ЧАСТЬ I. СМЕРТЬ «НОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ».

 

КРИЗИС В АРХИТЕКТУРЕ

В 1974 г. Малькольм Мак-Юен написал книгу под таким названием, в которой обобщил англий­скую точку зрения на недочеты «Нового движения» (интегрированного капитализмом, подобно всем мировым религиям)[1] и на те меры, которые в свя­зи с этим следует предпринять. Обзор был написан мастерски, однако рекомендации автора совершен­но не укладывались ни в какие рамки: автор видел выход в реконструкции крошечного админи­стративного органа — Королевского Института Британских Архитекторов путем изменения отчас­ти его содержания, а отчасти — формы, как будто бы изменения такого рода могли исключить много­численные причины кризиса. Позвольте же мне воспользоваться его эффектным анализом, но не его выводами, взяв за пример типичного гротеска новой архитектуры» лишь один типологический раздел — современные отели.

Новый «Пента-отель» в Лондоне насчитывает 914 номеров, что почти в 9 раз превышает средние размеры отеля 50-летней давности, и выдержан (как говорят декораторы) «в теме» Интернацио­нального стиля, а также в манере, которая может быть названа модерновой манерой оформ­ленного Вазарели[2] зала ожидания аэропорта. На пути к лондонскому аэропорту возникло непо­далеку друг от друга около 20 таких левиафанов. Эта «Отельландия» так нарушает масштаб и саму жизнь города, что равносильна нашествию захват­чиков, роль которых выполняют туристы.

В эти свежесформированные батальоны зданий с их ложноблагородными именами входят отель «Черчилль» (500 номеров, выдержан в помпейско-палладианском стиле з духе Роберта Адама); отель «Империал» (720 номеров, интернациональ­ный стиль внутри, а снаружи — а-ля Юлий Це­зарь в ультрасовременных материалах); «Парк- Тауэр» (300 номеров, развивает тему «кукуруз­ного початка», а внутри — разнообразные мотивы «солнечного взрыва»).

Непременная особенность этих отелей, постро­енных между 1969 и 1973 гг., состоит в том, что они, обеспечивая исключительно современные услуги типа воздушного кондиционирования, в то же время выдержаны в стилях старого мира и используют мотивы от рококо, готики, стиля Вто­рой империи, до комбинации всех трех стилей. Соединение старых форм с современным обору­дованием оказывалось неизменно успешным в нашем потребительском обществе, и этот эрзац послужил главным коммерческим вызовом орто­доксальной «новой» архитектуре. Но в одном очень важном смысле, в понятиях архитектурного производства, и эрзац, и «новая» архитектура в равной степени способствуют созданию атмосферы отчуждения и тому, что Мак-Юен называет «кризисом». Я попытался выявить различные при­чины существующего положения — а их по меньшей мере 11 — и показать, как они действу­ют в двух современных способах архитектурного производства (отраженных в двух правых колон­ках таблицы).

В таблице (см. с. 137) представлены три системы архитектурного производства. Левая колонка рас­крывает смысл старой, частной системы производ­ства, а правые — показывают две современные системы. Критики современной архитектуры под­черкивали некоторые из этих одиннадцати пози­ций кризиса, однако, очевидно, позиции эти множественны и взаимодействуют как система внутри экономической сферы. Вопрос в том, сколь­ко переменных должно быть изменено, чтобы из­менилась система.

Для противопоставления в первой колонке слева характеризуется старая система частного мелкого, индивидуального архитектурного произ­водства, действовавшая в основном до первой мировой войны, когда архитектор лично знал своего клиента, возможно, разделял его взгляды и имел общие с ним эстетические вкусы. Самым ярким примером этого является вилла «Чизвик» лорда Берлингтона, при строительстве которой сложилась необычная ситуация: архитектор был и строителем (или подрядчиком), и заказчиком, и потребителем одновременно. Поэтому отсутство­вало несоответствие между его весьма элитарными, предназначенными для избранных эстетическими предпочтениями (сдержанный интеллектуальный вариант палладианского языка), и его образом жизни. Подобное единство существует и сегодня, хотя и в более скромных масштабах и сравни­тельно редко — в случаях «самостроя» — самодея­тельного строительства жилых домов за пределами городских центров Америки, или в скопле­нии домов-лодок в заливе Сосалито (Сан-Фран­циско), где каждый дом-лодка строится самим жителем в соответствии с собственным вкусом в манере, отличной от других. Эти самодельные дома — свидетельство тесного взаимодействия и даже совпадения значения и формы в архитек­туре — в случае, когда строительство идет в огра­ниченных масштабах и контролируется самими жителями.

Другим фактором, определявшим именно такой тип архитектурной продукции, в прошлом являлась мини-капиталистическая экономика, в рамках которой средства были весьма ограни­чены. Архитектор или гипотетический застрой­щик каждый раз проектировал относительно небольшие части города, он работал медленно, откликаясь на давно устоявшиеся запросы, и был всецело подотчетен заказчику, который неиз­менно являлся также и потребителем. Все эти и другие факторы, показанные в диаграмме, в своей совокупности предопределяли архитек­туру, понятную заказчику, и язык архитектурных форм, доступный всем людям.

 

Во второй и третьей колонках показано, как в основном создается архитектура сегодня и по­чему она выпадает из масштаба исторических городов и взаимно отчуждает архитектора и общество. Во-первых, в экономическом аспекте она либо производится по ведомству народного благосостояния, у которого недостает средств, чтобы претворить в жизнь ориентированные на общественное благо замыслы архитекторов, либо финансируется капиталистическим секто­ром, и в этом случае монополии вкладывают гигантские средства и, соответственно, возникают гигантские сооружения. Например, «Пента-отель» принадлежит Европейской корпорации отелей, консорциуму пяти авиалиний и пяти трансна­циональных банков. Эти десять корпораций сов­местно создают монолит, который по финансо­вому определению должен привлекать массовый вкус, т. е. на уровне среднего класса. В конечном итоге дело не в низком по существу уровне этого вкуса, а в экономических требованиях, которые детерминируют масштаб и определенность ре­зультата, заставляют архитектуру стать такой навязчиво претенциозной и жесткой.[3]

Во-вторых, при современном типе архитектур­ного производства деятельность архитектора побуждается либо абстрактным желанием «ре­шить проблему», либо (когда архитектор оказы­вается просто разработчиком в крупном проект­ном коллективе) стремлением «сделать деньги». Почему последняя мотивация не способствует созданию полноценной архитектуры, как это было в прошлом, остается загадкой (если только это не связано с непреодолимым давлением опреде­ленного общественного вкуса). Совершенно оче­видно, однако, почему абстрактное «решение проблем» не создает архитектуры. Вместо нее продуцируются «рациональные» решения из­лишне упрощенных вопросов, и все это выпол­няется в «стерильных формах».

 

 Все же наиболее существенной причин отчуждения архитектуры является огромный масштаб современных проектов: отели, гаражи, торговые центры и жилые комплексы «слишком велики», равно как и архитектурные учреждения, в которых они проектируются. Что значит — слишком велики? Очевидно, не существует прос­того ответа на этот вопрос, и еще лишь предстоит его детально исследовать применительно к раз­личным типам строительства. Тем не менее, уже сейчас проблема может быть сформулирована в общем виде и названа «законом уменьшения» архитектуры Ивана Иллича»— по аналогии с его исследованиями контрпродуктивного роста в дру­гих областях.[4] Можно полагать: для каждого

 

типа строительных объектов существует предел численности людей, превышение которого ведет к ухудшению качества обслуживания и среды в целом. Так, уровень обслуживания в очень больших лондонских отелях снизился из-за сложности полного укомплектования много­численного персонала. Что же касается соб­ственно туризма, то причина снижения его качества кроется в том, что с туристами обра­щаются как со стадом скота, которое перегоняют из одного места в другое непрерывным и ровным потоком. Запрограммированное, непрерывно для­щееся развлечение и заталкивание людей в оче­реди, загоны, на движущиеся конвейерные линии — процесс, который был доведен до совер­шенства Уолтом Диснеем[5] и теперь практикуется во всех областях массового туризма, принося в итоге контролируемые, мягкоубаюкивающие впечатления. То, что начиналось как поиск острых приключений, окончилось всеобщей тотальной предопределенностью. Чрезмерный рост масштабов и рационализация процесса стали противоречит*, самим целям, для осуществ­ления которых и был создан институт туризма и планируемых путешествий.

 

Вышесказанное верно и в отношении крупных архитектурных офисов. Качество проектирования снижается в них из-за того, что никто не осуще­ствляет контроль над всей работой от начала до конца, а также потому, что господствует стремление строить быстро и эффективно сог­ласно апробированным рецептам (рационали­зация вкуса и его превращение в штамп на основе статистического усреднения стиля и темы). Более того, при разработке таких крупных зда­ний, как «Пента-отель», архитектуру приходится создавать для заказчика, которого никто из проек­тировщиков конкретно не знает (это невозможно, так как заказчик — это десять корпораций) и ко­торый в любом случае не будет непосредственно пользоваться зданием. Короче говоря, современ­ные здания отвратительны, грубы и чересчур огромны потому, что создаются исключительно ради выгоды анонимными разработчиками для анонимных заказчиков и анонимных потре­бителей, действительные вкусы и предпо­чтения которых неизвестны и поэтому прини­маются за усредненные (стандартные, клиширо­ванные).

Итак, следовательно, существует не одна при­чина кризиса архитектуры, а система причин; и, очевидно, что изменение лишь стилистики или идеологии архитекторов,[6] как предполагают многие критики, не изменит ситуации в целом. Как бы ни была сильна неприязнь к «международ­ному» стилю или брутализму, к стремлению к выгоде, к бюрократии, гигантизму или к чему бы то ни было еще, что могло бы рассматриваться в качестве козла отпущения,— ничто само по себе не изменит положения вещей вокруг и не создаст гуманного окружения. Может сложиться впечат­ление, что нам следует изменить всю систему архитектурного производства сразу, все выявлен­ные нами 11 причин одновременно. Однако такой радикальный поворот, может быть, и необязателен. Возможно, некоторые причины — вообще лиш­ние, одни более важны, чем другие, и нам сле­дует изменить совокупность лишь некоторых из них. Например, если бы крупные архитектур­ные офисы были бы заменены небольшими бюро, надежно контролирующими и финансирование, и проектирование, и эти бюро стали бы работать в тесном контакте с подлинными потребителями зданий,— это могло бы оказаться достаточным. Кто знает? Следует провести эксперименты с раз­личными переменными. Все, что можно сказать по этому поводу, заключается в следующем: существующая ситуация обусловлена причинами системного характера, которые должны изме­няться как структура, если мы добиваемся корен­ных изменений. Я прослежу только за двумя причинами кризиса: как «новое движение» обеднило язык архитектуры на уровне формы;

 

и как само оно претерпело обеднение на уровне содержания, т. е. социальных целей, ради которых оно фактически творило.

ОДНОМЕРНАЯ ФОРМА

Для общей характеристики архитектуры, создаваемой на базе одной (или нескольких) упрощенных ценностей, я буду употреблять термин «одномерная»[7]. Без сомнения, с точки зрения выразительности, архитектура Мис ван дер Роэ и его последователей является самой одномерной формальной системой из всех, которые мы имеем, потому что она использует ограниченный круг материалов и простую прямо­угольную геометрию построения форм. Харак­теризуя этот скупой стиль, его называли ра­циональным (хотя на самом деле он был неэко­номичен) и универсальным (хотя сн отвечал лишь немногим функциям). Выдержанная в этом стиле коробка из стекла и металла стала единственной и наиболее распространенной формой в совре­менной архитектуре, и повсюду в мире она воспринимается совершенно однозначно, не означая ничего иного, кроме «здания офиса».

Однако руками Миса и его последователей эта обедненная формальная система была настолько фетишизирована, что стала подавлять все остальные соображения. Соответствуют ли, подходят ли металлические тавровые балки и панели из стекла для жилых домов? Этот вопрос Мис отклонил бы как неуместный.

В целом вопрос об уместности, «декоруме», ко­торый обдумывался каждым архитектором от Витрувия до Лютьенса, был отнесен к разряду устаревших универсальной грамматикой Миса и его универсальным презрением к месту строитель­ства и функции объекта. (Он считал функцию слишком эфемерной и условной, чтобы оказывать на архитектурное решение значительное влияние.)

Впервые он классически применил навесную стену в жилищном строительстве, а не для зданий офисов и, очевидно, не для функциональной цели и не в интересах выразительности, смысловой коммуникации, а лишь вследствие того, что был поглощен идеей совершенствования некоторых формальных проблем. В данном случае он кон­центрировал внимание на пропорциональном отношении тавровых балок к панелям заполне­ний, стеклянным поверхностям, несущим колон­нам и артикулированным членениям фасадов. Он держал детали всех этих фасадных элементов в натуральную величину вблизи своей чертежной доски, чтобы никогда не терять из виду своих «любимцев».

Более важный вопрос, таким образом, перед ним не возник: что будет, если жилые дома станут похожи на офисы, или если эти две функции станут неразличимы? Ясно, что чистым итогом было бы ослабление и компрометация обеих функций в результате их уравнивания: жилье и работа стали бы неразличимы на самом банальном, буквальном уровне и невыраженны на уровне более высоком, метафорическом. Психологические обертоны двух этих различных видов деятельности остались бы невыявленными, уте­рянными, случайными.

Другой шедевр «новой архитектуры»—Граж­данский центр в Чикаго, спроектированный одним из последователей Миса, также обнаруживает эту невнятность коммуникации. Протяженна, горизонтальные пролеты, членения из темной стали выражают идею «конторского здания», «мощи», «чистоты», а деталировка фасадной поверхности выявляет «техничность оснащения». Однако эти примитивные (и подчас ошибочные) значения говорят нам не слишком много. На самом элементарном, буквальном уровне здание не выражает ни своей высокой общест­венной функции, ни, что еще более важно, социальных и психологических значений ответ­ственной созидательной задачи (быть местом встреч жителей Чикаго).

Как может архитектор оправдать такое невы­разительное здание? Ответ заключается в про­фессиональной идеологии, считающей необходимым символизировать лишь процессы и измене­ния в области технологии и строительных мате­риалов. «Новое движение» фетишизировало сред­ства, и Мис в одном из своих редких, загадочных афоризмов, которые слишком шутливы или скорее бредовы, чтобы не обращать на них внимания выразил этот фетиш:¹ «В индустриализации я вижу центральную проблему строительства в наши дни. Если мы успешно проведем эту индустриализацию, социальные, экономически

 

технические, а также художественные проблемы будут легко решены» (1924 г.)[8].

А как насчет теологических и гастрономиче­ских «проблем»? Странная неразбериха значений в архитектуре, к которой может привести такой подход, продемонстрирована самим Мисом в го­родке Иллинойского технологического института в Чикаго, где объединен достаточно широкий круг различных функций, чтобы мы могли считать его (городок) своего рода микрокосмом, отразившим всю полноту сюрреалистического мировосприятия автора.

Он в основном пользовался своей универсаль­ной грамматикой стальных тавровых балок с за­полнением из стекла и светло-коричневого кирпича для того, чтобы сказать обо всех важных функ­циях: жилье, учебные аудитории, залы собраний, помещения студенческого союза, магазины, церковь и т. д. Если мы рассмотрим серию этих зданий по очереди, то увидим, насколько запутан их язык как буквально, так и метафорически.

Характерный прямоугольный блок мог бы быть расшифрован как учебный корпус, где сту­денты выдают на конвейер одну за другой схожие

 

идеи — метафора фабрики предполагает именно такое истолкование. И лишь единственный опознавательный знак — решетчатый диск на­верху здания говорит о том, что студенты гото­вятся стать астрофизиками. Но, конечно, эта конкретизирующая деталь не является заслу­гой Миса. Кто-то другой добавил ее, разрушая чистоту его фундаментального высказывания в духе универсальной грамматики. То, что дейст­вительно принадлежит Мису и что вызвало великий архитектурный спор (спор между двумя деканами английских архитектурных коллежей — сэром Лесли Мартином и лордом Ллуэ Девисом),— это предложенное им решение нр лемы угла. Эти два схоласта спорили со средневековой дотошностью и непоследовательное символизирует ли, подобно пилястрам Ренессанса, мисовский угол «бесконечность» или

 

замкнутость». Тот факт, что он может символи­зировать и то, и другое, или не символизировать ничего (в зависимости от восприятия наблюдателя), либо факт фабричного символизма и семантической неразберихи — вовсе не обсуж­дались.

Недалеко от этого вызвавшего споры угла находится другая архитектурная загадка, проек­тируя которую Мис вновь использовал свой универсальный язык семантической путаницы. Здесь можно увидеть все принятые в архитектуре указания на смысл затеи: характерная для собора прямоугольная форма, структура цент­рального и двух боковых нефов, выраженная на восточном фасаде. Религиозный характер здания подчеркивается регулярной системой пролетов и опор; строго говоря, там нет стрель­чатых арок, но каждый из боковых и приподня­

 

тый средний нефы имеют боковые окна. И, нако­нец, видя вертикаль кирпичной кампаниллы, колокольни, которая возвышается над базиликой, мы окончательно убеждаемся, что это действи­тельно институтский собор.

На самом же деле, это котельная. Вся сногсши­бательность столь кардинального нарушения всех принятых представлений может быть по достоин­ству оценена только после того, как мы увидим настоящую церковь, которая выглядит как котельная. Это непритязательная коробка из про­мышленных материалов, имеющая всего один ряд светильников, втиснутая между двумя пласти­нами спальных корпусов,— короче говоря, все признаки убеждают нас в ее прозаической утили­тарности.

И, наконец, мы подходим к важнейшему месту кампуса, центральной зоне, где стоит храм, соору­женный из однородного материала, что отличает его от остальных зданий, напоминающих завод­ские сооружения. Храм этот приподнят на цоколь, имеет величественную колоннаду больших и ма­лых ордеров, грандиозную лестницу из беломра­морных плит, удивительным образом парящую в пространстве, как будто некое местное божество до конца проявило свои чудесные возможности. Это должно было бы быть домом президента или по меньшей мере административным цен­тром. В действительности же здесь делают архитекторов — чем еще это могло бы быть?

Итак, мы видим: фабрика — это учебная аудитория, собор — котельная, котельная — цер­ковь, храм президента — школа архитектуры. Та­ким образом, Мис говорит, что котельная более важна, чем церковь, и что архитекторы, как языческие боги, управляют всем. Безусловно, Мис не преднамеренно высказывал все это, но его приверженность к урезанным формальным ценностям непреднамеренно подводила его.

ОДНОМЕРНЫЕ ФОРМАЛИСТЫ И НЕЧАЯННЫЕ СИМВОЛИСТЫ

Чтобы не думать, будто Мис — особый случай или почему-то не характерен для круга «совре­менных» архитекторов, рассмотрим ряд сходных примеров, которые хотя и возникали в противовес его особому языку, тем не менее внутренне сходны, с точки зрения нашего исследования,— я имею в виду формалистическую реакцию в Аме­рике и критику Группы X в Европе, которые выступили в 60-х годах против мисовского подхода.

Общественный центр округа Марина — послед­няя работа Фрэнка Ллойда Райта — типичен для формалистической архитектуры. Здесь решение основано на бесконечном повторении (и транс­формации) различных мотивов, смысловые от­тенки которых остаются неясными — в данном случае это нежная голубизна и золото побряку­шек в духе Елены Рубинштейн[9] и накладные арки, напоминающие о римском акведуке. Арки фальшивы, они лишь изображают напряженную работу, а на самом деле подвешены как декорация вместе со своими позолоченными опорами. Золотой шпиль минарета-тотема, который так ассоциируется с творениями ацтеков и майя завершает облик этого городского центра (ко рому не хватает только города). В его зап следует подчеркнуть общую неотразимость ск реалистического образа, но образ этот моя быть понятен лишь с позиций китчевой экстравагантности и не более того. Как и ранее упоминавшийся Гражданский центр в Чикаго, он не щает нам ничего существенного ни о роли правительства (эскапизм?), ни об отношении к нем граждан.

Если мы взглянем на работы таких ведущих американских архитекторов, как Й. М. Пей Ульрих Франзен, Филип Джонсон, или фирм «Скидмор, Оуингс и Мэррилл», то обнаружим в ни ту же неопределенность в выражении ТОЧНОР смысла — всегда поражающая форма, обед ный, но сильно действующий образ с непреднамеренными значениями. Примером может служи музей, созданный Гордоном Баншафтом для коллекции Хиршхорна, единственной коллеи современного искусства на центральной эспланаде в Вашингтоне. Здесь доминирует подчеркнуто мощная форма светлого каменного цилиндра. Эта упрощенная форма, в конечном счете восходящая к «модернистам» XVIII столе Булле и Леду, предназначалась для выражения значений власти и благоговейного трепета, гармоничного и возвышенного. Так и есть. Однако как указывали «Тайм» и другие журналы, эта форма еще в большей степени напоминает бетонный бункер, дот в Нормандии с его стена непробиваемой толщины и с пулеметной щелью кругового обзора. Баншафт вроде бы непроиз­вольно говорит: «Укройте современное искусство от людей в этой укрепленной цитадели и уби­вайте их наповал, если они осмелятся прибли­зиться». Многие всем понятные штрихи усиливают этот смысл и делают его очевидным даже для неискушенных в архитектуре. Конечно, могло бы иметь место многозначное выражений этого смысла, если бы архитектор действительно хотел его выразить и объединил бы образ дотн еще с другими чертами иронического свойства. Но, как и в непреднамеренных остротах миссис Малапроп, юмор должен восприниматься подсоз­нанием.

Альдо Росси и итальянские рационалисты* искренне пытаются продолжить классические традиции итальянских городов, проектируя нейтральные здания с «нулевой степенью» исторических ассоциаций. Однако их работы неиз-

* Рационалисты — самоназвание группы итальянски* архитекторов 60—70-х гг., прокламирующих свою солида ность с рационалистическими представлениями второй поло­вины XVIII в. (Ж. 1С. Дюран и др.) о недопустимости хитектуре всего выходящего за рамки непосредственной цеЗ лесообразности. В творческом плане они также считают свои­ми предшественниками архитекторов Великой французск" буржуазной революции, прежде всего Е. Л. Булле. В свои проектах и постройках итальянские «рационалисты» (А. Рос­ой и др.) стремятся к преувеличенной монументально и регулярности композиций из восходящих к классицяз упрощенных форм, что, по их мнению, позволяет создавать «вечную» архитектуру, независимую от идеологической н политической конъюнктуры текущего момента.

 

 

менно напоминают фашистскую архитектуру 30-х годов, несмотря на бесчисленные опровер­жения ими этого факта. Семантические полутона опять-таки неопределенны и создают в итоге гнетущее ощущение, поскольку здание слишком упрощенно и монотонно. Серьезные критики и апологеты этой творческой линии, такие, как Манфредо Тафури, вынуждены обходить очевид­ное в попытках оправдать такую архитектуру при помощи сложных, тщательно разработанных и понятных лишь избранным толкований².

Этот разрыв между общим и элитарным по манием обнаруживается везде в «новом движении», особенно среди наиболее признанных архитекторов, таких, как Джеймс Стир Арата Исодзаки, Рикардо Бофил и Герман Херцбергер. Чем выше классом современный архитектор, тем меньше он в состоянии контро

 

 

 

лировать очевидные значения архитектуры. Изощ­ренно запроектированный Херцбергером дом для престарелых должен был стать, по мысли автора, очаровательным приютом и убежищем со мно­жеством уютных местечек, особой мелкоячеистой урбанистической структурой, где человек психо­логически укрыт и защищен в укромных уголках и нишах. Форма сама по себе выражает гуманизм, заботу, усложненность и утонченность. Как в ки­тайской головоломке, здесь качества различно сцепленных элементов и пространств приобре­тают смысл по аналогии. Однако такая тонкая аналогия едва ли достаточна, когда более силь­ные, метафорические значения буквально ошара­шивают нас. Какие очевидные ассоциации вызы­вает этот дом престарелых? Каждая комната-ячейка похожа на черный гроб, помещенный между белыми крестами (фактически это выгля-

 

дит настоящим военным кладбищем с белыми крестами). Несмотря на свой гуманизм, архитек­тор невольно проговаривается, что старость в нашем обществе — явление роковое.

Итак, эти «оговорки метафоры» совершаются все чаще и чаще ведущими современными архи­текторами, они могут даже быть совершены теми архитекторами, которые воспринимают архитек­туру как язык — Питером и Элисон Смитсонами.

 

Интересно, что подобно другим апологетам «нового движения», начиная с 1850 г. они объясняют свои работы в терминах лингвистической аналогии и в качестве уроков рассматривают прежние языки архитектуры. Они говорят о го­роде Бат: «Он уникален ... за счет своей удивительной спаянности, за счет языка форм, пон» ного всем выработанного всеми»³. Их анализ этого георгианского города из светлого и темно камня показывают, что его архитектуре присущ уместный во многих отношениях язык, к тому же язык, последовательно проявляющийся на всех уровнях, начиная от скромных деталей типа уличных решеток и вплоть до величественных архитектурных жестов вроде портиков. Эти пор­тики Смитсоны характеризуют как метафоры парадных дверей, главных входов, фронтоны — как метафоры дверей более скромных,— короче говоря, они остро сознают, что этот тип архитек­турного языка зависит от традиционного симво­лизма.

Это делает их собственный антитрадициона­лизм еще более пикантным и эксцентричным; однако Смитсоны как истинные потомки роман­тической эпохи должны каждый раз «делать по-новому», чтобы избежать обвинения в «обыч­ности». В результате этого они, разумеется, с большим успехом лишают свою архитектуру коммуникабельности, понятности, поскольку все развитые языки должны содержать значительную долю единиц с устоявшимся общепринятым способом использования, хотя бы для того, чтобы сделать более понятными новообразования и отклонения от нормы.

Говоря о возможном современном языке, Питер Смитсон, подобно модернисту 20-х годов, твердо выступает в поддержку машинной эсте­тики: «... в современных городах, жизнь которых поддерживается машинами, лишь энергичный, холодный, высококонтролируемый, достаточно безличный архитектурный язык может углубить эту основную связь, сделать ее отвечающей всей культуре в целом»⁴.

Ошибочность этой позиции достаточно ясна, однако многие архитекторы и сейчас прочно привержены подобным мнениям в силу своей ориентированности на сферу производственных процессов и своих соответствующих представле­ний о прогрессе. Они все еще верят в Zeitgeist, в детерминированность этого «духа времени» машинерией и технологией — потому-то созда­ваемые ими здания и символизируют этих теперь несколько старомодных демонов.

Величайшая ирония заключается, однако, в том, что они верят при этом в накопление существенных гуманистических ценностей, которые определяются такими понятиями, как место, подлинность, личность, возвращение домой» (я называю понятия, цитируя несколько источников Группы X[10], ценности которых разде­ляют и Смитсоны). Как можно передать эти зна­чения используя язык, основанный на машинной метафоре? Это очень трудно, практически невоз­можно, и Смитсонам пока не удалось добиться этого чуда. В их жилом комплексе Робин Гуд Гарденс в лондонском Ист-Энде этот трюк просто не удался.

Робин Гуд Гарденс — это не современный вариант Королевского полукружия в Бате, нес­мотря на широкий урбанический жест и V-образ­ный план. Здесь не выявлена индивидуальность каждого жилища, хотя Смитсон восхищается Батом, называя его «безошибочным вариантом объединения отдельных домов». Здесь она подав­лена визуальным синкопированием набора верти­кальных ребер, частично расположенных произ­вольно, ради выявления активных горизонталь­ных членений, воплощающих идею общественной улицы-палубы. Как ни удивительно, «висячим улицам» присущи те же недостатки, которые отмечали сами Смитсоны в других подобных решениях. Они недостаточно используются, коллективные входы имеют жалкий вид и неко­торые из них были варварски изуродованы жи­телями. В действительности это темные, дурно пахнущие, сырые переходы. Здесь мало не Только чувства места и общественных удобств, но еще меньше тех «опознавательных элементов», кото­рые, как справедливо говорили сами архитекторы, столь необходимы в современных зданиях.

 

 

Смитсоны утверждают, что выявили дух места: «Со стороны сада здание однородно. Это урбанизированное жилище, элемент, час­тично определяющий лицо города, если только он не станет бесконечно повторяться и тем самым нивелировать разнообразие пространства»⁵.

На самом деле пространство неоднородно, в нем есть неровности и искусственный холм вблизи центра. Но эти «отклонения от нормы» и легкие намеки на визуальную разделенность пространства едва ли достаточны, чтобы проти­востоять монотонности повторяющихся архитек­турных форм и однородного материала, которые активно несут в себе такие смыслы, как «муни­ципальное жилище», «анонимность», «у властей недостало денег, чтобы применить дерево, штука­турку и т.д.». Короче говоря, архитектурное решение Смитсонов обозначает «социальную обезличенность». Похвальные намерения авторов создать коммунальное сооружение в масштаб* Королевского полукружия в Бате и предложить ту же степень индивидуальной выраженности и неповторимости архитектурного языка, понят ного для всех, все эти положительные стремления опровергаются реализованной архитектурной формой.

 

 

Подобные несоответствия намерений и резуль­татов достигли в «новой архитектуре» столь внушительных размеров, что в настоящее врем« можно говорить о своего рода «разрыве правдоподобия», сходном с потерей доверия к политикам. Глубинные причины этого заключаются я полагаю, в природе архитектуры как языка Она в этом своем качестве радикально шизофре­нична, по необходимости раздвоена в своей основе. Корни ее частью уходят в традицию в прошлое, особенно во впечатления, получаемы* в детстве, когда ползая по полу квартиры ребенок воспринимает такие обычные архитектур­ные элементы, как вертикальные двери; частью же архитектуру определяет быстро изменяющееся общество, с его новыми функциональными зада­чами, новыми материалами, новыми техноло­гиями и идеологиями. С одной стороны, архитек­тура так же медленно меняется, как разговорный язык (ведь нам до сих пор понятен английский времен Ренессанса), а с другой стороны, она так же быстро меняется и так же эзотерична, как современное искусство и наука.

Другими словами, изначально мы постигаем культурные символы, знаки, характеризующие каждое место в городе, как соотнесенное с какой- либо социальной группой, классом, реальными, исторически существующими людьми. В то же время современные архитекторы, не изучая всех этих особых знаков, проводят время в попытках проектировать для некоего универсального чело­века, Мифического Современного Человека. Конечно, это чудовище — МСЧ — в действитель­ности не существует, это не что иное, как исто­рическая фикция — создание современных рома­нистов, социологов и идеалистов-планировщиков. Мистер МСЧ, без сомнения — логическая необхо­димость для архитекторов и всех остальных, кто хочет опираться на статистическое среднее. Том Вулф критиковал романистов за то, что они пишут о таких несуществующих созданиях, и некоторые пункты этой критики могут быть адресованы архитекторам⁶. Они пытаются на­делить современного человека сознанием, кото­рому присущи стойкие стереотипы, восходящие к племенным обществам, и которое вместе с тем рафинировано в своей утонченности, полно стрем­ления к «единству в разнообразии» и других подобных же абстрактных качеств. Но фактиче­ски такого современного человека нет, и если

 

бы даже он возник случайно, то неизбежно нуждался бы в реально существующих социаль­ных знаках. Знаках, фиксирующих общественное положение, историю, коммерцию, комфорт, этни­ческую принадлежность, знаках соседства (хотя и не столь четких, как у Джонсов)[11]. Современные архитекторы не знакомы с этими кодами, они даже не знают, как приблизиться к этой реаль­ности, и поэтому продолжают обслуживать мифи­ческие объединения людей в соседские общины — теперь это часто проектирование ценностей сред­него класса.

Очень прискорбно, что общество может обойтись без архитекторов, индивидуализировать свои дома или взорвать их, или даже нанять декораторов интерьера. Везде (за исключением России) это не имеет значения.[12] Всегда найдутся другие, более реалистичные профессии, готовые занять место архитекторов.

Во всяком случае, прежде чем закончить это избиение современной архитектуры (форма са­дизма, которая становится слишком легкой), мы должны коснуться одной дилеммы, перед которой стоят архитекторы (и которая не целиком соз­дана ими), потому что она влияет на язык, кото­рым они пользуются.

ОДНОМЕРНОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Теперь рассмотрим основные типы заказа и превалирующие типы зданий, в которых прояв­лялось мастерство архитекторов нашего столетия. Необходимо известное беспристрастие, ибо рас­сматриваемые истины не сразу раскрывают свое лицо. Многие станут отрицать или приукра­шивать стоящую за архитектурой социальную действительность, которая столь тривиальна и удручающа, что никто к ней не стремится и не­кого в ней винить. В этом плане главная ошибка архитекторов нашего столетия состоит, по-види­мому, в том, что они вообще родились.

Обратимся все же к основным памятникам сов­ременной архитектуры и тем социальным задачам, в соответствии с которыми они создавались. Здесь обнаруживается странный, но оставшийся пока не отмеченным факт отказа современного архи­тектора от роли социального утописта. Ведь мы видим, что на самом-то деле он фактически обслуживал власть имущих в нашем коммерциализованном обществе, и за эту тайную любовную связь он поплатился, как приходится платить за всякую незаконную любовь. «Новое движение» в архитектуре, зародившееся в 1850-х годах как призыв к нравственности, а в 1920-х годах (в свой героический период) призывавшее к социальным преобразованиям, незаметно для себя оказалось соглашательским сначала практически, а затем

 

 

 

и в полном значении этого слова⁷. Архитектора стремились отказаться от своей подсобной, раболепной роли «хвостистов», плетущихся позади реального развития общества, преодолеть то, что они называли «развращенным господствующим вкусом», и вместо этого хотели стать «врачевателями», руководителями, пророками или, по крайней мере, акушерами нового социального порядка. Но для какого же порядка они строили?

1. Монополии и большой бизнес. Некоторый из общепризнанных шедевров «новой архитек-

 

 

туры» были построены для заказчиков, которые сегодня являются многонациональными корпора­циями. Петер Беренс строил турбинную фабрику в Берлине для AEG —«Дженерал Электрик» того времени. Это здание 1909 г. часто считают первым великим произведением современной европейской архитектуры за его ясную объемную выразительность, подчеркнуто открытое исполь­зование стекла и стали почти что в качестве на­весной стены, а также благодаря изысканности выпускавшейся в нем утилитарной продукции, с которой и начался современный промышленный дизайн. Последующие вехи в развитии архитек­туры понемногу модифицировали ее язык. Это поэтика криволинейных, мягкоизогнутых пласт­массовых труб и динамичной кирпичной кладки в здании крупной компании по производству воска, которое построил Франк Ллойд Райт. Это классическое решение конторской башни, предложенное Гордоном Баншафтом для много­национального концерна, производящего моющие средства. Здание представляет собой сочетание двух четких пластин, одна из которых поставлена под прямым углом к другой. Это и навесная стена из темного стекла в духе Роллс-Ройса, предложенная Мис ван дер Роэ в здании гигант­ской компании «Сигрэм Виски». Это и насквозь просматриваемая хищная птица, созданная для TWA Ээро Саариненом (см. рис. 60). Это и беско­нечные изыски в области навесных стен в боль­ших офисах, сооруженных Скидмором, Оуингом и Мерриллом для компаний безалкогольных напитков, табачных объединений, международ­ных банков и нефтяных компаний. Как следовало бы выразить мощь и концентрацию капитала, коммерческую функцию, использование рынков? Эти задачи могли бы привести к появлению выдающихся памятников архитектуры нашего времени, поскольку за ними стоят огромные деньги, однако их потенциальная роль социаль­ных ориентиров не вызывает доверия.

2. Международные выставки, всемирные выс­тавки. Другая генеалогическая линия современ­ной архитектуры прослеживается от Хрусталь­ного Дворца (1851 г.) до Тематического павильона в Осака (1970 г.). Эта линия может поставить себе в заслугу ряд технических триумфов, сло­жившихся в новый язык решетчатых структур, открытых ферм Эйфеля, сборных параболических покрытий промышленных зданий, ажурных геометрических куполов Бакминстера Фуллера и высоко поднятых парящих тентов Фрея Отто (эти тенты непременно высоко подняты и в суж­дениях архитектурной критики). Действительно, эти триумфы дали много с точки зрения эстети­ческих возможностей архитектуры. Историки и критики именно поэтому и сконцентрировали внимание на их пространственных и визуальных особенностях, с легкостью переступив через смыс­ловое содержание этих структур, их пропаган­дистскую роль. Эту позицию восприняли и сред­ства массовой информации. Не замечен был крикливый национализм и искусственность окружения, определявшие характер огромного большинства всемирных выставок. Почему так произошло? Потому, что это невоспринятое содержание было столь явно гедонистическим и ему недоставало тонкости, и потому, что не было четкого понимания, как это крикливое содержание срабатывает в системе массовой культуры и насколько оно порой может волновать, побуждать, провоцировать.

3. Фабрики н инженерное мастерство. От фаб­рики «Фагус» Вальтера Гропиуса (1911 г.) до ло­зунга Ле Корбюзье: «Дом — машина для жилья» (1922 г.) шел процесс зарождения и утверждения основной метафоры современной архитектуры — образа фабрики, завода, производственного зда­ния. В таком образе задумывалось даже жилище, и нацисты не без оснований атаковали первый международный манифест этой метафоры — поселок Вайсенхоф (1927 г.)* за его несоответст­вие представлениям о жилье. Почему жилище

* В своей античеловечной и антикультурной политике германский фашизм широко использовал социальную дема­гогию, выступая «от имени простого человека», культивируя отсталые вкусы, низменные инстинкты. Автор книги здесь акцентирует внимание именно на этой направленности на­цистской критики «современной архитектуры».

 

 

должно принимать образ массовой конвейерной продукции и стерильную белизну больниц?

Совсем недавние примеры массовой жилой застройки в Англии, в том числе в Лондоне или в Милтон-Кейнзе, тоже следуют этой рас­пространенной метафоре XX столетия. Тот факт, что никто не хотел жить в домах, похожих на фабрики, даже не приходил на ум современ­ному архитектору, поскольку он был увлечен совсем иным – миссией врачевателя пораженных болезнью современных городов, невзирая на то, как неприятны на вкус были лекарства. На самом деле было бы лучше, чтобы лекарства походили по вкусу на касторку и вызывали конвульсии, ибо тогда больше надежды было бы на то, что преобразование буржуазного общества станет полным, а пациент преодолеет свои изрядные приобретательские устремления и станет хорошим общественно ориентированным гражданином.[13]

Такие метафоры для жилища отвергались почти везде, где их применяли (исключения встречаются лишь в Германии и Швейцарии), однако они удержались в подходящих для этого областях: на стадионах, спортивных площадках, авиационных ангарах и во всех других крупных сооружениях, традиционно связанных с инжене­рией. Здесь поэтика функционального процесса активно выявляется, не становясь излишне нарочитой или сюрреалистической, и в этих областях мы можем заявить о единственном полном триумфе «новой архитектуры» на уровне ее содержания.

4. Храмы потребления и церкви отвлечения. Представитель чуждой цивилизации, если бы ему довелось пролететь на вертолете над одним из наших разползшихся городов, был бы поражен, увидев, что горожанин молится в местах, посвя­щенных богам коммерции. Современные архитек­торы в целом еще не стали хозяевами таких мест и территорий в Диснейленде и прогулочных

 

 

парках, в Кингз Роуд и Сансет Стрип, [14] но они (архитекторы) пытаются освоить их. Об этом сви­детельствуют и элегантные магазины Ханса Холлейна, которые сами по себе выглядят как свое­образные технологические драгоценности, и коло­ритные лавочки и магазины мелочей и ослепляю­щие внешним блеском мавзолеи, в которых продаются священные реликвии для новобрач­ных. Такое обилие дизайнерского таланта, потра­ченного на эти небольшие магазинчики, и созда­ваемая в них атмосфера таинства убедили би пришельца в том, что он, наконец-то, нат­кнулся на истинную веру нашей цивилизации. А увидев те же предметы культа в больших отелях из божественно сверкающего зеркального стекла, он утвердился бы в своей догадке. Идолы этой культуры: мишурный блеск, личные украше­ния, частные драгоценности. Чем более изощрен­ными становятся архитекторы — приверженцы

 

«нового движения» в украшении зданий (они, конечно, работают в явно невыгодном положении, уравняв предварительно «орнамент» и «преступление»), тем больше возникает аномалий. Ювелирное изделие — это ювелирное изделие, но никак не подходящий объект для большой архи­тектуры. Банальность содержания при этом не исчезнет.

Архитектура, очевидно, отражает то, что обще­ство считает важным, ценным как в духовном, так и в материальном плане. В до-индустриальном прошлом основными объектами архитектурной выразительности были храм, церковь, дворец, агора, дом собраний, загородный дом и ратуша, а сейчас огромные средства расходуются на отели, рестораны и все упомянутые коммерческие типы зданий. Общественные здания, здания, служащие интересам местных общин, так или иначе относя­щиеся к сфере общественных взаимоотношений, получают урезанные ассигнования. Вложения привлекают лишь объекты, представляющие потребительские ценности. Как говорит Гэлбрейт,* американский капитализм приводит к богатству частных лиц и к общественной нищете.

Несколько современных архитекторов в отчаян­ной попытке успокоить самих себя решили, что если уж такое положение неизбежно, то в нем должны быть и свои положительные стороны, Заказы коммерции более демократичны, чем исходившие прежде от аристократии и религии: «С Главной улицей[15] почти все в порядке»— как ут­верждает Роберт Вентури.

Когда эти задачи коммерческого проектирова­ния впервые были осознаны на рубеже нашего сто­летия, их приветствовал футурист Сант Элиа — с ликующими интонациями и в морализующем тоне, которым позднее было суждено стать обще­употребительными. Новые созидательные задачи,

* Известный американский экономист и политический деятель Дж. Гэлбрейт. Его книга «The New Industrial Stat«» (Boston, 1967) переведена на русский язык—«Новое индуст­риальное общество» М., 1969.

** Главная улица (Мейн-стрит) — центральная, в основ­ном торговая улица в сотнях американских городов — сим­вол не только визуальных образов «современного фольклора» капиталистического города, основанных на коммерческой рекламе, но также банальности духовных ценностей «одноэтажной Америки»—сегодняшнего «белого молчаливого большинства».

 

 

нацеленные на коммерцию и преисполненные энер­гии, он противопоставлял прежним задачам, посвя­щенным культу, динамизм XIX в. он противопо­ставлял Святой Деве XIII столетия. «Грандиозное противопоставление современного мира старому определяется всеми теми вещами, которых прежде не существовало... Мы потеряли пристрастие к монументальному, тяжелому, статичному и обога­тили мир своих чувств склонностью к легкому, целесообразному, недолговечному, быстрому. Мы больше не ощущаем себя людьми соборов, дворцов и трибун. Мы люди огромных отелей, железнодо­рожных станций, бесконечных улиц, колоссальных портов, крытых рынков, светящихся пассажей, прямых шоссе и благотворных разрушений»⁸.

Короче говоря, все это охватывает социальную активность туриста из средних слоев, который не­сется от железнодорожного вокзала к отелю по широким супершоссе, обозначенным чередованием расчищенных от застройки участков и сверкающим огнями неоновых надписей. С небольшими мо­дификациями слова Сант Элиа могли бы описы­вать блеск Лас-Вегаса или, скажем, менее фешене­бельную главную улицу Варшавы. В любой стране, при любой экономической системе такие внекультовые, светские цели строительства сегодня наиболее 1Жны, и современное искусство и архитектура стремятся по возможности зафиксировать этот факт*. «Героизм повседневной жизни» (это понятие разделяли в 20-е годы Пикассо, Леже и Ле Кор­бюзье) отразил философскую тенденцию возвести банальные объекты на тот пьедестал, который прежде предназначался для специальных симво­лов поклонения. Авторучка, шкаф для картотеки, стальная балка и пишущая машинка стали новыми иконами. Маяковский и русские конструктивисты вывели искусство на улицы и даже исполнили грандиозную симфонию сирен и паровых свистков, в то время как на фабричных крышах развивались цветные флаги. Эти художники и архитекторы надеялись преобразовать общество на новой клас­совой и функциональной основе: заменить соборы электростанциями, аристократов — технократами. Родилось бы новое, героическое, демократическое общество, руководимое расой языческих суперме­нов, авангардом, техниками и капитанами индуст-

* Правильно отмечая безусловное преобладание в XX в. светского строительства, автор необоснованно (и неодно­кратно) в духе модной в 60-е годы «теории» конвергенции (т. е. мифического сближения социализма и коммунизма) ставит в один ряд «любые экономические системы», тем самым смазывая различия целей созидательной деятельности в раз­личных социально-экономических условиях, коренную проти­воположность их ориентации на прибыль в капиталистиче­ском обществе и на реальное благо человека при социализме.

 

 

рии, просвещенными учеными и группами экспер­тов. Какая мечта![16]

В действительности же произошла «революция менеджеров» и в нескольких странах — социалис­тические революции[17]. А мечта была перехвачена Мэдисон-авеню (и ее эквивалентами)[18], и «герои­ка объектов каждодневного использования» стала «новым, революционным очищающим средством». Общества продолжали поклоняться старым алта­рям, хотя вера их убывала, и в то же время пыта­лись включить в круг поклонения новые ценности. Результат? Культура эрзаца, карикатура сразу на прошлое и будущее, сюрреалистическая фантазия, о которой не мечтали ни авангард, ни традициона­листы, и которая претила им обоим.

С триумфом потребительского общества на Западе и бюрократического государственного капи­тализма на Востоке[19] наш невезучий «современ­ный архитектор» лишился достаточно возвышен­ного социального содержания для архитектурной символики. Если архитектура должна всемерно стремиться выражать образ жизни и общественные связи, то она оказывается в достаточно затрудни­тельном положении, когда доверие к этим поня­тиям подорвано. В этой ситуации от архитектора не зависит почти ничего, он может только протесто­вать как гражданин и проектировать здания, про­тиворечащие принятым представлениям и тем самым выражающие сложность ситуации[20]. Он может сообщать об отсутствующих ценностях и иронически критиковать те, которые ему не по вкусу. Но для этого он должен использовать язык конкретной субкультуры, иначе его сообщение не найдет понимания или будет искажено, чтобы соот­ветствовать локальному языку этой субкультуры.