего "непрерывного искусства", Шкловский, впрочем, бдительно следил, чтобы борьба с барокко не обратилась в борьбу с ним и близкими ему художниками. Дело в том, что на рубеже 1920 - 1930-х за "сюжет", т. е. против "фрагментарности" и "детали", активно ратовали конкуренты лефовских литераторов из авангардного лагеря - конструктивисты, воссоздавая сюжетный "байронический" роман в стихах, сюжетную балладу и т. п. Например, Э. Г. Багрицкий декларировал (нетрудно указать сходные декларации И. Л. Сельвинского): "Сейчас я занимаюсь разработкой композиции лирических стихотворений. Футуристы и их великий разрушитель Маяковский в корне отбросили стихотворную композицию. Они заменили ее огромной эмоциональной нагрузкой, фонетикой, неологизмами, они дали возможность слову расцвести необъятным цветом, но композиция была забыта ими. Нам, конструктивистам, приходится больше всего работать над ней. Восстановив поэму и стихотворный роман, мы должны восстановить и лирику. Но наша лирика будет основана на новых композиционных принципах. Мы отметаем лирическую абстракцию. Мы подкрепим композицию сюжетом и внесем в лирику яркую политическую струю" ("Записки писателя" - цит. по [Багрицкий 2000: 235].
      Выпад Багрицкого не оставил Шкловского равнодушным. В статье 1933 г., характерное заглавие которой - "Юго-Запад" - восходило к поэтической книге Багрицкого, Шкловский писал:

"Очень сложно следить, как литературные формы переживают явления, их создавшие, как и почему они осваиваются новыми культурами.
      Стих футуристов не был сюжетным стихом.
      Замена сюжета - строфа, дающая разрешение иного порядка, - тоже не определяла его.
      Сюжету русские поэты учились на Западе, учились у заморцев. Тогдашние петербуржцы, младшие акмеисты - Владимир Познер, Ирина Одоевцева, и по-иному Николай Тихонов пришли к сюжетному стиху через подражание английской балладе. <…> Акмеизм не был сюжетным насквозь. Мандельштам соединял стихи из отдельных строчек, строчки рождались и кружили, как слепые ласточки. Строчки были объединены более тоном, чем строем. Но Ахматова знала сюжетный стих.
      По-иному Маяковский стремился к сюжетному стиху.
      С однообразием солнца, встающего каждый день, он писал поэмы, драмы о неудовлетворенности поэта вчера, сегодня и в будущем. Маяковский знал о наступлении сюжетного стиха. Он боролся с ним в поэме "Про это", в которой прямо говорил о том, как оживает "лад баллад".
      Лад баллад сейчас не победил. Раскачка этого лада, традиционность тематики, ведущая за собой традиционность словаря и образа, все еще не позволяет сюжетному стиху быть победителем.
      В разметках Маяковского, которые он сделал на книгах молодых поэтов, видна эта консервативная роль балладного лада" [Шкловский 1990: 471-472].

Короче, по Шкловскому, поэтика Маяковского страдает "фрагментарностью", но не конструктивистам об этом судить. И, отвлекаясь от политических и литературных баталий рубежа 1920 - 1930-х, отметим, что в какой-то мере Шкловский был прав. Если освободить термин "барокко" от привнесенных оценочных коннотаций, конструктивисты - очевидно, и большинство авангардистов - с тем же правом должны были именоваться "людьми барокко", что и те, кого Шкловский в этот ряд зачислил. Правда, конструктивисты не использовали термин "барокко", предпочитая аналогии с романтизмом (свои "сюжетные" сочинения в жанре "большой формы" они строили на основе "Дон Жуана" Байрона, относя себя к последователям "революционного романтизма" и оставляя Маяковского в лоне "реакционного романтизма"). Однако современный исследователь закономерно аргументирует возможность включения конструктивизма в барокко, помещая его между "ренессансом" русского "серебряного века" и неоклассицизмом сталинских 1930-х гг. [Гиндин 1993: 30-32].
      Свободный от "советских" проблем Шкловского, Якобсон в статье "О поколении, растратившем своих поэтов" (1931), напечатанной в эмигрантской периодике, придал формалистическим построениям характер научного дискурса. Давая общую характеристику творчества Маяковского, он - вне актуально-полемического контекста, хотя, может быть, перифразируя бранные наблюдения Шенгели - обратился к категории "средневекового театра", что в данном случае тождественно "барокко" (в качестве разных обозначений доклассицистической драмы): "Поэтическое творчество Маяковского от первых стихов в "Пощечине общественному вкусу" до последних строк едино и неделимо. Диалектическое развитие единой темы. Необычайное единство символики. <…> Первоначально юмористически осмысленный образ потом подается вне такой мотивировки, или же, напротив, мотив, развернутый патетически, повторяется в пародийном аспекте. Это не надругательство над вчерашней верой, это два плана единой символики - трагический и комедийный, как в средневековом театре" [Якобсон 1999: 207].
      По-видимому, именно подход Якобсона - вместе с эссе Шкловского -оказал воздействие на современный поворот к проблеме барокко - авангард. В частности, М. Вайскопф, автор одной из последних монографий, где исследуется эта проблема, ссылается на статью Якобсона, когда отваживается на рискованное обобщение: "Быть может, в своей поэтике сталкивания контрастов Маяковский "через голову 18-го века" подает руку средневековью? Быть может, XVIII век сродни русскому футуризму уже потому, что то была наиболее архаичная, начальная стадия русской светской литературы, сохранявшая зависимость от средневековой культуры…" [Вайскопф 1997: 11].

* * *
      Обэриуты - авангардисты, в каком-то отношении поставангардисты - вполне предсказуемо обращались к барочным, предклассицистическим произведениям, прибегая к их pastiche'ной трансформации как способу порождения экспериментального текста.
      В качестве примера можно привести "Комедию города Петербурга" Хармса (1927), своим заглавием/жанровым обозначением (ср. "Комедию о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве" Пушкина), наличием интермедий и стихотворным строем отсылающую к "сниженному" варианту доклассицистической драмы (вроде "Царя Максимилиана").
      Концепция современного барокко целенаправленно реализована в романе "Козлиная песнь" [см. Шиндина 1993]. На сюжетном уровне - это хобби одного из центральных персонажей (Костя Ротиков), который в терминах "барокко" характеризует стихотворения "неизвестного поэта", коллекционирует "причудливейшие произведения барокко: табакерки, часы, гравюры, сочинения Гонгоры и Марино" [Вагинов 1991: 78], а также генерализует: "По всей Европе, - продолжал беседу Костя Ротиков, - появляется сейчас интерес к барокко, к этому вполне, как вы сказали, законченному в своей незаконченности, пышному и несколько безумному в себе самом стилю" [там же]. На глубинном уровне описание поэтики стихотворений образцового поэта барокко Гонгоры, данное в романе ("Каждое слово у Гонгоры многозначно <…> оно употреблено у него и в одном плане, и в другом, и в третьем. Каждая строчка у Гонгоры - поэма Данта в миниатюре" - [там же]), повторяет описание поэзии центрального героя - "неизвестного поэта" [там же: 59] - и "может быть распространено на "Козлиную песнь" в целом" [Шиндина 1993: 43]; ср. переводы Хармса из немецкой поэзии начала XVIII в., статья о которых была знаменательно озаглавлена "Хармс - переводчик или поэт барокко?" - см. [Герасимова 1994]. К этим наблюдениям добавим, что с барочным (доклассицистическим) текстом перекликаются некоторые композиционные приемы Вагинова, вводящего в роман главы, названные "Интермедия", "Междусловие", и два "Предисловия", произносимые автором "на пороге книги" и "посредине книги" (ср. выше анализ композиции школьных драм и "Кругом возможно Бог").
      Наконец, О. Шиндина специально выделяет связь мотива барокко с образом Петербурга, который окружен в романе "явным эсхатологическим ореолом" [Шиндина 1993: 43]: "Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается - автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер" [Вагинов 1991: 13]. Это прямо перекликается с Петербургом/Летербургом из "Комедии" Хармса и заставляет вспомнить, что "Козлиная песнь" создавалась в момент десятилетия событий 1917 г.: "…и в клубах, и библиотеках, и школах привычно и неторопливо готовились к годовщине, уже полные и худые владельцы частных магазинов давно привыкли выставлять портреты вождей и украшать их посильно, уже торжество носило общенародный и непринужденный характер" [там же: 84].
      Увязывая барочные (пастишно-предклассицистические) образцы и Петербург, обэриуты маркировали дистанцию, отделяющую новый мир - катастрофой 1917 г. - от былой, императорской, "петровской" России. Сам выбор жанрового образца обретал содержательность. События же апреля 1930 г. - самоубийство центральной фигуры "классического" авангарда - оказались способны дублировать и заменить (отчасти) Октябрь 1917 г. Ведь и у Шкловского смерть Маяковского - признак "конца эпохи", как и "конец барокко". Мотив смерти Маяковского в "Кругом возможно Бог" манифестировал еще более жесткое противопоставление официальной культуре, когда обэриуты позиционировали себя вне пошедшего на компромисс с властью авангарда, т. е. в качестве поставангардистов.
      Можно даже отважиться на некую реконструкцию "символической логики" обэриутов. Ранний, дореволюционный, неангажированный Маяковский связан большей частью своего творчества с Санкт-Петербургом, поздний - откровенно московский поэт. Например, если в поэме "Человек" действие происходит в Петербурге со всеми его мифологическими ассоциациями, то в поэме "Про это" лирический герой, который "семь лет назад" в "Человеке" стоял на том же месте, страдает в Москве. Таким образом, Введенский, помещая себя в позицию "после" культуры, реагирует на смерть Маяковского (финал) в новой/старой советской столице, когда "пастишно" перелагает московскую школьную пьесу времени Петра I - современницу основания Петербурга (начало).
      Самоубийство, пришедшееся на Страстную неделю, оспорено формулой "Кругом возможно Бог". Произведение, отрицавшее советский атеизм, было построено по законам религиозного театра, сохранявшего одновременно жанровые признаки той драмы, которую создавали Маяковский и другие учителя и предшественники Введенского (М. А. Кузмин, А. М. Ремизов), когда они в рамках экспериментов "серебряного века" обратились к доклассицистической традиции.
      Круг замкнулся.

      ЛИТЕРАТУРА

Багрицкий 2000. Багрицкий Э. Г. Стихотворения и поэмы. СПб.

Барокко в авангарде 1993. Барокко в авангарде - Авангард в барокко: Тезисы и материалы конференции. М.

Вагинов 1991. Вагинов К. Козлиная песнь: Романы. М.

Вайскопф 1997. Вайскопф М. Во весь логос: Религия Маяковского. М. - Иерусалим.

Введенский 1993. Введенский А. Полн. собр. произведений: В 2 т. / Сост. и подг. текста М. Мейлаха, В. Эрля. М. Т. 1.

Герасимова 1994. Герасимова А. Г. Даниил Хармс как переводчик // Тыняновский сборник: Пятые Тыняновские чтения. Рига - М.

Гиндин 1993. Гиндин С. Русский поэтический конструктивизм - барокко в канун нового Рима? // Барокко в авангарде - авангард в барокко. М.

Голенищев-Кутузов 1973. Голенищев-Кутузов И. Н. Славянские литературы. М.

Демин 1998. Демин А. С. О художественности древнерусской литературы. М.

Кацис 2000а. Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.

Кацис 2000б. Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М.

Констриктор 2000. Констриктор Б. М. "Вбегает Мертвый Господин": (О поэме Введенского "Кругом возможно Бог") // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М.

Кузмин 2000. Кузмин М. А. Условности / Эссеистика. Критика. М.

Лихачев 1985. Лихачев Д. С. Петровские реформы и развитие русской культуры / Прошлое - будущему. Л.

Мандельштам 1995. Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб.

Морозов 1962. Морозов А. А. Проблема барокко в русской литературе XVII - XVIII века // Русская литература. №3.

Одесский 1999. Очерки исторической поэтики русской драмы: Эпоха Петра I. М.

Орел 1991. Орел В. Обэриуты: разговоры с Гете // Обитаемый остров. Иерусалим, 1991. № 3.

ППРТ. Первые пьесы русского театра / Ред. А. Н. Робинсон. М., 1972.

Перетц 1923. Театр в Московской России 250 лет тому назад // Старинный театр в России. Пг.

Пумпянский 2000. Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.

ПШТМ. Пьесы школьных театров Москвы / Ред А. С. Демин. М., 1974.

Резанов 1913. Резанов В. И. К вопросу о старинной драме: Теория школьных "декламаций" по рукописным поэтикам // ИОРЯС АН. Кн. 1.

Смирнов 1979. Смирнов И. П. Барокко и опыт поэтической культуры начала ХХ в. // Славянское барокко. М.

Софронова 1981. Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII - первой половины XVIII в. М.

Таршис, Констриктор 1992. Таршис Н., Констриктор Б. Историческая тема у обэриутов // В спорах о театре. СПб.

Троцкий 1991. Троцкий Л. Д. Литература и революция. М.

Тынянов 1977. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.

Флейшман 1975. Флейшман Л. О гибели Маяковского как "литературном факте": Постскриптум к статье Б. М. Гаспарова // Slavica Hierosolymitana. 1975. Vol. IV.

Чернов 1976. Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению. Тарту.

Шиндина 1993. Шиндина О. Мотив барокко в романе Вагинова "Козлиная песнь" // Барокко в авангарде - авангард в барокко. М.

Шкловский 1990. Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М.

Шмеман 1983. Шмеман А. Евхаристия. Париж.

Якобсон 1999. Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Хрестоматия критических материалов: Русская литература рубежа XIX - XX веков / Сост. Л. Ю. Алиева, Т. В. Торкунова.

Angual 1961. Angual A. Die slavische Barockwelt. Lpz.

Tschizewskij 1968. Tschizewskij D. Vergleichende Geschichte der slavischen Literaturen. Berlin. Bd. 1.