Фаулз Д. Аристос: Философская эссеистика/Пер. с англ. Н. Роговской.– СПб.: «Симпозиум», 2003.– 284 с.

 

X

ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА

1. Под искусством я разумею все искусства; под художниками – творцов, представителей всех ис­кусств; под произведениями искусства – всё, чем можно наслаждаться в отсутствие художника. С тех пор, как были изобретены звукозапись и кинема­тография, возник вопрос, можно ли причислять к художественным произведениям и выдающиеся об­разцы исполнительского мастерства, скажем музы­кального или драматического. Однако я понимаю под произведением искусства то, что понимается тради­ционно. Тип творчества, практикуемый композито­ром – а не интерпретатором, драматургом – а не актером.

2. Практика создания и опыт восприятия искус­ства так же важны для человека, как умение пользо­ваться наукой и научное знание. Эти два величай­ших способа постижения существования и получе­ния от него удовольствия взаимно дополняют друг

 

[239]

друга, а не враждебны друг другу. Специфическая ценность искусства для человека в том, что оно бли­же к реальности, чем наука; в том, что над ним не довлеет, как непременно довлеет над наукой, логи­ка и рассудок; в том, что искусство, следовательно, – деятельность раскрепощающая, тогда как наука – по причинам похвальным и необходимым – закре­пощающая. И наконец, самое главное: это наилуч­шее, поскольку самое богатое, наисложнейшее и са­мое доступное для понимания средство общения между людьми.

 

Искусство и время

3. Искусство как ничто другое способно одер­жать победу над временем – и следовательно, над немо. Оно формирует вневременной мир всеобъем­лющего интеллекта (ноосфера по Тейяру де Шарде-ну), где каждое произведение искусства современно и настолько бессмертно, насколько вообще какой-либо объект в мироздании, не обладающем бессмер­тием, может быть бессмертным.

4. Мы входим в ноосферу благодаря творчеству – и тогда мы создаем ее, или благодаря опыту воспри­ятия – и тогда мы существуем в ней. Обе функции составляют единую общность: как «актеры» и «зри­тели», «церковнослужители» и «паства». Ибо пере­живать опыт восприятия искусства – означает, по­мимо всего прочего, через собственный опыт пости­гать, что другие существовали, как существуем сейчас мы, и продолжают существовать вот в этом творе­нии, созданном их существованием.

5. Конечно, ноосфера в такой же мере создается великими достижениями науки. Но важное отличие

 

[240]

художественного произведения от того, что можно условно назвать произведением научным, состоит в том, что первое, в отличие от второго, не может быть опровергнуто с точки зрения его истинности. Произведение искусства, даже самое уязвимое по своим художественным достоинствам, – объект кон­текста, где доказательство и опровержение просто не существуют. Именно поэтому художественное произведение лучше сопротивляется времени; кос­могонические представления древней Месопотамии сейчас очень мало нас впечатляют и не слишком интересуют. Это давно опровергнутые научные про­изведения. С другой стороны, произведения искус­ства древней Месопотамии в полной мере сохраня­ют свой интерес и свое значение. Главный крите­рий для научного произведения – возможность его практического применения сейчас; разумеется, сей-час-применимость жизненно важна для нас и объяс­няет, почему в нашем мире мы отдаем приоритет науке. Но опровергнутые произведения науки – те, что утратили свое практическое значение, – стано­вятся всего-навсего любопытными фактами из ис­тории науки и развития человеческого разума, фак­тами, к которым мы склонны подходить чем даль­ше, тем больше с эстетическими мерками, отдавая должное красоте построения, элегантности стиля, формы и так далее. По сути, они превращаются в закамуфлированные художественные произведения, хотя и гораздо менее независимые от времени и по­тому менее актуальные и значимые для нас, нежели подлинные произведения искусства.

6. Это вневременное свойство произведений ис­кусства имеет количественную характеристику; ко­нечно, алогично и безграмотно говорить, что один объект более вневременной, чем другой. Но наше

 

[241]

неуемное желание победить время – или увидеть время поверженным – и впрямь толкает нас на та­кую алогичность. Нужно быть до крайности безжа­лостным, подавить в себе всякое интуитивное чув­ство, чтобы в произведении искусства, созданном за несколько столетий до нас, увидеть только никому не нужное уродство. Нельзя не согласиться с тем, что ход времени часто играет роль своеобразной от­борочной комиссии; у объектов, отмеченных красо­той, больше шансов сохраниться, чем у объектов, несущих на себе печать уродства. Но в ряде случа­ев – взять, к примеру, археологические находки – мы знаем, что никакой отборочной комиссии не было. Уродливые предметы уживаются в породив­шей их эпохе бок о бок с прекрасными; и во всех без исключения мы находим красоту.

7. Время – то есть протяженность жизни произ­ведения искусства – становится добавочным факто­ром его красоты. Собственно эстетическая ценность предмета тесно переплетается с его ценностью как свидетеля и носителя информации, дошедшей до нас из далеких эпох и миров. Его красота воспринима­ется в единстве с его практической полезностью, которой он обладает как элемент человеческой ком­муникации; понятно, что это качество изменяется в зависимости от наших потребностей в коммуника­ции (прежде отсутствовавшей и связанной с этим конкретным источником).

8. Чем древнее произведение искусства, тем бли­же оно к вневременности; чем новее, тем дальше от нее. Если оно новое, без года и без времени, оно не обладает красотой и утилитарностью, которыми об­ладает произведение искусства, уцелевшее во вре­мени; но при этом оно может обладать красотой или

 

[242]

утилитарностью, благодаря которым оно вероятнее всего уцелеет во времени. Некоторые произведения искусства обладают этим потенциалом выживания, потому что будущее может воспользоваться ими как свидетельством против породившей их эпохи; а другими – как свидетельством за. Официальному искусству нужны только последние. Не правдивые свидетельства, а монументы.

9. Наше пристрастие к старине или к тому, что потенциально может стать стариной, заметно влия­ет на наши суждения о произведениях искусства – и даже на наше отношение к таким вещам, как древ­ние окаменелости, – но не влияет, как правило, на наши суждения о других предметах. В камне – все­го-навсего долговечность материи; в произведении искусства – долговечность человека, некоего имени или безымянного человеческого существования: клеймо – отпечаток большого пальца под ручкой глиняного сосуда минойской культуры.

10. Старинное произведение искусства – это од­новременно то, что не могло бы быть создано сего­дня, и то, что тем не менее сегодня существует; нас восхищает в нем количество тех «сегодня», которые уцелели во времени. Этим объясняется продолжи­тельная мода на антиквариат. Нам, как организмам, сознающим неизбежность собственной смерти, в каком-то смысле ближе древнейшее произведение искусства, чем новейший объект природы.

11. Поскольку стандартным критерием, на кото­рый мы опираемся, когда судим о произведениях ис­кусства, служит для нас их выживаемость, нет ниче­го неожиданного в том, что время от времени нас привлекают произведения прямо противоположно­го свойства – то есть произведения эфемерные.

 

[243]

12. Целый сонм малых, прикладных искусств – как таковые и по самой природе своей – в ноосфе­ру не вхожи: например, искусство садовода, парик­махера, кулинара, пиротехника. Если они и попада­ют в ноосферу, то по чистой случайности – когда вдруг оказываются предметом искусства более вы­сокого порядка. Верно, конечно, что фото- и кино­камера, магнитофон и консервная банка противо­стоят исконной эфемерности этих подискусств; и порой, точно следуя рецепту, бывает возможно их восстановить. Но львиная доля удовольствия состо­ит для нас как раз в том, что непосредственный опыт переживания этих разновидностей искусства по сути своей эфемерен и для других недоступен.

13. Напрашивается параллель с человеком: мы тоже кончаемся – как фейерверк, как цветок, как изысканная еда и вино. Мы ощущаем свое родство с этими эфемерными искусствами, этими проявле­ниями человеческого мастерства, которые рождают­ся после и умирают до нас; которые могут возникнуть и кануть в небытие за несколько секунд. Не запи­санные на пленку музыкальные выступления, будь то на сцене или на спортивном стадионе, входят в эту же категорию.

14. Итак, есть два типа произведений: те, кото­рыми мы восхищаемся и которым, быть может, за­видуем, потому что они переживут нас, и те, кото­рые нам нравятся и к которым мы, быть может, испытываем жалость, потому что им не суждено пе­режить нас. Оба типа с разных сторон отражают наше эмоциональное восприятие времени.

15. Всякое искусство одновременно как обобща­ет, так и конкретизирует; то есть стремится цвести во всякое время, но корнями уходит в одно время.

 

[244]

Статуя периода архаики, абстрактная картина, 12-то-новая (додекафоническая) секвенция, вероятно, по преимуществу обобщают (всякое время); портрет ки­сти Гольбейна, японское хокку, песня в стиле фла­менко, вероятно, по преимуществу конкретизируют (одно время). Однако в портрете Анны Крезакр Голь­бейна я вижу и отдельно взятую женщину, жившую в шестнадцатом веке, и всех молодых женщин опре­деленного типа; а вот в этом строгом и абсолютно «бескорневом» каскаде нот Веберна я тем не менее слышу выражение конкретного сознания начала XX века.

16. Баланс между конкретизацией и обобщенно­стью, над которым бьется, стремясь его достичь, ху­дожник, природе удается достичь без усилий. Вот бабочка: она уникальна – и универсальна; она од­новременно сама по себе и в точности такая же, как любая другая бабочка этого вида. Вот соловей: он поет для меня так же, как пел моему деду, его деду – и деду Гомера; это все тот же соловей – но не тот же соловей. Он сейчас, и он всегда. Благодаря голо­су, который звучит для меня – и звучал для Китса, – в этот быстротечный вечер я проникаю в ре­альность с двух сторон сразу; и посредине встреча­юсь со своим обогащенным «я».

17. От нас зависит, как мы воспринимаем при­родное явление: то ли вертикально – в этот еди­ничный момент, сейчас, то ли горизонтально – со всем его прошлым; то ли и так, и так, двояко; в ис­кусстве мы пытаемся высказать то и другое разом, в рамках одного отдельно взятого высказывания. И всегда эти сложные факторы времени неотъемле­мо присутствуют как в высказывании, так и в вос­приятии.

 

[245]

18. Как я воспринимаю это произведение, может зависеть от того, как художник хочет, чтобы я его воспринимал: или вертикально-сейчас или гори­зонтально-извечно; но даже если речь идет о про­изведении искусства, у меня есть выбор. Я могу воспринимать «Св. Иеронима» Караваджо вертикаль­но-сейчас, картину как таковую, или горизонталь­но-извечно, в контексте истории живописи. Могу видеть в ней портрет одного старика или этюд от­шельника; могу видеть квазиакадемическую штудию, в которой разрабатывается проблема светотени; а могу видеть документ, содержащий сведения о са­мом Караваджо, о его эпохе; и так далее.

19. Помимо этого, мы воспринимаем художе­ственные произведения еще и с точки зрения «пред­намеренности»–«случайности» (см. V, 49) и «объ­ективности»–«актуальности» (см. VI, 23). Здесь мы также имеем дело с временными аспектами.

20. Как для создателя, так и для зрителя, искус­ство есть попытка преодолеть время. Чем бы еще ни было и чем бы ни намеревалось быть произведе­ние искусства, оно всегда есть нексус, сложносплете-ние, человеческих чувств относительно времени; и неслучайно наш нынешний повышенный интерес к искусству совпадает по времени с новым для нас осознанием нашей недолговечности в бесконечности.

 

Художник и его искусство

21. В рамках этих фундаментальных взаимоот­ношений со временем художник использует свое ис­кусство, свою способность созидать, исходя из трех главных целей; и у него есть два мерила успеха.

 

[246]

22. Его простейшая цель –дать картину внеш­него мира; следующая – выразить свои чувства от­носительно этого внешнего мира, и последняя – вы­разить свои чувства относительно себя самого. Не­зависимо от цели, которую он преследует, мерилом может быть одно из двух – то, что он сам удовле­творен, или то, что им удовлетворены другие, кото­рым он доставляет удовольствие. Все три цели име­ют место, и оба мерила применяются почти в каж­дом произведении искусства. Простейший, самый безэмоциональный реализм, не более чем описание, все-таки предполагает выбор описываемого объек­та; всякое выражение чувств относительно внешне­го мира неизбежно будет и выражением внутренне­го мира художника; и не много найдется художни­ков, уверенных в себе настолько, что одобрение других для них ровным счетом ничего не значит. Вот почему за последние два столетия произошли зна­чительные сдвиги в расстановке акцентов.

23. Покуда иных средств описания практически не существовало, на искусстве лежала большая обя­занность – служить средством репрезентации и опи­сания. Благодаря ему отсутствующее становилось присутствующим – с пещерной стены проступал контур бизона. Чарующая, на наш взгляд, стилиза­ция искусства каменного века, несомненно, была поначалу простым следствием технического несовер­шенства, а вовсе не намеренного нежелания созда­вать как можно более реалистичные изображения. Но уже очень скоро пещерный человек, должно быть, догадался, что в стилизации скрыто двойное волшеб­ство: она не только позволяла вызвать в памяти и запечатлеть прошлое или отсутствующее, но, бла­годаря отклонениям от буквальной реальности, удерживать реальное прошлое и реальную угрозу на

 

[247]

безопасном расстоянии. Таким образом, самой пер­вой функцией искусства и стилизации была, скорее всего, функция магическая: дистанцировать реаль­ность, одновременно вызывая к жизни ее дух.

24. В использовании стилизации присутствовал, кроме того, и сильный ритуальный мотив. Совсем небольшой шаг отделял рисунки углем, призванные сообщать информацию о животных, от акцентиро­вания их определенных черт, вызванного тем, что такое акцентирование, казалось, гарантировало до­стижение желанной цели – удачи в охоте, чтобы добыть пропитание, и тому подобное. Некоторые ученые придерживаются мнения, что этот ритуаль­но-традиционный элемент в искусстве представляет собой серьезный порок, с точки зрения его, искус­ства, утилитарности, – что-то вроде не до конца сброшенной старой кожи, которую бедняга-худож­ник вынужден таскать за собой. Ученые указывают на всевозможные эмпирические методы и критерии, разработанные наукой для того, чтобы раз и навсе­гда избавиться от ритуальных элементов. Но ведь это сродни нелепому заблуждению, будто можно созда­вать великое искусство, опираясь только на чистую логику и чистый разум. Искусство – порождение человечества, какое оно есть, порождение истории и времени, и оно всегда сложнее и многозначнее по своему высказыванию, если не по методу, чем на­ука. Оно создается человеком для людей; в нем мо­жет быть утешение, а может быть зловещая угроза, но по своему намерению оно всегда более или ме­нее психотерапевтическое, и его лечебное действие направлено на нечто слишком сложное (и если угод­но – ритуалистичное), чтобы наука могла это нечто контролировать и исцелять, – на человеческое со­знание и душу.

 

[248]

25. Есть еще одна великая сила практического использования стиля, которая, должно быть, была мастерами изобразительного искусства первобытно­го общества более или менее ясно осознана. Стиль искажает реальность. Но в этом искажении – самое главное орудие искусства, поскольку, пользуясь им, художник получает возможность выразить свои соб­ственные или коллективные чувства и чаяния. Многогрудые богини плодородия – конечно же, не ре­зультат творческой неудачи при создании реалисти­ческого изображения, но результат перевода с языка чувств на язык зрительных образов. В языке парал­лелью может служить развитие метафоры и вообще всего того, что выходит за жесткие рамки коммуни­кации как таковой. В музыке параллель – это раз­витие всех тех элементов, которые не могут считаться строго необходимыми в качестве аккомпанемента танцу, – всё, что не барабан и не удары в ладоши.

26. Две первые цели, репрезентативная и отра­жающая эмоциональное восприятие внешнего, оста­вались ведущими по крайней мере вплоть до Воз­рождения; третья цель, отражающая внутренний мир чувств, выдвинулась на первый план только в тече­ние последнего столетия или близко к тому. Глав­ных причин тут две. Первая заключается в том, что с развитием более совершенных, чем искусство, средств точной репрезентации чисто дескриптивное реалистичное искусство оказалось по большому счету не у дел. Фотокамера, магнитофон, разработка тех­нических вокабуляров и научных методов лингви­стического исследования – всё это приводит к тому, что откровенно репрезентативное искусство выгля­дит немощным и примитивным. И если мы еще не всегда отдаем себе в этом отчет, то, вероятно, толь­ко потому, что исторически репрезентативное ис-

 

[249]

кусство обладает для нас высокой ценностью, и мы до сих пор не избавились от привычки им пользо­ваться, хотя и располагаем теперь гораздо более со­вершенными средствами.

27. Так, например, если мы действительно хо­тим отдать дань уважения какому-то выдающемуся человеку, то, несомненно, предпочтем запечатлеть его на фотографии или на кинопленке или опубли­ковать подборку лингвистических исследований, рас­крывающих его незаурядный вклад, – все что угод­но, только не его портрет кисти некоего «академи­ческого» поденщика. Никто даже и не ждет от таких портретов каких-то глубоких биографических или ху­дожественных прозрений; они просто-напросто укла­дываются в русло традиционной социальной услов­ности, предписывающей, каким именно образом сле­дует почтить выдающуюся личность.

28. Вторая причина выдвижения на первый план искусства, сосредоточенного на внутреннем мире чувств, вытекает из возросшего значения «я» в су­ществовании каждого из нас в условиях, активно работающих на немо, о чем упоминалось выше. Не случайно романтизм, влияние которого до сих пор ощущается очень заметно, явился следствием инду­стриальной революции, с ее ориентацией на маши­ну; так и многие наши современные проблемы ис­кусства произрастают из аналогичной враждебной полярности.

29. В результате главным мерилом художествен­ной ценности оказалась в наши дни стилизация. Ни­когда еще значение содержания не было так ни­чтожно мало; и всю историю искусств начиная с Воз­рождения (последний период, когда содержанию отводился хотя бы равный статус) можно расцени-

 

[250]

вать как постепенную, но теперь уже почти абсо­лютную победу средств выражения над тем, что вы­ражению подлежит.

30. Один из характерных симптомов этой по­беды – отношение художника к своей подписи на произведении. Привычка подписывать свои про­изведения начала входить в обиход еще у древних греков, и, как не трудно догадаться, наибольшее рас­пространение она до сих пор имеет в самом рас­судочном из искусств – литературе. Однако уже в эпоху Возрождения многие художники не чувство­вали большой нужды ставить свою подпись; и даже сегодня существует традиция анонимности в таких прикладных искусствах, как изготовление художе­ственного фарфора или мебели, то есть там, где соб­ственное художественное «я» эксплуатировать слож­нее всего.

31. По-видимому, главная потребность художни­ка сегодня – выражать свои, заверенные собствен­ной подписью, чувства о себе самом и своем внут­реннем мире; а поскольку наша потребность в ре­презентативном искусстве пошла на убыль, постольку народились всевозможные направления и стили вро­де абстракционизма, атонализма и дадаизма, кото­рые назначают предельно низкую цену на точность репрезентации внешнего мира («ремесленные харак­теристики») и на прежние условности насчет ответ­ственности художника перед этим миром, но кото­рые, наоборот, открывают широчайшее поле деятель­ности для выражения неповторимого, уникального «я». Неслыханное «раскрепощение» в области сти­ля, техники и инструментария (используемые мате­риалы), случившееся в нынешнем веке, вызвано ис­ключительно потребностью в творческом Lebenstraum, жизненном пространстве, остро ощущаемой

 

[251]

художниками, или, если коротко, их чувством не­свободы и заточения в массе других художников. Не­воля разрушает неповторимость личности; именно этого и боится сегодняшний художник больше всего.

32. Но если главной заботой искусства становится выражение индивидуальности, тогда зрительская аудитория должна представляться художнику чем-то малозначительным; и в ответ на такое пренебреже­ние публика, в свою очередь, это вдвойне эгоистич­ное искусство отвергает, особенно когда все другие художественные цели исключаются настолько, что произведения искусства становятся для всякого, кто не принадлежит к числу особо посвященных в ис­тинные намерения художника, тайной за семью пе­чатями.

33. В такой обстановке должны возникнуть, и уже возникли, два весьма характерных лагеря: лагерь ху­дожников, которые озабочены своими собственны­ми ощущениями и собственным самоудовлетворени­ем и которые рассчитывают, что публика потянется к ним из чувства долга перед «чистым» или «искрен­ним» искусством; и другой лагерь – художников, которые эксплуатируют желание публики, чтобы ее, публику, всячески ублажали, забавляли и развлека­ли. Ничего нового в этой ситуации нет. Просто оба лагеря никогда еще не были так четко разделены и так антагонистичны.

34. Искусство, сосредоточенное на внутреннем мире чувств, превращается, таким образом, в замас­кированный автопортрет. Повсюду, словно в зерка­ле, художник видит себя самого. От этого страдает техническое совершенство искусства; мастерство ста­вится в один ряд с чем-то «неискренним» и ком­мерческим: и что еще хуже, в попытке спрятать ни-

 

[252]

чтожность, заурядность или алогичность своего внут­реннего «я» художник порой намеренно вводит эле­менты заведомо темные или двусмысленные. В жи­вописи и музыке прибегнуть к этому проще, чем в литературе, поскольку слово – более точный символ, так что псевдодвусмысленность и ложная многозна­чительность в общем и целом распознаются в литера­туре скорее, чем в других разновидностях искусства.

 

Искусство и общество

35. Но деспотия самовыражения – не единствен­ный фактор, с которым приходится мириться совре­менному художнику. Одна из характернейших осо­бенностей нашей эпохи состоит в не знающем ни меры, ни границ пользовании полюсами насилия, жестокости, зла, опасности, извращения, сумятицы, недосказанности, иконоборчества и анархии как в массовой, так и в интеллектуальной разновидностях искусства и развлечений. Счастливый конец стано­вится «сентиментальным»; неопределенный или тра­гический финал становится «жизненно правдивым». Часто слышишь, что художественные направления всего лишь отражают направления в истории. Наш век очевидно отмечен насилием, жестокостью и про­чим в этом роде: так каким же, если не «чернуш-ным», может быть искусство такого века?

36. Но в таком случае получается, что художник не способен ни на какие высокие помыслы и свер­шения и только отражает, как в зеркале, окружа­ющий его мир. Да, никто не спорит с тем, что «чер­нушное» искусство нашего времени в большой сте­пени, увы, исторически оправдано; но очень часто это еще и результат незаслуженного разносторонне-

 

[253]

го давления на искусство со стороны общества. Ху­дожник создает «чернушное» искусство, потому что как раз этого и ждет от него общество – не потому, что так велит ему его внутренняя суть.

37. «Чернушное» искусство вполне может до­ставлять нам своеобразное удовольствие не только потому, что мы сами не вполне чужды насилия, жестокости и нигилистического хаоса, – и не толь­ко потому, что пробуждаемые таким искусством эмо­ции служат наглядным контрастом нашей повсе­дневной жизни в безопасном обществе, но еще и потому, что эта наша жизнь с ее боязнью унылой серости сразу обретает и реальность, и цвет, и цен­ность, которых ей так не хватает, если рядом, всегда наготове, нет такого ободряющего контраста. Вот эта насильственная смерть – моя безопасная жизнь; вот эта деформированность – моя симметрия; вот эта поэтическая бессмыслица – мой здравый смысл.

38. Одно из самых глубинных удовольствий, ко­торые доставляет нам трагедия, сводится попросту к тому, что мы сами уцелели; трагедия эта могла ведь случиться и с нами, но не случилась. Трагедия не только дарит нам опыт сопереживания, но и, вслед за тем, радость выживания.

39. Итак, можно говорить о некоем очень глу­боко укоренившемся чувстве, благодаря которому публика никогда не принимает «чернушное» искус­ство за чистую монету. Недаром в защиту порногра­фии нередко выдвигают тот аргумент, что в конеч­ном счете ее воздействие, независимо от исходных и явных намерений, зачастую только укрепляет нрав­ственные устои. Лицезрение «разврата» и извраще­ний служит людям напоминанием об их собствен­ных добродетелях и нормальности. Садизм скорее

 

[254]

заставит больше уважать других, чем подтолкнет к садизму, и так далее. Но какой бы точки зрения вы ни придерживались – что подобное искусство рас­тлевает общество или что оно исподволь оказывает ему услугу, – несомненно одно: художнику оно на­носит вред.

40. Искусство сегодня вынуждено обеспечивать все то, что в былые времена обеспечивалось неве­жеством и неудовлетворительными социальными и физическими условиями жизни: незащищенность, насилие и произвол случая. А это уже извращение подлинной функции искусства.

41. Именно эта противоестественная роль в от­вете за типичные для многих так называемых «аван­гардных» художников проявления комплекса вины; за попытки творца всеми силами изгнать себя из сво­его творения, свести произведение до статуса некой игры, в которой должно быть как можно меньше правил. Картины, где все краски, формы и факту­ры – дело случая; музыка, где объем обязательной для исполнителя импровизации превращает ком­позитора в полное ничто; романы и поэтические произведения, где взаимное расположение слов и даже целых страниц абсолютно произвольно. Науч­ной основой для такого искусства, в котором дей­ствует один закон – как карта ляжет, служит, веро­ятно, широко известный и превратно понимаемый принцип неопределенности; другой источник – аб­солютно ошибочное представление о том, что от­сутствие вмешивающегося – в нашем повседневном понимании «вмешательства» – Бога означает бес­смысленность существования. Такое искусство, не­смотря на всю его скромность и ненавязчивость, на поверку оказывается нелепо высокомерным.

 

[255]

42. Художник может решить не быть художни­ком, но он не может быть художником, который взял и решил не быть художником.

 

Художники и не-художники

43. Художественный опыт – начиная с восемна­дцатого века и далее – вторгся в пределы опыта ре­лигиозного. Точно так же, как в средневековой цер­кви было полным-полно священников, которым сле­довало бы стать художниками, а нашу эпоху полным-полно художников, которые в иные време­на стали бы священниками.

44. Многие современные художники, вне всяких сомнений, не захотели бы согласиться с тем, что они несостоявшиеся священники. Потому что стремле­ние к добру они отринули ради поиска художествен­ной «правды». Прежде несправедливости было так много, буквально на каждом шагу, и нетрудно было разобраться, что есть добро – с точки зрения актив­ного действия. Ныне же даже в искусстве дидакти­ческом стремление найти оптимальное эстетическое или художественное выражение того, что нравствен­но, явно преобладает над стремлением к нравствен­ности как таковой.

45. Верно, что наилучшее, адекватное выраже­ние того, что нравственно, как нельзя лучше служит нравственности; определенный стиль – определен­ная идея. Но чрезмерная озабоченность стилем чаще всего ведет к обесцениванию этой самой идеи: точ­но так же, как многие священники в своей озабо­ченности ритуалом и эффектной подачей доктрины стали пренебрегать истинной природой священства,

 

[256]

многие художники, утратив способность различать что-либо, кроме требований стиля, либо вовсе упус­кают из виду всякое общечеловеческое нравствен­ное содержание, либо радеют за него лишь на сло­вах. Мораль подменяется чем-то вроде способности ее выражать.

46. Развитие индустриальной цивилизации, стан­дартизированные процессы труда, бурный рост на­селения, осознание – ведь ныне эпоха тесного меж­дународного общения, – что люди психологически скорее схожи, нежели различны: все эти факторы побуждают индивида к индивидуализирующему дей­ствию, к художественному творчеству – ив первую очередь к творчеству, которое выражает его «я». Пьянство, наркомания, сексуальная распущенность, общая расхлябанность, все известные условности бунта против условностей объяснимы как статисти­чески, так и эмоционально.

47. Зловещая неисчислимость нашего мира, бес­конечное тиражирование тривиальности порождают немо. Святые нашего времени – это проклятые: все эти Сутины и Альбаны Берги, все Рильке и Рембо, Диланы Томасы и Скотты Фицджеральды, Джины Харлоу и Мэрилин Монро. Они для нас то же, что для раннехристианской церкви были святые муче­ники: они все умерли за самое достойное и правое дело – бессмертие имени.

48. Чем еще объяснить популярность беллетризованных биографий художников и низкопробных биографических фильмов? Эти новые жития, как, впрочем, и старые, не столько сосредоточены на свершениях и побудительных мотивах своих героев, сколько на внешних и преимущественно скандаль-

 

[257]

ных эпизодах из их частной жизни. Ван Гог с брит­вой в руке – не с кистью.

49. Отсюда подражательная неискренность мно­гих художников нашего времени. Великие художни­ки порой оказываются на темных полюсах, потому что их туда загоняют. Но их взор всегда устремлен назад, к свету. Они не удержались и пали. Зато их имитаторы не пали – просто спрыгнули вниз.

50. Жизнь художников – типичных представите­лей богемы, этих les grands maudits¹, куда как инте­реснее для публики, чем их творчество. Творить так, как творили они, не получится – это ясно каждому; а вот жить как жили они – почему бы и нет?

51. Искусству чем дальше, тем больше приходит­ся выражать то, что думает и чувствует ненаучная интеллектуальная элита мира; оно – для вершины пирамиды, для образованного меньшинства. Пока главными плацдармами для интеллектуального вы­ражения и основными путями для высказывания личных взглядов на жизнь оставались теология и философия, у художника еще была возможность со­хранять более или менее тесный контакт с публи­кой. Но теперь, когда искусство стало главным спо­собом самовыражения, когда богослов-философ пре­образовался в художника, разверзлась гигантская пропасть.

52. Единственные, кому по силам было бы оста­новить раскол между художником и не-художником, это критики. Но ведь чем туманнее и двусмыслен­нее произведение искусства, тем больше потребность

_________________________

1 Великие проклятые (фр.).

 

[258]

в толковании и толкователях. И значит, у критиков есть веские профессиональные причины всячески этот раскол поощрять. К тому же наблюдается яв­ная тенденция к оборотничеству: днем творец, а но­чью критик.

53. Наше общество требует от художника так жить и такому образу художника соответствовать, точно так же, как, изнывая от скуки и конформиз­ма, оно понуждает его создавать «чернушное» ис­кусство и «чернушные» развлечения. С точки зре­ния общества, художник, испытывающий на себе такой диктат и такому диктату подчиняющийся, вы­полняет полезную функцию. Но, по моему твердо­му убеждению, такая функция не есть функция ис­кусства.

54. По-настоящему первичная функция искусства состоит не в том, чтобы служить лекарством от изъ­янов и недостатков общества, приправлять солью и перцем унылую посредственность; но чтобы в связ­ке с наукой занимать центральное положение в че­ловеческом существовании.

55. Из-за того, что мы в целом подходим к ис­кусствам и развлечениям извне, из-за того, что мы к искусству идем, мы рассматриваем его как нечто внешнее по отношению к основной части нашей жизни. Мы идем в театр, в кино, в оперу, балет; в музеи; на стадионы (в чем-то все великие спортив­ные игры – такое же искусство, как драматический театр или балет). Даже чтение выходит за рамки на­ших основных повседневных дел; и даже то искус­ство, которое поставляется нам прямо в дом, посту­пает, по нашим ощущениям, откуда-то извне. Это дистанцирование от искусства, это постоянное сто­роннее наблюдение глубоко порочно.

 

[259}

56. Положение усугубляется еще одним факто­ром – нынешней общедоступностью репродуциро­ванных произведений искусства; все реже и реже рядовой человек вступает в непосредственный кон­такт как с художниками, так и с их творениями. Зву­козапись и радио узурпировали опыт восприятия живой музыки, репродукции и статьи в журналах – опыт восприятия настоящей живописи. Может по­казаться, что уж по крайней мере литературу невоз­можно воспринять в каком-то от нее отдалении; но все больше людей предпочитают усваивать романы в форме телеспектаклей или кинофильмов – и то же касается театральных пьес. Только поэтическое про­изведение, видимо, по самой своей природе священ­но и неприкосновенно; и не потому ли поэзия в наше время превратилась в искусство такого ничтожного меньшинства?

57. Если мы отправляем искусство прозябать на отдаленных задворках досуга, где-то на внешней пе­риферии нашей жизни, и даже там воспринимаем его по преимуществу в какой-то опосредованной форме, то оно становится одним из компонентов до­статка – то есть чем-то из области фактов, а не чувств; чем-то, что можно отнести к той или иной эпохе или направлению, на чем можно продемон­стрировать свои познания в культуре, что можно идентифицировать и коллекционировать. Короче го­воря, это приводит к полной неспособности видеть вещи сами по себе и к потребности, граничащей с одержимостью, всенепременно помещать их в тот или иной социальный, снобистский или новомод­ный контекст. Мода (то есть последний по времени стиль) становится аспектом общей социально-эко­номической потребности в быстром, одноразовом, использовании.

 

[260]

58. И это тоже – быть может, даже сильнее все­го остального – растлевает художника. И это созда­ет типичную атмосферу рококо, в которой тихо увя­дает все современное искусство. Искусство рококо восемнадцатого века отмечено выдающимися дости­жениями в двух областях – изобразительном ис­кусстве и музыке; стиль отличался исключительной легкостью, желанием ублажить пресыщенное нёбо, позабавить не столько содержанием, сколько деко­ративностью, – от серьезного содержания шараха­лись, как от огня. И в нашем модернистском ис­кусстве мы видим все те же старые уловки в новых одежках – со всеми их изумительно бессмысленны­ми диалогами, с их живейшими описаниями того, что описывать не стоит вовсе, с их элегантной пус­тотой, с их очарованностью всем искусственным и с их отвращением ко всему естественному.

59. Современный мир и современная восприим­чивость усложняется с каждым днем; но усложнять сложности – отнюдь не функция художника; если на то пошло, ему скорее следовало бы прояснять их. В наши дни для многих критерием считается не смысл, но умение исподволь намекнуть на возмож­но скрытые смыслы. Любой приличный компьютер справится с такой задачей куда лучше человека.

 

Гений и ремесленник

60. Само понятие гения возникло, и это неуди­вительно, вместе с романтизмом; и поскольку это направление было прежде всего бунтом индивида против машины во всех ее формах (включая разум), можно ли было не превозносить до небес сверхин­дивида – Наполеона, Бетховена, Гёте?

 

[261]

61. Творения гения всегда отмечены богатым гу­манистическим содержанием, во имя которого он создает новые образы, изобретает новую технику и новые стили. Он сам видит себя одиноким огне­дышащим вулканом посреди пустыни банальности. Он сам ощущает себя таинственным образом вдох­новленным и одержимым. Ремесленник, напротив, довольствуется в своей работе традиционными ма­териалами и методами. Чем лучше он владеет со­бой, в противоположность одержимости гения, тем больших высот достигнет он в своем ремесле. Мас­терство исполнения – вот в чем его удовольствие. Его весьма заботит успех у современников, рыноч­ная стоимость его продукции. Если в моде какие-то социальные или политические веяния, он вполне может их разделять; но если моды нет – нет и убеж­дений. Гений, разумеется, по большому счету рав­нодушен к прижизненному успеху; и его привер­женность идеалам, как художественным, так и по­литическим, по-байроновски независима от их сиюминутной популярности у современников.

62. Нам всем понятно, что быть гением – пре­красный рецепт для победы над чувством немо; и по­тому большинство современных художников вти­харя мечтают быть гениями, а не ремесленниками. Вероятно, разборчивому критику совершенно ясно – и вероятно, даже им самим это ясно, – что они никакие не гении; но широкая публика с большой готовностью принимает художника так, как он себя преподносит. И мы оказываемся в ситуации, когда всякое экспериментаторство считается достойным восхищения (ведь изобретение новой техники и ма­териалов – само по себе акт гениальности, и неваж­но, что подлинных гениев на подобные изобретения побуждает потребность выразить некое новое со-

 

[262]

держание), а любое ремесленное мастерство – чем-то «академическим» и более или менее презренным.

63. Конечно, настоящие гении совершенно не­обходимы нам и нашему искусству; однако сомни­тельно, чтобы навязчивая идея непременно быть ге­нием представляла хоть какую-то ценность для ху­дожника рангом пониже. Если ни на что другое, кроме участия в скачках на приз «Великого гения», он не согласен, тогда мы вынуждены отчасти при­знать справедливость постоянного недовольства обы­вателей эгоистичной непонятностью и технической скудостью современного искусства. Впрочем, в лю­бом случае эта проблема, того и гляди, осложнится еще одним, совершенно новым фактором.

64. Кибернетическая революция сулит нам ощу­тимую прибавку досуга; и одним из способов запол­нить досуг должно стать занятие искусством. Само собой разумеется, мы не можем претендовать на ге­ниальность; и так же разумеется, что мы должны от­бросить присущую нам ныне высокомерную презри­тельность по отношению к ремесленному аспекту искусства.

65. Отнюдь не только «гениальность», но и «ре­месленничество» – вот чем будут заполнены бездны и океаны досуга в грядущем мире; вот то, что будет развивать и подвергать анализу наше «я»; вот то, чем оно утешится. Сплошь и рядом ремесленник будет существовать бок о бок с гением, и более того – им становиться. Ибо здесь нет непреодолимых барье­ров; никто не ведает, пока не пустится в путь, где кончается одно и начинается другое; их может раз­делять вечность, а может мгновение – то самое мгно­вение, когда к настоящему поэту приходит подлин-

 

[263]

ная строка, к художнику – прозрение, к компози­тору – нужный звук; та самая сила мгновения, ко­торая «через зеленый фитиль выгоняет цветок»¹.

 

Стиль – это не человек

66. Наша одержимость идеей гениальности при­водит нас к очередному заблуждению: будто бы че­ловек – это стиль². Но подобно тому, как в физике мы начинаем постигать пределы нашего знания – что мы узнать можем, а чего не сможем никогда, – в искусстве мы изощрили технику до последних пределов. Чего мы только не перепробовали – все экстремальные способы употребления слов, все экст­ремальные способы употребления звуков, все экст­ремальные способы употребления формы и цвета; теперь остается только употребить их все в пределах уже разработанных экстремальных способов. Мы пропахали все наше поле и оказались на краю. Те­перь нам предстоит вернуться назад – изобретать для себя какое-нибудь иное занятие, чтобы снова не па­хать поле до самого края.

67. В конце концов самым важным все равно ока­жется намерение – не инструментарий. Умение вы­ражать смысл посредством стилей, а не просто од­ного какого-то стиля, тщательно отобранного и раз­работанного для того только, чтобы заявить о своей индивидуальности, невзирая на требования темы и предмета изображения. Это вовсе не равнозначно призыву изъять из искусства все индивидуальное или

__________________________________

1 Строка из стихотворения Дилана Томаса (1917–1953), в пе­реводе П. Грушко («Сила, которая через зеленый фитиль выгоняет цветок, гонит мой возраст зеленый...»).

2 Автор этого известного высказывания – французский есте­ствоиспытатель Жорж Бюффон (1707-1788).

 

[264]

еще того пуще – превратить художественное творе­ние в трясину пастиша, нелепого смешения всего и вся; если автор хоть в какой-то степени наделен под­линной оригинальностью, она все равно пробьется, в какие одежды ее ни обряжай. Все, что составляет неделимое целое замысла и убеждений творца, так или иначе проникает в его творения, сколько бы ни разнились они между собой по внешней форме.

68. Мы уже и сейчас наблюдаем эту многостильность на примере двух величайших и, бесспорно, двух самых типичных гениев – Пикассо и Стравинского. И если уж два таких художника, два настоящих мас­тера, пожертвовали производной от немо «безопасно­стью» какого-то одного стиля, чтобы открыть для себя новые грани свободы, то для художников-ре­месленников нового общества досуга последовать их примеру было бы, конечно, весьма дальновидно.

69. Мы придаем чрезмерно большое значение узнаваемости – способности художника все свое творчество отмечать типической спецификой своего стиля. Это на руку потенциальному знатоку в каж­дом из нас. Верно и то, что всякий стиль и всякую технику нужно досконально исследовать: поспешное метание от одного стиля к другому, как вам под­твердит любой знаток, – не лучший способ произ­вести на свет что-то значительное. Но тут необхо­димо соблюдать разумный баланс.

 

Поэзия и человечество

70. Я не верю, вопреки модным в нашу демо­кратическую эпоху воззрениям, в то, что великие ис­кусства между собой равны; хотя, как и у предста-

 

[265]

вителей человеческого рода, у них есть все основа­ния претендовать на равные права в обществе. Ли­тература, поэзия в особенности, из всех искусств наиболее существенное и ценное. В дальнейшем под «поэзией» я буду понимать то, что выражено слова­ми и обладает свойством запоминаемости: то, что, как правило, но не обязательно, принято считать поэзией.

71. «Языки» других искусств – это всегда языки сознания минус слова. Музыка – язык слухового ощущения; живопись – визуального; скульптура – пластично-визуального. Это всё языковые замести­тели, субституты, того или иного рода, хотя в неко­торых областях и ситуациях такие языковые замес­тители оказываются гораздо более эффективными для коммуникации, чем собственно вербальный язык. Визуальное искусство лучше слов передает внешний облик, но чем больше оно стремится передать то, что лежит за внешним, зрительным, обликом, тем с большей уверенностью можно говорить о пользе и ценности слов. Аналогично музыка лучше слов пе­редает звук и очень часто лучше способна передать обобщенную эмоцию; но и здесь мы сталкиваемся с теми же недостатками, когда пытаемся проникнуть дальше поверхности звука или порождаемых им эмоций.

72. Язык музыки способен передать естествен­ный звук и способен создать звук, доставляющий удовольствие просто как звук; но в первую очередь мы думаем о нем как о возбудителе эмоций. Этот язык воспроизводит естественные звуки гораздо луч­ше слов, которые располагают только весьма услов­ной и приблизительной техникой ономатопеи, или звукоподражания; он создает чистый звук, который

 

[266]

может быть подвластен словам, только если они в значительной степени лишены смысла, да и в этом случае только в узком диапазоне человеческого го­лоса. Но эмоция, пробуждаемая музыкальным зву­ком, характеризуется приблизительностью, если только какие-то пояснительные слова (названия опу­са в программке или либретто) или условно-исто­рические рамки не привяжут эмоцию вербально к какой-то конкретной ситуации.

73. Визуальному искусству приходится иметь дело с маской; художник иногда знает, что лежит за внешним обликом того, что он пишет, рисует или ваяет, – недаром о некоторых произведениях изо­бразительного искусства, например о хороших пор­третах, мы говорим, что они «рассказывают» нам о портретируемом. Возможно, это происходит оттого, что (согласно утверждению Лафатера относительно физиогномики человека вообще) внешний облик выявляет скрытое за ним содержание; но скорее все же эффект этот достигается благодаря тому, что при создании маски внешнего облика художник переда­ет свое вербальное знание о содержании, за ним скрытом, с помощью искажений и специального акцентирования. Тем самым он выявляет скрытую ею «тайну»: процесс, который получает свое логи­ческое завершение в карикатуре.

74. Упомянутый процесс искажения имеет одно преимущество: он позволяет ухватить с первого взгляда какую-то – и не исключено, что большую – часть той самой скрытой «тайны»: скрытого за внеш­ним обликом подлинного характера. Если я претен­дую на то, чтобы объяснить всю печаль вот этого автопортрета Рембрандта словами, я должен изучить все творчество и весь жизненный путь художника.

 

[267]

Зато чтобы войти в реальность его жизни иконогра­фически, любому, за исключением профессиональ­ного критика, понадобится всего каких-то несколь­ко минут; аналогичное «вхождение», но уже вербально-биографическое, займет несколько часов, а то и больше.

75. Такой же сравнительно моментальный эффект, прямая коммуникация наблюдается и в музыке; скажем, в мощно наплывающей печали адажио из моцартовского квинтета соль минор. Однако не­достаток этой моментальности в том, что, не распо­лагая вербальным знанием об обстоятельствах жиз­ни Рембрандта или Моцарта, я получаю только очень приблизительное знание об истинной природе их печали. Я понимаю ее остроту, но не ее причину. Передо мной снова маска, быть может, прекрасная и трогательная, но проникнуть за нее по-настояще­му я могу только с помощью слов. Короче говоря, и изобразительное, и музыкальное искусства жертву­ют информативной точностью ради быстроты и удоб­ства коммуникации.

76. Это одновременно служит для них оправда­нием и определяет их ценность. В природе человека хотеть, и делать, и знать, и чувствовать, и понимать много вещей в короткий промежуток времени; и вся­кий способ сделать это знание, чувствование и по­нимание более доступным для многих – оправдан. Но качество знания и понимания – и, в конечном счете, чувствования – в искусстве изобразительном и музыкальном не может не уступать качеству всего этого в искусстве поэзии. Все свершения изобрази­тельного искусства, выходящие за грань прямого вос­произведения внешнего облика, – это в некотором смысле победа глухонемого над собственной глухо-

 

[268]

немотой, точно так же и в музыке это победа слепо­немого над собственной слепонемотой.

77. Шаблонный контраргумент на эту довольно избитую аналогию сводится к тому, что зато ли­тература, мол, и слепа, и глуха: правда, немой ее не назовешь, и в этом состоит ее специфическое до­стоинство. Но неопровержимый факт заключается в следующем: нет такого произведения во всех про­чих искусствах, которое нельзя бы было более или менее точно описать словами, в то время как в ли­тературе есть бесчисленное множество произведений и ситуаций, которые нельзя даже самым приблизи­тельным образом описать с помощью «языков» всех прочих искусств. Мы не располагаем ни временем, ни вокабуляром, ни желанием описывать подавля­ющее большинство произведений музыкального и изобразительного искусства посредством слов, но все они в конце концов такому описанию доступны; зато обратное утверждать невозможно.

78. Слово неизбежно присутствует в любой ху­дожественной ситуации, хотя бы по той причине, что мы не можем анализировать наши чувства отно­сительно всех прочих искусств иначе, как посред­ством слов. Почему? Да потому что слово – самое точное и всеобъемлющее орудие человека. А поэзия есть применение этого самого точного и всеобъем­лющего орудия с привлечением механизма запоми­наемости.

79. Некоторые ученые высказывают мысль, что самое точное орудие человека – математический символ; с точки зрения семантики, иные уравнения и теоремы внешне обладают признаками сдержан­но-строгой, но подлинной поэзии. Но их точность – это точность, лежащая в специфической области,

 

[269]

абстрагированной – в силу более чем понятных и практических причин – от действительной сложно­сти реального мира. Поэзия не прибегает к уходу в специальную абстрагированную область, чтобы до­биться большей точности. Наука, и это правильно, означает точность – точность любой ценой; поэзия, и это тоже правильно, означает всеохватность лю­бой ценой.

80. Наука – всегда в скобках; поэзия скобок не знает.

81. Некоторые технократы-философы и ученые презрительно отказываются всерьез принимать в рас­чет легко запоминающиеся поэтические высказыва­ния, считая их не более чем эффектными обоб­щениями или высказываниями эмоционального ха­рактера, чья единственная достойная упоминания ценность – это ценность исторического материала или отрывочные биографические сведения о самом поэте. Для подобных фанатиков все, что не может быть достоверно подтверждено статистикой или ло­гикой, это так, милая карнавальная мишура, кото­рая ничего общего не имеет с трезвомыслием самой реальной, по их представлениям, реальности – нау­кой, как они ее понимают.

82. Принадлежи Шекспир к разряду таких уче­ных, он начал бы знаменитый монолог Гамлета с какого-нибудь соответствующего обстоятельствам за­явления вроде: «Ситуация, в которой я оказался, та­кова, что от меня требуется тщательно взвесить все доводы за и против самоубийства, ни на миг не за­бывая о том, что все высказывания, какие бы я ни сделал, – всего-навсего эмоциональные вербальные высказывания обо мне самом и о моей нынешней

 

[270]

ситуации и не могут быть трактованы как высказы­вания о человеке или ситуации вообще или как ис­точник сведений о чем-либо еще, кроме биографи­ческих данных».

83. Nobis cum semel occidit brevis lux, nox est per-petua una dormienda. Едва дотла сгорит скоротечная наша жизнь, нескончаемый сон наступает – смерть¹. Это высказывание не поддается проверке, но в нем доказательство, что существуют иные стандарты, по­мимо доказуемой достоверности. Иначе почему эти строки вспоминают снова и снова на протяжении двух тысячелетий?

84. «Эффектные обобщения» великой поэзии – вовсе не псевдоуравнения и не псевдоопределения, потому что суммированные и описанные в них яв­ления и эмоции действительно существуют, хотя и не могут быть суммированы и определены никаким иным способом. Ситуация, по поводу которой де­лается большинство поэтических высказываний, на­столько сложна, что только такое высказывание к ней и применимо. Точно так же, как можно опро­вергнуть некое уравнение, указав на ошибки в его исходных данных, служащих основанием для его символов, можно опровергнуть и поэтическое вы­сказывание, указав на то, что оно не обладает нуж­ной запоминаемостью – недостаточно перцептивно семантически или, оставив в стороне семантику, недостаточно искусно выражено. Более сильный поэт всегда доказывает несостоятельность более слабого.

_____________________________

I Из стихотворения Гая Валерия Катулла (ок. 87 – ок. 54 г. до н. э.) «Будем, Лесбия, жить, любя друг друга!..» В пере­воде С. Шервинского эти строки звучат так: «...только лишь день погаснет краткий, / Бесконечную ночь нам спать при­дется».

 

[271]

85. Мне на ум приходят два поэта, чье поэтиче­ское творчество мне особенно дорого: Катулл и Эми­ли Дикинсон. Если бы не было их поэзии, никакое количество исторической и биографической инфор­мации о них, никакое количество музыки и жи­вописи, которые они, допустим, сумели бы произ­вести на свет, никакое количество даже (буде тако­вое осуществимо) интервью и личных встреч с ними не сумели бы компенсировать мне утрату точного знания об их глубинной реальности, их самой ре­альной реальности – той, которая открывается в их стихах. Мне жаль, что не сохранилось скульптурной головы Катулла, жаль, что, кроме одного-единственного плохонького дагерротипа, не сохранилось изоб­ражений Эмили Дикинсон, как нет и записи ее го­лоса; но все это сущие пустяки по сравнению с той невосполнимостью, которую явило бы собой отсут­ствие их поэзии.

86. Поэзия подвергается нападкам со всех сто­рон; со стороны науки нападок на нее больше, чем на любое другое из искусств, потому что, как и на­ука, она оперирует смыслом, хотя, вообще говоря, оперирует совсем в иных ситуациях и с совсем иными намерениями, нежели прикладная наука. Она под­вергается нападкам со стороны других искусств, хотя скорее не прямо, а косвенно; и порой на нее опол­чается собственно историческая ситуация.

87. О поэзии часто отзываются пренебрежитель­но, так как она не из тех искусств, которые, подоб­но музыке и живописи, обладают «интернациональ­ным языком». Она расплачивается за то, что имеет в своем распоряжении точнейшее орудие. Но это же самое орудие и делает ее искусством наиболее от­крытым, наименее подверженным эксплуатации и тирании.

 

[272]

88. Многие всерьез полагают, что поэтам некого винить, кроме самих себя, за то плачевное состоя­ние, в котором пребывает их искусство. И конечно, они виновны – виновны начиная с эпохи символиз­ма–в том, что внесли опасную путаницу между язы­ком музыки и собственно языком. Нота сама по себе значением не обладает – значение, какое ни есть, она приобретает, когда ее помещают в один ряд с другими нотами, но даже тогда, в составе некой гармонической группы или мелодического ряда, ее значение будет варьироваться в зависимости от тем­перамента, национальной принадлежности и музы­кальной искушенности конкретного слушателя. Му­зыка – это такой язык, главная красота которого во множественности значения, притом уточним, во вне-лингвистической множественности значения; коро­че говоря, музыка – не язык, так что метафора эта ложная. Зато поэзия пользуется языком, который обязан иметь значение; большинство из так называ­емых «музыкальных» приемов в поэзии – аллитера­ция, эвфония, ассонанс, рифма – по сути дела, при­емы ритмические, на службе у поэтического разме­ра. Истинная сестра поэзии – танец, который возник в истории человека раньше музыки. Из-за этой ис­торической путаницы между музыкой и поэзией и получила распространение вышедшая из-под конт­роля усложненная образность и недосказанность искусства постсимволизма. Малларме и его после­дователи пытались чуть ли не под дулом пистолета обвенчать поэзию с музыкой. Они пытались вложить в слова всю подвижность, текучесть, переменчивость и зыбкость музыки Вагнера и Дебюсси, – но сло­вам это бремя оказалось не под силу; и поскольку словесные звуки никак не желали приспособиться к требуемой зыбкости, эту задачу возложили на сло­весные значения. Я ни в коем случае не умаляю ни

 

[273]

смелости, ни прелести творчества Малларме; но в современной художественной практике результат этой путаницы приводит к следующему: именно ис­кушенность в символике, умение жонглировать сим­волами, произвольно создавать и рассыпать компо­зиционные схемы, напускать туману, продвигаться не иначе как методом семантического дифференци­ального исчисления даже там, где хватило бы про­стого арифметического сложения, – все это почи­тается исключительно новаторским и по высшим творческим меркам наиболее ценным. Конечно, это может быть и новаторским, и ценным; а вот насчет исключительно и наиболее – тут не все так бесспорно.

89. Хотя, как и все прочие искусства, поэзия, чтобы представить свой взгляд на реальность, кон­центрирует, отбирает, искажает и акцентирует, сама присущая ей точность, вкупе с колоссально осложня­ющим фактором лингвистического значения, затруд­няет ее непосредственное восприятие; в то время как публике, в эпоху невротического страха перед brevis lux и грядущей ночью, непосредственность-то как раз дороже всего. И все же поэзия и по сей день больше, чем любое из искусств, остается живой ду­шой народа, только ему присущей тайной, его глав­ной святыней.

90. Если в настоящий момент складывается впе­чатление, будто поэзия не так уж важна, то это от­того, что внезапный шквал механизированных спо­собов подачи изобразительного и музыкального ис­кусств повсеместно, во всем мире приводит к общей лингвистической анемии, к истощению языка. Боль­шинству, состоящему на этой стадии эволюции глав­ным образом из недавно раскрепостившегося про­летариата, для которого искусство все еще гораздо

 

[274]

больше эпизодический источник удовольствия, не­жели основополагающий источник истины, вполне естественно, много проще услышать красоту и уви­деть красоту, чем обрести ее в размышлении, вооб­ражении и постижении лингвистического значения.

91. Этот перекос можно было бы выправить в рамках наших образовательных систем. Во многих крупных школах есть преподаватели изобразитель­ного искусства и музыки. Преподаватель поэзии в школе не менее, если не более важен; и способность обучать стихосложению не то же самое, что способ­ность обучать грамматике и литературе того же языка.

92. Еще более страшную опасность для поэзии представляет то, что после Второй мировой войны на свет явился новый тип интеллектуала, притом сразу в больших количествах. Интересует его по пре­имуществу искусство, кинематограф, фотография, мода в одежде, декорировка интерьеров и прочее. Его мир ограничен цветом, формой, фактурой, ор­наментом, декорацией, движением; и хорошо уже, если он хоть немного интересуется собственно ин­теллектуальным (моральным и социально-политиче­ским) содержанием событий и объектов. Люди та­кой породы в действительности не интеллектуалы, а визуалы.

93. Визуала всегда больше интересует стиль, не­жели содержание, ему гораздо важнее увидеть, нежели понять. Визуал не чувствует, что перед ним возмущенная толпа, которую расстреливает из пу­леметов полиция; он просто видит мастерски сде­ланный фоторепортаж.

94. Поэты по сути своей стоят на защите поряд­ка и смысла. И если в прошлом они на те или иные

 

[275]

порядки и смыслы так часто обрушивались, то для того только, чтобы утвердить на их месте новые, луч­шие. Абсолютная реальность есть, с нашей относи­тельной человеческой точки зрения, хаос и анархия; и наши поэты – это наш последний рубеж оборо­ны. Если мы полагаем, что из всех искусств поэзия достойна наименьшего внимания, мы уподобляемся генералам, которые расформировывают свои лучшие боевые силы.

95. Лелейте поэта; ведь пока не погибла послед­няя из больших бескрылых гагарок, казалось, что их так много!

 

 

XI

АРИСТОС В ИНДИВИДЕ

1. Надеюсь, теперь уже понятно, в каком направ­лении, как я полагаю, нам следует двигаться: что принимать, чем жертвовать и что менять, – чтобы прийти к Аристосу – к лучшему, что можно себе представить для нашей ситуации в данное время. Но слово «aristos» – это еще и определение: определе­ние, приложимое к индивиду. Что же можно ска­зать об идеальном человеке – о том, кому этой наи­лучшей ситуации дано достичь?

2. Прежде всего нельзя ожидать, что он всегда будет только «аристос». Мы все время от времени выступаем заодно со Многими, но он бежит всяче­ского членства. Организации, которой он принад­лежал бы безраздельно – будь то страна, сословие, церковь, политическая партия,– не может быть в принципе. Ему нет нужды ни в униформе, ни в сим­волах; его идеи – вот его униформа, его действия – вот его символы, потому что в первую очередь он

 

[277]

стремится быть свободной силой в мире сил свя­занных.

3. Он знает, что различие между ним и Многи­ми не может быть различием в рождении, или бо­гатстве, или власти, или деловой хватке. Оно может зиждиться только на разумной и деятельной доброте.

4. Он знает, что все относительно, ничто не аб­солютно. Он видит один мир и множество ситуаций в нем – не какую-то одну ситуацию. Для него ни­какое суждение не может быть незыблемым; и он не пойдет ни на какой постоянный союз, потому что если он вступает в постоянный союз с другими, даже самыми интеллигентными и движимыми самы­ми благими намерениями, он способствует созданию слоя избранных, Немногих. Он знает, так учит его история, что рано или поздно всякий союз избран­ных неизбежно начнет закрывать глаза на дурные средства ради благих целей; с этого момента они перестают быть союзом избранных и становятся про­сто олигархией.

5. Он принимает необходимость своего страда­ния, своей изолированности и своей абсолютной смерти. Но согласиться, что эволюцию нельзя кон­тролировать, а связанные с ней опасности лимити­ровать, он не может.

6. Он верит, что единственная цель человека – удовлетворение и что это наилучшая цель, посколь­ку она недостижима. Ибо прогресс видоизменяет, но не уменьшает количественно врагов человеческого удовлетворения.

7. Он знает, что Многие – не просто окружен­ная армия, но изголодавшаяся по равенству армия

 

[278]

мятежников. Они словно узники, обрекшие себя на заведомо обреченный изнурительный труд – без устали пилить массивные чугунные прутья решетки в надежде вырваться в простор голубого неба, где существовать они ни при каких условиях не смогли бы; между тем как камера, из которой они так рвутся, ждет не дождется, когда в ней наладится нормаль­ная жизнь.

8. Он знает, что все мы живем в точке, где схо­дится несметное множество непримиримых полю­сов, противоборствующих факторов. Их неприми­римость – и есть наша тюремная камера, а наш путь к свободе в том, чтобы научиться с этой неприми­римостью жить и ее использовать.

9. Он знает, что все религиозные и политические учения суть faute de mieux¹ – система коммунальных услуг.

10. Он знает, что Многие – толпа зрителей, за­чарованная искусством фокусника, на первый взгляд, не способная ни на что другое, кроме как служить подспорьем в фокусах чародея; и он знает, что ис­тинное назначение человека в том, чтобы самому стать чародеем.

11. И знает он все это потому, что он сам – один из Многих.

12. Принять собственную ограниченную свобо­ду, принять собственную изолированность, принять эту ответственность, осознать собственные специфи­ческие дарования и употребить их на то, чтобы гу­манизировать целое, – вот что для данной ситуации наилучшее.

______________________________

1 За неимением лучшего (фр.).

 

[Приложение]

Исходным толчком для этих заметок – и для мно­гих изложенных здесь мыслей – послужил Гераклит. Он жил в Эфесе в Малой Азии за пять столетий до Рождества Христова. Это то, что известно наверня­ка: остальное только более или менее правдоподоб­ная легенда. Говорят, будто родом он был из динас­тии правителей, но сам правителем быть не захотел; будто он учился в лучших школах, но утверждал, что он самоучка; будто он охотнее играл со сверстника­ми и бродил по горам, чем внимал сладкозвучным благоглупостям своих именитых современников; буд­то его призвал ко двору Дарий, но он ответил царю отказом; будто он любил загадки и был прозван «тем­ным»; будто ненавидел современную ему толпу, Многих, и умер в ничтожестве. Все, что сохрани­лось от его учения, может поместиться на дюжине страниц печатного текста. Ниже приводятся основ­ные фрагменты его учения, частью оригинальные, частью пропущенные через фильтр – в том виде,

 

[280]

в каком они изложены в корпусе сочинений Гип­пократа.

Этот мир, один и тот же для всех, не создан ни­кем из богов и никем из людей.

Враждебное всегда в ладу.

Если бы не было беззаконий, люди не знали бы, что такое справедливость.

Война [всякая биологическая борьба] есть спра­ведливость, потому что все возникает через вражду: война есть отец всех вещей.

Начало и конец суть одно и то же. Даже спящие – труженики.

Всеми вещами правит «керавнос» [гром, хаос, слу­чайность].

Отдохновение в перемене.

Всё, что мы видим наяву, – смерть.

Одно-единственное Мудрое называться не желает и желает именем Зевса (бога).

Человеческая натура не обладает разумом, а Ло­гос [божественный закон, эволюция] обладает.

Как можно утаиться от вездесущего? Не к добру людям исполнение их желаний.

Человек – свет в ночи: вспыхивает утром, угас­нув вечером.

Для бога все прекрасно и справедливо, люди же одно признают несправедливым, другое – справедливым.

 

[281]

Многие (масса) отворачиваются от того, что для них всего важнее.

Тот, кого почитают больше всех, знает, что по­читаемо, и больше не знает ничего. Но справедливость постигнет лжецов и мошенников.

Многознание уму не научает.

Многие (масса) не умеют ни слушать, ни говорить.

Многие (масса) изваяниям молятся, как если бы кто беседовал с домами, ни о богах не имея понятия, ни о героях.

Дионис [ритуалистическая религия] тождествен с Аидом (преисподней).

Многие (масса) не мыслят вещи такими, какими встречают их, и, узнав, не понимают, но грезят.

Ослы солому предпочли бы золоту.

Хотя Логос [закон эволюции] общ, Многие жи­вут так, как если бы у них был особенный рассудок.

Обычай и природа не согласуются друг с другом, ибо обычай Многие сами себе установили, природы не разумея.

Взрослый муж слывет глупым у бога, как ребенок – у взрослого мужа.

Аристос [добродетельный человек, исходя из Ге-раклитова определения добра: независимость суж­дений и неустанный поиск внутренней мудрости и внутреннего знания] один стоит ста тысяч других.

Мудрость в одном – знать, что правит всем по­средством всего.

 

[282]

Для бодрствующих [всякий аристос] существует один общий мир, а из спящих [Многие] каждый отво­рачивается в свой собственный.

Всем людям дано познавать самих себя и себя обуз­дывать.

Величайшая добродетель в том, чтобы говорить и поступать правдиво, насколько позволяет природа.

Ищущие золото много земли перекапывают, а на­ходят мало.

Чтобы проверить истинность того, что утверж­дают другие, и чтобы утверждать самому, требует­ся равная сила ума.

Бродящие в ночи [любители невнятицы], маги [профессиональные мистификаторы], вакханты и менады, а также «посвященные» [избранные, кича­щиеся своей избранностью] суть зло.

Религиозные обряды нечестивы.

Многого знатоками должны быть любомудрые мужи.

Сухая душа – мудрейшая и наилучшая.

Человек растет от минимума до максимума, от избытка избавляясь и нужду восполняя.

Дельфийский владыка и не говорит, и не утаива­ет, а подает знаки.

В своем ли они [«мнимомудрые»] уме? Они идут вслед за почитаемыми именами и берут в учителя тол­пу (Многих), того не ведая, что среди почитаемых мно­гие – дурны, немногие – хороши. Зато аристос одно

 

[283]

предпочитает всему: вечную славу – бренным вещам, тогда как Многие только обжираются как скоты.

Человек должен крепко опираться на общее для всех, как граждане полиса – на закон.

Время – дитя играющее, кости бросающее.

Собаки на того и лают, кого они не знают [Мно­гие и аристос].

Не чая нечаянного, не выследишь неисследимого. Путь вверх-вниз один и тот же.

Гончары вращают круг, а он не идет ни назад, ни вперед и в то же время – одновременно вперед и на­зад, подражает круговращению вселенной. На одном и том же вращающемся круге изготавливают всевоз­можные сосуды, ни один из которых не похож на дру­гой, из одного и того же материала, одними и теми же орудиями.

He-сущее не может возникнуть: ибо откуда оно возьмется? На самом деле все увеличивается и умень­шается до максимума и минимума, насколько это воз­можно. Если я говорю о «рождении» и «гибели», то выражаюсь так ради толпы, под этим я разумею «сме­шение» и «разделение». Более того, возникновение и уничтожение – одно и то же; смешение и разделение – одно и то же; увеличение и уменьшение – одно и то же; все это одно и то же; и каждая отдельная вещь по отношению ко всем вещам и все вещи по отноше­нию к каждой отдельной вещи тождественны, и нич­то из всего не тождественно.

Пилят люди бревно – один тянет, другой толка­ет. Они делают одно и то же: делая меньше, делают больше. Такова и природа человека.

 

[284]

Огонь и вода вместе довлеют всему прочему и друг другу, а каждый в отдельности – ни самому себе, ни чему-либо другому. Ни один из них не может полу­чить полное преобладание: как только наступление огня дойдет до крайнего предела воды, иссякает его пища, и наоборот. Как только одно прекращает движение, останавливается, так сразу на него набрасывается то, что осталось от другого. Если бы хоть один из них мог быть побежден, то ничто из ныне существующе­го не было бы таким, как сейчас. Итак, огонь и вода довлеют всем всегда до максимума и минимума в рав­ной мере.