Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. В. Рабушина, М. В. Уваровой; Под ред. А. В. Рябушина, Л. Хайта — М.: Стройиздат, 1985.—136 с.

 

ЧАСТЬ III.

АРХИТЕКТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА

 

«Мис — это такой гений! Но я постарел! И мне все наскучило! Мое направление ясно: эклекти­ческая традиция. Это не академическое воскреше­ние. Здесь нет классических ордеров или готи­ческих флеронов. Я пытаюсь взять то, что мне нравится, из всей истории. Мы не можем не знать истории»¹⁷.

 

Итак, к 1961 г. мы имеем, как минимум, некую позицию, лаконичное заявление в пользу эклектиз­ма. Оно не развито Джонсоном не только из-за шутливости тона и того предпочтения, которое он отдает поверхностному остроумию по сравнению с более глубоким исследованием, но также в силу его сугубо модернистской приверженности к «чистой форме,— уродливой или прекрасной,— но чистой форме»¹⁸. Историзм Джонсона остается на уровне обозначения источника, использует в основном коды, известные лишь посвященным. Он, таким образом, никогда фактически не развивает своих доводов до орнамента, регионального соответствия или контекстуальной уместности — три потен­циальные подпорки, которые могли бы укрепить его эклектизм.

Если Джонсон и Сааринен могут быть класси­фицированы как полуистористы или наполовину постмодернисты (см. генеалогическую схему на с. 79), значит, так же можно классифицировать и «японский стиль» и «Барселонскую школу», кото­рые развивались в то же врёмя, но в направлении региональной выразительности. «Новый японский стиль» — название, примененное Робином Бойдом, лучше всего представлен в работах 60-х годов Кунио Маекавы, Кензо Танге, Кионоре Кикутаке и Кисё Курокавы¹⁹. Он объединяет национальные и традиционные элементы в пределах корбюзианского в своей основе синтаксиса. Так, выступающие концы балок, консоли, перемычки проемов, мягкие кривые, скошенные опоры, общая конструктивная экспрессия — все эти приметы японской деревян­ной архитектуры переведены в железобетон и раз­мещаются бок о бок в соответствии с методом «уплотнения композиции». Этот метод кубистско­го коллажа был развит Ле Корбюзье, и японцы, с их традиционной Дзэн-эстетикой асимметричного равновесия, часто используют его для достижения утонченности и изысканности. Несмотря на то что они применяют бруталистские материалы, остро I их сочетая, они все же умудряются, приходить в итоге к чему-то столь же элегантному, как чай­ный домик (хотя и в подкрашенном бетоне). По­добно Джонсону и Сааринену, они сохраняют колебания в отношении традиции и осторожность по  отношению к полному расцвету эклектизма.

«Так называемый регионализм,— отмечал! Танге в 1958 г.,— никогда не бывает чем-то большим, чем декоративным использованием традиционных элементов. Такого рода регионализм! всегда обращен назад ... то же самое должно быть сказано и о традиции»²⁰.

 

Можно спросить, что же действительно плохого в декоративном использовании традиционных элементов, таких, как откровенный орнамент и тра­диционные стили? Никто в 60-е годы не был готов радикально поставить эти вопросы, и, таким обра­зом, смутное недоверие модернизма к орнаменту и традиции оставалось.

Я полагаю, что первым архитектором-модер­нистом, агрессивно использовавшим декоративные рельефные тяги и традиционные символы (типа дверной арки), был Роберт Вентури. В его здании конторы медицинских сестер и дантистов (1960 г.) декоративные тяги, подобно неким ненормально преувеличенным бровям, размещены над нижними окнами, а плоская, как бы вырезанная из бумаги арка пересечена диагональными раскосами, кото­рые буквально кричат: «вход для публики». Все категории идей, которые позднее должны были приобрести влияние, представлены в этом здании, поэтому его вполне" возможно назвать первым

 

анти-монументом постмодернизма. Роберту Стерну суждено было развить эти декоративные идеи, и многие архитекторы, как, например, Чарльз Мур, учились на этих забавных углах, ломаных стенах, на безобразной иронии и «постмодернистском пространстве» (но более подробно об этом будет сказано позднее). Здесь достаточно сказать, что мы, наконец, имеем здание, в некоторых отноше­ниях преднамеренно традиционное; подобно зда­ниям барокко, оно было спроектировано с учетом урбанистического контекста, требований соблюде­ния фронта улицы и перетекающего пространства; подобно причудливым произведениям маньеризма, оно творило фокусы с масштабом, раздувая одни окна и двери и преуменьшая другие. Его рассчи­танное безобразие и неуклюжесть явно бы­ли маньеристскими: крыша является издевкой над укрытием от непогоды, расчлененность здания на блоки воспринимается пародией на «междуна­родный стиль» (как и было задумано).

Полемика Роберта Вентури с модернизмом кон­центрировалась сначала преимущественно на

 

 

вопросах вкуса и позднее — символизма. В своей первой книге «Сложность и противоречия в архи­тектуре» (1966) он выдвинул ряд явных предпочте­ний, противоположных принципам модернизма: сложность и противоречивость против упрощения, двусмысленность и напряженность, предпочитаемые прямолинейной ясности, принцип «и то, и другое» вместо «или., то, или другое», элементы, двояко функционирующие, вместо используемых однозначно, элементы гибридные вместо чистых,  бкгюрядочная жизненность (или «трудное целое») вместо Очевидного единства. В добавление к этим стилистическим установкам Вентури обогатил развивающуюся систему доводов еще двумя важными положениями: первое определялось его привер­женностью к «сдиранию» с обычно игнорировавшихся исторических произведений, таких, напри­мер, как произведения маньеристов и Лютьенса [ (который теперь вместе с Гауди становится образ­цом почти для всех постмодернистов): второе положение бы ло связано с его Погружением в поп-арт, затем в Мейнетрит, в Лас-Вегас, и, наконец, в Левиттаун. Вместе со своей женой Дениз Скотт

 

Браун и своей проектной группой Вентури рас­смотрел эти, до сих нор презираемые проявления массового вкуса для их «Уроков символизма». Результаты были собраны на выставке, которую по справедливости можно было назвать первой антивыставкой постмодернистской архитектуры и которая называлась «Знаки жизни: символы в американском городе» («анти»—потому, что она противоречила традиционным музейным пред­ставлениям о показе предметов искусства) (см. рис. 80).

В своих обоснованиях, взятых в целом, Вентури настаивал на переоценке коммерческого шлока* и эклектики XIX столетия с точки зрения их воз­действия на уровне массового сознания. Сущест­вовали, однако, некоторые проблемы фокуси­ровки: не была выдвинута развитая теория симво­лизма, поэтому множились примеры самого раз­личного свойства; не было критериев для отбора и оценки шлока, и доводы приводились на уровне личного вкуса, а не семантической теории — так что «здания — рекламные щиты» Вентури совер­шенно случайно одерживали победу над его «утками» (если воспользоваться двумя его явно примитивными категориями) (см. рис. 56). Факти­чески полное подчинение группы Вентури вкусо­вым аргументам и переиначивание вкуса преды­дущего поколения были в самой своей сути эксклюзивистскими,** модернистскими ²¹. В противопо­ложность этому постмодернизм, который развился из семиотических разработок, исследует абстракт­ное понятие вкуса и его кодирования и соответст­венно занимает ситуативную позицию, считая, что ни один код изначально не лучше другого, и поэтому прежде, чем выбрать тот или иной, сле­дует определить, для какой субкультуры проекти­ровать.

Группа Вентури исключает целый набор кодов: не только «утки», но также «героическую и ори­гинальную» архитектуру, широкий жест, возрож­дение «palazzo publico» и все работы, которые они осознают в качестве оппозиционных по отноше­нию к их «декорированным сараям»²². Почему? Потому что они до сих пор придерживаются мо­дернистского представления о Zeitgeist, и дух вре­мени в их собственной трактовке — «это не среда для героической коммуникации через чистую ар­хитектуру. Каждое средство хорошо в свое время». Наше время, как заявляет Маклюэн, это время символизма, внедряемого через электронные сред­ства коммуникации — «электрографическая ар­хитектура» Тома Вулфа. Стоит отметить симмет­рично противоположные позиции группы Вентури и Филипа Джонсона. Обе стороны априорно при-

__________________________________

* Употребляющееся изредка в англоязычной литературе обозначений вещей (предметов) дурного вкуса — от нем. «schlechte— плохо.

** Т.е. «исключающими». Критики «современной архи­тектуры'» утверждают, что высокохудожественные результа­ты достигнуты ею за счет отказа от учета многих реалий буржуазной действительности, таких, как конкуренция, ре­клама, множественность вкусовых ориентации и т. д. (их мысленного «исключения» из числа учитываемых проблем). «Исключающий» подход является одним из следствий социально-утопического содержания доктрины «современного движения». Этот подход характерен также игнорированием, т. е. опять-таки исключением каких-либо связей с традицией и вообще со всеми иными художественными средствами, от­личными от тех, которые были выработаны и приняты «совре­менным движением».

 

нимают установку «чистой» формы: одна — «против», другая—«за»; как будто такие одно­сторонние взгляды на коммуникацию адекватны действительности. Поскольку постмодернизм радикально инклюзивен, или включающ (подобно архитектуре эпохи Возрождения), он должен обви­нить в сверхупрощенчестве обе полемизирующие стороны и критиковать их основания. В конце кон­цов модернизм, по большому счету, есть не что иное, как предпочтение одного Zeitgeist другому, каждый из которых заявляет права на исключи­тельное положение, каждый отклоняет маятник слишком далеко в свою сторону, каждый прибе­гает к военной тактике шока, боевого клича и исключения.

Трудность постмодернизма состоит в принятии множественного кодирования без скатывания к компромиссу и непреднамеренной мешанине; и путь к этому, как мы увидим позднее, лежит через «партисипационное» проектирование*, кото­рое до некоторой степени подчиняет проектиров­щика кодам, не являющимся его собственными, но подчиняет так, что он может уважать их (см. рис. 155-158).

Группа Вентури определенно откликнулась на несколько кодов, которые до сих пор оставались вне поля творческого внимания архитекторов, ко­дов, идущих от нижних слоев среднего класса и от коммерческой рекламы автострады № 66. Тем не менее выстроенные ими здания предназначались для другой «вкусовой культуры»— для профессо­ров колледжей или «клиентов со вкусом», что создавало своего рода разрыв между теорией и практикой²³.

Практическая деятельность группы варьирует­ся в рамках их приверженности к «обыденной и безобразной» архитектуре. Пристройка к музею колледжа в Оберлине (1973-1977)— это декори­рованный сарай из розового гранита и красного песчаника, «университетский гимнастический зал 40-х годов», как его именуют, нарушающий тихую гармонию неоренессанского здания. Характер со­членения объемов, фактура, покрытие и стилисти­ка – все здесь диссонирует, нарочито плохо пригнано и заставляет усомниться в правомерно­сти оправдания: «художники не хотят архитек­турной героики». Здесь – очевидный разрыв в логике, вызванный их настоятельной привержен­ностью к безобразному. Зачем нужно было использовать коды университетского гимнастиче­ского зала 40-х годов?

Кодирование дома Брантов (1971) аргументи­руется путем ассоциации: поскольку владельцы обладают одной из значительных коллекций про­изведений Ар Деко, различные указания на это присутствуют в подробностях архитектуры. Сна­ружи — кирпич двух оттенков, покрытый зеленой глазурью, как бы скользит в диагональном направ­лении, вдоль фасада полосы сверкающего металла обрамляют поверхность. Внутри, в подража­ние Лютьенсу, черные и белые мраморные лест­ницы контрастно взаимодействуют между собой, а входной узел отмечен смещением осей и мас­штабов.

* Партисииация — соучастие будущего потребителя архитектуры в процессе проектирования.

 

 

Но и опять здесь налицо произвольное коди­рование, задний фасад — это «почта 1930-х годов и Вальтер Гропиус», как будто эти два источника Адекватны Ар Деко. Ясно, что вся группа Вентури «роется на свалках» и наслаждается «скрытыми» [сторонами вещей. Еще одна цитата выявляет тай ну, понятную лишь посвященным в природу использованных кодов: говорят, что южный фасад напоминает обыкновенный георгианский заго­родный дом (исключая отсутствие здесь мотива центрального входа»)24. Уже одно только это сравнение показывает, как, впрочем, и во многих других модернистских зданиях, претендующих на исторический оттенок, что в них преобладают именно неисторические параллели. Изгиб фасада дове­ден до того, что его не узнал бы ни один георгианец, йвно как и гигантский боковой портик. Окна, колористика, детали — все это антигеоргианское в своих маньеризированных пропорциях. Можно наслаждаться зданием за его удивительную идиоинкразию, старательное искажение кодов и его восхитительное остроумие — очаровательная зеленая решетка вспрыгивает на западный фасад,— о все же удивляет, почему вся группа Вентури должна так стараться быть оригинальной с помощью этой зашифрованности? Как будто ее чувства остаются еще модернистскими, в то время ак теория уже «пост».

Два здания, которые наиболее откровенны в своих исторических ссылках и в своей непринуж­денной, но интересной игре с прошлым,— это дома Трюбек и Вислоци (1970), в которых обычным, но тем не менее восхитительным образом использован вернакуляр, местные особенности стиля Кейп-код, а также проектное решение Франклин-Корт (1972—1976), созданного к двухсотлетию США в честь Бенджамина Франклина. Здесь очень умест­ным оказался созданный из нержавеющей стали призрачный образ, фиксирующий контуры старого исчезнувшего особняка. Под ним покоятся археологические остатки, которые можно разгля­деть через заботливо предусмотренные на поверх­ности разнообразные похожие на бункера смот­ровые колодцы. Сад в неоколониальном стиле, разбитый приблизительно по описаниям Франкли­на, напичкан множеством его морально возвышен­ных высказываний. Таким образом, группа Венту­ри создала не здание, но весьма насыщенный развлекательный комплекс, в котором значения (знаки) прошлого и настоящего объединены не слишком уж идиосинкразическим образом. Он соответствует урбанистическому контексту, он — в рамках как популярного, так и элитарного кодов, он безобразен и прекрасен и, таким образом, мо­жет быть назван их первым промонументом постмодернизма.

Возможно, из-за того, что Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун должны были бороться с мо-

 

дернизмом, чтобы утвердить свой стиль и позиции, они еще не смогли освободиться от традиционных кодов в такой степени, как их последователи. Ро­берт Стерн, о котором речь пойдет позднее, владеет «стилем Вентури» с избыточной легкостью, а Бар­селонская школа обратила его на решение своих Местных целей²⁵. Одна группа барселонских проек­тировщиков, Мора — Пиньон — Виаплана, чер­пала вдохновение не только в формальных идеях Вентури, но также из семиотики вообще с целью создания иронических сопоставлений входного пространства и кругового движения, колонны и етены; другая же группа — Клоте и Туске, доби­вается повышенного сарказма при сопоставлении нового и старого. Они помещают тонкую, как будто из бумаги решетку над героическим ордером стол­бов; между столбами и на крыше дома — место для стоянки автомашин, окруженное баллюстра- дой; и, наконец, столбы, доходя до земли, играют роль ограждения, за которым расположены обыч- ше ставни и окна, ритм которых не совпадает с шагом столбов. Синкопирование вертикалей сде­лано мастерски, построение пространства удиви­тельно, контраст значений приводит в восторг. Все это выглядит, как если бы компоновалось класси­ческое здание в соответствии с эстетикой «между­народного стиля» (или наоборот),— типичный при­чудливый образ постмодернизма.

С появлением такого здания, законченного в 1972 г., современный архитектор почти примиряет­ся с историзмом и позволяет себе использовать [радицию там, где она уместна (здание расположе­но в классическом поместье). Я подчеркиваю слово гаочти», потому что эти проектировщики в действительности не могут все же пойти очень далеко по этому пути традиций, они боятся встречи с де­кораторами интерьера и реакционерами, идущими назад другой дорогой. Это как раз и приостано- ило полное использование ими наследия прошло­го — бум ностальгии, возобновление архитектуры «продукции с ее скопированной мебелью и традиционалистским стилем, которые никогда не умирали и часто превращались в китч. Эксмодернисты до сих пор не хотят пятнать себя ценностями стаблишмента, эклектизмом, который был стилем богатства и оппортунизма на протяжении последних 200 лет. Поэтому, когда они делают робкие наги в направлении этого эклектизма, он всегда у их искажен так, чтобы все же быть воспринимаемым в качестве «современного», по крайней ере структурно противоположного китчу²⁵.

Таким образом, постмодернисты должны отличать себя от следующей группы, тех воскрешателей, которые никогда „не были сначала модернистами.

ОТКРОВЕННЫИ РЕТРОСПЕКТИВИЗМ[1]

Мы часто удивляемся, читая, что готическая рхитектура сохранялась в Англии в XVI, XVII, VIII столетиях — вплоть до возрождения готики. Она никогда полностью не умирала, потому

 

что люди любили этот «национальный стиль», и всегда находилось несколько соборов, нуждавшихся в ремонте. В силу подобных обстоятельств старые навыки творчества никогда по-настоящему не прекращали своего существования. Скорее, это историки перестали их видеть, кроме X.Р. Хичкока, назвавшего одну небольшую главу своей совре­менной истории «Архитектура, называемая тра­диционной в XX столетии». Но даже Хичкок оста­навливает свои описания на 1930-х годах, и никто, насколько я знаю, не пытается связным и логич­ным образом довести историю до сегодняшних дней. Объясняется это частично тем, что ретроспективизм превращается в китч, традиционное — в традиционализм, и все в целом становится фор­мой эрзаца — эти очевидные претензии представ­лять собой воскрешаемый период не являются ни творческим развитием традиции, ни ученой копией²⁷. Таковы «Собор обучения» в Питтсбурге, 40-этажный готический собор, отданный сфере обучения, или семь московских высотных зданий, спроектированных в стиле «сталинского барокко» (то что интуристовские путеводители называют эвфемистически «стилем пятидесятых»)[2]. Было построено множество таких конфекций, и некото­рые, такие, как Карл-Маркс-аллея в Берлине или рабочий университет в Хихоне, вновь высоко оце­ниваются Альдо Росси и другими за их урбанисти­ческую включенность*⁸. Росси и другие рациона­листы, такие, как братья Крие, утверждают, что, несмотря на обвинения, их произведения не яв­ляются фашистскими, ибо на самом деле не сущест­вует идеологической архитектуры. Их запутанные аргументы на этот счет весьма высокопарны, ввиду того, что время от времени они заявляют, что их архитектура — коммунистическая.

«[Клевещущие критики] глупы, потому что «фашистской архитектуры» не существует. Однако существует архитектура фашистского периода, итальянская или немецкая, точно так же, как [существует архитектура] сталинского периода. Я действительно испытываю огромное восхищение перед архитектурой сталинского периода и считаю сегодня, что такие произведения, как Московский университет и Карл-Маркс-аллея в Берлине, от­носятся к числу памятников подлинно современ­ной архитектуры»²⁹.

Почему? Потому что это были «огромные, коллективные подвиги», популярные среди «прос­тых людей» и являющиеся сегодня уроком [воп­лощения] идеи улицы и монументального соору­жения.

С положительной стороны — Росси способство­вал росту интереса к монументальным сооружени­ям как средству увековечивания и даже формиро­вания исторической памяти и образа города — ключевые идеи постмодернизма в его контактах с областью коллективного или общественного в архитектуре. Без ясного утверждения обществен-

 

 

ного символизма, а это подразумевает непрерыв­ные монументальные жесты, в которых со всей отчетливостью выражаются определенные цен­ности, образ города оказывается недоразвитым, а архитектура неполноценной. Но, с негативной сто­роны, Росси не удается понять, как действует сим­волизм, почему города и обыкновенные люди имеют полное право продолжать называть его ар­хитектуру фашистской, даже когда он имеет совсем иные намерения и воображает, что она на­веяна крестьянскими домами Ломбардии и воспо­минаниями его детства, т.е. опять-таки, у архитектора нет общей теории кодов, понимания, как они постепенно формируются через обычное упот­ребление и обратную связь и как они различаются в зависимости от их класса и окружающего фона. Как архитектор-модернист он наивно осознает лишь те значения, которые понимает, и заключает, что только они, а не какие-либо другие, присущи зданию. В противоположность этому наивному реализму постмодернизм признает всю важность зависимости значений от обстоятельств. Например, независимо от того, в самом ли деле использовал фашизм упрощенные классические формы или нет, постмодернист все же проектирует, держа в уме и эти преходящие знаки. Конечно, не сущест­вует никакой от природы «фашистской архитек­туры», но столь же очевидно, что не столь давнее использование ее приемов связало неоклассицизм с тоталитаризмом. Рационалисты пытаются мгновенно пересемантизировать эту форму, как это делали фашисты, но пройдет еще 20 лет нового использования, прежде чем старое значение со- ются и они смогут использовать эту форму более нейтрально.

Если время и обычай — решающие переменные архитектурного значения, то явление прямого роспективизма становится более проблематично, поскольку его представители, подобно мо­дернистам, зачастую нечувствительны к тонкостям времени и контекста. Реймонд Эрит и Куинлен Тер­ри в Англии выполнили очень правильные ученые упражнения в классическом стиле — в загородном доме в Кингсуолден Бери, Хертфордшир, в духе Адамса и Палладио, а частично даже в георгианском духе. Но закончен он был в 1971 г., и ничто не называет на этот факт, за исключением некой одервенелости его выразительности.

Для мечети где-то на Среднем Востоке Куинленерри создает купол —«такой же большой, как пол собора Св. Павла», но в отличие от собора Св. Павла — с двумя расположенными по бокам дийскими минаретами. Опять-таки, чертежи выполнены мастерски с точки зрения светотени, а пропорции приятно безобидны, однако здесь присутствует чувство иронии в перетасовке культурных форм или пробелов в классическом построении. Хотя «новое движение» могло излишне упрощать и подталкивать к различного рода катастрофам типа Прютт-Айгоу, нельзя делать вид, как это сделано в этих проектах, что модернизм не существовал вообще. Сложившиеся представления должны четко подтверждаться, поскольку это не тот «Zeitgeist», который провозглашали модернисты, но скорее обычай, подобный манерам поведения и говора³⁰. Он принимается и почитается из уважения, а не по необходимости.

Безразличие ретроспективистов на этом уровне связано, как иногда утверждают, с недостатком у них творческой силы, отсутствием «жизни форм» (если воспользоваться выражением Фосильона) в их искусстве. На эту проблему указал Генри Рассел Хичкок: «... какая-то жизнь, которую традицион­ная архитектура двадцатого столетия сохраняла до второй и даже третьей декады века, к четвертой — исчезла. Некрологов на смерть традиционной архитектуры было много и зачастую преждевре­менных. Причины смерти остаются до сих пор спорными, но факт распада к настоящему времени [1958] общепризнан всеми»¹⁵¹.

Ну а постмодернизм стал бы оспаривать нечто столь конечное, как смерть, и Куинлен Терри дока­зал тот факт, что классическая традиция, подобно любой другой, потенциально жива. «Это как игра в шахматы в трех измерениях — чем больше игра­ешь, тем пленительнее игра. Когда я проектирую, я играю в эту игру; я не занимаюсь подражанием. Проекты развиваются, как будто они имеют собст­венную жизнь. Я нахожу это предельно увлека­тельным³².

 

 

Шахматная игра разработки ходов, которых еще не было в традиции,— это один из источни­ков вдохновения и жизни; но вопреки Терри, она в равной степени может включать и подражание — игру, в настоящее время неправильно понимаемую.

Респектабельный мир проектирования, акаде­мики и серьезные архитекторы несколько поторо­пились дать отставку этому виду проектирования, но, к счастью, сейчас есть некоторое число талант­ливых полупроектировщиков, работающих в этой области. Они весьма различны, начиная от создате­лей «веселой эклектики» Лос-Анджелеса — деко­раторов интерьера, которые переходят на наруж­ный объем в своих «Бунгалоидах» (переделанные бунгало, облик которых изменился от «испанского стиля» 1930-х гг. до «Рококолы» и других модных поветрий 1970-х)— и кончая такими японскими архитекторами, как Модзуна Монта, сознательно искажающий «новое движение» и ренессанс, де­лающий из пародии загадочную художественную форму. Тойокадзе Ватанабе, например, спаривает виллу «Савой» Ле Корбюзье и ратушу Аалто в одном здании или строит Колизей внутри отто­манского замка. Монта — величайший юморист и человек, который видит и чувствует все культурное замешательство японца, живущего в западных одеждах одновременно в XX и XV вв.,— скрестил различные прототипы ренессанса: например, па­лаццо Фарнезе Микеланджело с капеллой Пацця Брунеллески. Результаты такой гибридизации об­ладают определенной цельностью формы и интересом; шахматы имеют такие же еще не открытые формы шаха и мата, не запрещенные правилами* игры. Для культур, подобных лос-анджелесской или японской, которые всегда копируют или реали­зуют тенденции с некоторым запаздыванием, появляется удовольствие изысканной прелести от прекращения этого временного отставания в сознательную форму искусства.

Эта карикатура или пародия на серьезную культуру, безусловно, подрывает ее притязания, так же как непреднамеренное искажение обесце­нивает ее. Но это ниспровержение лишь временное, краткий промежуток времени перед тем, как скрытый юмор утвердит себя и утвердит пародию в качестве нового уровня культуры. Монта, Ватанабе, Сираи и до определенной степени Исодзаки и Такеяма используют пародию как своего рода жанр с зеркального отображения культурной неразберихи, и, если пользоваться ею достаточно долго, то это может иметь неожиданное значение для объединения* разобщенного общества³³. Одним из в

* Сам автор здесь, вопреки декларированной интонации, обивается на завышение роли архитектуры в преобразовании общества, возможно, правда, имея в виду чисто культурный аспект.

 

 

достоинств пародии, кроме ее остроумия, является мастерское владение клише и условностью — аспектами коммуникации, существенно важными для постмодернизма.

Бывают ли моменты, когда прямое воскрешение прошлого уместно без всякой иронии? Конрад Джеймсон ответил бы «да», когда дело касается жилищного строительства, особенно той массы строительства, где привлекаются справочники об­разцов⁴. Доводом здесь может служить то, что оргианские или эдвардианские террасные дома более удобны, чем современные, потому что тра­диция (какая бы она ни была, до тех пор, пока не разрушена) содержит больше ценностей, к тому же хорошо сбалансированных, чем может придумать или спроектировать архитектор «нового движе­ния». Людям больше нравятся эти террасные дома, чем новые изобретения, потому что они обычно ешевле в строительстве, чем систематически осуществляемые альтернативы, и удачно вписываются в урбанистический контекст по языку и масштабу. Таким образом, выбирается образец языка, подхо­дящий к данной местности, и лишь частично — кодифицируется, если необходимо поместить где-то ворота гаража, а где-то холодильник. В случае колебаний традиция всегда получает перевес: архитектура — социальное ремесло, а не свободное искусство.

В то время как доводы Джеймсона приветствуются, особенно в применении к распространен­ии видам жилищного строительства, представляется, что они не настолько исключающи, как он того хочет: «радикальный традиционализм» — лишь один из многих возможных подходов, нет оснований не использовать его также для означения несоциальных, эстетических и мета- изических значений, адресованных немногим, таким образом, традиционализм Джеймсона мо­жет с полным правом быть принят как ведущее вправление постмодернизма, но использоваться он будет как язык, который подчас включает дилектические элементы и говорит о личных, даже элитарных идеях, так же как и о необходимых социальных значениях.

Уже существует одна линия коммерческого ретроспективизма, ставшая крупной индустрией: Общедоступный дом и спекулятивное строитель­ство. Есть также хорошо известные пародии Порейриона, Диснейленда и их распространившиеся по миру варианты. Эта традиция развивается быст­рее всего на Дальнем Востоке, в Лос-Анджелесе и Хьюстоне, где новые эрзац-города или по крайней вере обширные жилые массивы возникают так же быстро, как вспучивается пенопласт. Обстановка жизни в некоторых из этих общин столь искусст­венна, что стоит вам только открыть впервые верь, и «Подсолнухи» Ван Гога уже висят на вене, а бетонные поленья потрескивают от жара крытых газовых струй. Этот «тотальный сервис», очевидно, помогает семье, которая должна переез­жать через каждые два года и не имеет времени выбрать подлинные картины и нарубить дров*.

 

* Автор иронизирует над активно пропагандировав­шимися буржуазными средствами массовой информации в США стремлением к готовностью к частым переменам места жительства (обычно скрывавшим необходимость поисков работы), а также над низким уровнем навязываемых этими средствами информации вкусов и обычаев средних слоев потребительского общества».

 

В Европе создаются своеобразные эрзац-города, особенно на берегу моря, такие, как Пор Гримо, Ла Галиот, Пуэрто-Банус. В сравнении с модер­нистскими новыми городами или даже с совре­менными приморскими курортами эти подделки, бесспорно, более гуманны, уместны, отвечают усло­виям местности и приятны — отсюда их коммер­ческий успех. Морис Кюло даже видит в них ответ на вопрос, каким будет коммунистическое бу­дущее — милая ирония раздираемого противоре­чиями капитализма, выступающего повивальной бабкой истории³⁵. Какие бы «исторические компро­миссы» на самом деле не происходили в новых эрзац-городах, наступило время архитекторам последовать за деятелями коммерции в эту область и воспользоваться коммерческим и социальным требованиями для архитектурных целей. От этого союза выигрывали бы и общество, и архитектура.

Американским примером ретроспективизма, вызвавшим все возможные виды откликов архи­текторов и критиков, является музей Джона Поля

 

 

Гетти в Малибу, Калифорния, – ученое воспроиз­ведение виллы Папири в Геркулануме плюс остальные помпейские прелести. Архитекторы проклинали это сооружение как «отвратительное», «совершенно возмутительное», «слишком ученое», «повсеместно демонстрирующее отсутствие пони­мания элементарного смысла архитектурного про­ектирования», «мошенническое», «воссозданное при помощи неуместных технологических средств», и, конечно, слишком дорогое (10 или даже 17 млн. долл. – это лишь легкая закуска для Гетти). Эти протесты, которые можно было предви­деть, были опровергнуты Дэвидом Гебхардтом, проницательным историком из Южной Калифор­нии, который, указывая на очевидное соответствие постройки ее функции и на ее популярность, счи­тает сооружение одним из наиболее значительных за последние десять лет: «С функциональной точки зрения, музей Гетти работает так же – если не лучше, – как и большинство недавно построен­ных музеев. Проектировщики выказали значи­тельно больше понимания запросов широкой пуб­лики, чем это выражено в любом из законченных в последнее время зданий «современного» облика, построенных в США»³⁶.

Рейнер Бэнем, известный своими периодиче­скими восхвалениями поп-развлечений подобного рода, клеймит весь комплекс за безжизненный вид, «бюрократическую точность» в деталировке: «Эрудиция и мастерство безупречны и совершенно мертвенны, как это и должно быть всегда в такого рода архаичных реконструкциях ... здесь не про­лилось ни крови, ни спермы, ни вина и никакой другой живительной влаги».

Значит, в основе своей постройка на самом деле недостаточно римская в ее восприятии и сотворении — старое обвинение модернистов, что традиционалисты в наш век склонны оживлять труп. Чарльз Мур, относящийся в других слу­чаях с симпатией к таким произведениям, также обвинил его в недостатке пространственной изоб­ретательности.

Мои собственные впечатления об этой слишком превозносимой или слишком порицаемой вилле другого рода. Она привлекает своим расположе­нием, безусловно восхищает как опыт хорошего подражания (подобно реконструкции дворца в Кноссе, выполненной сэром Артуром Эвансом), очень соответствует выставленным в ней памят­никам древности и является даже вызовом в куль­турном смысле, так как говорит о том, что наша эпоха, как никакая другая, может заниматься точной исторической имитацией (см. рис. 109). Благодаря нашим репродуктивным технологиям (ксерокс, киносъемка, синтетические материалы) и нашей специализированной археологии (в дан­ном случае работали специалисты по археологии и ландшафту), нашей высокоразвитой технологий воздушного кондиционирования и температурного контроля и нашим конструктивным возможностях (весь комплекс поставлен над гаражом-стоянкой), мы способны сделать то, что было недоступно ретроспективистам XIX столетия. Мы можем воспроизводить отдельные фрагменты различных культур, и поскольку это делалось всеми средствами информации в течение 15 лет, наше вос­приятие изменилось. Благодаря иллюстрирован­ным журналам, туристическим путешествиям в «Кодаку», Средний Человек имеет хорошо укомп­лектованный «музей воображения» и являет потенциальным эклектиком. По крайней мера он сталкивается с множеством других культур в может делать выбор и разбираться в этом богато фонде, в то время, как прошлые культура периоды ограничивались тем, что они унаследовали.

Итак, я бы сказал, что музей Гетти — это приемлемый, пусть даже и непреднамеренна пример постмодернистского сооружения, достой­ный похвалы за его плюрализм и открытость выбора, но не блестящий, равно как и не обречен-

 

 

ный на вымирание. Возможно, причиной появление неумеренного количества похвальных и ругательных отзывов является то, что это сооружение – как раз в нужное время – подняло вопрос о том, какой должна быть архитектура в 70-е годы, но не дало на него ответа (поэтому все стороны были возбуждены).

Другое аналогичное событие — выставка Артура Дрекслера в Музее современного искусства, ванная «Архитектура парижской Школы изящных искусств» (октябрь 1975 – январь 1976), – также поставило этот вопрос и не дало нам ясного ответа. В данном случае Музей современного искусства, указавший в 1932 г. на рождение «международного стиля», казалось, предлагает возврат к ценностям XIX столетия: орнамент ресто псевдофункционализма (как бы это предпо- Дрекслер), градостроительные решения и об­клеенные сооружения вместо массового жилищного строительства, внимание к исторической детали вместо абстрактного, вневременного сообщения. Предлагая такие альтернативы, выставка не менее оставалась нерешительной относительно пропаганды прямого возврата к заимствованию из зданий стиля парижской Школы изящных искусств. Одной из очевидных проблем было что эта архитектура страдала многими из недостатков модернизма; часто была такая же без- чная, скучная и академическая, как худшие из крайностей «международного стиля». Еще важнее, на выставке Музея современного искусства не то выработано теоретического контекста в пользу заимствования из прошлого, а без последовательной теории выставка могла взывать только к чувствам, новому вкусу к прошлому, вкусу «корням», если можно так выразиться. Этой же проблеме в начале 70-х годов было посвящено много важных книг по викторианской эдвардианской архитектуре, которые предлагали историзм, но не отстаивали его. Среди книг на английском языке, способствовавших этой аргументации, были: «Архитектура выбора: эклектика в Америке (1880-1930)» Уолтера Кидни 1974), «Эдвардианская архитектура и ее источники», изданная Эластером Сервисом (1975), «Дома ны залива», изданная Салли Вудбридж (1976), Архитектура викторианского Лондона» Джона имерсона (1976). Эти историки, в особенности представители молодого поколения, такие, как Кон Бич, Гэвин Стэмп и Марк Жирард, находятся грани воздействия на современную текущую актику, но в основном они привыкли рассматривать прошлое, как нечто окончившееся и завершенное. И все же если мы касаемся развития постмодернистской традиции, их исторические исследования необходимы, поскольку они показывают достоинства эклектической архитектуры до того, она была подавлена модернизмом. Примеры ратства словаря периода «Возрождения стиля королевы Анны» или Лютьенса были поставлены центр внимания — для изучения их современными эклектиками.

ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ МЕСТНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ

Другим ответом на очевидный провал модернистского стремления к всестороннему обновлению был возврат к «разновидностям» воспроизведения местных особенностей архитектуры*. Кавычки здесь необходимы (эрзац — это время кавычек),

_______________________________

* Автор употребляет термин «неовернакуляр», т. е. новое обращение к местным особенностям —«вернакуляруо (см. выше).

 

 

потому что этот местный характер не был ни прямым воспроизведением, ни точной репродук­цией, но «квази» или «в духе»— гибрид между постройками современности и кирпичными строе­ниями XIX в. Стиль этот, однако, легко узнаваем и имеет следующие характеристики: почти всегда скатная крыша, крупные детали, живописное распределение объемов и кирпич, кирпич, кирпич. «Кирпич гуманен», как гласит (или окарикату­ривает) лозунг, настолько гуманен, что, оказывает­ся, даже экс-бруталист Маекава использует его в небоскребах в центре Токио с целью возвратить (я не насмехаюсь) «гуманность». Понятно, почему многие модернисты, такие, как Джеймс Стирлинг, подшучивают над «Возвратом человеческих дета­лей в Ноддиленд»³⁷. Это своего рода косметическая тонкость в большей части этой работы, распола­гающая, сделанная «под народное» декорация, маскирующая мрачность современного жилищно­го комплекса.

Во всяком случае, с тех пор как Джейн Дже­кобе начала свои нападки на современное проекти­рование, неуклонно росла необходимость смешан­ных форм обновления. Это произошло в 1961 г., приблизительно в то время, когда Дарбурн и Дарк выиграли конкурс на постройку комплекса Пимлико в Лондоне у других групп, подобных Аркигрэм, которые стремились к всеобъемлющему преобразованию. Решение, предложенное Дарбурном и Дарком, хорошо иллюстрирует несколько моментов, отмеченных Джейн Джекобс: оно вклю­чает старые здания, например церковь XIX в. из темного кирпича; обеспечивает различные виды жизнедеятельности: пивные (пабы) на углу, биб­лиотеку, дом престарелых, жилые дома; имеет много озелененных пространств; отчетливо дает чувство того, о чем думал каждый архитектор 60-х гг.— «чувство конкретного места». Наконец, использована «викторианская» эстетика крупного кирпича и, таким образом, утвержден, если не изобретен, нео-вернакулярный стиль, возрожда­ющий местные особенности.

Для обнищавшей и идеологически неопреде­ленной Британии этот стиль стал в 70-х годах тем самым стилем, которым можно воспользоваться, когда не видишь перед собой никаких других четких направлений. Он был или остается доступ­ным большинству англичан, потому что не отходит слишком далеко от традиционного семейного особняка (хотя Дарбурн и Дарк ввели такие «не английские», но «современные» элементы, как «висячие улицы», квазимансарды и стаккато крупной пластики многоквартирных блоков инди­видуальных домов).

 

 

На выставке работ в мае-июле 1977 г. Колин Змери и Лэнс Райт из Architectural Review отме­чают то, что считают типичным, хотя и недооце­ненным главным направлением английской архи­тектуры, идущим от Пэджина через Шоу и Говарда пригороду-саду Лечуорс. «[Оно] вновь утвержда­ет типично английские достоинства жилой архи­тектуры. В то время, как многие местные власти увлекаются оргией негуманной системы строитель­ства, Дарбурн и Дарк спокойно и тихо доказали, что некоторые из важнейших элементов индивидуальной жилой среды, такие, как уединенные, небольшие сады и хорошая ландшафтная архитектура, могут быть обеспечены при больших плот­ностях в городах с применением местных мате­риалов... Затем есть такой развитый участок, как Першор, где проявлена забота о возвращении традиционных (и потому приятных сердцу) ма­териалов и форм: кирпичная арка над передней дверью, окна, более вертикальные по своим про­порциям»...³⁸.

Более радикальный традиционалист, такой, как Джеймсон, конечно, показал бы, как много лов­ких неологизмов ввели Дарбурн и Дарк. Наиболее важно то, что они вместо традиционной улицы создавали обширный «жилой комплекс» – как бы фраг­ментарно он ни выглядел внешне. Таким образом, (этот нео-вернакуляр (возрождение местных особен­ностей) стал еще одним возможным компромис­сом; он не был задуман ни как современный, ни как традиционный, но понемногу взял от того и другого.

Другими английскими архитекторами, работав­шими в соответствии с этим методом и стилем и опять-таки остро чувствовавшими масштаб и живописное взаимодействие масс, были Мэйгар и Мэррей, Арендз Бартон и Коралек, Эдвард Каллинан и иногда GLC, а также дизайнеры интерьера — архитекторы типа Макса Клендининга. Подход этот так усилился, что к 1975 г. он мог бы быть провозглашен официальной британской политикой (хотя политика такого рода никогда не бывает официальной и, конечно, никогда не провозглашается таковой в Британии). Знаком этого является Хиллингдонский общественный центр I (1975-1977) с его высоко беспорядочным а-ля викторианским безусловно кирпичным стилем, спроектированный в основном для и в рамках «Государства всеобщего Благосостояния» Эндрью Дербиширом. На конференции RIBA* он совершенно открыто определил свои намерения:

 

«... в этом проекте мы стремились создать... здание, которое говорило бы на языке форм, понятном тем, кто этим зданием пользуется (как его непосредственными посетителями, так и жителями окрестных районов), и употребили этот язык, чтобы сказать то, что им хотелось услышать»³⁹.

Затем следуют претенциозные заявления о том, что здание сломает официальные административные барьеры и каждый будет сердечно говорить с кем захочет, как будто бы дружественность форм вдруг вызовет соответствующий взрыв добросердечия в округе. Эти утверждения, будто архитектура может радикально менять поведение людей, являются модернистскими, хотя внима­ние к «реакции потребителя» и подлинные со-

 

 

циальные исследования являются постмодернист­скими. Фактически, подчеркнутое акцентирование языка архитектуры и кодов различных групп, которые могут быть потребителями здания — это ни что иное, как постмодернизм, который здесь отстаивается. Однако аргументы применяются с каким-то наивным популизмом и буквализмом:

«Скатные крыши покрывают ступенчатые сек­ции стен почти до уровня земли, чтобы было видно больше плоскости крыши — этого защищающего, гостеприимного элемента, а не стены — элемента отталкивающего, враждебного»⁴⁰.

Каждая форма трактуется здесь как способная выразить лишь одно прямое значение. В целом понятие о множестве возможных прочтений, о прочтениях, которые меняются с течением време­ни, сводится к исполненному самомнения элементарному утверждению: скатная крыша —«защи­щающий, гостеприимный элемент».

Нельзя не одобрить нового интереса к реально существующим, распространенным кодам, и в то же время создается впечатление, что их слегка ис­кажают и приспосабливают к хорошему вкусу, что это варианты таких кодов для среднего класса. Действительно, произведения в духе воспроизведе­ния местных традиций подчас страдают распро­страняющейся повсюду чопорностью особого рода, пиететом по отношению к грубоватой просто­те, стремящейся нарочито заявить о себе. Этот пие­тет может быть более предпочтителен для пустынь массовой застройки, с которой такая архитектура всегда контрастирует, но она есть нечто меньшее, чем точное отражение существующих в области архитектуры вкусовых предпочтений. Работы Вентури и Скотт Браун уже показали, что последние богаче, чем эта кирпичная «Архитектура для Ар­хитектора».

Возрождение местных особенностей архитекту­ры сделало ясными и вполне приемлемыми связи с курсом на восстановление и новое использование зданий, которое также стало к 1975 г. обществен­ной политикой, на этот раз провозглашенной как «Год европейского архитектурного наследия» и определяющей подход вЬС. Такая фирма, как Фил-

97

 

 

ден и Моусон, могла распределить время между реставрацией исторических памятников, прямым модернизмом и возрождением местных тради­ций — например, их кирпичный жилой комплекс в Нориче, при проектировании которого образцом служил тип высокого северно-европейского купе­ческого дома. Такие проекты не только возвраща­лись к старым прототипам, но принимали также характерные ситуации древних городов, существу­ющие линии улиц и все богатство наслоившихся случайностей, или, точнее, специфику историчес­ких фактов, которые заставили здесь улицу сделать поворот, а там — ряд домов изогнуться и завер­нуть. Эти странные, причудливые, живописные местечки, очаровательные отметины средневеко­вого города в конце концов стали проектировоч­ными формулами в недавних работах Альдо Ван Эйка и Тео Босха.

Их проект в Зволле, осуществленный между 1975—1977 гг., обновляет много зданий старого исторического центра и дополняет их смешанной застройкой: 21 деловое здание и 75 новых жилых домов. Узкие и высокие, подобно традиционным голландским прототипам, они также следуют изги­бам существующей линии улиц. Так возникает ряд различающихся пространств: короткие переулки, небольшие улицы с аркадами, улицы с наружными лестницами, ведущими в помещения на верхних этажах, полуобщественное пространство с сада­ми. Очертание дома со срезанной верхушкой щип­цовой крыши — типичное модернистское обезглавление, показывающее, что здание принадле­жит нашему времени, но в других отношениях здесь удивительным образом используется тради­ционная форма: например, внутренние простран­ства раскрываются через полуоткрытую лоджию, откуда можно увидеть полуобщественные сады или заглянуть наверх в полное солнечного света - чердачное пространство непривычных очертаний.

Такая богатая неопределенность характерна для постмодернистского пространства, как будет обо­сновано далее.

Обращение по поводу этого проекта в 1979 г. к Ван Эйку было типичным для данного времени протестом против негуманной перестройки города. Его аргументация по поводу обновления и «плом­бирования» ткани жилой застройки может быть взята в качестве образца недвусмысленного заяв­ления архитектора-модерниста именно в этот мо­мент, когда он становится «Пост».

«То, что предлагается в отношении города – это тщательное регулирование, адаптация, моди­фикация и дополнение. Города хаотичны и обяза­тельно должны быть такими. Они также калейдоскопичны. Это нужно принять как позитивное кредо, пока не слишком поздно... Добавьте к этому положение о том, что никакая абстрактная норма, навязанная сверху, и никакой другой мотив, сани­тарный или коммерческий, больше не может оправ­дать безответственного разрушения существующих зданий или привычных улиц... В конце концов, мир сегодня не может позволить себе таких потерь, не может он больше и пренебрегать правом людей сохранять как архитектурную форму, так и со­циальную ткань их домашнего окружения по своему выбору. Что-либо другое есть социоубий- ство [т.е. социальное самоубийство] – местный геноцид, при котором в живых остаются только люди»⁴¹.

Другим проектом, явившимся результатом ур­банистической активности конца 60 х годов, было обновление района Бикерзейланд в Амстердаме, где архитекторы Ван ден Бут и Де Лей также со­трудничали с местной общиной для того, чтобы создать дома местного типа для «пломбирования», Опять они были высокие, узкие и глубокие с ровно срезанной над вопросительно-поднятыми бровями голландской головой — если модернист мог зайти

 

 

так далеко назад, почему же он не мог сделать следующего шага и правильно воспроизвести прошлое?

В этом контексте интересно сравнить воспроиз­ведение местных особенностей в разных странах, скажем, консервный завод Джозефа Эшерика в Сан-Франциско и жилой комплекс Санта Агуэда, созданный по проекту МБМ[3]— в Беникассеме, Ис­пания (оба в середине 60-х гг.). Первый из них — это трансформированный товарный пакгауз XIX в. с современной графикой, пронзающими его насквозь лифтами и оживляющим, придающим остроту кирпичным вернакуляром. Кривые линии и арки акцентированы, старая ткань оживлена сужением до минимума оконных простенков и использованием сильных контрастных цветов. Результат оказался очень популярным среди поку­пателей из среднего класса, поэтому такой тип возрождения старых зданий быстро распростра­нился от Австралии до Канады. Потери в отноше­нии подлинности такие здания с лихвой компен­сируют создаваемым ими радостным настроением и, вероятно, именно это качество обеспечивает экономию средств и одновременно является психи­ческим импульсом.

То же отчасти верно в отношении жилых ком­плексов, сделанных Мартореллом, Бонгасом и Маккеем под старинные с живописной желобча­той черепицей и неизбежным кирпичом. Как в ту­ристских курортах и в Пор Гримо, эстетическая формула в действительности является классово нацеленной и потому экономичной, поскольку такие комфортабельные и уютные образы привле­кают средний класс. Фактически в них сплетается

 

множество социальных линий, притягивающих богатых и бедных в разных странах. Было бы неверно определить это как универсальный вкус или как более популярный, чем его противоположность — неоклассическое строительство домов террасного типа, но здесь явно подчеркиваются глубоко укорененные коды значений: дружественность, переданная через теплое смешение дерева и кирпича, индивидуальность и многозначность, переданные через динамичное распределение масс, некая уважительность, переданная посредством выбора хорошо известных элементов. Если это ин­огда не поднимает вас слишком высоко над землей

 

своим блеском и оригинальностью, значит, можно назвать это успехом, поскольку имелось в виду нечто скромное, а не героическое. Суммируя сущ­ность этого важного направления постмодернизма на конференции RIBA в 1976 г., я скомпоновал следующую мешанину выводов, в которой пытался определить то, что, по мнению всех участников, было бы общей, не вызывающей возражений пози­цией: «[Жилой комплекс] должен быть неболь­шим по масштабу, включать, где это возможно, сооружения различных функций и разных эпох; быть реконструированным и основой своей иметь в большей степени ремесло, чем высокое искусство. Он может быть спроектирован архитектором или создан на основе справочника образцов, модифици­рованных в соответствии с ситуацией. По возмож­ности, все должно осуществляться под контролем потребителя, будущего владельца, а иногда даже путем самостроя из отходов и создаваться в псевдо­народном стиле в соответствии со вкусами, приня­тыми в культуре, для которой производится строительство. Жилые дома обозначают образ жизни...»⁴²

Ни один архитектор не подходил ближе к этой цели (не достигнув ее), чем Ральф Эрскин.

АД-ХОКИЗМ[4] + УРБАНИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД = = КОНТЕКСТУ АЛИЗМ[5]

Эрскин проектировал: в нескольких стилях, включая воспроизведение местных особенностей, которое он использовал в высшей степени остроум­но в Клэр-колледже, в Кембридже (1966). Здесь мелкий масштаб и интимность граничат с пресы­щением и слащавостью, но здание в целом не имеет налета сентиментальности благодаря типичным «эрскинизмам», таким, как приземляющая иска­женная деталировка и доведенные до чрезмерности шутки —12 футов нависающего объема здания над входом — консоль из кирпича, не доходящая на три дюйма до опоры! Эрскин превратил выбор подходящего к конкретному месту средства и ад-хокизм в своего рода художественный прием, в рамках которого его собственный «по воле случая» стиль легко опознается. В Байкере под Ньюкаслом он построил для местной общины жилой комплекс, который, возможно, станет в один ряд с поселком Вайсенхоф в Штутгарте (1927) в смысле установ­ления парадигмы для следования.

Здесь принципиально важным оказалось то, что община в Байкере обладает некоторой сте-

 

 

пенью самоуправления, используемой местными властями для противостояния центральной власти города. Чтобы поддержать эту самостоятельность, Архитектор расположил свой офис на строительной площадке и позволил людям, которых переселя­ли (9 500), самим выбирать месторасположение своего жилища, соседей и план квартиры (в рамках определенного бюджета). Такое участие жителей в процессе проектирования помогло сохранить сфор­мировавшуюся общину и существовавшие в ее рам­ках социальные связи. Поскольку 80% жителей оставалось во время строительства на территории общины, большинство сложившихся сообществ также сохранилось.

Было также сохранено несколько важных зда­ний: церкви, спортзал, местные общественные здания, так что получившееся смешение старого И нового обладает гораздо большей глубиной исторических ассоциаций, чем типично модернистские новые города. Классические элементы, ставшие »нужными, детали зданий, орнаменты, взятые из прежних построек, — все это было включено в застройку либо как украшение, либо для практи­ческих целей — например, для сидений и столов были использованы ад хок (к месту), капители колонн.

При перестройке в Байкере Эрскин допускал «многообразие видов деятельности и соответствен- 50е многообразие выражения функций, хотя нужно признать, что это выражение более характерно (ля его собственного ад хок стиля, чем для местных кодов Байкера. Каждое жилище (а 70% жи­лищ расположено на уровне земли), имеет собственный участок и окружено полуобщественными фостранствами типа садов и небольших пешеходных аллей. Даже внешние коридоры квартир в стене» Байкера расчленены, объединены с растущими здесь же посадками, так что этот большой шок обладает своеобразием и тем ощущением защищенности, которых так не хватало в старой парадигме, реализованной в Прютт-Айгоу и других знаменитых монстрах модернизма.

Эрскин показывает, что, говоря словами Джона [ернера, архитектура, действительно, глагол, действие, а не просто набор правильных теорий и предписаний. Его контора влилась в Байкерскую (бщину, открыв магазин в бывшем похоронном юро, продавая растения и цветы (явно популярное ; Англии занятие), действуя как местное бюро находок, т. е. занимаясь множеством неархитектурных дел; по мере всего этого он знакомился с жителями, а они — с его группой. Затем в неторопливом процессе проектирования и строительства происходили бесконечные обсуждения с весьма скромными результатами (и принимались весьма скромные решения), так что ландшафт, «вход», [вет, история, идиосинкразия и другие подобные гесоизмеримые составляющие могли найти свое место в обсуждениях. Успешный результат — занимательная и гуманная среда — делает этот проект ключевым для постмодернизма в плане тории, если он и не является таковым в плане точного кодирования (здесь могло бы быть больше традиционных домов и восстановления). Однако успех этот зависит в значительной степени от неподражаемой раскованности, открытости Эрскина, вторая помогла ему завоевать без запугивания доверие людей и дать процессу совершиться – гла­гол получил спряжение. Как можно распростра­нять это искусство или обучать ему кроме как на примерах, остается загадкой.

Тем не менее кажется, что плюрализм языка жилого комплекса в Байкере является отчасти результатом процесса соучастия. Соучастие в

 

 

проектировании[6] стало в Британии в 70-х годах респектабельным (если только не избыточно) тер­мином, который обычно обозначал односторон­нюю консультацию с теми, для кого осуществляется проектирование: они имели возможность видеть планы заранее, но не обладали компетентностью или властью, достаточной для того, чтобы предло­жить жизнестойкие альтернативы⁴³. В Лувенском университете Люсьен Кролл и его группа продви­нули процесс дальше идеально включили общину (или часть ее) в процесс принятия проектных решений.

Студенты, разделенные на группы, участвовали в проектировании зданий вместе с Кроллом, кото­рый действовал скорее как руководитель оркестра. Они все время перемещали кусочки пенопласта, вырабатывая окончательную модель. Когда разго­рались диспуты или когда одна из групп станови­лась слишком догматичной и неподвижной, Кролл реорганизовывал группы таким образом, чтобы каждый знакомился с проблемами всех ос­тальных до тех пор, пока не появлялось возможное решение. Только тогда он действительно вычерчи­вал планы и разрезы, которые делали решение осуществимым. Появившиеся в результате здания демонстрируют сложность и богатство значения, искусный плюрализм, которые обычно достигают­ся годами и в результате усилий многих жителей, вносящих в течение всего времени мелкие усовер­шенствования.

Разнообразие кодов и возможностей исполь­зования зданий отчетливо отражает факт реали­зации противоположных ценностей, однако даже здесь в конечном итоге проявляются предпочте­ния. Эстетика всюду живописна, как будто «нор­мальность» и «молчаливое большинство» твердо игнорируются.

 

 

Следуя лишь одному методу взаимодействия в проектировании, Кролл фактически ликвидиро­вал обычную безличную архитектуру и поэтому здесь ощущается даже нехватка доли рассудоч­ности «международного стиля». Постмодернизм принимает «новую архитектуру» не только для фабрик и больниц, но также для семиотического равновесия, отводя ей определенное место в системе значений. Как только система слишком отклоняет­ся в сторону идиосинкразии и ад-хокизма, ов призывает к возврату неоклассицизма, даже «фашистского стиля», не для «рациональных» оправданий, как могут предполагать его сторон­ники, но в целях точности обозначения и богат­ства⁴⁴. Значение строится из оппозиций внутри системы, диалектики в пространстве или во вре­мени.

 

Политически ориентированная группа в Брюс­селе ARAU (Atelier de Recherche et d'Action Ur­baine)[7] использовала эти оппозиции для своих собственных целей: прекращения крупномасштаб­ной перестройки столичной площади Общинного рынка. В основном они практикуют стилизацию, работы типа Пор Гримо и истинно брюссельские особенности в противоположность концепции но­визны, предлагаемой ITT[8] и другими подобными транснациональным компаниями. Когда такая компания выступает с предложением разруши­тельного высотного строительства, ARAU встре­чает его контрпредложением. Эта деятельная группа организует поддержку в среде окрестных жителей, созывает пресс-конференцию, агитирует через газеты и использует свое контр-проектирование для приостановки или изменения направле­ния первоначального предложения. АВАИ одержала победу во многих подобных сражениях, используя в качестве градостроительного оружия привлекательную стилизацию, и интересно отме­тить, что этот стиль или применяемые группой методы возникли в результате активности по привлечению горожан к проектированию. Мо­рис Кюло, один из членов АКАЙ, сказал: «Для членов ARAU город – это место, где может жить демократия; они отвергают любое предложение, которое изгоняет из города его обитателей... Моя задача – это не создание новых форм, но лишь объяснение предпочтений и программ, обсуждае­мых ARAU. Мы совершенно не навязываем людям своих собственных архитектурных вкусов, но сле­дуем советам вовлеченных в дело людей»⁴⁵.

Следующим шагом может оказаться некая фор­ма архитектурного пиратства. ARAU может пере­хватывать заказы у первоначальных проектиров­щиков и на самом деле осуществлять свои контр­проекты — тогда привлечение жителей окрестных мест действительно будет что-нибудь значить.

 

 

Хотя и маловероятно, что такие недозволенные законом действия будут поддержаны компаниями типа Шелл, Форд и Всемирным торговым центром, неверно было бы считать, что подобная активность совершенно бесплодна. Кроме изменения общей ат­мосферы в общественном мнении (сами транснаци­ональные компании тоже сейчас пытаются придать формам своей деятельности местную окраску) та­кие протесты приостановили разрушение во многих больших городах, например в районе лондонского Ковент-Гардена и Нового рынка в Амстердаме. Защитное планирование в Америке действительно было эффективным для торможения урбанисти­ческого распада, хотя само по себе оно не могло стимулировать развитие городов. В Зволле, как мы видели, община в конечном итоге начала действо­вать решительно только после того, как перед ней N возникла действительная угроза перестройки; то же происходило и в Байкере в несколько ином контексте. Относительный успех Мориса Кюло, я полагаю, соблазнителен не только из-за исполь­зования им различных стилей и контрпроектов, но и потому, что он вырос на институционализованной основе. АИАи организационно оформле­но, имеет связи с адвокатами и другими специа­листами и может работать в контакте чуть ли не с сотней уже существующих в Брюсселе комитетов действия. Если же в городах местные группы смо­гут усилиться и стать такими же влиятельными, как их аналоги в субурбии, тогда длительная исто­рия беспорядочного разрушения городов может быть повернута вспять.

«Новое движение» сыграло роль в ухудшении состояния городов, поддерживая создание новых

 

 

городов, дезурбанизацию и всеобъемлющую реконструкцию — все антигородские направления; однако его апологеты будут утверждать, что злодей, о большому счету, это потребительское общество, автомобиль и притяжение субурбии[9]. Кто бы ни был в конечном счете признан виновным в преступ­или, очевидно, что «новое движение» ничего не делало для решения проблемы. Оно не имело никакой большой политической и социальной теории, объясняющей, как процветает город и как культивируются и взращиваются гражданские добродетели.

Постмодернисты, например Кюло, братья Крие, онрад Джеймсон, принимают другую точку зре- ня на городскую жизнь и подчеркивают деятельностный, ценностный аспект. Планировщик, архитектор или исследователь рынка вмешивается, чтобы внедрять те ценности, которые он поддерживает, делает это в рамках демократического политического контекста, в котором его предложения и ценности могут стать ясными и могут обсуждаться, надлежащим местом для обсуждения значительной части того, что происходит сейчас в архитектуре или городской планировке, утверждает Джеймсон, является политический форум: собра­те жителей окрестных мест или собрание политических представителей. Хотя и не существует соответствующего городского форума, непосредственно предназначенного для этого процесса и обеспечивающего его, постмодернисты настаивают нa его крайней желательности.

В сущности, это возврат к старому и никогда не бввшему совершенным институту, к обществен- ной сфере агоры, площади собраний, мечети или гимназии, которые функционировали как пространство, где люди обсуждали свои меняющиеся представления о хорошей жизни или утверждали вою коллективность⁴¹'. В то время как было бы преждевременным заявлять о единстве взглядов ю этому вопросу, общественная сфера возвращает­ся в качестве главного фокуса проектирования в работах рационалистов, Чарлза Мура, Рикардо 5офилла, Антуана Грюмбаха и братьев Крие. Сре­да постмодернистов один лишь Роберт Вентури занимает позицию против агоры и palazzo publico делает это, как мы видели, в силу коммуникационных, а не политических причин.

Робер и Лео Крие во многих своих проектах и конкурсных предложениях в особенности прослав­или сферу общественного. Они также провели ставившую заметный след компанию против разорения ткани городов. Они критикуют все силы — шшомические, идеологические или модернизаторские, которые разрушают ткань городов, а затем предлагают элегантные альтернативы, как зала- гать ее или создать новые целостности.

В сущности братья Крие следуют положению Камилло Зитте об артикуляции непрерывного ур­банистического пространства как негативного объема, текущего, пульсирующего и достигающе­го крещендо вокруг общественных зданий — собор или школа могут служить предлогом для появ­ления агоры. Подобный клочок урбанистического общественного пространства — это антитеза прак­тики модернизма, суть которой — свободно стоя­щий функционалистский монумент.

Лео Крие в проекте Эхтернаха вводит тради­ционную аркаду и круглую площадь, используя сложившуюся морфологию XVIII столетия для создания опознаваемого планировочного стержня города и кульминации въездного маршрута у су­ществующего монастыря. Высота, размер, силуэт, строительные материалы — все совместимо с су­ществующей тканью, хотя акцентировано таким образом, чтобы создать новое подчеркивание сфе­ры общественного. Лео Крие использует тради­ционную для туристских карт перспективу с пти­чьего полета для того, чтобы «сшить вместе» эти формы и концепцию генерального плана, вели­чественный размах которого напоминает о Бате. Такие исторические приемы сочетаются с корбю- зианским языком форм, в результате чего возника­ет та самая характерная двойственность в выра­жении, слышать о которой читатель, должно быть, уже устал.

В конкурсном проекте для района Ла Виллетт Крие предложил возврат к интимному масштабу исторических городов посредством создания еди­ного урбанистического блока, объединяющего на коллективной основе жилища примерно 12 семей. Эти мелкоячеистые блоки используются, в свою очередь, как фон для общественных зданий, рас­положенных вдоль центральной планировочной оси. Идея эта является возвратом к историческому городу Парижу и к архитектурному языку, осно­ванному на социально-опознаваемых типах. «Эти большие сооружения кристаллизуют образы зданий, например Театр, Библиотека, Отель, в спе­цифические архитектурные модели. Они должны быть понимаемы не как уникальные знаки, слова зашифрованного языка, а скорее как попытка со­здать систему социальных и формальных ссылок, которые станут вехами современного города, заме­нившими традиционные религиозные и институ­циональные вехи. Типами зданий нового социаль­ного содержания»⁴⁷.

«Новое социальное содержание», неизбежно марксистское для Крие*, является столь же модер­нистским, как и его рационалистский язык образов, и этот последний не обязательно будет осущест­влять социальную коммуникацию, для которой он предназначен вследствие своего абстрактного, вневременного характера. Тем не менее, стремле­ние создать язык, утвердить общественный сим­волизм и увязать все это с тканью Парижа заслу­живает похвал. Более того, Крие полагает, что строительство это приобретает свое значение из различных диалектических взаимодействий: меж­ду областью частного и общественного, между настоящим и прошлым, между морфологией мате­риальных объемов и пустот. Это семиотическое на -

* Автор, не будучи марксистом, готов принять полити­ческие самоопределения любых архитекторов (см. выше о «коммунистической» архитектуре А. Росси), не вдаваясь в су­щество их общественной ориентации.

 

 

понятность. С этой целью Элвин Боярски изучал работы Камилло Зитте точно так же, как это в свое время делал Джордж Коллинз, и самая важ­ная бинарная пара, которая выявилась из рисун­ков Зитте,— была оппозиция массы и пустоты или фигуры и фона. Как описывает Грэхем Шейн язык контекстуализма с его неизбежными аб­страктными парностями (как будто теоретики обу­чались Генрихом Вёльфлином при помощи двух диапроекторов), существуют такие урбанистиче­ские модели, как регулярное верзус (против) нере­гулярное, формальное верзус неформальное, типы верзус варианты, фигуры верзус поля (эффек­тивно скомбинированные, они воспринимаются как серия картин), центр верзус заполнение, рядо­вая ткань верзус граница и «эй!» (оклик) верзус «гм-м-м» (постоянное гудение).

«Такой словарь может быть начат с термина «контекст». По определению, проект должен под­ходить к, отвечать на, быть последующим звеном своего окружения, возможно, завершая модель, скрытую в трассировке улицы, или вводя новую модель. Решающим для такой оценки градострои­тельных моделей является Gestalt* двойного обра­за фигуры — фона. Эта модель, которая может быть прочтена любым образом — масса и пустота, черное и белое,— является ключом контексту- алистского подхода к городскому пространству»⁴⁸.

Соответственно этому аргументу, провал «но­вой» архитектуры и планировки объяснялся, говоря кратко, отсутствием понимания городского контекста, акцентированием в большей степени объектов, чем ткани между ними, проектирова­нием изнутри наружу, а не от внешнего простран­ства — внутрь. Напряженно размышляя по поводу больших участков зачерненных пространств в рисунках Зитте и в карте Рима XVII в. работы Нолли, контекстуалисты преисполнились, как и Роберт Вентури, новым уважением к «poche»** или оставшимся от прошлого зданиям, образующим ткань города, которые служат «фоном» для любых привлекательных «фигур» города.

На долю Колина Роу с его гиббоновской прозой выпала задача соткать все эти парности в отчетли­во связанную диалектику бинарных отношений, которая, по-видимому, зарекомендовала себя ско­рее как вызывающая мысли аналогия, а не как точный рецепт. Его «Коллаж-Сити» выявил про­тивоположность между механизмами мыслителей Просвещения и органицизмом гегельянцев, между воплощенными в Диснейленде мечтами лишенных корней американцев о Старом свете и «Отважным новым миром»*** группы «Суперстудио», слиш­ком тесно связанной с прошлым Флоренции. Он

 

 

 

мерение и город диалектического значения обраща­ют нас к произведениям Колина Роу и к практике, известной как контекстуализм.

Как философия и как движение контекстуа­лизм зародился в начале 60-х годов в Корнелль- ском университете в связи с исследованиями меха­низма, при помощи которого город формирует раз­личные бинарные модели, обеспечивающие его

_________________________________

* Gestalt — образ, структура, форма (нем.), основное по­нятие оказавшей большое влияние на искусствоведение За­пада идеалистической философской теории «гештальпсихо- логии», т. е. по определению — психологии восприятия. Обычно в научной литературе употребляется без перевода в значении целостности, не сводимой к сумме частей.

** Poche — мешок (фр.), один из принципов компоновки плана здания, восходящий к классицизму, канонизирован­ный Ecole de Beaux-Artes и начисто отвергнутый «современ­ным движением» с его принципиальной тягой к « раскрытости», «перетеканию» пространств и т. п.

*** Название популярных на Западе романа-антиутопии О. Хаксли, изображающего механистический, бездуховный мир будущего, во многом перекликающийся с образами Дж. Оруэлла в романе «1984».

 

 

контрастно противопоставил непреложные плато­нические утопии Ренессанса —«утопии как вытес­нение» футуристов, единичные ₍ большие идеи «бжей»— множеству маленьких целей «лис»[10]. «Палладио — еж, Джулио Романо — лиса; Хок- смур, Соун, Филип Уэбб — вероятно, ежи, Рен, Нэш, Норман Шоу — почти наверняка, лисы...»⁴.

Такие игры и мышление аналогиями срабаты­вают наиболее аффективно, когда Роу использует одну сторону своего уравнения для критики дру­гой и получает смесь, включающую обе антиномии. Так, в его «Коллаж-Сити», основанном на методе бриколажа (соединения) многих несходных уто­пий (или «утопий жилетного кармана»[11] – Швей­царский кантон, дереиня Новой Англии, Вандомская площадь и т.д.), каждый элемент подается обоими путями с благодетельными итогами: «на­слаждение поэтикой утопии без обязательной для нас необходимости страдать от неудобств утопи­ческой политики».

Постройки Адриана, его плюралиетский Панте­он, его Рим, особенно вилла в Тиволи,— это ком­пиляции ад хок (применительно к ситуации} и диа­лектические утопии. Фактически в течение 60-х годов вилла Адриана становится тем самым образ­цом, моделью, эталоном, на который равняются такие различные архитекторы и критики, как Луис Кан и Зигфрид Гидион, Матиас Унгерс и Винсент Скал ли.— короче говоря, модернисты и постмо­дернисты. Для некоторых она служит примером богатства накладывающихся друг на друга прост­ранственных картин, других привлекает эклектизм источников (Египет и Греция), палимпсест значе­ний или маньеризм резких сопоставлений. Для Роу это высший пример «лисьей» диалектики. «Потому что, если Версаль может быть примером тотального проектирования в контексте тотальной политики, вилла Адриапа стремится скрыть все

 

 

ссылки на любую единую главенствующую идею... Адриан, предлагающий противоположность лю­бой «тотальности», нуждается, кажется, лишь в аккумуляции самых различных фрагментов ... Вилла Адриана — это миниатюрный Рим. Она правдоподобно воспроизводит все столкновения набора картин и все случайные эмпирические происшествия, которые так щедро демонстрировал город ... Почти очевидно, что эстетическое пред­почтение отдается сегодня структурным разрывам и множеству синкопированных ударов, которые представляет вилла Адриана... направленность этой [антиежовой] аргументации должна быть ясна: лучше думать о скоплении небольшого, пусть даже противоречивого набора картин (вроде как продуктов различных режимов), чем забавляться фантазиями о тотальных и «безоши­бочных» решениях, которые политические условия могут лишь убить в зародыше»⁵⁰.

Эта аргументация в пользу Коллижн-сити[12] была, подобно аргументам ад-хокизма, основана на методе бриколажа и признавала важность па­мяти в формировании исходных данных для про­гнозирования и городского проектирования⁵¹. Она собрала примеры нескольких полуистористов, упомянутых вначале — Любеткина, Луиджи Моретти, сопоставлявших прошлое с настоящим для достижения более богатого значения. Я упоминаю эти общие точки интереса не для того, чтобы дока­зать какой-либо приоритет влияния, но чтобы по­казать неожиданно возникающую в некоторых участках согласованность, которая лучше всего, наверное, представлена в проекте Джеймса Стирлинга для Дюссельдорфа. Потому что здесь к

 

 

1975 г. мы имеем ведущего современного архи­тектора, использующего бриколаж в качестве мето­да соединения, а иногда и спрессовывания про­шлого с настоящим и создания связующего звена между этой основной антиномией: масса урбани­стической ткани и пустота общественного про­странства. Стирлинг использует на одной стороне изгибающийся фасад XIX столетия для вписыва­ния в контекст, а на другой стороне разрушает его, фиксируя таким образом сознательную стилиза­цию. Он вытягивает пешеходный маршрут из более плотной, насыщенной городской ткани на круглый двор, а затем переводит этот маршрут — диалек­тически — в квадратный объект (фон стал фигу­рой, круг превратился в квадрат). Этот объявлен­ный объект затем разворачивается на своем поди­уме для выявления основной оси города и действу­ет как фокусирующий монумент, становясь таким образом еще одним элементом в составе местной группы зданий. За исключением зашифрованных ссылок на Шинкеля и Альберта Шпеера[13] и сдер­жанности в исторической деталировке (пустой фронтон, отсутствуют пилястры), этот проект пред­ставляет собой новую стадию постмодернистского урбанизма, поскольку показывает современного архитектора, обращающегося с историческим контекстом с такой чуткостью, какую можно было бы ожидать от традиционалиста, но со свежестью и изобретательностью архитектора Ренессанса.

 

МЕТАФОРА И МЕТАФИЗИКА[14]

Еще одной причиной, побуждающей архитекто­ров порвать тенета «нового движения», была его очевидная неспособность хотя бы ставить общие вопросы архитектурного значения: «о чем» долж­на была бы быть архитектура, особенно теперь, когда вера модернистов в прогрессивную техноло­гию и машинную эстетику оказалась признанной столь наивной (или столь скучной). Архитектура должна иметь значущую отсылку, что-то выра­жать: у Ренессанса была его платоновская мета­физика, римляне верили в организацию импе­рии – что же отражать нашей архитектуре, кроме вежливого агностицизма?

Одной из особенно важных характеристик пост­модернизма является стремление его к необычной метафизике, «вслед за чуждыми богами, так ска­зать, вместо знакомых и надоевших богов техно­логического процесса и прагматизма»⁵². Но даже со смертью машинной метафоры наш век ненамного приблизился к заслуживающим доверия метафо­рам или к развитой метафизике. Наука в своем агностицизме едва ли способна дать ответы, однако может опровергнуть их. Более того, всякая мета­физика сегодня поставлена под вопрос по двум весьма различным причинам; она часто слишком невоспринимаема, чтобы захватить воображение общества в целом, и она не создает фундамента в обычае и ритуале, поскольку индустриальное общество тяготеет к разрушению или коммерциа­лизации этой традиционной основы.

Тем не менее духовная функция архитектуры остается, она фактически не исчезнет, даже если не будет религии и метафизики, и поэтому постмодер­нистский архитектор, подобно художнику-сюр­реалисту, кристаллизует свой собственный духов­ный мир вокруг возможных находящихся под рукою метафор. Метафизика, таким образом, выра­жается через любую подразумеваемую или явную метафору, которая обозначена формой. Наверное, предыдущую аргументацию (см. с. 43-54) сле­дует обобщить. Наиболее известны метафорические здания — капелла Роншан, Сиднейский оперный театр, аэровокзал TWA — варьируются в своем кодировании от скрытого к явному, от смешанной метафоры к соответствующему сходству. Архи­тектурное «сравнение»— это, как в письменной или устной речи, формальное и явное утверждение метафоры — ларек «хот догз» снабжен таким числом различных намеков на горчицу и булочки, что для каждого очевидна его явная предназна­ченность.

С другой стороны, большинство архитектурных метафор — скрытые и смешанные. Заезженная метафора, которую новейшие архитекторы только что начали выражать, происходит из органи­ческой традиции модернизма и очень тесно связана с образом тела и родством человека с природой и животным миром. Мы можем видеть, как мета­физика сейчас в своей примитивной стадии исполь­зует очень прямые сравнения. Тело человека, его лицо, симметрия животных форм становится основой для метафизики, которую люди находят непосредственной и уместной. Кроме того, они охотно и подсознательно откликаются на телесные образы, метафоры «внутри» и «снаружи», «верха» и «низа», проекции внутренней ориентации нашею тела. Даже описания архитектуры окрашены этой образностью. Здания «лежат на горизонте» или «поднимаются над ним», имеют «переднюю часть, которая более обозрима, чем задняя» (как у живых существ), бывают «нарядные» или «прос­тые».

Чарльз Мур и Кент Блумер, анализировавшие эти телесные образы в отношении к архитектуре, утверждают, что они составляют основную модель для восприятия окружающей среды и модель, не ограничивающуюся приоритетом зрения.

«Комбинируя ценности и чувства, которые мы приписываем внутренним ориентирам, с моральны­ми качествами, которые мы придаем психофизи­ческим координатам (право-лево и т.д.), мы можем представить модель необыкновенно бога­тых и тонких значений, связанных с телом. Это легко схватываемая модель (потому что мы «обла­даем» ею), хотя она гораздо более по-человечески сложна, чем математическая матрица»⁵³.

По этим причинам город, точно так же, как и дом, считается пустым без антропоморфических измерений, без центрального «сердца» или экви­валента главной площади — символической точ­ки притяжения.

Дом имеет так много антропоморфических при­мет, что может рассматриваться как живое под­тверждение законности такого «трогательного за­

 

 

блуждения». Мы проектируем не только сердце (Ъчаг), но, как указывал Карл Юнг,— целую ана­томию лица и тела⁵⁴. В приводимом им примере, еврейском тексте XVIII столетия, башенки дома — это уши, печь — это живот, а окна, как обычно, глаза. Дом, как сказано выше, часто воспринимает­ся как лицо и при плоской крыше кажется обез­главленным.

В эпоху Ренессанса такие образы тела были приняты и включены в систему архитектурных измерений. Человеческое тело вписывалось как в план, так и в разрез церквей, а метафору воспри­нимали настолько серьезно, что Бернини был даже подвергнут критике за то, что площадь собо­ра Св. Петра уподобилась в итоге искаженной фигуре с отрубленными руками⁵⁵. Любые сомнения в том, что человека увлекает архитектура, соз­данная по его образу и подобию, по крайней мере, проекции его собственного образа на архитектур­ные фасады, могут быть рассеяны при подсчете числа кариатид, герм и т. д., которыми усеян любой большой европейский город — настоящий зверинец из забавных лиц и странных персона­жей.

В последнее время архитекторы-постмодер­нисты стали прямо, а иногда и вульгарно исполь­зовать антропоморфическую метафору и метафи­зику, превращая образ в явное подобие. Так, отель «Беверли Том» архитектора Минору Такеяма (1974) имеет форму синтоистского символа «тенри», т. е. фаллоса — символ, повторяемый в отеле везде, кончая пепельницами! Какая метафизика оправдывает эту метафору? Ясно, что к подобному символу могла привести вертикальная форма, и отели, в банальном смысле слова, являются энер­гетическими каналами, однако никакие рацио­нальные соображения не в состоянии удовлетво­рительно объяснить фаллос, который выглядит как абстрактное утверждение примитивной мощи на фоне индустриального пейзажа. Но опять-таки, почему этот отель, как фаллос? Это не эквивалент дольмену, Вандомской площади, обелиску или христианскому шпилю: сама строительная за­дача здесь не может нести такого сильного содер­жания.

Стэнли Тайгерман также использует явные метафоры для создания архитектуры: «дом — животное-шутиха», «дом — хот дог», апартаменты

 

 

«зиппер»[15] и снова здание в форме фаллоса, эвфеминистически названное «Дейзи-хауз» («дом- маргаритка» или «первоклассный дом»). В данном случае оправдание такой формы связано с поже­ланием клиента, который видел дом «хот дог» и хотел чего-нибудь зрительно столь же «пикант­ного». Различные уклончивые причины привели к окончательной форме; возможно, наиболее при­годным для печати будет объяснение: Тайгерман стремился рассмешить своего клиента. Во всяком случае, для нас важно не то, насколько в конечном счете оправданы и глубоки уподобления Тайгер- мана или Такеямы, а то, что, в отличие от архи­текторов-сторонников «нового движения», они почувствовали необходимость в использовании метафорического плана выражения. Результаты могут быть спорными и иногда нелепыми, однако архитектор стремился использовать этот способ речи, в последнее время ограниченный коммер­ческим сектором с его гигантскими киосками пон­чиков и «хот догз», и таким образом здания такого архитектора — это не метафоры-осечки, а уже обстрелянные метафоры постмодернизма на пер­вой стадии его развития.

Возможно, из-за того, что метафора и симво­лизм были подавлены «новым движением», их но­вое появление сейчас, в период неустоявшейся метафизики, обусловлено стремлением к сверх-выразительности; как бы там ни было, но постмо­дернисты взяли на себя задачу исследовать этот уровень значения.

Одной из наиболее распространенных значащих метафор в жилищном строительстве было исполь­зование образа лица. Дети часто рисуют свой дом как лицо, и мы проецируем — трогательно — на­ши чувства и мерки на здания. Некоторые другие антропоморфические элементы использовались в традиционной архитектуре: равноценность опор наводила на мысль о ногах, симметрия тела, про­порциональность, говорящая об отношениях чело­веческой руки к торсу — все это делало архитек­туру знакомой и придавало ей располагающий характер. Ряд домов в Амстердаме с их высокими зубчатыми фронтонами, симметричным обликом и напоминающими лица проемами глазеют на вас как группа преуспевающих самодовольных бюр­геров на портрете гильдии стрелков Рембрандта. Эта метафора, столь обычная в прошлых столе­тиях, закодирована так, чтобы непосредственно изображать контраст между конкуренцией и гражданским чувством: каждому из этих стоя­щих «плечом к плечу» фасадов придан одинако­вый вес. Более того, кодирование здесь смешанное и двусмысленное в отличие от изображающих лица сооружений, например палаццо итальянско­го Возрождения архитектора Цуккаро в Риме и лица у Бомарзо. В последних формы так переко­дированы, что лицо перестает быть приветливым, а, напротив, становится отчужденным или таин­ственным.

Японский архитектор Кацумасу Ямасита довел в Киото это традиционное направление до логи­чески абсурдного результата. Его Дом-лицо с круглыми глазами и носом – ружейным стволом хмурится и вопит и в конце концов проглатывает обитателя. При таком буквальном отображении форм метафора ослабляется – «это всего лишь за­гадочное лицо». Такому упрощению, всегда грозя­щему стать уподоблением, должны быть противо­поставлены амстердамские примеры или народ­ные бунгало Америки с их многократно высту­пающими лбами или антропоморфические творе­ния Бернарда Мэйбека.

В домах Мэйбека часто смешиваются архитек­турные и неархитектурные метафоры, внутренние коды профессиональной элиты с популярными кодами. Благодаря этому включающему эклектиз­му Мэйбек наряду с Лютьенсом и Гауди стал еще одним премодернистом, которого стоит изучать. Его дом Руз, 1909 г. (см. рис. 111), предлагает метафоры, восходящие к периоду Тюдоров и го­тике, а также к реальному расположению дома в районе залива Сан-Франциско, однако все это тонко переходит в широколицый облик. Лоб — это, вероятно, все же в большей мере ломаная линия карниза; глаза напоминают вначале готические трилистники и Ocil-de-boeuf*, а уж потом вызы­вают в нас желание обнаружить хрусталик и ра­дужную оболочку; балкон — сначала пышный ва­риант «пламенеющей готики», а уж потом — рот. Итак, образ лица, ясно вырисовывающийся, как только мы его увидели, может все же отступить в свой первоначальный контекст и остаться фоном.

Я попытался создать подобное смешанное коди­рование в здании студии; профиль его представ­ляет собой обычную скатную крышу в стиле Кейя Код, рот, зубы и брови поданы скорее как чисто архитектурные, и даже явные глаза и нос здесь — достаточно привычные архитектурные элементы и смотрятся просто арками и плоскостью. Поэтому лицо, возможно, сразу не опознается; по крайней мере, оно задумывалось как нечто подсознательное и как расширение архитектурных значений путем придания им полутонов, неосознанных ощущений.

Майкл Грейвз сосредоточил внимание на пред­ложении антропоморфических метафор без назы­вания их. Его разработка окон, входов и профи­лей — эрогенных зон архитектуры — постигается вовсе не только как привлечение внимания к их синтаксической роли, но и как драматизация каж­додневного человеческого опыта привычных действий: стоять у края окна; держаться за него и глядеть; заметить видимое пересечение крыши и неба. Телесные метафоры здесь гораздо более общи и только подразумеваются. Они фактически могут вообще не быть восприняты как таковые. Но не­престанное внимание к затесненному пространству, осязаемым, близко составленным деталям ведет к устойчивому восприятию телесного и является об­ширным полем для метафорической игры. Мы, естественно, антропоморфируем мир в речи, и в то время, как это может быть неприемлемым умением или трогательным заблуждением, в архитектуре все же может иметь место нечто перекликающееся с этой вездесущей активностью. Конечно, все это еще не сформировалось в законченную метафизи­ку, и эта область остается для постмодернизма под большим знаком вопроса. О чем же в самом деле кроме человеческой и природной сферы должна быть архитектура?

 

 

ПОСТМОДЕРНИСТСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

«Новая архитектура» в качестве главного со­держания зачастую рассматривала артикуляцию пространства, т. е. абстрактное пространство, именно как содержание формы. Источник этого восходит к Германии XIX в., когда простран­ство (Raum), пустота и т. д. имели своего рода метафизический приоритет: считалось, что про­странство не только сущность архитектуры, ее ко­нечный материал, но и через его посредство каждая культура выражает свою волю и существование. «Пространственные концепции» Зигфрида Гидио на являются кульминацией этой традиции, так же как Баухауз, выставочный павильон в Барселоне

и вилла Савой, которые иллюстрируют идеи Гидиона о прозрачности и восприятии «простран­ства — времени». Другая традиция современного пространства, возможно, более сильная, идет от «рационального» Чикагского каркаса и развития его Лe »Корбюзье в блоке «Домино». Здесь про­странство видится изотропным, однородным в каж­дом направлении, хотя оно и вписано в прямо­угольные решетки под прямыми углами к фрон­тальной плоскости и уровням этажей. Конечным развитием этого «складированного» пространства являются громадные замкнутые залы Миса и его последователей. Помимо своей изотропности оно может быть охарактеризовано и как абстрактное, лимитированное границами или краями и рацио­нальное или могущее быть логически выведен­ным от части к целому или от целого к части.

В противоположность этому постмодернистское пространство — исторически специфичное, уходя­щее корнями в традиции, нелимитированное или двусмысленное в отношении зонирования и «ир­рациональное» или изменяемое с точки зрения отношений частей к целому. Его границы часто остаются неясными, пространство расширяется бесконечно, без видимых пределов. Однако, подоб­но другим аспектам постмодернизма, этот аспект тоже эволюционен, а не революционен и поэтому содержит модернистские качества: в частности, «наслоение» и «компактную композицию», разви­тую Ле Корбюзье⁵⁶. Его дом Ла Рош (1923 г.) раз­вивает некоторые из ключевых тем постмодерниз­ма: освещенное сзади, сквозное, экранированное пространство и впечатление бесконечного расши­рения, создаваемого зрительно накладывающи­мися одна на другую плоскостями. К этим фор­мальным мотивам Вентури добавил скошенное или искаженное пространство, созданное при по­мощи острых углов, которые подчеркивают пер­спективу. Вместе с Эйзенманом они повысили сложность корбюзианской компактной компози­ции. На смену сопоставлению нескольких смелых элементов пришло катастрофическое дорожное столкновение, вместо нескольких картонных обрезков — стены, изгибающиеся подобно бумаж­ным игрушкам и накладывающиеся друг на друга, как лоскутное одеяло. Если пространство Ле Кор­бюзье — это эквивалент кубистского коллажа, то постмодернистское пространство столь же плотно и богато, как merz Швиттерса*. Действительно, можно сказать, что оно развивалось частично, пусть опосредованно, из великого Merzbuild Курта Швиттерса, созданной им внутри его дома колонны памяти, которая была буквальным сращением всех аспектов его жизни (к сожалению, произве­дение было уничтожено нацистами).

Все же, несмотря на этот прецедент свободной формы и экспрессионистские пространства Ганса Шаруна, постмодернистское пространство — это скорее разработка картезианской решетки, чем органическое упорядочение. Так, дома Эйзенмана или Грейвза всегда дают возможность сохранять мысленную координацию, чувствовать систему независимо от того, насколько они оказываются свободными по форме и барочными. Плоскость, с которой сверяют координацию, всегда подра­зумевается фронтальной, и маршрут через здание или элементы изогнутых форм соотносятся с этой мысленной сеткой координат.

Эйзенмановский «Дом-VI» (см. рис. 144) явля­ется, конечно, в высшей степени модернистским в своем непреклонном исключении всякого контек­стуального факта: в нем нет указаний на регио­нальный стиль, прочную колониальную традицию бочарной клепки, лесистое окружение, на семью,

* Швиттерс, Курт (1887—1948)— немецкий художник, близкий к дадаизму и позже к абстракционизму, автор серии картин, где широко используются методы коллажа, перебивки масштабов и т. п.

 

 

которая здесь живет, или хотя бы на их книги, картины и достопримечательности (что особенно недопустимо по отношению к фотографу и его супруге — историку искусства). Здание может быть перевернуто вверх ногами или опрокинуто набок — большой разницы не будет (тем более, что колонны висят в напряжении, не достигая шести дюймов до земли, а лестница бежит, отра­женная своей обратной стороной в зеркале). Одна­ко пространство и определенные юмористические штрихи, безусловно, постмодернистские: не только трюки, подобные рисункам Эшера, которые я упоминал, но и игра в трансформацию синтаксиче­ских элементов, особенно колонн.

Колонны выкрашены в разные оттенки серого и грязно-белого (все что угодно, но не цвет), чтобы подчеркнуть то их несущую роль, то механическую функцию, то декоративное применение, то вообще беспричинное существование. Проходя по дому, человек ощущает эти вариации, и игра в архитек­турные шахматы начинается. Колонна может пре­бывать в одном из упомянутых выше четырех со­стояний или, поскольку ее положение подразу­мевается внутри мысленной сетки координат, она может присутствовать или отсутствовать, или — и это необычайнее всего — она может «продол­жаться» в виде прямоугольного выреза пересекае­мой поверхности. Эта отсутствующая колонна проходит через крышу, стену и даже пол, окон­чательно разрушая привычную домашнюю атмо­сферу (такова сардоническая ненависть Эйзенмана к функции). Она надвое разделяет супружеское ложе. Неверный шаг в спальне — и вы можете при­землиться в гостиной (хозяева застеклили дыру, проделанную этой несуществующей колонной).

Из-за того, что их непредвиденный ребенок (не предвиденный проектировщиком) занимает гости­ную, несколько открытых участков в потолке к настоящему времени акустически экранированы плексиглазом; другие пространственные трюки, однако, сохранились.

Опять колонна-берет реванш (и опять в спальне хозяина), превращаясь в дверь. Видана ли когда- либо дверь в виде вращающейся колонны? И в трех оттенках серого и белого? Легко рассчитать выступ. Когда колонна «закрыта», все же остается зазор около двух футов, сквозь который проходит кухонный чад и шум гостей и детей. Однако, хотя я и считаю этот зазор совершенно нежелательным, все равно эта вращающаяся вокруг своей оси ко­лонна, которая одновременно и дверь, и не дверь, великолепна как объемный объект и очень забавна в своем контексте. Как единичная конкретная задумка, это может быть спорно, но как пере­осмысление темы, уже подготовленной к развитию, это великолепно и вызывает восхищение. Одна из невероятных вещей в этом здании, которая, по крайней мере, поразила меня, это то, что внутрен­нее кодирование, согласованность взаимосвязан­ных значений внутри дома, созданных ех nihilo*, возмещает отсутствие какого-либо внешнего исто­рического кодирования, принятых знаков, с по­мощью которых архитектура обычно достигает определенного значения. В то время как пурист­ский язык Эйзенмана может быть модернистским, его остроумное семантическое использование этого

* Ех nihilo — из ничего (лат.)

 

 

языка является принадлежностью постмодерниз­ма: в то время как его исключительно заботливое отношение к синтаксису и презрение к функции модернистичны, многозначность и чувственность его пространственных изобретений — это пост­модернизм.

Роберт Стерн, так называемый постмодернист, по контрасту является действительно вполне ар­хитектором «нового движения» или но меньшей мере модерна. Все его работы характеризуются линейностью и картонностью, присущей «между­народному стилю»; во всех используются обшир­ные плоскости чистой белой стены, разделенные основными цветами и графическими абстракция­ми в хорошем вкусе. Они могут склоняться к вуль­гарному и к Ар Деко, поскольку Стерн верит в важ­ность автострады № 66 и «включенности» (он учился у Вентури в Иельском университете), одна­ко он не может преодолеть свойственной ему утон­ченности. В основе своей Стерн имеет строй чувств нью-йоркского космополита с примесью просве­щенного дилетанта из круга или кружка лорда Бёрлингтона, и его природные склонности привели бы его скорее к теме загородного особняка, а не Мэйн-стрит, однако его теория имеет направление в сторону большей множественности. На первый взгляд, кажется удивительным, что Эйзенман — «Белый» и Стерн—«Серый» должны сглаживать свои бесцветные идеологии, чтобы издать совместно сочинения Филипа Джонсона, однако это только на первый взгляд, пока не становится понятным, что все они, во-первых, нью-йоркцы, а во-вторых, имеют родственный строй чувств*.

* Автор имеет в -виду сотрудничество П. Эйзеимана и Р.Стерна по изданию «Philip Johnson Writings» («Сочинения Ф. Джонсона»), где первый выступил в качестве автора пре­дисловия к книге, а второй в качестве ее комментатора.

 

Особняк Стерна в округе Вестчестер также слу­жит продолжением остроумия и абсурдности пост­модернизма, но комбинирует их с набором мотивов «нового движения»: тщательные асимметрии сме­няют друг друга на не белой (светлая охра) поверх­ности; здесь отсутствуют обрамления проемов и декоративная артикуляция, за исключением двух красных полос наверху (редуцированный карниз или не на месте расположенная тяга?). Здесь райтовский подиум плоских прямоугольных тер­рас из естественного камня — опять без покрываю­щих их плит и горизонтальных орнаментов, кото­рые можно было бы ожидать в более традицион­ном здании. Интерьер с его смелыми всплесками цвета, использованными для акцентирования объе­ма, мог бы быть версией Ар Деко в исполнении Ле Корбюзье,— такой он чистый, светлый и недекорированный. Таким образом, постмодернистский архитектор, по определению,— настаиваю я в своей литании — неизгладимо двойственен, заражен модернистским строем чувств, с которым он не хочет расставаться, но тем не менее эклектически подхватывает фрагменты, откуда только поже­лает.

Понятие «фрагменты» важно для Стерна, так же как и для Грейвза, и это становится своего рода композиционным методом в руках их обоих. Юж­ный фасад отчасти объединен при помощи преры­вающихся в образных кривых и разорванных поясков и плоскостей, сдвинутых по отношению друг к другу, т.е. фрагментарных мотивов, восхо­дящих к барокко и Эдвину Лютьенсу. План содер­жит полуокружности, полуовалы, полупрямо- угольники и полуось циркуляции, т.е. скорее «полуформы», а не законченные формы, т. е. «фор­мы», которые в эстетике Дзен требуют завершения в воображении.

Пространство трактуется в равной мере соблаз­нительно и расплывчато (не то что в ясных ячей­ках «новой архитектуры»), повсюду сложные на­меки, всегда ведущие к кульминации, которая никогда не достигается. Возникает, бесспорно, ощущение тщетности ожиданий — как в умствен­ном, так и психологическом плане, когда у нас, казалось бы, уже созрело твердое «чувство завер­шения» и постижения целого. Частично парал­лель можно провести с децентрализованным про­странством маньеризма с его рассчитанной дву­смысленностью и противоречивыми пространствен­ными ходами. Действительно, К. Рэй Смит охарак­теризовал новейшую американскую архитектуру как «суперманьеристскую» из-за избытка про­странственных трюков: вездесущих диагоналей, резких изменений масштаба, суперграфики и экс­центричной смены акцентов⁵⁸. Сравнения пост­модернистского пространства с маньеристским про­дуктивны во многих смыслах, но я думаю, что существует и другая аналогичная модель, модель квазирелигиозной природы.

Постмодернистское пространство, подобно ки­тайскому саду, жертвует ясным, окончательным упорядочиванием элементов ради запутанного пути, никогда не достигающего абсолютной цели. Китайский сад кристаллизует «пороговое» или между-пространство, связующее пары антиномий, среди которых пара — страна бессмертных и мир человеческого общества — наиболее явная¹⁹. Он устраняет нормальные категории времени и пространства, социальные и религиозные катего­рии, которые воздвигаются в обычной архитектуре и в повседневном поведении, чтобы стать «ирра­циональным», почти в полном смысле слова не­доступным для понимания. Точно таким же обра­зом и постмодернисты усложняют и расчленяют свои пространственные планы с помощью экранов, неповторяющихся мотивов, двусмысленностей и шуток, чтобы нарушить наше нормальное ощуще­ние продолжительности и протяженности. Раз­личие, и это различие глубокое, состоит в том, что китайский сад опирался на религиозную и философскую метафизику и создал ставшую обще­принятой систему метафор, в то время как наша усложненная архитектура лишена такой принятой основы обозначений. Наша метафизика зачастую остается частной, как в сюррационалистских тво­рениях Джона Хейдака. Поэтому, хотя постмодер­нистское пространство может быть в любом смыс­ле столь же богато и многозначно, как и простран­ство китайского сада, оно не может выразить глу­бину значений с такой же точностью. Его метафо­рическая и метафизическая основы только закла­дываются, и неизвестно, насколько они смогут развиться в индустриальном обществе.

Чарльз Мур пытается своим особенным образом развивать архитектуру общедоступной метафоры, и его работы, соединяющие практически все темы постмодернизма, показывают возможности и су­ществующие пределы этого подхода. Мур писал о вилле Адриана и значении образов и исторических аллюзий в создании «чувства места», так что он достаточно квалифицирован, чтобы проектировать для общественной сферы⁶⁰. Общежития его Кресдж-колледжа включают много исторических напоминаний, которые однако присутствуют лишь смутно — это скорее ссылки, чем точное цитирова­ние. Его общая планировка исступленно динамич­на в своих сдвигах и поворотах — здесь как бы соединились и извилистость тропинок китайского сада, и затесненность итальянского города на холме.

Образ средиземноморского поселения неиз­

 

 

бежно возникает и усиливается с помощью несколь­ких подсказок: большие белые плоскости, откры­тая для всех двухэтажная галерея, примыкание одного объема к другому под углом. Но если южно­европейское поселение производит впечатление стабильности и постоянства, поскольку выстроено из местного камня, Кресдж построен из напоми­нающего картон дерева, этого «дешевого» материа­ла, мысль о котором всегда зачумляла архитек­торов «нового движения». Поэтому ощущение не­основательности возникает в каждой точке, где, наоборот, должна была бы воплощаться метафора надежности, и образ итальянского города на холме опровергает, а не усиливает те значения, которые входили в намерения автора.

Сходным образом все ссылки на Испанскую лестницу, Триумфальную арку, каскады и водные артерии Альгамбры — все воспоминания Мура, накопленные в его многочисленных путешестви­ях,— вызывают вопрос о нынешнем их использо­вании. Является ли это родом высокомерной вуль­гаризации или это имитация и пародия, которые мы отмечали раньше? Вероятно, первое. Мур гово­рил, и не в уничижительном тоне, о капризе и нос­тальгии в архитектуре, и эта работа обладает не­которыми достоинствами и недостатками обоих этих жанров. С точки зрения негативной, можно видеть, как невыявленность чувства места в соче­тании с яркой суперграфикой и облегченной кон­струкцией дает повод для студенческого эпитета «Клоунский город». В отношении работ Мура все­гда существует опасность, что их относительная дешевизна в сочетании с причудливостью может создать кричаще безвкусный эффект, однако в це­лом над этими значениями преобладают более мощные метафоры места, задуманные автором.

Так, Кресдж сочетает очень человечный мас­штаб деревни с рассчитанными сюрпризами про­гулки по саду — то ли английскому, то ли китай­скому. Двухэтажные легкие экраны галерей с их различными синкопированными ритмами в сочета­нии с синкопированными красками за ними повы­шают чувство ожидания и открытия. Поскольку в плане здания сближены в перспективе, они уси­ливают чувство движения и глубины, поскольку различные «антимонументы» отмечают путь — почта, прачечная-автомат, телефонный алтарь и т. д.— возникает какое-то, пусть банальное, но все же содержание, которое можно предвкушать. Мур оправдывает этот заведомо сниженный подход ,его соответствием скромной, эгалитарной роли студен­ческого общежития. «...Все обитатели — студенты, здесь они вместе на четыре или пять лет. Поэтому нам казалось важным создать не набор привыч­ных монументов вдоль улицы, чтобы способство­вать созданию чувства места в целом и ощущения того конкретного уголка улицы, по которому чело­век проходит, но скорее серию тривиальных «мо­нументов», таких вещей, как дренажные траншеи, превращенные в фонтаны, фасад прачечной-авто­мата — кафедра для оратора, под которую склады­вается мусор... »^В|

Этот бриколаж, ироническое развенчивание об­ласти общественного имеет преднамеренно двой­ное значение — разметить и задать впечатления и устранить помпезность; однако по контрасту с этим очень хочется видеть здесь чуточку общест­венного декорума, непосредственный жест общест­венного процветания. Мур изучал театрализован-

 

 

ное проектирование Диснейленда, и свойства сце­нических декораций были здесь успешно вопло­щены, но ценой всеподавляющей ординарности.

И все же, если сопоставить этот студенческий комплекс с другими, построенными за последние 40 лет, достоинства его становятся предельно оче­видными и воспринимаются даже как священные. В противоположность современному университе­ту[16], например ИТИ[17], этот комплекс размещен в окрулсающем контексте скорее с подчеркнутой осторожностью, а не брошен туда бесцеремонно, как урбанистическая бомба. Так, задние фасады зданий – из дерева, выкрашенного охрой, – с бе­режливостью «вступают» в лес, а план комплекса «рыскает» то туда, то сюда, чтобы обойти растущие вокруг мамонтовые деревья. В противоположность предсказуемым пространствам рациональной ар­хитектуры здесь перемены и различные сюрпризы поджидают вас за каждым поворотом и в каждом уголке.

Глубина введенной сюда метафоры увеличива­ется при непосредственном освидетельствовании: ощущение «места» проистекает не только из ост­роты образов, но и из продуманной пространствен­ной дислокации различных видов деятельности. Поскольку почта и зона собраний расположены на противоположных концах участка Г-образной фор­мы, возникает естественное движение вперед — на­зад, и улицы поэтому всегда оживлены; поскольку функции фрагментарны и рассредоточены, всегда есть возможность случайных встреч и возникает живость исторического поселения. Таким образом, метафоры места и общины создаются через функ­цию, так же как и через образ.

Мур расширил этот тип общественной (подчас причудливой) образности в сторону большей реп­резентативности, объединив в одном проекте для Нового Орлеана точную иконографию, как, на­пример, «сапог» Италии, и игру с настоящими историческими ордерами (превращая некоторые метопы в фонтаны под названием «ветопы»[18]). Однако его наиболее убедительное постмодернист­ское здание, на мой взгляд,—это Бернз-хаус, пост­роенное для профессора ТЖЬА[19]. Здесь контуры сценической декорации — нечто вроде фирменной марки Мура — придают дому загадочность, кото­рая восхитительно озадачивает, но не разочаровы­вает. Путь по дому обострен сюрпризами и разны­ми формами архитектурных пикантностей.

Каждый образ, возникающий на этом пути, – мексиканский балкон, орган, подобный алтарю, местечко у камина и т.д., сначала выступает, как визуальный фокус внимания, а потом, из-за задне­го освещения, становится просто поводом для даль­нейших открытий. Наслаивание пронизанных проемами стен производит тот же эффект, что и в работе Эйзенмана, создавая впечатление бесконеч­ности, только здесь многие стены поставлены под косыми углами, так что масштаб и ориентация сбиваются. По мере того как вы поднимаетесь по лестнице к кабинету на верхнем этаже, перед вами развертываются две необычные мистерии: взгляд назад обнаруживает перспективное искажение такой сложности, что невозможно определить от­носительный размер и положение объекта, в то время как путь вперед раздваивается и затем рас­ширяется в обратной перспективе (к 1971 г. – принятый мотив).

Этот остаточный идиосинкратический участок лестницы мы могли бы ожидать у святая свя­тых — кабинета, профессорской берлоги, но ниж­нее направление внезапно превращается в гар­деробную в стиле Ар Деко. От Мексики через церковь с ее органом к лестнице на чердак, откуда открывается вид на Голливуд, туалетный столик в глубине сцены,— все образы и настроения здесь совершенно неожиданны, но нельзя сказать, что неуместны. Человек сразу же смотрит на себя в первое зеркало — естественная остановка на пути, затем в следующее, которое, вдруг, оказывается вовсе не зеркалом, а отверстием, вырезанным и размещенным, как предыдущее зеркало. Оно от­крывается над обрывом высотой в 15 футов. По­добная шутка и использование человеческого тщеславия — еще один характерный сюрприз этого

 

 

постмодернистского пространства. Повсюду здесь детали цвета и формы, которые обнаруживаются не сразу — ловушки для глаз, которые могут за­хлопнуться, подобно пружине.

Внешний облик дома с его 17 оттенками красно­го и оранжевого (красок почвы) в равной степени забавен и глубок. Некоторые оттенки контрасти­руют и дают эффект теней там, где их нет, завора­чивая, таким образом, угол объема, где его не су­ществует. Другие оттенки отмечают переход от тем­ноты к свету, от скучной, маловыразительной выш­ки к более важным, ярким функциям. Но все эти тона настолько тонко соотносятся, что действитель­но интегрируются и в целом создают приятное чувство «домашности», характерное для Южной Калифорнии. Не воскрешая специально стиль ис­панских миссий и другие местные ассоциации, Мур сумел спроектировать нечто равное им по ощуще­нию, но превосходящее по остроумию.