Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. В. Рабушина, М. В. Уваровой; Под ред. А. В. Рябушина, Л. Хайта — М.: Стройиздат, 1985.—136 с.

 

ЧАСТЬ II.

СПОСОБЫ АРХИТЕКТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ

 

Мсье Журден, мольеровский «Мещанин во дво­рянстве», был весьма удивлен, обнаружив, что сорок лет разговаривает прозой, ровно ничего об этом не зная. Архитекторы «нового движения» могли бы тоже поразиться или усомниться, что они используют нечто столь возвышенное, как проза. Взглянуть на то, что окружает нас,— значит согла­ситься с их сомнениями. Мы слышим невнятный гомон языков, свободное смешение отдельных диа­лектов, а не классический язык дорического, иони­ческого и коринфского ордеров. Там, где некогда существовали правила архитектурной грамматики, сейчас имеют место взаимные пререкания озабо­ченных доходами строителей, вместо любезной бе­седы между зданиями парламента и Вестминстер­ского аббатства здание фирмы «Шелл» резко кри­чит через Темзу на Хэйуордскую галерею, которая в свою очередь ворчит на бормочущий и хихикаю­щий Фестивал-холл. Все это — беспорядки и ссоры, и, однако, эта брань является тем не менее языком, пусть и не слишком понятным и убедительным. У архитектуры и языка есть разного рода анало­гии, и если оперировать терминами свободно, можно говорить об архитектурных «словах», «фразах», «синтаксисе» и «семантике». Я останов­люсь на нескольких из этих аналогий, показывая, как они могут быть более сознательно использова­ны в качестве средств коммуникации, начиная со средства, которое в современной архитектуре наиболее часто игнорируется.

 

МЕТАФОРА

Люди неизменно воспринимают то или иное здание, сопоставляя его с отличным или с подоб­ным ему объектом, т.е. как метафору. Чем непри­вычнее современное здание, тем больше его будут сравнивать метафорически с тем, что уже известно. Эта подгонка одних впечатлений к другим — свой­ство всякой мысли, в особенности творческой. Так, когда бетонные решетки предварительного изго­товления были впервые использованы в зданиях в конце 50-х годов, в них видели «терки для сыра», «ульи», «цепные изгороди», в то время как десятью годами позже, когда они стали нормой в определен­ном типе строительства, их стали рассматривать в связи с определенной функциональной принадлеж­ностью: «они похожи на многоэтажные городские гаражи для легковых машин». От метафоры к кли­ше, от неологизма через постоянное повторение к архитектурному знаку — таков непрерывный путь, который проходят новые, успешно входящие в жизнь формы и технические изделия.

Типичными отрицательными метафорами, кото­рые использовались публикой и критиками, таки­ми, как Луис Мамфорд, для порицания современ­ной архитектуры были: «картонная коробка», «коробка для ботинок», «упаковка для яиц», «шкаф для картотеки», «клетчатая бумага». Такие сравнения подбирались не только вследствие их бранного, механистического оттенка, но и потому, что были глубоко заложены, прочно закодированы в культуре, которая стала чувствительна к приз­раку 1984 г.[1] Эта очевидная позиция развивается, как мы увидим, в нескольких любопытных аспек­тах.

Один из них стал очевидным во время моей поездки в Японию к архитектору Кисё Курокава. Мы отправились осматривать его новую собранную из транспортируемых объемных блоков-квартир жилую башню в Токио, общий облик которой был совершенно необычен. Создавалось впечатление, что она сложена из кусков сахара, или даже более того — она напоминала поставленные одна на дру­гую стиральные машины, потому что все белые кубы имели в центре круглые окна. Когда я заме­тил, что эта метафора несет в себе не свойственные для жилья оттенки, Курокава выказал удивление: «Это не стиральные машины, это клетки для птиц. Видите ли, в Японии мы делаем домики для птиц — скворечники в виде бетонных ящиков с круглыми отверстиями и вешаем их на дерево. Я построил эти птичьи гнезда для путешествующих бизнесменов, которые приезжают в Токио, для хо­лостяков, залетающих сюда так часто со своими птичками». Очень остроумный ответ, возможно, экспромт, но очень точно подчеркнувший разницу смысловых кодов нашего визуального восприятия.

Эта разница еще отчетливее обнаруживается в хорошо известной визуальной иллюзии — знаме­нитом рисунке «зайца-утки», который сначала можно увидеть одним способом, а затем другим.

 

Поскольку всем нам хорошо известны визуальные коды обоих животных, а сейчас, быть может, мы уже знаем даже код монстра-гибрида с двумя голо­вами, мы сможем воспринять этот рисунок в одном из трех смысловых вариантов. Какой-то один ва­риант может доминировать в зависимости от силы кода или от того ракурса, под которым мы впервые видим рисунок. Добиться дальнейших, более отда­ленных трактовок прочтения рисунка – «кузнеч­ные меха» или «замочная скважина» и т.д. – сложнее потому, что эти коды в рисунке слабее, они не столь отчетливо выражены, как предыдущие и менее характерны – по крайней мере для нашей культуры. Таким образом, суть дела заключается в том, что границы кодов, обусловленные обуче­нием и культурой, определяют способ прочтения, и существуют различные коды, среди которых неко­торые могут быть конфликтны для разных суб­культур. В самом обобщенном смысле можно гово­рить о существовании двух больших субкультур: для одной из них характерен некий новый код, свя­занный с обучением и идеологией «нового движе­ния», для другой – традиционный код, основан­ный на повседневном постижении каждым челове­ком обычных архитектурных элементов. Как я упоминал, имеются очень веские причины рас­согласования этих кодов и рациональной шизофреничности, раздвоенности архитектуры как с точки зрения ее создания, так и восприятия. Поскольку в некоторых зданиях зачастую объединяются раз­личные коды, их можно рассматривать как смесь метафор, в том числе с противоположным смыслом, например, «гармоничный, хорошо спропорционированный, чистый объем», созданный современным архитектором, становится для публики «коробкой для ботинок» или «шкафом для картотеки».

Одно современное здание — оперный театр в Сиднее — вызвало невиданное изобилие метафо­рических трактовок как в широкой, так и в профес­сиональной прессе. Причины этого заключаются опять-таки в том, что формы были и необычными для архитектуры, и в то же время вызывающими иные визуальные образы. Большинство метафор было связано с органическим миром: архитек­тор — Иорн Утцон — показал, как оболочки зда­ния напоминают и о сферической поверхности (по­добно «долькам апельсина»), и о крыле летящей птицы. Они ассоциируются также, очевидно, с бе­лыми морскими раковинами, и именно эта метафо­ра, а также сравнение с белыми парусами, которые полощутся вокруг Сиднейской бухты, стали журна­листскими штампами. Здесь всплывает другой очевидный вариант с неожиданным смыслом, интерпретация архитектурных метафор более эла­стична и больше зависима от местных кодов, чем

 

интерпретация метафор разговорного или письмен­ного языка.

Некоторые критики отмечали, что накладываю­щиеся одна на другую оболочки напоминают бур­ный рост цветка – развертывающиеся лепестки, а австралийские студенты-архитекторы изобразили эти же самые формы в виде карикатуры – «чере­пахи, которые занимаются любовью». С некоторых точек зрения видятся неистово смятые, разбитые вдребезги формы – пронзает ассоциация «дорож­ное столкновение, выживших нет»; и одновременно те же самые картины опять вызывают возможные органические метафоры типа «рыбы, пожирающие друг друга». Этому истолкованию способствуют блестящие чешуйчатые элементы покрытой глазурованными плитками поверхности, которые хоро­шо видны вблизи. Самая экстраординарная мета­фора, к которой, однако, австралийцы непонятным

 

образом привязаны – это «стычка монахинь». Все эти оболочки, обращенные навстречу друг другу в двух противоположных направлениях, на­столько напоминают головные уборы и облачения двух враждебных монашеских орденов, что в конце концов напрашивается до дикости невероятная мысль о том, что это может быть схватка мате­рей-настоятельниц. «Остроумие» определяют как «неожиданное сочетание идей» чем невероятнее, но острее это соединение, тем больше оно поражает и остается в памяти. Остроумное здание – это то, которое рождает у нас необычные, но убедительные ассоциации.

С очевидностью возникает вопрос, насколько подходят эти метафоры к функции здания и его символической роли. Сосредоточиваясь на этом аспекте и временно отвлекаясь от других, например стоимости (австралийцы приблизительно в 20 раз превысили первоначальную смету на сооружение своей смешанной метафоры), мы можем прийти к следующему выводу. С одной стороны, органичес­кие метафоры очень подходят для культурного центра, образы, символизирующие рост, особенно соответствуют смыслу творчества. Здание летит, плывет, плещется, изгибается и раскрывается, подобно живому растению. Прекрасно. Возможно, если бы здание было названо Австралийским Куль­турным центром (а не оперным театром Сиднея) и служило символом освобождения Австралии от англо-саксонской зависимости (подавляющего влияния Британии и Америки), тогда эта интерпре­тация могла бы стать более понятной. Мы могли бы тогда увидеть эти необычные метафоры в их самом положительном смысле — в качестве символов того, что Австралия покончила с колониальным конформизмом и провинциализмом.

Однако возникают сомнения. Мы знаем, что здание было спроектировано европейцем (а не авст­ралийцем) как оперный театр, но ни с экономичес­кой, ни с функциональной точек зрения не прояв­ляет себя в жизни так, как было задумано в про­екте. Поскольку знание этого обстоятельства есть составная часть кода, с помощью которого мы постигаем и оцениваем здание, наше суждение о нем не может избежать пагубного влияния такого рода знания. Это отчасти напоминает разглядыва­ние рисунка «утки-зайца»: наше восприятие на­правляется и формируется кодами, основанными на предыдущем опыте. Невозможно в полной мере составить суждение о здании, не принимая в расчет злополучной «истории с Сиднейским оперным театром», не вспоминая об увольнении архитекто­ра, о стоимости строительства и так далее. Таким путем эти конкретные специфические факты тоже оказываются в ряду того, что символизируют «экстравагантные» оболочки.

Некоторые апологеты «новой архитектуры» критиковали Оперный театр по другим причинам: как произведение буквальной коммуникации здание мало говорит и много скрывает. Под оболоч­ками невозможно распознать различные театры, рестораны, выставочные залы — именно поэтому здание так раздражало некоторых архитекторов, воспитанных в традициях экспрессивного функ­ционализма. Они желают видеть каждую функ­цию, воплощенную в самостоятельном четком объеме, который в идеале является внешним выра­жением этой функции, например, как зрительный

 

зал. Они бы спроектировали это здание в виде совокупности самостоятельных коробчатых объе­мов и трапециевидных форм (принятое в архитек­туре «нового движения» «слово» для зрительного ₍ зала). Здание нарушает этот код, как часто делала классическая архитектура, маскируя действитель­ные функции обобщенными внешними формами. Можно спорить, оправдано ли такое затемнение остроумием и уместностью органической метафо­ры. Я думаю, что да, другие, однако, стали бы отрицать это.

Возможно, одним из них был бы Роберт Вентури, который также отталкивается от положения, что архитектуру следует рассматривать как комму­никацию, но приходит к выводам, отличным от моих. Он утверждает, что здание должно выгля­деть, как «декорированный сарай, а не как утка», «Декорированный сарай»— это простое укрытие со знаками, прикрепленными подобно рекламным щитам, или обычными украшениями типа фронтона, символизирующего вход; в то же время «утка» для него — это здание, которое самими своими формами напоминает о собственной функции (на­пример, здание в форме птицы, где продаются при манки для уток), или современное здание, где кон­струкция, внутренняя структура и объем становят­ся украшением. Ясно, что Сиднейский оперный театр для Вентури — утка, и он стремится исклю­чить эту форму выражения, поскольку считает, что ее значение было преувеличено «новым движе­нием». Я не согласился бы с этим историческим приговором и выдвинул бы еще большие возраже­ния против позиций, которые стоят за ним. Венту­ри, подобно типичному модернисту, которого ои хотел бы сменить, прибегает к тактике исключаю щей инверсии. Он отсекает целую область архитек­турной коммуникации, а именно здания-утки (технически выражаясь — иконические знаки), с тем, чтобы сделать предпочитаемый им вариант — декорированные сараи (символические знаки) более значимым. Таким образом, нас призываю (и опять это делает модернист) во имя рациональности пойти по пути исключения, упрощения. Ясно что нам необходимы все способы коммуникаций которые есть в нашем распоряжении, а не два им три, но как раз модернистская приверженность к «архитектурным уличным боям» ведет именно к такому сверхупрощению, а не к сбалансированной теории обозначения.

Во всяком случае, в качестве здания-утки Сид­нейский оперный театр все-таки ставит некоторые трудные проблемы из-за отсутствия в нем общепринятой символики, и этот пункт выявляет вей экстремизм позиции Вентури. Хотя органические метафоры в принципе подходят для культурного центра, они не подкрепляются общепринятыми знаками, берущими начало в местном австралий­ском стиле, и поэтому получают ошибочное истол­кование. Скорее, они происходят из широко распространенного среди современных архитекторов формалистического движения, к которому больше подходит термин — сюрреалистическое. Здесь, как в картине Магритта (яблоко, которое разрастается и заполняет все пространство комнаты), смысл воспринимаемого поражает, но тем не менее остает­ся загадочным, совершенно ускользающим. Что кроме примитивного и возбуждающего пытается сказать Утцон? В самом деле, что кроме символов

 

творчества означают все эти паруса, раковины, цветы, рыбы и монахини? Очевидно, наши эмоции возникают самопроизвольно, по своим законам, и нет определенной точки, в которой сходятся все эти значения. Они витают в нашем сознании и пере­секаются где попало, подобно сладостным грезам, следующим за чрезмерным увлечением.

Тем не менее они доказывают общую позицию в отношении коммуникации: чем больше метафор, тем величественнее драма, и чем тоньше они заду­маны, тем глубже тайна. Смешанная метафора сильна, как знает каждый, изучающий Шекспира, но метафора, намекающая, наводящая на мысль, поистине обладает мощью.

В архитектуре обозначить метафору в лоб — за­частую значит убить ее. Когда киоски, где продают­ся горячие сосиски «хот догз», делают в форме этих «хот догз» (см. рис. 85), остается мало просто­ра для работы нашего воображения и подавляются все остальные метафоры: не возникает мысли даже о гамбургерах — бутербродах с горячим бифштек­сом. Однако даже этого рода однозначные метафо_; ры, вся эта поп-архитектура Лос-Анджелеса по-своему дает пищу нашему воображению и имеет свои собственные коммуникативные возможности. Во-первых, привычный размер и контекст так неве­роятно искажаются, что самый обыкновенный объект, например пончик, приобретает серию воз­можных значений, не связываемых обычно с этим съедобным предметом. Когда он раздувается до 30 футов, конструируется из дерева и взгромож­дается на небольшое сооружение, он становится объектом Магритта, вытесняющим жильцов из дома. В чем-то враждебный и угрожающий, он является тем не менее символом вкусных завтра­ков и Gemьtlichkeit (уют — нем.)

Во-вторых, архитектура, создаваемая из подоб­ных знаков, несет недвусмысленные сообщения тем, кто проезжает по городу со скоростью пятьде­сят миль в час. В отличие от многих современных зданий эти иконические знаки говорят о своих функциях с точностью и юмором. Их буквализм, как он ни инфантилен, выражает подлинную суть дела, которая затемнена в работах Миса, и после­довательное восприятие ряда подобных знаков доставляет всем (не исключая детей) определенное удовольствие. Вопреки мнению Вентури, нам нужно больше уток, современные архитекторы недостаточно пропагандировали их.

 

 

Одним из тех, кто пытался это сделать, был Ээро Сааринен. Сразу же после того, как он, присудив на конкурсе первую премию утцоновскому оперному театру, вернулся в Америку, он запроектировал свой собственный вариант здания из криволинейных оболочек. Аэровокзал TWA[2] в Нью-Йорке — это иконическое изображе­ние птицы и, в расширенном смысле, воздушного полета вообще. В деталях и переплетении изгибающихся поверхностей и линий пассажирских выходов и пересечений эта метафора разработана особенно искусно. Опорная конструкция напоми­нает ногу птицы, водосток превращается в злове­щий клюв, пересекающий внутреннее пространство, висячий мост, покрытый кроваво-красным ковром, уподобляется, я полагаю, легочной артерии. Здесь образные значения сочетаются соответствующим и тщательно продуманным образом, заостряя общепринятую метафору полета; взаимодействие этих значений создает многозначно работающее произведение архитектуры.

 

Наиболее эффективное использование наводя­щей на мысль, намекающей метафоры, которое известно мне в современной архитёктуре,— это капелла Ле Корбюзье в Роншане, которая сравни­валась со всякого рода вещами, начиная от белых микенских домов и кончая швейцарским сыром. Сила ее частично объясняется этой способностью наводить на мысли — означать много различных вещей сразу. Например, вид с юга смутно напоми­нает об утке (опять этот известный персонаж современной архитектуры), но также может навести на мысль о корабле, и, не без оснований, пожалуй, о руках, сложенных в молитве. Визуаль­ные коды, которые принимают здесь как элитар­ные, так и популярные значения, работают в основ­ном на уровне подсознания — в отличие от соси­сочных ларьков. Мы читаем эти метафоры сразу же, без труда и, несомненно, мастерство худож­ника зависит от его способности вызвать к жизни наш запас визуальных образов так, чтобы мы даже не осознали его намерение. Возможно, для него это тоже в некотором роде подсознательный процесс. Ле Корбюзье допускал лишь две мета­форы, обе они понятны лишь посвященным: «визуальная акустика» изогнутых стен, форма которых реагирует на свет четырех сторон гори­зонта, как если бы лучи света были «звуками», откликающимися в антифоне[3], и форма «панциря краба» — для крыши. Однако здание имеет гораздо больше метафор, так много, что оно слишком закодировано, насыщено возможными интерпре­тациями. Это объясняет, почему такие критики, как Певзнер и Стирлинг, нашли здание столь огорчающе беспорядочным, а другие — таким загадочным. Кажется, что здание намекает на некие особые ритуальные значения, оно выглядит как храм какой-то очень мудреной Секты, достиг­шей высокого уровня метафизической софистики, но мы между тем знаем, что это просто часовня для пилигримов, созданная человеком, который верил в естественную религию, пантеизм.

Другими словами, Роншан завораживает; мы «утыкаемся об этот розетский камень[4], обло­мок ушедшей цивилизации, и каждый раз, рас­шифровывая знаки на его поверхности, последова­тельно постигаем значения, которые, как известно, не относятся ни к одной определенной сфере со­циальной практики. Ле Корбюзье настолько пере­насытил свое здание метафорами и так точно соот­нес одну часть с другой, что кажется, будто значе­ния были отшлифованы бесчисленными поколе­ниями, вовлеченными в ритуал: нечто столь же богатое, как утонченные сооружения ислама и точ­ная иконология синтоистских храмов. Как тщетно, как приятно наслаждаться этой игрой значений, которая по преимуществу основывается, как мы знаем, на яркости воображения.

Другое современное здание, в котором благо­даря его необычной форме кристаллизуется серия метафор,— это Тихоокеанский дизайн-центр в Лос-Анджелесе. Здание известно в округе как «Голубой Кит». В противоположность капелле Роншан и аэровокзалу TWA здесь использованы линейные формы и навесная стена из трех различ­ных типов стекла, но тем не менее эти привычные элементы в силу необычного обращения с ними вызывают непривычные ассоциации: «айсберг», «кассовый аппарат», «авиационный ангар» и самая подходящая — «штампованные архитектур­ные обломы» (недаром это центр декораторов интерьера и дизайнеров).

 

 

Эти метафоры могут быть совершенно бук­вально прочитаны во внешних очертаниях и в раз­резе здания, чего нельзя сказать об образе «Голу­бого Кита», на который могут натолкнуть только цвет и масса сооружения. И все же это любимое прозвище. Почему? Потому что по случайности в ресторане поблизости вход сделан в форме пасти огромного голубого кита и потому, что в окружаю­щей мелкомасштабной застройке микрорайона здание воспринимается левиафаном, заглатываю­щим всех мелких рыбешек (в данном случае мел­кие заведения декораторов). Другими словами, два имеющих отношение к местной ситуации кода: большой масштаб и ассоциативная связь с местным рестораном обеспечила превосходство над более вероятными метафорами авиационного ангара или архитектурного облома; это хороший пример того, как трактовка архитектуры еще в большей степени, чем, скажем, поэзии, находится во власти воспринимающего.

Архитектура как язык более податлива, чем язык разговорный, и подчинена изменениям крат- коживущих кодов. В то время как здание может простоять 300 лет, способ его восприятия и исполь­зования людьми может меняться каждое десятиле­тие. Выло бы извращением переписать сонеты Шекспира, заменить его любовную лирику письмами ненависти, читать комедию как траге­дию, но совершенно допустимо вешать белье на украшающие здание балюстрады, превращать церковь в концертный зал и пользоваться зданием каждый день, не глядя на него (это фактически норма). Архитектура часто воспринимается без внимания или же с величайшим предубеждением сердца и ума — прямо противоположно тому, как следует воспринимать симфонию или произведение

 

 

искусства¹². Отсюда следует, что помимо всего прочего, архитектор должен так насытить свои здания кодами, с избытком используя общеприня­тые знаки и метафоры, чтобы его произведение осуществляло задуманную коммуникацию и про­должало жить, невзирая на трансформации быстро изменяющихся кодов.

Как это ни удивительно, но многие современные архитекторы отрицают этот наиболее мощный метафорический уровень значения. Они находят его нефункциональным и личным (субъективным), буквальным и неясным, чем-то не поддающимся сознательному контролю и уместному использо­ванию. Вместо этого они концентрируют внимание на рациональных, по общему мнению, аспектах проектирования — стоимости и функции в их узком понимании. В результате их неумышленные метафоры метафорически мстят им и наносят удар в спину: их здания в конечном итоге выгля­дят как метафоры функции и экономики и как таковые осуждаются. Положение, однако, должно измениться, так как и социологические исследова­ния, и архитектурная семиотика свидетельствуют об объективности всеобщего отклика на метафору. Здесь гораздо большее поддается предсказанию и контролю, чем думали архитекторы; и поскольку метафора играет главенствующую роль в обще­ственном одобрении или осуждении зданий, можно быть уверенным, что архитекторы примут это во внимание, хотя бы лишь в интересах соб­ственного благополучия. Метафоры, которые прочитываются через принятые визуальные коды, различны для разных групп, но они могут быть внятно, если не точно, установлены для всех этих групп в обществе.

 

СЛОВА

В обнове большей части всего, о чем я до сих пор говорил, лежит понятие клише — тот факт, что в архитектурном языке, так же как и в разго­ворном, должны использоваться известные смыс­ловые целостности (единства). Для полноты линг­вистической аналогии можно назвать эти единства архитектурными «словами». Существуют архи­тектурные словари, в которых определяют значе­ния этих слов: двери, окна, колонны, простенки и так далее. Очевидно, эти повторяющиеся эле­менты являются необходимостью в архитектурной практике. Строительная индустрия стандартизует бесчисленные изделия (в Британии насчитываются более 400 строительных систем), и архитектурный офис повторяет свои излюбленные детали.

Как и в языке, вчерашняя свежая метафора сегодня становится привычной. Я упомянул, что косоугольная форма стала знаком зритель­ного зала и что бетонные решетки — метафора терок для сыра — стали в основном знаком гаража, стоянки автомашин («офис»— второстепенное употребление). И все же имеется существенная разница между «словами» архитектуры и речи. Рассмотрим случай с колонной. Колонна здания — это одно, колонна Нельсона на Трафальгарской площади — другое, дымовые трубы на электро­станции в Баттерси в Лондоне — третье, конкурс­ный проект Адольфа Лооса для здания газеты «Чикаго Трибюн» в виде колонны — четвертое Если колонна —«слово», то слово стало фразой, предложением и в конце концов целым романом. Ясно, что архитектурные слова более гибки и поли морфны, чем слова письменного или устного языка, и их специфический смысл в большей о степени зависит от наличного физического кон­текста и кода наблюдателя. Чтобы определить, что означает «колонна Нельсона», нужно проана­лизировать социально-пространственный контекст («Трафальгарская площадь — как центр массовых политических митингов»), семантические оттенки, связанные с именем Нельсона («морские победы», «фигура исторического значения» в т. п.), синтаксические характеристики («стоит отдельно», «окружена открытым пространством и фонтанами») и дополнительные исторические значения понятия «колонна» («используетсв в храмах», «три ордера», «фаллический сим­вол» и т. д.). Такой анализ выходит за пределы задач данной книги, однако попытки про­анализировать колонну в целом показывают, насколько плодотворным он может оказаться. Мы можем провести детальный анализ архитек­турных элементов и выявить отправные единицы для любой культуры.

 

 

Современные архитекторы не всегда обраща­лись к значениям клише или традиционных слов. Они в основном стремились избегать повторного употребления символических знаков (технический термин для обозначения того смысла, который устанавливается при оговоренном употреблении), поскольку полагали, будто наличие этих истори­ческих элементов свидетельствует о недостатке творческого воображения. Для Франка Ллойда Райта и Вальтера Гропиуса использование истори­ческих элементов представлялось даже отсутст­вием цельности и характера. Архитектор, который использовал символический знак, был, вероятно, неискренним и, уж конечно, снобом — классиче­ские ордера считались чем-то вроде претенциозной латыни — не то, что повседневный вернакуляр индустриального строительства и здравой утили­тарности. Они надеялись, что на основе решения текущих строительных задач может быть построен универсальный (общепонятный) язык типа эспе­ранто, используемый во всех культурах и основы­вающийся на функциональных типах. Знаки его были бы индексными (прямо указывающими на­значение, подобно стрелкам, прямым коридорам) или икоиическими — в случае их применения форма была объяснительной схемой функции (конструктивная форма моста или даже «утка» Вентури). «Современные» архитектурные слова следовало бы ограничить этими типами знаков.

Единственная проблема, которая тем не менее возникает при таком подходе, заключается в том,

что большинство архитектурных слов является символическими знаками, как раз те, что наиболее мощны и убедительны, те, которые усвоены (людьми) и признаны, а не просто единственно присущи объекту. Символический знак доминирует над индексным и иконическим, и правильная интерпретация даже этих последних до некоторой степени зависит от знакомства с ними, от их обще­употребительности. Таким образом, в самой основе языка «нового движения» была заложена губи­тельная теоретическая ошибка. Он не мог работать так, как надеялись архитекторы, поскольку на это не способен ни один из Живых языков: все они в основном базируются на усвоенных общеприня­тых договоренностях, условностях, на символиче­ских знаках, но не на тех, которые могут быть поняты сами по себе, непосредственно, без обуче­ния.     

Хороший пример ошибочного отношения архи­текторов к символическому знаку — трактовка ими высокой скатной крыши, традиционно обоз­начающей в северных странах «дом». Архитектор «нового движения» пренебрег этой традицией из функциональных и эстетических соображений, чтобы устроить сады на крышах, дать больше пространства, добиться прямоугольной формы (Вальтер Гропиус привел шесть рациональных причин в пользу проектирования плоских крыш). Не удивительно, что эти здания с плоскими кры­шами воспринимались как чуждые, ненадежные, даже незаконченные и «безголовые». Дома были обезглавлены. Многие из жителей поселка Пессак, построенного Ле Корбюзье, чувствовали, что его оголенные белые кубические формы не обеспечи­вали надлежащего ощущения убежища и защи­щенности, поэтому они укоротили ленточные окна, добавили ставни и расширили простенки, расчле­нили пустые белые поверхности окнами, карни­зами и свесами крыш, а некоторые прибавили традиционный для Бордо символ убежища – крутую крышу. Короче говоря, они систематически не понимали пуристский язык архитектора и систе­матически его переиначивали, включая привычные для них общеупотребительные знаки дома.

 

Вопреки нынешней распространенности застройки жилыми домами с плоскими крышами некоторые неисправимые люди продолжают идти своим путем, твердо веруя, что высокие крыши означают убежище и психологическую защищен­ность. Это показали многочисленные исследования, и крупнейшая английская строительная компания, признавая этот факт, избрала своим символом архетипическую пару, идущую рука об руку под зонтиком в форме двускатной крыши. Поскольку этот знак существует, и поскольку повторное использование всегда создает символический знак, современный архитектор мог бы изменить свое отношение к этим традиционным условностям. Он мог бы рассматривать их как мощные значения, которыми следует пользоваться обычным образом и в открытую, хотя бы только для того, чтобы привлечь внимание публики, которую он хочет обратить в свою веру.

Если кто-либо хочет изменить свойственные культуре вкус и поведение или, по меньшей мере, повлиять на эти аспекты, чего по их словам и жаж­дали архитекторы «нового движения», необхо­димо, во-первых, говорить на языке этой культуры. Если и язык, и содержание сообщения одновре­менно изменяются, неизбежно их систематическое непонимание и перетолковывание с тем, чтобы приспособиться к установившимся категориям и привычным образцам жизни. Именно это и про­изошло с современными жилищными комплек­сами. Прютт-Айгоу и Пессак — два самых знаме­нитых примера. Более обещающим подходом для современного архитектора, как преобразователя социальной среды, явилось бы изучение повсе­местно распространенных домов во всем их разно­образии, чтобы увидеть, как обозначаются различ­ные типы образа жизни в различных вкусовых культурах[5] и этнических группах.

Вообще говоря, эти группы классифицируются в социально-экономических терминах социоло­гами и исследователями рынка, тем не менее здесь много нечеткости, группы частично перекры­ваются, между ними существуют заимствования, и размежевание определяют совершенно иные силы¹². Классовое влияние на вкусовые предпоч­тения — лишь одно из нескольких. Мне представ­ляется более точным говорить о семиотических группах, чем о классово-обусловленных вкусовых культурах, поскольку те группы, которые предпо­читают одни и те же значения, имеют свою собст­венную жизнь и целостность, лишь слегка подсве­ченную их социально-экономическим фоном.[6] В основном семиотические группы существуют в различных смысловых универсумах и имеют разные представления о хорошей жизни.- Я коснусь

 

трех вариантов повсеместно распространенного дома, которые возникали в этих различных группах.

1.    Идеалом большинства рабочих семей яв­ляется покупка отдельного небольшого дома, «бунгало», приблизительно схожего с остальными в их районе. В этих домах выражены такие цен­ности, как безопасность, собственность, изолиро­ванность (отдельно стоящее здание) и своего рода консервативная анонимность (представленная большей или меньшей степенью соответствия нормам района). Левиттаун в Америке и выставка «Идеальный дом» в Англии, так же как и боль­шинство зданий в обеих странах, удовлетворяют вкусам этой семиотической группы. Они могут быть названы консервативными или конформист­скими, трезвыми или мелкобуржуазными в зави­симости от тех ценностей, которые подчеркиваются, и от того, кто оценивает, поскольку все эти аспекты очень ясно выражены в языке. Прототипом их является двухэтажный дом с центральным входом, симметричным расположением окон на каждом фасаде, с каминной трубой и высокой крышей — все это смутно напоминает лицо с двумя глазами (верхние окна), носом (входной портик) и ртом (вход).

Полоса растительности перед домом могла бы быть воротничком рубашки или усами, символиче­ским «крепостным рвом с водой» или «лесом» в зависимости от того, какие еще знаки подчерк­нуты. Поскольку эта группа обычно стремится выразить свою недавно обретенную независимость, значения тяготеют к поддержанию старого англо­саксонского принципа «мой дом – моя крепость», и крепость эта может быть защищена частоколом или садовыми гномиками. Имеется достойная аллея, ведущая к главному входу: в прошлом извилистая дорожка в дремучем лесу, теперь — в кустарнике.

2.     Следующая семиотическая группа имеет тенденцию считать предыдущие ценности само собой разумеющимися, поскольку они совершенно не напоминают того, что считается переуплотнен­ным городом. В Америке эта группа может быть названа претенциозным средним классом. При­надлежащие им ухоженные лужайки и статусные знаки колониального происхождения (почти всегда фальшивые) яростно стремятся привлечь внимание прохожего, подобно оратору на празднике 200-ле­тия, впавшему в националистическую истерию. Действительно, чистота и осмотрительность, усерд­ный труд и благоразумие, процветание и трез­вость — все эти образы призваны здесь выразить великую буржуазную мечту. Единственной проб­лемой выделения этой группы является то, что привлекательность ее ценностей распространяется далеко за пределы среднего класса.

Например, стиль, господствующий в домах кинозвезд на Беверли Хиллз и Бел Эйр, которые стоят от четверти до трех миллионов долларов, подпадает под эту категорию. Кинозвезды явно не относятся к среднему классу, пусть даже они имеют соответствующие вкусы и сами вышли из этой среды. Можно ли считать, что они просто вос­приняли ранее существовавшую семиотическую традицию, а затем развили ее? Их часто называют «аристократией Америки», потому что их ценности и образ жизни стали примером подражания для множества американцев. Фильмы и бесчисленные автобусные экскурсии-осмотры района домов кинозвезд (это своего рода индустрия, зародив­шая с 1922 г.) делали эти здания наиболее влия­тельными для массового вкуса. Они тяготеют к одному из следующих шести стилей: 1) стиль южного особняка; 2) староанглийский; 3) новоанг­лийский колониальный; 4) французский провин­циальный — стиль Регентства; 5) испанский коло­ниальный; 6) современно-колониальный гибрид. Эти же шесть стилей доминируют в массовой застройке субурбии. Тщательное рассмотрение показывает, что большинство из этих домов — эрзац. Иными словами, лишь немногие из них представляют собой серьезные, грамотные воспро­изведения; они почти не претендуют на историче­скую точность или серьезный эклектизм. Эти стили отвлеченные, своего рода знаки обществен­ного положения и исторических корней, но знаки, смысл которых— напоминать о прошлом, а не убеждать, что здание живет в настоящем. Есть забавные случаи, когда знаки становятся самим зданием.

3. Третья семиотическая группа отличается от предыдущей «перевертыванием» ее знаков и ценностей. Старательная небрежность предпочи­тается привередливой претенциозности, несколько потрепанный, ненарочитый комфорт предпочи­тается отчетливо выраженному порядку и правиль­ности. Обнищавший аристократ и интеллектуал, не принимающий существующего порядка вещей, или представитель левого крыла общества — всех их объединяет неприятие того, что, по их мне­нию, является вульгарностью «хорошего вкуса» предыдущей группы. Даже архитектор-модернист объединяется с ними в этом пункте.

Соответственно делается упор на природу и естественность, здание ставится изолированно и укрывается среди настоящего леса (в противо­поставление кустарникам), который к тому же не доводится при помощи лакировки и косметики до состояния «совершенства». Деревьям дозво­ляется расти почти свободно, лишь в некоторых местах их подрезают для того, чтобы открылся, как бы по воле счастливого случая, здесь фронтон, там крыша. Фактически, это наш старый друг — живописная традиция, прославление забот­ливо небрежной и тщательно рассчитанной случайности, которая рядится в новые одежды. Это может быть белая новая архитектура 20-х годов (стиль Корбю стараниями Ричарда Майера фактически стал нагрудным знаком общественного положения) или реечно-сарайный стили 60-х годов, либо стиль журнала «House and Garden»* по­следних 70 лет, представленный на массовом уров­не в таких курортах и общинах, как Портмейрион и Пор Гримо.

Портмейрион — это итальянский город на хол­ме, оказавшийся случайно не там, где ему положе­но быть, а на покрытом буйной растительностью побережье Уэльса, окруженный двухмильной полосой рододендронов и других экзотических

* «Дом и сад» (англ.) один из распространенных амери­канских журналов, которые не только рассчитаны на предпоч­тение и вкусы среднего класса, но во многом формируют (скорее конформируют) их как заведомо потребительские и мещанские. Во многих капиталистических странах в последние десяти­летия появились двойники этого журнала.

 

 

растений. С любой точки обозрения здесь откры­ваются заботливо скомпонованные пейзажи, любая тропинка тщательно огибает каждую вышедшую на поверхность скалу, каждый куст и цветок чу­десным образом соотносится с близкими и дале­кими зданиями, и пространство «дышит» и стру­ится, подобно воде, – то в небольшие бассейны, то в открытые драматичные каскады. Фальшивые окна, здания, съежившиеся до 5/6 своего нормаль­ного размера, приманки для глаз, рассчитанные наивности, причудливые образы (парусная лодка оказывается бетонной и служит поэтому подпорной стенкой) – такого рода добродушно-веселое остро­умие оказалось популярным среди писателей и туристов. Строитель сэр Клау Вильям-Эллис «про­глотил» старые строения, использовав их части в своих новых конфекциях.

Эта забота о старом и традиционном весьма очевидна, и ее можно считать характерным при­знаком этой семиотической группы. Древнее це­нится не столько само по себе, сколько как знак преемственности поколений и связи с прошлым. Первое, что напрашивается на ум,— что подобные ценности и ассоциации отвечают только вкусам элиты, однако это оказывается не так. Например, 100 тыс. туристов ежегодно приезжают в Портмейрион, этот изощренный вариант Диснейленда, и миллионы посещают загородные дома в Англии прежде всего потому, что с ними связаны богатые исторические ассоциации.

 

Эти три семиотические группы (консерватив­ная, претенциозная и «естественная») едва ли охва­тывают все многообразие вкусовых предпочтений, которые существуют в любом большом городе. В Америке существует также «традиция Мейн-стрит», которую Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун проанализировали как серию знаков. В Англии ее аналогом является Хай-стрит.

Вентури, Скотт Браун и их группа привлекли внимание к этой обширной области символизма и устроили выставку «Знаки и символы американ­ской жизни», показавшую некоторые образы, из которых складывается массовый язык (поп- язык) предметной среды. Их собственные про­екты, где только возможно, включают эти знаки, обычно в ироническом виде, понятном лишь посвя­щенным. В то время как многие критики порицают их работы, как без нужды банальные, безобразные или подлаживающиеся под обыденные вкусы (т. е. все, что угодно, лишь бы популярное), их невозмутимый подход вовсе не обязательно плох. В конце концов, архитектор может пользо­ваться языком не для того, чтобы посылать привычные сообщения, но если он хочет выразить на этом языке «безобразное и обыденное», он имеет полное право это сделать. Группа Вентури оправдывает свой подход социальным критицизмом: они стремятся выразить в деликатной форме свое

 

смешанное отношение к американскому образу жизни. Свое почтительное неодобрение, но вовсе не полное приятие. Они не разделяют всех цен­ностей потребительского общества, но хотят обра­щаться к этому обществу, пусть даже расходясь с ним частично во взглядах. К тому же их собствен­ное восприятие насквозь и полностью модернистично, они обучались языку Ле Корбюзье и Луиса Кана и поэтому не могут пользоваться знаками поп-культуры столь же непринужденно и размаши­сто, как художники реклам Лас-Вегаса, которыми они восхищаются. Да и как бы они могли? Необхо­димы годы, может быть даже поколения, чтобы  овладеть мастерством неосознанного и сознательного использования нового языка, и поэтому эти архитекторы являются, если воспользоваться выражением футуристов, «предтечами нового восприятия».

Можно ожидать, что следующее поколение архитекторов будет смело пользоваться новым смешанным языком.

Он будет напоминать не «международный стиль», а скорее «Ар-Нуво», включая бога­тую систему ссылок на прошлое, его широкую ме­тафоричность, его ясно выраженные знаки и вульгарность, его символические знаки и кли­ше — полный набор средств архитектурной выра­зительности.

 СИНТАКСИС

Другой аспект архитектуры, общий с языком, — более земной, чем метафоры и слова. Здание должно стоять и быть скомпоновано в соответствии с определенными правилами или методами сочле­нения элементов. Законы тяготения и геометрия диктуют такие понятия, как верх и низ, крыша и пол, и различные этажи между ними, точно так же, как законы распространения звука и законы образования речи предопределяют суще­ствование гласных, согласных и способов их произ­ношения. Эти непреодолимые силы создают то, что может быть названо синтаксисом архитектуры, т.е. правила комбинации различных слов типа двери, окна, стены и т.д. Например, большинство дверей подчиняются синтаксическому правилу о необходимости пола, непременно плоского, по обеим сторонам. Что получается, если это правило постоянно нарушается? Дом-шутка в парке развлечений; в нем используется тот факт, что наше восприятие неосознанно исходит из суще­ствования синтаксических правил, и эффект удо­вольствия в этом доме возникает от нарушения этих правил. Это, очевидно, одна из определяющих характеристик всех знакомых систем, используе­мых эстетически. Они привлекают внимание к самому языку путем неправильного его употреб­ления, преувеличения, повторения и т. п.

Майкл Грейвз говорит о «выдвижении на пе­редний план» элементов архитектуры путем опро­кидывания их набок, выведения за пределы их обычного, функционального контекста и окраски как в кубистической композиции Хуана Гриса. Его дома — это поэтические искажения кубист­ского синтаксиса; единственный их дефект, с точки зрения коммуникации, заключается в выборе ограниченного синтаксиса и недостаточном кодиро­вании. Без специального пояснения невозможно понять, что голубая балюстрада — это лежащая колонна. В построенных самими жителями домах на западном побережье сходным образом исполь­зован гораздо более доступный синтаксис. Гонт, деревянная наружная обшивка, стандартные окна различных типов, срезанные по бокам, помещен­ные на углу здания, крыши, скошенные под непривычными углами, бревна, использованные без обработки — эти синтаксические трюки имеют более богатый резонанс значений, исключая, ко­нечно, тех, кто воспитан на синтетическом кубизме. Здесь опять дело в кодировании и богатстве кодиро­вания — именно о них идет речь, а не об абсолют­ной разнице в значениях.

Архитектурный синтаксис овладел умами архи­текторов «нового движения» до состояния навяз­чивой идеи — это одна из причин, по которой здесь этот вопрос особенно не акцентируется.

Начавшись с теоретиков XIX столетия, таких, как Виолле-ле-Дюк, Земпер и Шуази, интерес к синтаксису был вскоре обожествлен и стал гла­венствующим значением архитектуры. Получи­лось, что архитектуре вдруг стало вроде бы не о чем говорить, кроме как о собственно строительном процессе, о способах сочленения частей между собой. Луис Кан писал о форме здания как о некоем «Архитектурном Спасителе», избавляющем от всех иных забот.

Питер Эйзенман создает красивые синтаксиче­ские узлы, которые слепят глаза, смущают ум и в конечном счете обозначают для него процесс, который их породил. Как заманчиво и как ба­нально! Предполагается, что познание духа процесса вознесет вас до небес* и скроет прозу реальности. Опять-таки, как у Миса, замечательно последовательная форма призвана возместить от­сутствующие содержательные ценности, увлечь разум куда-то выше обыденных забот. Однако это «Архитектурное Вознесение» недостаточно чудо­творно: никакого взлета не происходит — с синтак-

* Автор снова убедительно и едко иронизирует над утопи­ческой верой в изменение поведения человека и затем общества через познание физической реальности.

 

 

сической точки зрения. Семантически (способ ком­муникации, презираемый Эйзенманом) его здания выражают резкий белый свет рациональности и добродетели геометрической организации: вол­нующие «мосты пересечений», удивительные вы­бивающиеся наружу «разрывы пространства», обрамленные «перспективы», китайские голово­ломки структуры. Поскольку каждый может по­нять эти семантические значения и связать их с другими ассоциациями (протестантизм, белая ар­хитектура 20-х годов), поскольку эти здания при­обретают более широкий смысл. Другими словами, сам по себе синтаксис способствует восприятию только тогда, когда он включен в семантические поля.

 

СЕМАНТИКА

В XIX в., когда воскрешались различные стили архитектуры, существовала, безусловно, последо­вательная семантическая доктрина, которая объяс­няла, какие стили в каких случаях следует исполь­зовать. Для банка архитектор выбирал дорический ордер, поскольку этот ордер и банковская функция имели определенные совместные смысловые обер­тоны: уравновешенность, беспристрастность, му­жественность и рациональность (банк должен был выглядеть достаточно неприступно, чтобы от­пугнуть грабителей, и достаточно заметно, чтобы привлечь вкладчиков). Путем сравнения и сопо-

 

ставления ордеров между собой и с другими сти­лями устанавливались не только эти семантические характеристики, но й множество синтаксических аспектов: величина дорической капители, отноше­ние колонны к другим колоннам и ее пропорцио­нальное отношение к карнизу, фризу и базе. Поскольку эти формы и отношения использова­лись последовательно, люди ощущали себя способ­ными судить об их уместности, могли сказать, что означает здание, увидеть легкое перемещение акцентов, вырьирование пропорций как изменение значения.

Конечно, говорить так — значит идеализиро­вать ситуацию, поскольку улавливать эти раз­личия могли лишь некоторые, и такое общество (слово «общество» перекликается,с однокоренным словом «общение») считало архитектора ответст­венным за всю чудесную игру б обозначения. А он знал, что, если семантическая система будет грубо опрокинута или станет слишком сложной, его сообщение сведется к примитивным жестам. Дей­ствительно, к 1860 г. игра эклектики стала слиш­ком сложной. По этой причине она была низверг­нута и через 60 лет очернена, поскольку ей оказа­лось не под силу выразить те значения, которые архитекторы находили важными. Этого крушения могло бы и не произойти, если бы существовала и действовала адекватная теория эклектизма (я не смог обнаружить чего-либо, что в это время существенно выходило за рамки идеи синкре­тизма: брать лучшие части от различных зданий и комбинировать их).

Тем не менее архитекторы, воскрешавшие формы прошлого, оправдывали по крайней мере

 

свой выбор стиля с точки зрения его соответствия, пригодности, что придавало некоторую логичность их формальным предпочтениям. Один из архитек­торов — Дж. С. Лоудон — предложил теорию «ассоциативизма», основанную на понятии «ассо­циация идей», и зашел даже так далеко, что при­зывал к тому, чтобы каждый дом выражал в своем стиле характер и социальную роль своего вла­дельца¹³. Если обитателем был сельский приход­ской священник, дом должен был напоминать готи­ческий замок или быть облаченным в сходные одеяния. Таким образом, по мере дифференциации общества и среда становилась бы все более четко читаемой.

Этой доктрине до некоторой степени и следо­вали в XIX в., и можно обнаружить, что введение всякого нового стиля ассимилировалось соответст­вующим семантическим полем. Неоегипетский стиль, популярный в 1830 г. благодаря Розеттскому камню и предшествующим военным кампа­ниям Наполеона, был чутко использован при строительстве банков, гробниц, тюрем и медицин­ских колледжей. Доводы в пользу его использова­ния могли опираться на предустановленные или на естественные значения. В первом случае неое­гипетский стиль оказывался соответствующим, поскольку фараоны зарывали свои сокровища в храмах этого стиля; или потому, что знаменитые египетские доктора, целители к практики меди­цины были иногда также архитекторами. Исходя из этого, по ассоциации идей, можно было с полным основанием использовать египетский стиль при строительстве банков и аптек. Во-вторых, этот стиль обладал естественными значениями тяжести, непроницаемости и массивности. Утолщенные книзу стены, маленькие проемы — использован­ный для тюрем этот стиль «естественно» обозначает высокую степень надежности¹⁴.

Следуя тем же ходом рассуждений, обнаружи­ваем, что необарокко или стиль Второй империи 1860-х годов обладал рядом естественных оберто­нов. Он был тяжеловесным, сверх-артикулированным, вычурным, мускулистым, гарцующим, буйным, насыщенным, игривым, пышным, претен­циозным и очень дорогостоящим. Где нужно было его использовать? Конечно, в оперном театре. Парижский «конфекцион» Гарнье 1870-х годов был разодет самым что ни на есть подходящим образом, и не случайно Гитлер, покорив Францию, станцевал жигу на ступенях Парижской оперы. Выбор им этого стиля для Третьего рейха — империи, которая намеревалась просуществовать дольше, чем французские попытки этого плана,— был и подходящим, и в то же время случайным. Он символизировал силу, но подобно многим пра­вительствам, которые его избирали, это была сила, не пережившая своего лидера. Сегодня по этой причине исторического характера общепринятым стало обозначение с его помощью «пустой власти» или «неспособной диктатуры», и его используют в многочисленных кинофильмах и телевизионных драмах для выражения этого двусмысленного пафоса. Кратковременная природа архитектур­ного кода и разрушение его историческими собы­тиями, таким образом, еще раз выявляют преобла­дание общепринятого традиционного смысла формы над его естественным значением.

Для прояснения этого пункта рассмотрим классический язык архитектуры — каким образом три ордера составляли семантическую систему и как она изменялась под давлением эклектизма. Витрувий характеризовал дорический ордер, как уверенный, суровый, простой, грубоватый, верный, правдивый, честный, откровенный, прямой и му­жественный. Частично эта характеристика проис­ходит из естественных метафор, присущих этой форме, но объяснялась также и историческими обстоятельствами (или по меньшей мере взглядами Витрувия на рождение дорического ордера).

Коринфский ордер, напротив, был изысканным, утонченным, стройным, орнаментальным, схожим с молодой девушкой. Нетрудно догадаться, что средний ордер — ионический — был для Витру­вия своего рода архитектурным гермафродитом, в действительности — нейтральным, в духе поч­тенной матроны, поскольку он был немного более женственным, чем. мужественным благодаря элегантно выглядевшим волютам. Однако эти характеристики в действительности только тогда наполняются смыслом, как указал Е.X. Гомбрих, когда ордера рассматриваются в противопоставле­нии один другому. «Строгие ордера античной архитектуры могут показаться формой, совер­шенно неблагодарной для выражения психологи­ческих и физиологических категорий, однако есть смысл в том, что Витрувий рекомендует дорические храмы для Минервы, Мариа и Геркулеса, коринф­ские — для Венеры, Флоры и Прозерпины, в то время как Юноне, Диане и другим божествам, стоящим между двумя полюсами, посвящаются ионические храмы. В пределах средств выражения, имеющихся у архитекторов, дорический ордер бесспорно более мужествен, чем коринфский. Мы говбрим, что дорика выражает суровость бога; это действительно так, но лишь потому, что он находится на более «суровой» стороне шкалы, а не потому, что действительно столь уж много общего у бога войны и у дорического ордера (Е. Н. Gombrich, Art and Illusion, London, 1960, pp. 316—317).

Ясно, что между войной и дорикой нет ничего общего, за исключением внимания к сравнимым объектам или элементам: каждый из них занимает равноценные семантические зоны. Другими словами, если мы разместим три ордера в семанти­ческом пространстве, то важно будет именно соотношение, а не «естественные» значения форм, и не отдельные семантические оси, которые мы выберем (Витрувия или наши собственные).

До тех пор, пока мы ясно видим различия I между элементами, не слишком важно, каконь; эти различия, потому что привычка и употребление сначала помещают их в одном семантическом пространстве, а затем перемещают в другое. Это можно увидеть на примере быстрого изменения стилистических значений в XIX столетии. Напри­мер, говоря очень приблизительно, понятие госу­дарственной власти обозначалось последовательно воскрешением римских форм, греческим неоклас­сицизмом, готикой (по крайней мере, здание пар­ламента), итальянским Высоким Возрождением, высокой викторианской готикой, и, в конце концов, е 1870-х годах стилем Второй империи. В этой эволюции проявлялось общее стремление к все большей и большей напыщенности и артикуляции, которые являются понятными метафорами власти;

 

но внезапно эта семантическая система перевер­нулась. Оказалось, что простота может стать выражением могущества, как это было в неоклас­сике и в «международном стиле». Нет ничего, что могло бы удержать наш век от инвертирования семантического пространства своих предшествен­ников. Отношение формы к значению главным образом конвенционально[7].

Мы можем видеть эту трансформацию значений в скачке от, классического архитектурного языка к эклектизму и в творчестве одного человека. Николаус Певзнер показал, как Джон Нэш исполь­зовал различный «стиль для работы». «[Нэш] обладал прекрасно развитым чувством ассоциа­тивной уместности; это подтверждено его выбором классицизма для городского дома и готики — для загородного особняка (сочетавшегося с готиче­ской оранжереей). Более того, он построил Кронк-хилл в Шропшире (1802) как виллу в итальянском духе с лоджией и полуциркульными арками на стройных колоннах и с далеко выступающими свесами крыши южной фермы; он построил замок Блейз близ Бристоля (1809) в стиле староанглий­ского деревенского коттеджа с каминными трубами на коньках крыш и соломенными крышами (напо­минающими о «Уикфилдском священнике», о днев­нике Марии-Антуанетты в парке Версаля и о пре­лестных крестьянских детях Гейнсборо и Греза); продолжил он Брайтонским павильоном в «индий­ском» стиле, представленном как раз после 1800 г. в Сезинкоте в Котсуолдсе, где владелец, опираясь на личные воспоминания, настаивал на «Индий­ской готике». (Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, Harmondsworth, 1964, p. 378.)

В сущности Нэш подставляет ретроспекцию стилей вместо трех классических ордеров. Грубо говоря, «индийский» стиль заменил собой коринф­ский ордер, готика — ионический, классика — дорический (староанглийский и итальянские сти­ли занимают ниши* недавнего происхожде­ния).

Более знаменательно то, что отдельная форма приобрела в системе значение, противоположное самой себе. Коринфский (или классический ордер у Нэша) стал мужественным, бесхитростным, простым, поскольку теперь он оказался противопо­ставленным иным формальным элементам. Эта инверсия является хорошей иллюстрацией семио­тического, правила о том, что отношения между элементами более важны, чем внутренне присущие им значения. На протяжении всей истории архи­тектуры мы сможем найти бесчисленные примеры тому: эстетика живописности воспринималась как «функциональная» в 1840 г. и как «антифункцио­нальная» в 1920 г.; простые, платонические формы символизировали правду и честность в 1540 г. и обман и искусственность в 1870 г. и т. д. Хотя наша интуиция и восприятие формы могут нам казаться непосредственными и «естественными», на самом деле они основаны на сложном наборе меняющихся условностей. И именно различия между сопоставляемыми элементами во многом определяют их значения, а не естественные обер­тоны, присущие этим элементам, самим по себе.

Хотя сегодня над архитекторами довлеют сооб­ражения формально-эстетического и технического порядка, они все же уделяют определенную меру внимания и семантике. Архитектор пользуется на­весной стеной в здании офиса, поскольку стекло и сталь воспринимаются холодными, безличными, точными и упорядоченными, а это и есть обертоны методичной деятельности, рационального плани­рования и коммерческих сделок. Можно возразить, что архитектору следовало бы модифицировать эти значения, что бизнесу можно было бы придать более занимательный и теплый облик, чем сегодня, однако сам принцип классификации вполне прием­лем.

Дереву присущи теплота, податливость, мяг­кость, органичность, оно полно природных отметин типа сучков и прожилок, поэтому используете

* Имеются в виду смысловые, семантические ниши.

 

 

в жилье и вообще там, где люди тесно соприка­саются со зданием. Кирпич по своему применению ассоциируется с жилищным строительством, удобен для деталировки и поэтому также употреб­ляется в жилых зданиях. Несмотря на существо­вание гораздо более экономичных систем строи­тельства, сочетание дерева и кирпича до сих пор употребляется в 75% всего объема частного и муни­ципального жилого строительства в Британии — явный признак того, что семантические соображе­ния превалируют в общественном сознании над техническими.

 

 

А как относительно новых материалов, таких, как нейлон, из которых создаются пневматические сооружения? Накачанный воздухом объект, естест­венно, пухлый, мягкий, свернутый калачиком, сексуальный[8], объемный, приятный на ощупь, разумеется, занял прочное положение в системе семантического поля и используется в плаватель­ных бассейнах, надувной мебели, местах развле­чения и других местах. Случайное применение его в церкви или в конторском здании выявляет другие, не доминирующие семантические обер­тоны.

Эти сравнительные аспекты строительных систем можно зафиксировать в семантическом пространстве, сходном с уже использованным, хотя здесь будут более уместны другие оси, а не те, что взяты мною у Витрувия. Соотношения между кирпичом, пневматикой, бетоном и сталью уста­навливают семантическое поле, которое для каж­дого отдельного человека будет немного разли­чаться и особым образом использоваться. Архитек­торы в настоящее время не соотносят сознательно материалы друг с другом и функции друг с другом и не сравнивают затем эти две системы соотноше­ний. Они скорее оставляют семантические вопросы для области интуитивных решений, если вообще их признают. Однако если наша сложная город­ская среда должна говорить понятно, то должен быть использован определенный метод. Различные строительные системы, новые материалы, пять или еще больше господствующих стилей — все это создает такое семантическое богатство, которое может вызвать замешательство. До сих пор архи­текторы рассматривали это состояние только как позитивный эстетический выигрыш, дающий воз­можность стилистического выбора в соответствии с психологическими и социальными значениями. В результате никто не рассчитывает осознать

 

 

здание и прочитать его как текст. Все в про­игрыше — и архитектор, и публика. Отсюда и при­зыв к ясному использованию какой-либо системы семантического упорядочения. Это может быть столь же грубая система, как предлагаемая здесь, поскольку речь идет о крупных различиях и оппо­зициях, а не о тонких оттенках семантического значения (которые в любом случае могут быть переданы только в языке).

Несколько архитекторов сделали нерешитель­ные шаги в этом направлении — нерешительные, потому что они не опираются на теоретическое понимание и еще более потому, что это — лишь одиночные примеры в огромном объеме архитек­турной продукции. Одно такое здание в Риме, законченное в 1965 г., было подвергнуто резкой критике за то, что составлено из клише, и за свою раздвоенность. В этом здании братьев Пассарелли использованы в нижней части общепринятые формы офиса: гладкая черная сталь и стекло, выше — традиционные знаки жилого дома — вьющиеся растения, ломаный силуэт, живописное распределение масс и балконов. Третья строитель­ная система, расположенная ниже уровня земли, монолитная, бруталистская, бетонная,— это га­раж. Ходила шутка о том, что каждый из братьев проектировал отдельную часть здания и они никог­да при этом не общались друг с другом. Критика этого здания частично направлена на очевидное, раздражающее использование в нем стилей, уже развитых лучше Харрисоном и Абрамовичем, Полом Рудолфом и Ле Корбюзье, и нетрудно увидеть основания для такого рода обвинений.

Однако поводом для этого раздражения было также (и это более глубокая причина) использова­ние различных конструкций и материалов. Архи­текторы и критики, воспитанные в духе «междуна­родного стиля», были проникнуты пуристским убеждением, что в здании должна быть использова­на одна эстетическая и структурная система. Этому сопутствовали также классические идеалы, пред­ставления о гармонии, где ничего нельзя ни доба­вить, ни убавить, не разрушая единого целого, убеждение, будто каждое сооружение имеет, как считал Платон, только одно лучшее решение.

Это здание вызывало также и другой вопрос: осознанное использование обычно противопостав­ляемых стилей как стилей. Ле Корбюзье говорил: «стили — это ложь». Фрэнк Ллойд Райт и Вальтер Гропиус верили, что единый стиль, выражающий характер и цельность архитектора, должен оду­шевлять всю его работу; в противном случае архитектор обвиняется в неискренности, в потвор­ствовании прихотям заказчика и в конечном счете развращенному господствующему вкусу. Эклек­тизм воспринимался просто как ловкий уход от творческих трудностей и отсутствие убеждений.

 

 

Есть две очевидные проблемы, касающиеся этого моностилевого подхода (до сих пор главен­ствующего, пусть в менее явном виде, чем раньше). Во-первых, как показывает здание Пассарелли, смешанные стили способствуют коммуникации, и архитектор должен овладеть, по крайней мере, тремя или четырьмя, чтобы сегодня сделать любое сложное сооружение «говорящим» (понятным людям), особенно, если он проектирует интерьер.

Во-вторых, связь каждого отдельного стиля с искренностью, будь то «международный стиль» или конкретная эстетика («ад хок»)[9] домов, по­строенных самими их владельцами,— это вопрос истории и условностей, а не какая-то вечная истина. Путем этого типичного процесса историче­ской инверсии мы фактически пришли к такому положению, когда постоянство и пуризм совсем не означают цельности. Как это произошло?

Это произошло именно потому, что «между­народный стиль» принимался в массовом порядке теми, кто строит города. Он стал теперь принятым стилем правящего класса и его бюрократии (по крайней мере, для ее крупномасштабных офисов и общественных зданий), таким образом, его использование вряд ли обеспечивает ту самую искренность, стремление к которой обуревало пионеров этого стиля. Более того, «мастера новой архитектуры» (я привожу фразу из целого ряда книг) уподобились потребительским товарам – «кока-коле», «ксероксу», «форду» – каждый со своим собственным почерком, сложившимся «фирменным стилем». Они, конечно, к этому не стремились, но поскольку они не могли давать о себе рекламные объявления (хотя работали в условиях потребительского общества), основным способом, которым можно было утвердить свою репутацию, была выработка особого легко узна­ваемого стиля, который мог бы становиться извест­ным через журналы, книги, телевидение. Короче говоря, их аутентичность и сама их искренность стали рыночным товаром.[10]

Последователи «мастеров» движутся в том же направлении, и в результате мы сейчас сможем узнать стиль Сафди, характерные приметы Курокавы и Танге, манеру Стирлинга и т. д. Откуда знает потребитель или организация какой из них выбрать? Они опираются в своем выборе на книги или статьи, которые показывают отличия их стиля от стиля конкурентов. Оригинальность и отчетли­вость — это товар рыночный.

Результатом этого скрытого процесса превра­щения репутации в товар является создание узна­ваемого стиля элиты, архитекторов среднего класса; он тяготеет к однозначности в результате жесткой необходимости демонстрировать постоян­ство. Этот стиль без конца повторяет одну и ту же геометрию, оторванную от большинства метафор, за исключением метафор машинных, он очищен от общепринятого, от знаков, общих для различных семиотических групп, отличных от архитекторов.

Обсуждаемые вопросы содержат очевидную сложность. Архитектор должен до определенной степени развить свой собственный метод творче­ства, свою собственную систему деталировки, свой почерк, однако все это больше не гарантирует подлинности и не свидетельствует о ней, как это было до того, как авангард оказался поглощенным потребительским обществом.* И если теперь такая практика в основном приводит к созданию надоед­ливо скучной и не принимаемой общественным мнением скульптуры, значит, сегодня искренность архитектора может измеряться его способностью проектировать в множестве стилей.

 

* Важное наблюдение автора. В капиталистической дей­ствительности не только художественный авангард, наро­чито противопоставляющий себя принятой направленности ' искусства, но и вся субкультура протеста (если она не яв­ляется последовательной социалистически ориентированной борьбой за переустройство общества), как только она пре­вращается в достаточно массовое явление, активно ассимили­руется и интегрируется господствующей буржуазной культу­рой с помощью развитого аппарата средств массовой ин­формации.

 

 

ИСТОРИЗМ, НАЧАЛА ПОСТМОДЕРНИЗМА

Вопрос о том какой из периодов архитектуры было бы уместно возродить, страстно и весьма ожесточенно обсуждался англичанами и итальян­цами в конце 50-х годов. Рейнер Бэнем и его учитель Николаус Певзнер начали с совершенно различных сторон резко критиковать итальянскую «нео-ли- берти» и то, что они воспринимали как возврат к историзму (не путать с использованием этого тер­мина Карлом Поппером[11] в политике). Профессор Бэнем критиковал «итальянское отступление от но­вой архитектуры» как «инфантильный регресс», потому что оно возвращалось к стилю домашинной эры. Певзнер перечислил другие отступления от веры и обнаружил такие оттенки отклонений, как «нео-Ар-Нуво» и «нео-де-Стиль», «нео», распрост­раняющиеся повсюду, подобно ядовитым сорня­кам. Их статьи и нападки продолжались с 1959 по 1962 г. и имели целью уничтожить эти ереси с помощью легкого критического выпалывания сор­няков, однако в конечном счете итальянцы дали отпор этому пуританству, замораживающей школе - критики¹⁵.

Для круга зданий, которые провоцировали эти дебаты, были характерны смутные или подавлен­ные исторические отсылки: музеи и универмаг «Ринашенте» Франко Альбини (1957-1962) были напоминанием о традиционном для Рима здании; башня Веласка в Милане (1957) чем-то напоминала средневековую башню; Луиджи Моретти исполь­зовал существовавшее рустованное основание в до­ме Джирасоль в Риме (1952), а Любеткин в Англии еще в 1939 г. иронически использовал мотив пор­тика кариатид. Одним из наиболее убедительных примеров историзма 50-х годов был дом Бальди Паоло Портогези (1959-1961)—ззаод в свобод­ных криволинейных формах, определенно напоми­нающих о Борромини, которого автор изучал, и в то же время, безусловно, выдающих влияние Ле Корбюзье. Здесь налицо пересечение двух кодов, что характерно для постмодернизма: охватываю­щие мягкие кривые барокко, перекрывающие друг друга пространства, различные фокусы прост­ранств, интерферирующих между собой, и в то же время общая бруталистская трактовка, экспрессия бетонного блока, массивность сочленений и «гитар­ные» формы модернизма. Я привожу даты пост­роек этого итальянского историзма, чтобы сравнить их с чуть более поздним возникновением того же явления в Японии, Испании и Америке (где; как иногда утверждают критики, оно обозначилось впервые). Хотя Сааринен построил свой «купол-корку апельсина», Кресдж-аудиторию и капеллу в 1955 г. и они были реминисценциями ренессансных и средневековых прототипов, историзм в действительности не проявлялся вплоть до его колледжей Стайлза и Морзе в йельском университете, построенных в 1958-1962 гг. в «хрупко-скорлупчатой готике», где историзм заявил о себе в открытую. Здесь мы видим сознательно средне­вековую планировку и живописное распределение масс, учет местного контекста Йельского универси­тета – в общем, начало тонкой градостроительной работы для конкретного места. Детали и массы, может быть, излишне схематичны и выглядят несколько вяло, но это – наследие модернизма. Сааринен не смог в полной мере сделать сле­дующий шаг и спроектировать привычную деко­рацию.

Полуисторизм зарождается в Америке по большому счету около 1960 г., начиная с крупных работ Филиппа Джонсона и более китчевых вариан­тов Ямасаки, Эда Стоуна и Уоллеса Харрисона, Ямасаки и Стоун создали свой сверкающий вариант исламских «решеток и оборок» в 1958 г., а затем «почти настоящую готику» в 1962 г., по крайней мере, именно к этому времени относятся печально известные арки Ямасаки. Историзм здесь разжи­женный, стыдливый, наполовину ироничный – ни убедительного применения, ни строгой конструк­тивности – это проблема для многих архитекто­ров, которые ушли от Миса в поисках украшений (но так никогда к ним по-настоящему и не пришли).

Филипп Джонсон — явно наиболее образован­ный и умный из этой группы; вероятно, он действи­тельно обдумывал проблему историзма гораздо раньше и дольше, чем другие архитекторы. Его первый пробный разрыв с Мисом — это синагога в Порт-Честере (1956): снаружи — потрясающее упрощение, напоминающее о подобном же у Леду,_; внутри — воспоминание о музее архитектора Дж. Соуна. Эти исторические цитаты помещены внутри черной картинной рамы из Мисовой стали, а отсутствие орнамента и содержательности делают здание модернистским; таким образом, Джонсон, как и многие другие, «смотрит в обоих направле­ниях». Его печатные работы и его чуткость, по-ви­димому, намного обгоняют его архитектуру с точ­ки зрения вклада в развитие постмодернизма.

В 1955 г. очерк, критикующий «Семь костылей новой архитектуры», раскрыл несколько формул, за которыми прятались ее приверженцы, пытаясь избежать ответственности за формальный выбор: например, притворство полезности и конструктив­ной эффективности были двумя такими «косты­лями»¹⁶. Позднее Джонсон в «Процессионном элементе в архитектуре» (1965) разоблачил также пространственную рационализацию «нового движения». В сочетании с его игрой с историческими формами (пышная сегментная арка появляется в его музее Амона Картера в 1961 г. и в Фолли в 1962 г.) эти аргументы, без сомнения, все шире распахивали двери истории.