Р

Глава седьмая

СЛОВО В ПРОЗЕ

В невольном порядке нашего восприятия литературного дела Хлебникова проза его стоит на последнем месте — после поэзии и драматургии, а за прозой следуют уже его естественнонаучные, филологические и философско-числовые труды И потому, говоря о прозе, легче всего было бы дать ей привычное и как будто понятное определение “прозы поэта”. В проницательных “Заметках о прозе поэта Пастернака” (1935) Р. Якобсон писал: “Проза поэта — не совсем то, что проза прозаика, и стихи прозаика — не то, что стихи поэта: разница является с мгновенной очевидностью (...) Вторично приобретенный язык, даже если он отточен до блеска, никогда не спутаешь с родным. Возможны, конечно, случаи подлинного, абсолютного билингвизма. Читая прозу Пушкина или Махи, Лермонтова или Гейне, Пастернака или Малларме, мы не можем удержаться от изумления перед тем, с каким совершенством овладели они вторым языком; в то же время от нас не ускользает странная звучность выговора и внутренняя конфигурация этого языка”¹. Но если непосредственное переживание прозы Хлебникова, причисленного к тому же ряду, видимо, таково, как описал его Р. Якобсон, то фактически, дело обстоит гораздо сложнее.

В хлебниковской иерархии ценностей поэзия отнюдь не занимала безусловно первенствующее место. В отличие, скажем, от Пастернака, пришедшего к поэзии через музыку, или от Маяковского, шедшего через живопись, Хлебников шел к поэтическому слову от естествознания, филологии и математики. Не зря в итоговых заметках 1922 года под названием “Что я изучил” он начинал перечень так: “Звери. Азбука. Числа...” И стихи вовсе не были его “первым языком” в литературе. Самые ранние сознательные его литературные опыты были прозаическими (их-то он, вероятно, и посылал М. Горькому

^{1 Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987, с. 324.

298
в 1904 году), и первым произведением, с которым он выступил в печати, было стихотворение в прозе “Искушение грешника” (1908). Его первой книгой, задуманной в 1910 году, но оставшейся, правда, неизданной, должен был стать сборник прозаических и драматических сочинений (см. НП, 359—361). А первой книгой, увидевшей свет, был диалог “Учитель и ученик. О словах, городах и народах” (1912). К 1908 году относится его грандиозный замысел сверхповести “Поперек времен”, осуществленный только в 1914 году в “Детях Выдры”, но уже тогда имевший достаточно определенные очертания. Это “сложное произведение” он называл и “романом” и “драмой” и предполагал включить в него в качестве самостоятельных глав самые различные повествовательные и драматические вещи, написанные и стихами и прозой, с использованием разнообразных приемов словотворчества, звукописи и т. п. (см. НП, 354—355, 358). Вот это принципиальное разножанровое многоязычие и было, по-видимому, “первым” и “родным” его языком, из этого синкретического слова исходило все его творчество, и к нему оно возвращалось.

В своем первичном отношении к литературному творчеству он не был ни прозаиком, ни поэтом, ни драматургом, он прежде всего был словесником, для которого различные виды речи, раздельные роды и виды литературы были только разными состояниями, разными способами существования единого слова — в стихе, в драматическом действии, в прозаическом повествовании, даже в научном описании. Поэтому определение “проза поэта” оказывается здесь или недостаточным, или излишним.
Тем более что в самом понятии прозы скрывается двоякий смысл. С одной стороны, мы отличаем прозу с ее понятийным строем от поэзии с ее образным строем мысли и чувства. С другой — мы отличаем прозу от стиха как особого строя речи. Так вот, чисто понятийного слова у Хлебникова, по существу, нет, вернее, оно также выступает одним из состояний единого слова. “Слово живет двойной жизнью,— писал он в статье “О современной поэзии” (1919).— То оно просто растет, как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть “всевеликим” и самодержавным: звук становится “именем” и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветет друзой себе подобных камней. (...) Эта борьба миров, борьба двух
299
властей, происходящая в слове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звезд. В одном творчестве разум вращается кругом звука, описывая круговые пути, в другом — звук кругом разума. Иногда солнце — звук, а земля — понятие; иногда солнце — понятие, а земля — звук”. Но в любом состоянии этого космоса слова оно всегда чувственно ощутимо, наглядно и в этом смысле — образно. Даже в научно-философских и числовых изысканиях, даже отрицая “слово” и воспевая “число” как предельно точное понятие, он оставался поэтом и художником. “Лицо времени писалось словами на старых холстах Корана, Вед, Доброй Вести и других учений. Здесь, в чистых законах времени, то же великое лицо набрасывается кистью числа и таким образом применен другой подход к делу предшественников. На полотно ложится не слово, а точное число, в качестве художественного мазка, живописующего лицо времени”,— говорил он в предисловии к “Доскам судьбы” (1922). И дело тут, очевидно, шло не об отрицании образного мышления, а об его расширении и углублении. Читая “Доски судьбы”, останавливаешься пораженный невозможностью ответить на простейший вопрос: что перед нами — поэзия или проза, философия или искусство, математика или мифология? “Похожие на дерево уравнения времени, простые, как ствол, в основании и гибкие и живущие сложной жизнью ветвями своих степеней, где сосредоточен мозг и живая душа уравнений, казались перевернутыми уравнениями пространства, где громадное число основания увенчано или единицей, двойкой или тройкой, но не далее. Это два обратных движения в одном протяжении счета, решил я. Я видел их зрительно: горы, громадные глыбы основания, на которых присела, отдыхая, хищная птица сознания, для пространства, и точно тонкие стволы деревьев, ветки с цветами и живыми птицами, порхающими по ним, казалось время. (...) Там, где раньше были глухие степи времени, вдруг выросли стройные многочлены, построенные на тройке и двойке, и мое сознание походило на сознание путника, перед которым вдруг выступили зубчатые башни и стены никому не известного города. Если в известном сказании Китеж-град потонул в глухом лесном озере, то здесь из каждого пятна времени, из каждого озера времени выступал стройный многочлен троек с башнями и колокольнями, какой-то Читеж-град”.
Ясно, что отделить здесь образ от понятия, слово от числа невозможно, они свободно переходят друг в друга, взаимно оборачиваются и различаются лишь разным направлением движения мысли, от понятия к образу или от образа к понятию, от числа к слову или наоборот. И автор здесь столь же мыслитель, сколь и поэт, а поэт — столь же художник слова, сколь и “художник числа”, как прямо называл себя Хлебников (ср. его графические “мировые страницы — Приложение 1, илл. 11).
В его иерархии ценностей число было если не выше, то первее, внутреннее, сущностнее слова, и вместе с тем он представлял его в живом образе, чувственно конкретном и неповторимом. И если угодно, число было “праязыком” его поэтического слова, за которым следовали “вторые языки” его стиха и прозы.
Они, в свою очередь, также не отделены друг от друга непроходимой границей, и между ними существует множество переходных форм, нередко совмещающих в пределах одного произведения разные типы речи, где проза, непрерывно изменяясь, переходит в стихи, и наоборот. Переходная область стихопрозы или прозостиха в некотором смысле является даже отличительной чертой хлебниковского стиля, и, хотя нередко такие вещи принимают за черновые наброски, на самом деле они представляют собой полноценные художественные произведения, в которых внешняя незавершенность и недооформленность, как бы колеблющаяся между стихом и прозой, оказывается необходимым конструктивным моментом. Такова, например, автобиографическая вещь “Это было старое озеро...” (1911). В некоторых случаях, даже когда у нас нет никаких сомнений в совершенной законченности произведения, вопрос о его стиховом или прозаическом восприятии остается принципиально неразрешимым изнутри. Так, знаменитый хлебниковский “Зверинец” (1909, 1911) в разных изданиях с достаточным основанием относят и к стихам и к прозе, и лишь тот факт, что сам Хлебников в перечне произведений помещал его среди прозаических вещей, заставляет отдать предпочтение авторской воле. Из этой промежуточной, переходной, совмещающей в себе противоположные начала и потому особенно напряженной области, по-видимому, естественно вырос и развился в самостоятельное явление хлебниковский свободный стих, преобладающий в его позднем творчестве.

Слово здесь также живет двойной жизнью. И если в стихе оно в пределе стремится к чистому звуку, то в прозе раскрывается в полноте своего смысла. Такова вообще антиномия стиха и прозы; у Хлебникова она лишь достигает наибольшей напряженности. Об этом в 1928 году писал Ю. Тынянов, ограждая Хлебникова от обвинений в создании им “бессмыс-
300
301
ленной звукоречи”: “Те же, кто все-таки центр тяжести вопроса о Хлебникове желают опереть именно на вопрос о поэтической бессмыслице, пусть прочтут его прозу: “Николай”, “Охотник Уса-Гали”, “Ка” и др. Эта проза, семантически ясная, как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в “бессмыслице”, а в новом семантическом строе и что строй этот на разном материале дает разные результаты — от хлебниковской “зауми” (смысловой, а не бессмысленной) до “логики” его прозы” (СП, I, 26).

Конечно, сейчас уже Хлебников не нуждается в защите, но, может быть, еще больше нуждается в понимании его новый смысловой строй, до сих пор еще новый и неосвоенный. Ведь проза его совсем не так ясна и логична, в особенности самые характерные хлебниковские вещи, вроде “Искушение грешника” или “Ка”, а стихи в подавляющем большинстве далеки от “бессмысленной звукоречи”. И все же стих его действительно тяготеет к “заумному” языку, а проза — к языку “умному”. Стих и проза — не просто разный материал, не только разные состояния слова, но совершенно разные, вплоть до полной противоположности, направления его движения. Об этом можно судить хотя бы по “Заклятию именем”:
О, достоевскиймо бегущей тучи.
О, пушкиноты млеющего полдня.
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня.
Прозаическое слово Достоевского тяготеет к земному миру, тогда как стиховое слово Пушкина, Тютчева и подразумеваемое в последней строке слово самого Хлебникова стремится к миру небесному и занебесному. Еще нагляднее это в сверхповести “Зангези” (1922), где боги говорят “заумными” стихами, а люди — “умной” прозой. Зангези поет о богах, покидающих землю:
Они голубой тихославль.
Они голубой окопад.
Они в никогда улетавль,
Их крылья шумят невпопад.
Летуры летят в собеса
Толпою ночей исчезаев...
А люди ему отвечают: “Зангези! Что-нибудь земное! Довольно неба! Грянь “камаринскую”!”
Конечно, в таком противопоставлении священной, божественной, обращенной к небу речи и речи обыденной, человеческой и земной еще не было ничего нового, напротив, здесь
302
можно видеть лишь возвращение и разве что обострение исконной противоположности стиха и прозы. Но именно здесь и начинается собственно хлебниковское осмысление разных состояний слова. Ведь на “заумном” языке там же, в “Зангези”, говорят не только боги, но и птицы, а в повести “Ка” на том же “языке богов” изъясняются обезьяны. Можно сказать, что в поэтической системе Хлебникова “заумная” стиховая речь воплощает природно-космическое состояние слова, тогда как прозаическая речь — его социально-историческое бытие. Между ними возможны непрерывные переходы, превращения, различные смешения и даже своеобразный параллелизм, как, например, в восьмой главе повести “Ка”, где Эхнатон, находящийся одновременно в Древнем Египте и в современных африканских джунглях, в своем человеческом образе говорит “умными” стихами, а в своем обезьяньем образе — “заумной” прозой. Но, как правило, “заумный” язык все же прочно ассоциируется со стихом, а “умный” — с прозой. При этом “заумный” и “умный” языки, подобно стиху и прозе, также не знают непроходимой границы. В статье “Наша основа” (1919) Хлебников писал: “Заумный язык — значит находящийся за пределами разума. Сравни “Зарёчие” — место, лежащее за рекой, “Задонщина” — за Доном. То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным”. И этот путь вел его к созданию “звездного” языка, над которым он много работал и идею которого многократно разъяснял в своих статьях и декларациях, придавая ей исключительное значение. “Звездный” язык, или “азбука ума”, считал он, есть “грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют”. На этом языке он писал стихи и даже предлагал опыты прозы (в статье “Художники мира!”). Для нашей темы здесь важно иметь в виду, что хлеб-никовская “азбука ума” представлялась ему каким-то синтезом природно-космического и социально-исторического слова, единством поэзии и прозы во всех значениях этих понятий.
Проза Хлебникова в своем общем объеме и в объеме отдельных произведений далеко уступает написанному в стихах и в драматическом роде. Даже самые большие повести — “Ка” и “Есир” — короче многих его поэм, а стихотворения
303
в прозе, вроде “Песни Мирязя” и “Зверинца”, пространней рассказов. Наделенный, по остроумному замечанию О. Мандельштама, “чисто пушкинским даром (...) легкой поэтической болтовни”¹ в стихах, Хлебников в прозе удивительно немногословен и как будто совершенно чужд стихии описывания и рассказывания. И это тем более удивительно при общей эпической настроенности и огромном богатстве его слова. Он мог, казалось, без всяких усилий писать целые числовые трактаты в стихах, целые поэмы перевертнем или на “заумном” языке, но “умная” проза его на редкость скупа и сжата, словно обычный человеческий язык давался ему трудней языка “священного”. Словесное изобилие и красочность таких вещей, как “Малиновая шашка”, рассказа, состоящего большей частью из разговоров, очевидно, принадлежит чужой, не авторской речи. Собственно хлебниковское прозаическое слово скорее графично, чем живописно, или, может быть, лучше сказать, конструктивно, а не изобразительно.

Поэтому в прозе отчетливо переживается энергетическое различие “малой” и “большой” повествовательной формы, хотя объемы их могут почти не отличаться, как, скажем, рассказа “Малиновая шашка” и повести “Есир”. Не объем, а конструктивное соотношение планов и смысловая напряженность сюжета определяют масштаб восприятия. Общий “алгебраический” характер его слова, который он ясно сознавал и прямо формулировал (“от арифметики к алгебре в искусстве”— ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, № 125, л. 25), может быть, наиболее обнаженно сказался в прозе. И с этой точки зрения маленькая повесть “Ка” соответствует большому роману, вроде “Петербурга” Андрея Белого. (Впрочем, эти два самые значительные открытия в русской прозе начала века, кстати сказать, появившиеся почти одновременно в 1916 году — в марте повесть Хлебникова в сборнике “Московские мастера”, в мае роман А. Белого отдельным изданием,— сопоставимы и во многих других отношениях.)

По той же причине даже небольшие отрывки, в другой системе казавшиеся бы незаконченными и не связанными набросками, здесь воспринимаются в свете какого-то “давно задуманного целого” и читаются как “бесконечные, продолженные вдаль записки”, по удачному выражению Ю. Тынянова (СП, I, 24). “Целое”, может быть, не дошло до нас (как продолжение повести “Ка”), может быть, вообще не состоялось, но его энергию несет на себе каждый такой фрагмент.

^{1 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987, с. 212.

304
И мы так или иначе достраиваем, продолжаем и как бы “реконструируем будущее” в нашем воображении. Таков собственный хлебниковский метод, и этого он требует от читателя:
Умейте отпечатки ящеров будущего
Раскапывать в слов камнеломне
И по костям
Строить целый костяк.
Наглядный образ подобного “реконструирования” можно видеть в описании каменной бабы из набросков к повести “Ка”: “И величественный молебен войнопоклонников. И серые боги, высеченные секирой из Времени. И храмовое заклание одним возрастом других у ног серых богов — вас я прочел на неизъяснимой улыбке каменной бабы, лежавшей в саду одного художника, покрытой оспой времени. И требник войны загадочно торчал в ее отсутствовавших руках” (СП, V, 126—127).

Восприятие отдельных вещей в перспективе целого, и не просто какого-то большого сочинения, какой-то сверхповести, а по сути своей не ограниченного и незавершимого и потому, разумеется, не осуществимого ни в каком реальном, “конечном” литературном произведении “творения”, заставляет читать и вполне законченные вещи как отрывки и фрагменты “мировой сверхповести”. Каждое произведение принципиально не равно самому себе, не самотождественно и не замкнуто. И потому так редки здесь чистые жанровые формы. При всей своеобычности такие нравоописательные рассказы, как “Жители гор” или “Закаленное сердце” (1912—1913), представляют собой боковые ходы хлебниковской прозы. И не случайно, видимо, “Жители гор” остались неопубликованными, а “Закаленное сердце” печаталось под псевдонимом.

Преобладающими и характерными для него в прозе, как и в поэзии и в драматургии, были формы сложные, смешанные, переходные и, главное, обратимые. Это в первую очередь стихотворения в прозе, вроде “Была тьма...” и “Песнь мраков” (1905—1907) с их не вполне еще самостоятельной аллегорической символикой, а затем уже собственно хлебниковские, словотворческие и, так сказать, образотворческие, вроде “Песни Мирязя” (1907), “Искушения грешника” (1908) и “Зверинца” (1909), с которыми он и вошел в литературу и которые надолго определили его поэтическое лицо в читательском восприятии.

С другой стороны, это проза в стихах, то есть ритмизованная и метризованная проза, вроде “Чернея макушкой стриженой...” (1912—1913), более характерная, впрочем, для
305
драматической прозы. Стихи вообще легко включались в его прозу, и не только в виде инкрустаций, но и путем непрерывного перехода от прозаического к стиховому строю и обратно. Так, в пьесе “Мирсконца”, где действие идет в обратном порядке человеческой жизни, по мере омоложения героев бытовая проза ритмизуется и почти превращается в стихи, даже рифмованные, а дальше, с детством героев, опять возвращается в прозу, чтобы завершиться младенческим безмолвием.
Точно так же прозаическое повествование, все равно — лирическое или эпическое, легко превращается в диалоги и монологи. “Белой земли люди...” (1911), “Управда...” (1912), даже “Око”, снабженная подзаголовком “Орочонская повесть”, читаются как проза, но проза, как бы застигнутая в ее переходе от повествования к драме. Рассказ “Малиновая шашка” в самые напряженные и поворотные моменты сюжета прямо превращается в драматургическую запись текста со специфическими обозначениями речей персонажей: Первая сестра...; Вторая сестра...; Старший брат...; Хлопец... и т. п. В результате действие в этих сценах приближается к нам вплотную, освобождаясь от посреднического голоса автора. И наоборот, в некоторых драматических произведениях авторские ремарки разрастаются в самостоятельное описание, как, например, в первом парусе “Детей Выдры”. И такая проза “ремарочного стиля” (по определению Н. И. Харджиева) может существовать отдельно, как бы подразумевая драматическое действие (“Выход из кургана умершего сына”, 1912 —1913), или же параллельно ему, как прозаическое послесловие к драматической поэме “И и Э” (1911), содержащее нечто вроде либретто поэмы. (Прозаическая параллель, к сожалению не сохранившаяся, была и у поэмы “Журавль”.)
В особенности же характерна обратимость лирики и эпоса, являющаяся вообще отличительной чертой жанровой эстетики Хлебникова. В целом, за исключением немногих ранних лирических опытов 1904—1905 годов, проза тяготеет к эпическому повествованию, в наиболее чистом виде развернутому в “Смерти Паливоды” и “Есире”. Но чаще эпос оборачивается лирикой, а лирика эпосом в пределах одного произведения. Совершенно наглядно это в “Песни Мирязя”, само название которой указывает на обратимое единство внелич-ного и личного. Неологизм мирязь, как будто образованный по типу витязь, на самом деле соединяет “мир”, то есть вне-личное начало, с “я”, то есть началом личным, в едином образе: мир-я-зъ. (Ср. название прозаического фрагмента “Юноша
306
Я-Мир”). И, собственно, “Песнь Мирязя” есть не что иное, как гимн в честь этого единства, где мир выступает как личность, а личность — как мир. (Позже все это найдет завершенное выражение в образе “Ладомира”.)
“Песнь Мирязя” вообще оказывается как бы пересечением и совмещением несовместимого: поэзии и прозы, лирики и эпоса, языка существующего и несуществующего, вновь создаваемого перед нашими глазами; и если попытаться назвать жанр этой “песни”, то мы придем, вероятно, к весьма громоздкому определению: лиро-эпическое словотворческое стихотворение в прозе. А если учесть здесь еще и несомненное жанрообразующее воздействие некоторых музыкальных (“симфонизм”, перекликающийся с “Симфониями” А. Белого) и живописных (словотворческий “пуантилизм”) начал, то ее жанровое определение получило бы какой-то гротескный характер. Тем не менее именно такова многосложная и оборотническая природа хлебниковского творчества.

Тут мы подходим к основному и важнейшему свойству его прозы, придающему ей особый смысл и, возможно, главную прелесть. Это свойство, вновь возвращающее нас к понятию “проза поэта”,— откровенно и мощно выраженное личное начало, но не просто поэтический лиризм, а нечто гораздо более сложное и вместе с тем совершенно естественное, что, за неимением лучшего определения, назовем автобиографизмом. Это “жизнь поэта”, к которой отношение у нас, конечно, иное, чем к “поэзии”. Ведь лирическое “я” в стихах совсем не то, что “я” в автобиографической прозе, между ними, по слову Пушкина, “дьявольская разница”. Вот эту глубочайшую антиномию “творческой жизни” с поразительной простотой и очевидностью Хлебников раскрывал в статье “Говорят, что стихи должны быть понятны...” (1920): “Не есть ли природа песни в (уходе от) себя, от своей бытовой оси? Песня не есть ли бегство (от) я? Песня родственна бегу,— в наименьшее время покрыть наибольшее число верст образов и мысли! (Если не уйти от) себя, не будет пространства для бегу. Вдохновение всегда изм(еняло) происхождению певца. Средневековые рыцари воспевают ди(ких) пастухов, лорд Байрон — морских разбойников, сын царя Будда — и прославляет нищету. Напротив, судившийся за кражу Ше(кспир) говорит языком королей, так же как и сын скромного м (ещанина) Гёте, и их творчество посвящено придворной жизни. Никогда не знавшие войны тундры Печорского кр(ая) хранят былины о Владимире и его богатырях, давно забытые (на) Днепре”. Отсюда следовал вывод если не всеобщего, то во всяком случае

307
достаточно широкого закона, в соответствии с которым “творчество” есть “наибольшее отклонение струны мысли от жизненной оси творящего”. Другими словами, поэзия, в самом общем ее понимании, как бы “поперечна” жизни. И тут мы находим объяснение излюбленных хлебниковских сюжетов “поперек времен” и всего его “поперечного” строя мысли.
Но и в частном случае этот закон проливает свет на отношения “поэзии” и “прозы”. Если в поэзии поэт уходил от себя, от своей “жизненной оси”, то в автобиографической прозе к себе возвращался, как бы подтверждая свою самотождественность. И если поэзия вообще есть забвение себя, самозабвение, то прозу эту можно назвать памятью о себе. В наброске “Нужно ли начинать рассказ с детства?..” он писал: “Да, я прожил какой-то путь и теперь озираю себя; мне кажется, что прожитые мною дни — мои перья, в которых я буду летать, такой или иной, всю мою жизнь. Я определился. Я закончен. Но где же то озеро, где я бы увидел себя? Нагнулся в его глубину золотистым или темно-синим глазом и понял: я тот! Клянусь, что кроме памяти у меня нет озера, озера — зеркала...”

Память эта была совершенно необычной. В конце жизни Хлебников сетовал, что у него нет дневников. И действительно, хоть сколько-нибудь постоянных и подробных записей ежедневных событий, как это делали, скажем, А. Блок или М. К уз-мин, он никогда не вел. Правда, в ранний петербургский период он “писал дневник своих встреч с поэтами” (СП, V, 287), который, по-видимому, уничтожил после разрыва с литературным кругом Вячеслава Иванова. Однако, судя по сохранившимся записям более позднего времени¹, можно думать, что и ранние носили тот же своеобразный характер. Большей частью это краткие записи дат и событий, как сугубо личных, так и литературных и общественных, в которых, кажется, невозможно найти какой-либо последовательности “течения жизни”. И главное, в них нет того, что составляет непосредственный интерес всякого дневника, нет ощущения неповторимости настоящего дня. Напротив, его занимают повторы, возвращения, пересечения, странные переклички всех этих бытовых, часто незначительных и случайных событий, и он смотрит на них как бы взглядом натуралиста, наблюдающего циклические ритмы природы в самых разнообразных явлениях, и потому дневники скорее напоминают фенологические

^{1 Часть записей, в основном 1913—1915 гг., опубликована в СП, V, 327 — 335; записи 1916—1922 гг. большей частью остаются в рукописях.

308
и орнитологические записи, которые он вел в отрочестве и юности. Замечательно, что на восторженное письмо В. Каменского, в котором тот сообщал о своей женитьбе, он отвечал “отчаянной радостью” и... “деловым предложением”: “Записывай дни и часы чувств, как если бы они двигались, как звезды. Твои и ее. Именно углы, повороты, точки вершин. А я построю уравнение! У меня собрано несколько намеков на общий закон. (Например, связь чувств с солнцестоянием летним и зимним.) Нужно узнать, что относится к Месяцу, что к Солнцу. Равноденствия, закат солнца, новолуние, полнолуние. Так можно построить звездные нравы. Построй точную кривую чувства: волны, кольца, винт вращения, круги, упадки. Я ручаюсь, что если она будет построена, то ее можно будет объяснить М, 3, С,— Месяц, Солнце, Земля. Эта повесть не будет иметь ни одного слова” (май 1914 г.— НП, 369).

Подобным же образом он изучал дневники Марии Башкир-цевой, строил “уравнения жизни” Пушкина и Гоголя, подобным же образом хотел написать “повесть” своей жизни¹. В литературной автобиографии “Свояси” (1919) он говорил: “Заклинаю художников будущего вести точные дневники своего духа: смотреть на себя как на небо и вести точные записи восхода и захода звезд своего духа”. Но такая точка зрения не может не быть обратимой: взгляд на себя как на звездное небо непременно требует и взгляда на звездное небо как на себя. Поэтому хлебниковская память о себе была в то же время памятью о мире. Он ощущал себя не равным самому себе. Поэтому и каждое отдельное произведение оказывалось не равным самому себе, и лирика оборачивалась эпосом, а эпос лирикой, и творчество оборачивалось жизнью, а жизнь творчеством.

Автобиографическая проза как раз и возникала в точках пересечения “я” и “мира”. И понятно, что такие “точки”, “углы”, “повороты” не могли составить непрерывной линии ни в дневниковых записях, ни тем более в воспоминаниях, они непременно должны были быть поперечны “течению жизни”. В одном из юношеских автобиографических набросков (вероятно, 1904 года) он писал: “Отчего мне сделалось тогда вдруг так скучно, тоскливо? Оттого ли, что мне хотелось тогда видеть ответность видений, слышать ответность звуков моему “я” в тот миг? Оттого (ли), что я ослабел ненадолго
^{1 Аналогичный опыт построения “кривой” собственной душевной жизни предпринял в те же годы Н. Я. Пэрна. См. его посмертно изданную книгу “Ритм жизни и творчества” (М., 1925).

309
и искал в жизни поддержки? — не знаю. Оттого ли, что я мучительно прислушивался к ней и искал в ней того, ради чего бы стоило жить, а она мне, ровно и тихо проходя предо мной, бесстрастно говорила, что нет того, ради чего стоило бы жить?..” И приходил к удивительно ясному и бесстрашному заключению, предсказывавшему всю его будущую творческую судьбу: “Нельзя, плывя против течения, искать у него поддержки”¹.

Так строится вся эта проза, вплоть до потрясающих посмертных записок “с того света”, рассказывающих о последнем пересечении “я” и “мира”: “Я умер и засмеялся. Просто большое стало малым, малое большим. Просто во всех членах уравнения бытия знак “да” заменился знаком “нет”. Таинственная нить уводила меня в мир бытия, и я узнавал вселенную внутри моего кровяного шарика. (...) И я понял, что всё остается по-старому, но только я смотрю на мир против течения. Я вишу как нетопырь своего собственного “я”².

Отдельные автобиографические наброски и очерки Хлебникова, от самой ранней из дошедших до нас записей начала 1904 года “Нас не била плеть...” — о революционных студенческих волнениях в Казанском университете, с чего, по-видимому, и началось пробуждение его социально-исторического сознания, и до последних записок мая — июня 1922 года, образуют разорванную, но внутренне единую линию, проходящую через всю его творческую жизнь. “Память о себе” то выходит на поверхность в прямых воспоминаниях о тех или иных событиях его жизни, то как бы уходит в глубину и скрывается в, так сказать, косвенных и метафорических мемуарах, уходит в сторону и сложно разветвляется, но неизменно возвращается в основное русло “жизни поэта”.
Ближе всего к привычной автобиографической прозе его лирические наброски или зарисовки 1904 года, свидетельства первых “ударов молодой крови в мир”, как писал он позднее. Эти юношеские записки “Нас не била плеть...”, “Отчего мне сделалось тогда вдруг так скучно...”, “Была уже ночь...” на первый взгляд кажутся даже более литературными, чем “Искушение грешника” или “Зверинец”. На самом деле отнести их к литературе можно лишь весьма условно, лишь
^{1 Хлебников В. Утес из будущего, с. 40.

^{2 Там же, с. 145.

помня о дальнейшей поэтической судьбе автора. Сами же по себе они несамостоятельны и связаны родовой пуповиной с дневниковыми записями для себя, в них нет еще того, что делает дневники литературой. Автор здесь прежде всего занят собой, а не словом, он работает над собой, волнуется, сомневается, размышляет, короче говоря, живет реальной жизнью, а не “в слове”, не “в образе”. Слово для него еще только средство объективировать и закрепить переживания. И потому реальное “содержание”, даже очень подлинное, глубокое и поэтичное, не укладывается в слово, выпирает и торчит сквозь него. Он, что называется, пишет с натуры, не в силах еще преобразовать ее в самостоятельный художественный образ¹. Слово здесь следует натуре, и натура, таким образом, осмысляет слово. Отсюда столь характерные для начинающих пресловутые “муки слова”, “поиски слова”, легко угадываемые в этих лирических записках. Недаром в набросках повести “Евгений Воейков”, относящихся к тому же периоду, герой повести так восхищен философским стилем Спинозы, которого он читает в латинском подлиннике: “А все-таки какая красивая, точная форма... Как одеянье слова плотно обхватывает у Спинозы стан мысли... поверхность ее обтягивает без ненужных складок... совпадая с ней по кривизне” (ГПБ, ф. 1078, № 8, л. 12).

Однако собственный хлебниковский стиль, к которому он вскоре пришел через погружение в словотворческую стихию русского языка, что и было “наибольшим отклонением струны мысли от жизненной оси творящего”, возник совершенно иным путем. Это был не путь точности, это был путь свободы, где слово не следовало ни вещи, ни мысли, а пересекало их “поперек натуры”. Поэтому так драгоценны для нас некоторые намеки, некоторые предсказания будущего поэта, которые мы открываем в его ранней прозе. В особенности — одно рассуждение в том же “Евгении Воейкове”: “Платон, Шопенгауэр, Ньютон, все эти гении были свободны и были гениями потому, что были свободны. А Декарт, а Спиноза, а Лейбниц? Что делало их гениями? Независимость от вида, свободное состояние дало им возможность сохранить присущую детскому возрасту впечатлительность, способность к синтезу, расположение к схватыванию аналогий; словом, они только сохра-
^{1 То же самое происходило и в его тогдашних занятиях живописью: если сравнить, например, его ученические работы “Голова старика”, “Портрет кучера”, “Портрет отца” начала девятисотых годов с великолепным автопортретом 1909 года, различие будет совершенно очевидно (см. Отступление 4).

310
311
нили большую впечатлительность и подвижность ума; ум их был чувствительным прибором для улавливания аналогий, законосообразности, закономерного постоянства, и потому они ее улавливали там, где не улавливает ее обыкновенный человеческий ум с общею чувствительностью” (ГПБ, ф. 1078, № 8, л. 9). Здесь трудно угадать будущего Хлебникова стилистически, и оттого мысль выглядит обнаженной и как бы чуждой ему. Но на самом деле рассуждение это, юношески неловкое, многое объясняет в его жизни и творчестве. В частности, мы убеждаемся в том, что так называемая хлебниковская “инфантильность”, давно уже ставшая навязчивым общим местом в разговорах о нем, была сознательным, волевым и принципиальным его отношением к миру. Ведь “детское” в человеке — это и есть его природное и творческое начало.
Прямые воспоминания у Хлебникова появляются значительно позднее, в основном после 1917 года¹, на тридцать третьем году жизни. И объясняется это, по-видимому, прежде всего тем редчайшим совпадением памяти о себе и памяти о мире, которое несла с собой революция. Ведь 1917 год, предсказанный им в “Учителе и ученике” (1912), был реальным осуществлением мысли в действительности, пересечением и совмещением творчества с жизнью, в чем и заключался для него главный смысл автобиографии. Основные вехи ее он оставил в очерках “Нужно ли начинать рассказ с детства?..” (1917—1918), в котором возвращался к самому началу своей памяти; “Ранней весной 1917...” (известном под редакционным заглавием “Октябрь на Неве”), в котором он вспоминал о революционных событиях в Петрограде и Москве; “Никто не будет отрицать...” (1918), где рассказано о продолжении тех же событий в Астрахани; “Перед войной” (1922) — о самом начале эпохи войн и революций в России; “Разин напротив” (1921 —1922) — об орнитологической экспедиции на Урал в 1905 году (продолжение, в котором речь идет о пребывании в Персии весной — летом 1921 года, осталось в черновых набросках); “Ветка вербы” (1922) — о последнем годе его жизни в Персии, на Кавказе и в Москве. Сюда же можно отнести краткую литературную автобиографию “Свояси” (1919) и предисловие к “Доскам судьбы” (1922), в которых

^{1 Более ранние автобиографические записки “Три Веры” (1915) дошли до нас в очень трудно читаемых черновиках, весьма неисправно и выборочно напечатанных под условным названием “Записки из прошлого” (СП, IV, 319— 323).

312
он вспоминал о своей поэтической работе и об исследованиях законов времени.
Однако даже в этих рассказах о себе, в которых естественно было бы видеть выражение сознания неповторимости собственной судьбы в своем времени, “я” непременно пересекается с “не-я” и лишь таким путем возвращается к себе. Парадоксальным образом сознание “я тот” означает “я — другой”, и “я другой” означает “я — тот”. Задавая вопрос “Нужно ли начинать рассказ с детства?”, он говорил о детстве как о воскрешении прапамяти народа, и, вспоминая место своего рождения в Калмыкии, на пересечении Запада и Востока, “где море Китая затеряло в великих степях несколько своих брызг, и эти капли-станы, затерянные в чужих степях, медленно узнавали общий быт и общую судьбу со всем русским людом”, он говорил о себе — другом: “Но ведь это я, но в другом виде, это (второй) я — этот монгольский мальчик, задумавшийся о судьбах своего народа”. Точно так же, размышляя о своей жизни в целом, он представлял ее повторением судьбы Степана Разина, но в обратном направлении, называя его своим “отрицательным двойником”, а себя “Разиным напротив” и “Разиным навыворот”.
В косвенных воспоминаниях, вроде отрывков “Суровая прелесть гор...” (1909), “Лубны...”, “Коля был красивый мальчик...” (1912—1913) или рассказов “Николай”, “Охотник Уса-Гали” (1913), “Малиновая шашка” (1921), в которых речь идет не о себе, присутствие “я” неустранимо, и мы видим его как бы боковым зрением. Описания природы или человеческих судеб, близких или далеких и чужих, взятых в самом начале, как у юного скрипача Коли Рябчевского, в высшем напряжении и подъеме, как у лихого “червоного есаула” Петровского, или в конце, как у нелюдимого охотника Николая, так или иначе бросают свет на судьбу самого Хлебникова. Больше того, я думаю, в образе Николая он видел многие черты своего характера и своего пути в жизни, и мы сейчас в описании страшной смерти охотника на пустынном острове, вдали от людей, невольно читаем пророчество собственной смерти поэта в новгородской глуши.

Хотя рассказ “Николай” посвящен реальному лицу (охотник был другом отца писателя, и его фотография сохранилась в семейном альбоме Хлебниковых), его можно понять как метафорическую автобиографию. И в этом смысле он занимает промежуточное положение между очерком и художественным вымыслом. В чистом виде метафорическая автобиография составляет сердцевину хлебниковской прозы. Здесь “я” высту-
313
пает в чужих обликах и в иных обстоятельствах, но степень его отчуждения может быть различной. В таких вещах, как “Я умер и засмеялся...” или “Утес из будущего” (1921 —1922), “я” очень близко реальному “я” автора, однако взято оно в совершенно фантастических обстоятельствах “жизни после смерти” или в каких-то отдаленных грядущих временах. В таких случаях переносный смысл рассказываемого вполне понятен. Но вот повесть “Есир” может читаться просто как историческое повествование из времен Степана Разина, и герой повести, астраханский рыбак Истома, невольно повторяющий знаменитое “хожение за три моря” Афанасия Никитина, на первый взгляд совсем не связан с автобиографией Хлебникова. Однако внимательный читатель заметит странную смещенность композиции повести и как бы перспективное сокращение масштаба изображения по мере удаления в глубины Азии. Впечатление такое, что автор не следует за героем, как в обычном эпическом повествовании, а как будто следит за его странствиями, оставаясь в исходной точке. Можно представить себе повесть в виде какой-то картины, передние планы которой — остров Кулалы, где жил Истома, Астрахань, “охваченная славой Разина”, вернувшегося из персидского похода, нападение киргизов, захвативших Истому, калмыцкое кочевье, куда сначала попал он, проданный в рабство,— написаны крупно, с множеством ярких и выпуклых подробностей. А дальше, на вторых и третьих планах, с перемещением действия на Кавказ, в Персию, в Индию и на Яву, куда увлекает судьба Истому, пространство и время словно сжимаются, фигуры уменьшаются, теряя в подробностях и яркости освещения, превращаясь в призрачные тени. И там, в глубине картины, мы попадаем в иной мир, вернее, тот же мир видим совсем иначе, выходя из действительности реально-исторической в действительность философски-мифологическую. “И то, что ты можешь увидеть глазом, и то, что ты можешь услышать своим ухом, все это мировой призрак, Майя, а мировую истину не дано ни увидеть смертными глазами, ни услышать смертным слухом. Она — мировая душа, Брахма. Она плотно закрыла свое лицо покрывалом мечты, серебристой тканью обмана. И лишь покрывало Истины, а не ее самое дано увидеть бедному разуму людей. Исканием истины казалась эта страна Истоме, исканием и отчаянием, когда из души индуса вырвался стон: “всё — Майя!” Таким образом, странствия Истомы на Восток оказываются вместе с тем и путешествием в страну “поисков истины”. Оттуда, из этой “Индии духа”, Истома вновь возвращается к исходной точке, замыкая полный круг повествова-

314
ния. “Когда его сильно потянуло на родину, он вернулся вместе с одним караваном, посетил свой остров, но ничего не нашел, кроме сломанного весла, которым когда-то правил. Грустно постояв над знакомыми волнами, Истома двинулся дальше. Куда? — он сам не знал”.
Так, казалось бы, вопросом без ответа кончается повесть. Казалось бы, он вернулся к своему “первобытному состоянию”, и все испытания его были бессмысленны и бесплодны. На Волге за те годы, пока отсутствовал Истома, разгорелось и потерпело страшное поражение великое восстание Степана Разина, и оно, казалось бы, тоже было напрасным. Однако в большой исторической перспективе все это выглядит иначе. Если до неволи Истома был свободен естественно и безотчетно, то теперь, снова вернув свободу, он сознает ее. Со своего малого острова Истома вышел в большой мир и, возвращаясь, несет его в себе. Он знает, “как дух свободы пылает над всем миром”, воодушевляя и борьбу сикхов в Индии и крестьянские войны в Китае, так же как и восстание Разина. Он знает и внутренние поиски свободы: “будь сам, самим собой, через самого себя, углубляйся в самого себя, озаряемый умным светом”. И, возвращаясь на родину, он возвращается к себе — другим, с памятью о себе и памятью о мире. Его путь дальше — это путь свободы, через века, из своего времени — в будущее.

В “Досках судьбы”, сопоставляя даты казни Степана Разина 19 июня 1671 года, восстания на Красной Пресне 29 декабря 1905 года и отречения царя 17 марта 1917 года, Хлебников находил их числовые закономерности и строил “уравнение роста русской свободы, подымающейся цветком из головы Разина”. Он говорил: “На Волге столетия поют о Разине. Что это значит? Что цепь звеньев 3⁸+3⁹+3 , тяжело громыхая, как пароходная цепь, проходила сквозь душу” (ЦГАЛИ, ф. 527, № 8, л. 65; № 83, л. 10 об). Душу народа и его собственную,— добавим мы.

Повесть “Есир” Хлебников писал в Астрахани, мечтая о путешествии в Персию и Индию, на переломе 1918—1919 годов, когда “дух свободы”, как и во времена Разина, “пылал над всем миром”. И в воображаемых странствиях Истомы — его посланца в те далекие времена и страны — он также уходил от себя и возвращался к себе, в свое время. Этим-то скрытым личным началом и объясняются как бы гравитационные смещения повествования, и лишь подставив сюда автобиографические значения и читая повесть как историю внутренних испытаний духа в образе Истомы, мы подойдем к вер-
315
ному ее пониманию¹. Но только подойдем, потому что эта повесть о свободе и рабстве требует более широкого восприятия, и, лишь сделав следующий шаг и увидев в судьбе Истомы образ исканий человеческого духа вообще, можно будет, как говорил Хлебников о поэме “Ладомир”, “охватить содержание, бывшее больше меня”.

Биографию обычно понимают как изображение человека в своем времени. Тем более этого мы ищем в автобиографических произведениях, читая, скажем, “Историю моего современника” В. Г. Короленко или мемуарную трилогию Андрея Белого. Но что, если человек в таком изображении не равен самому себе, если он осознает себя как другого и другого как себя, если в своем времени он видит другое время и в другом времени — свое? И что если этих “я” и этих времен множество и все они, сохраняя свою неповторимость, просвечивают друг через друга и взаимооборачиваются? Это значит, что мировая история и множественные судьбы человечества переживаются как личное сознание, и наоборот, личное сознание переживается как мировая история. Их совпадение Хлебников прежде всего хотел выразить в числовых уравнениях своих “законов времени”, где одна перемена знака, плюс на минус, может говорить о перемене судеб целых народов:
..Лишь я поставлю да-единицу
В рассудке моем,—
Будет великого Рима пожар.
Строчку Гомера прочтут полководцы
На крыше дворца, видя пожар,
Улыбаясь утонченно.
Нет-единицу поставлю —
Будет гореть Византия...
И в том же совпадении “я” и “мира” заключена самая суть хлебниковского автобиографизма, наиболее полно, как новое художественное сознание, выраженного в повести “Ка”. Это
^{1 Это подсказывает и само имя героя (истома — крайняя усталость, изнеможение). Оно выступает здесь и именем собственным и “именем” состояния духа, как бы переключая из прямого плана в метафорический. Поэтому оно кажется вымышленным, хотя это подлинное старинное русское имя, отмеченное историками (см.: Тупиков М. Н. Заметки к истории древнерусских имен. СПб., 1892) и встречающееся, например, в “Князе Серебряном” А. К. Толстого и “Повести о Симеоне, Суздальском князе” Н. А. Полевого. Любопытно, что в эпилоге последней приводится выписка из Никоновской летописи, которую можно было бы взять эпиграфом к “Есиру”: “..л веке своем многи напасти подъят, и многи истомы претерпе, во Орде и на Руси, тружав-ся, добиваясь своей отчины...”

316
одно из важнейших, узловых произведений Хлебникова и, кажется, самое странное, фантастическое и загадочное явление во всей русской прозе. Каким-то невероятным образом повесть соединяет в себе прозу и поэзию, язык “заумный” и “умный”, эпос, лирику и драму в их взаимных превращениях, глубочайшую философскую мысль и откровенную каламбурную игру слов, трагизм и юмор, мифологию и политику, самую злободневную действительность России 1915 года и отдаленнейшие эпохи прошлого и будущего. Хронологические рамки ее охватывают 3600 лет, от 1378 года до Р. X. и до 2222 года н. э. Действие повести происходит в современном Петербурге и в Древнем Египте, в Астрахани и в мусульманском раю, в африканских джунглях и в желудке огромной каспийской белуги, в Арктике и в Индийском океане. Среди ее действующих лиц мы встречаем ученого 2222 года, египетского фараона Аменофиса IV и Нефертити, могольского императора Акбара, древнеиндийского царя Ашоку, художника Павла Филонова, Магомета и райских гурий, завоевателя Цейлона Виджая, Лейли и Медлума, обезьян и русского купца в Абиссинии, Маяковского и его приятельницу Соню Шамардину, и множество других разнообразных персонажей вплоть до Мировой Воли. Одни из них прямо участвуют в действии, другие только упомянуты, как бы намечая какие-то возможные или подразумеваемые ответвления сюжета, третьи лишь угадываются с разной степенью определенности. И все это множество имен и лиц, разных времен и народов, реальных и фантастических, многократно встречаются друг с другом, снятся друг другу, меняют облики, умирают, оживают, переходят друг в друга и т. п., так что в сплошных метаморфозах иногда просто невозможно решить, “кто есть кто” и где все это совершается. Вполне понятно лишь то, что происходят эти чудеса через посредство Ка — загадочного двойника героя и рассказчика повести.

“Девственной и невразумительной” называл эту прозу О. Мандельштам,— “девственной и невразумительной, как рассказ ребенка, от наплыва образов и понятий, вытесняющих друг друга из сознания”¹. “Шутливо-беззаботной” называл ее сам Хлебников. Но если О. Мандельштам говорил, очевидно, о непосредственных ощущениях, какие возникают при первом чтении повести, то в признании Хлебникова слышится счастливое и отрешенное чувство преодоления и осмысления действительности в художественном творчестве. На самом деле за

^{1 Мандельштам О. Слово и культура, с. 212.

317
“девственностью и невразумительностью”, за “шутливой беззаботностью” повести стоит большая и разносторонняя работа историка, философа и филолога¹, а в самой повести содержится целая эстетическая система, глубоко продуманная и основанная на принципиально новых отношениях числа и слова. В ней, как и в сверхповести “Дети Выдры”, “скрыта разнообразная работа над величинами — игра количеств за сумраком качеств”.

Называя “Ка” фантастической повестью, мы в общем верно представляем ее характер, имеющий много общего с романтической, утопической и так называемой научной фантастикой (вроде высоко ценимой Хлебниковым “Машины времени” Г. Уэллса). И все же фантастика “Ка” коренным образом отличается от привычных литературных вымыслов отсутствием всякой иллюзии правдоподобия. Она не отсылает нас ни к какой условной, романтической, утопической или футурологической действительности, возможной, как говорил еще Аристотель, “по вероятности или необходимости”. Она прямо вводит нас в особый мир, который можно описать лишь с помощью парадокса: это невозможно, но это существует, или: этого нет, но это есть. И существует этот невозможный мир не где-то “там”, а прямо здесь. Так начинается один из отрывков, примыкающих к “Ка”: “Мы взяли V-T и сели в нем за стол. Наш Ходнырлет был глыбой стекла, мысли и железа,— летавшей, бегавшей, нырявшей”. И мы оказываемся на пересечении “мысли” и “вещи”, где мысль как бы становится вещественной, а вещь — мыслительной. В одной из заметок (около 1912 года) Хлебников писал: “Простой ум только видит мысли; мыслитель властвует над их весом и владеет ими. Поэтому только мысливший вправе утверждать, что мысли обладают весом нисколько не меньше явным, чем у вещей. Мысли и вещи суть отрицательные и положительные числа. Но так как вещи с земным весом падают на землю, то мысли, обладая звездным весом, летят к небу” (ГПБ, ф. 1087, № 26, фр. 4, л. 2). Если же мы извлекаем квадратный корень из отрицательных чисел, мы получаем положительные числа. VTT=1. Но если это “чудо” (как называл мнимые числа Лейбниц) возможно в математике, то оно возможно и в искусстве и в действительности, поскольку “законы мира совпадают с законами

^{1 Частично этот материал рассмотрен в статье Вяч. Вс. Иванова “Хлебников и наука” (Сб. “Пути в незнаемое”. М., 1986).

318
счета”, как писал Хлебников в отрывках 1922 года. “Мысли” и “вещи” пересекаются в слове, и поэт, как бы извлекая вещественный корень из мысли, обращается с “мыслями” как с “вещами” и с “вещами” как с “мыслями”, рассматривая слово как мнимое число. К этому он призывал еще в первой своей декларации “Курган Святогора” (1908) и на этом основывал всю свою эстетику: “В учении о слове я имею частые беседы с V^T Лейбница” (“Свояси”, 1919). Подобно “воображаемой геометрии” Лобачевского он хотел создать в слове “другой, несуществующий вещественный мир” (“Спор о первенстве”, 1914).

В этом-то “воображаемом слове” и происходит действие его фантастических произведений. И хотя здесь обыгрываются привычные мотивировки фантастической литературы — сны и чудеса или открытия и изобретения,— все они совершаются именно в “несуществующем вещественном мире” слова и возможны благодаря его двойственной мыслительно-вещественной природе. Поэтому, скажем, Ходнырлет — своеобразная “машина воображения”, явно перекликающаяся с “машиной времени” Уэллса — сделан “из слова”, в котором только и возможны такие невероятные превращения: “Я переделывал статью в далекий город и медленно выбирал слова”. На это же указывал и первоначальный подзаголовок повести “Ка” — “Железостеклянный дворец”, представлявший слово в виде какого-то “дворца воображения”, насквозь прозрачного и непроницаемого, где “стекло звало в гости глаза и захлопывало двери перед возможным туловищем”, как варьировал он тот же образ в другом месте¹. В это прозрачное и призрачное пространство мы попадаем с первых же слов повести: “У меня был Ка; в дни Белого Китая Ева, с воздушного шара Андрэ сойдя в снега и слыша голос: “иди!”, оставив в эскимосских снегах следы босых ног,— надейтесь! — удивилась бы, услышав это слово. Но народ Маср знал его тысячи лет назад...” В отличие от обычного, даже самого фантастического повествования, где мы так или иначе входим в обстоятельства,

^{1 Обратное уподобление архитектуры слову, написанному “азбукой согласных из железа и гласных из стекла”, встречается в статье “Мы и дома” (1915). Вообще подобные архитектурные конструкции “из стекла и железа”, начиная со знаменитого “Хрустального дворца” Пакстона на Лондонской всемирной выставке 1851 года, немало занимали воображение современников. Ср., например, “Железобетонные поэмы” В. Каменского (1914—1915) или неосуществленный замысел кинофильма С. Эйзенштейна “Стеклянный дом” (конец 1920-х годов. См.: “Искусство кино”, 1979, № 3, с. 94—113. Публикация Н. Клеймана).

319
знакомимся с действующими лицами, пусть самыми невероятными, но все же как бы где-то существующими, здесь мы прежде всего наталкиваемся на странные и малопонятные слова (что в древности называлось “глоссами”), к тому же в весьма странных сочетаниях, как будто зовущих к пониманию и тут же захлопывающих перед ним двери. И мы действительно начинаем с удивления: что такое КаЛ кто такой Андрэ и при чем тут ЕваЛ что такое Белый Китай"! и что это за народ Маср! Можно, конечно, предположить, что имена эти были известны современникам Хлебникова и просто к нашему времени забыты. Частью так оно и есть, и имя шведского инженера Соломона Андре, пытавшегося достичь Северного полюса на воздушном шаре и бесследно исчезнувшего вместе с двумя спутниками в 1897 году, должно было быть знакомо, как нам сейчас имена космонавтов. Ведь то была эпоха последних великих географических открытий: только в 1909 году Р. Пири на собачьих упряжках первым добрался до Северного полюса, а в 1911 году Р. Амундсен открыл Южный полюс. Но, скажем, о египетских древностях и в особенности об эпохе Аменофиса IV, о котором много говорится в повести, мы сейчас, когда портреты Нефертити в бесчисленных отпечатках размножены по всему миру, знаем несравненно больше. И, заглянув в популярный словарь, легко узнать, что ка в древнеегипетской мифологии олицетворяло жизненную силу человека, фараона или бога, а Маср есть арабское название Египта, а само слово Египет (Хет-ка-Пта) означает “дом жизненной силы бога Пта”. Однако ни в каких словарях мы не найдем Белого Китая, как не найдем объяснений, почему Ева оказалась в эскимосских снегах.

И все же дело не в особых знаниях (действительно у Хлебникова очень больших, избирательных и неожиданных) и не в каком-то стремлении загадывать загадки (хотя в повести множество каламбуров, игры слов, откровенных мистификаций и “скрытых смыслов”, требующих расшифровки). Дело больше в нашей привычке читать “за словом”, а не “в слове” и, главное, в новом поэтическом строе. Приняв его логику, мы без труда поймем, что Белый Китай — не редкостное название, не загадка, а скорее разгадка и совершенно точное выражение смысла¹. Белый Китай просто-напросто означает современную Европу, где вновь, как когда-то в Китае, изобретено воздухоплавание (и об этом прямо сказано в последней главе повести:

“это было в те дни, когда люди впервые летали над столицей севера”). Таким образом, в этом “железостеклянном дворце” сквозь современную Европу как бы просвечивает древний Китай, сквозь Запад — Восток, сквозь арабский Маср — древний Египет. Точно так же в “Свояси”, говоря о “К а”, Хлебников называл Аменофиса IV — “Магометом Египта”¹. По Хлебникову, однотипные события и подобные люди могут являться не только в разных точках пространства в одно время, но и в разные времена, и, различаясь во внешнем облике, они тождественны по смыслу. “Могут спросить,— писал он в статье “Колесо рождений”,— как можно искать общего закона для рождения подобных людей, если борцы за одно и то же дело родились в разных государствах и члены разных народов. Но государство-молния давно соединило все человечество, сплетя в одну косу волосы всех людей. Можно вообразить себе такого наблюдателя с соседней звезды, который бы хорошо видел людей, но не заметил ни народов, ни государств. (...) Делают ошибку, считая время непрерывной величиной: оно прерывно, как и числа, и две соседние точки могут быть качественно различны, а дальние — тождественны” ².

В этом суть происходящего в повести “Ка”, и эту суть лучше всего передает замечательная формула из одного отрывка “Скуфьи скифа”: “Веками раньше, но в тот же вечер...” Поэтому в дни Белого Китая означает “веками позже, но в те же дни”, да и все события повести совершаются в те же дни, но веками раньше или позже. Поэтому и Ева, прародительница человечества, первая вкусившая от древа познания, оставляет свои следы там, куда устремлен познающий дух современного человека³. В фантастической атмосфере повести, где “времена сияют через времена”, даже то, чего не мог знать Хлебников, кажется уже заложенным в слове, как, например, тот факт, что остатки исчезнувшей экспедиции С. Андре были обнаружены в 1933 году на острове Белом.

Поэтому и забытое древнеегипетское ка означает нечто реальное и существующее ныне. Что же такое каЛ За более чем трехтысячелетнюю историю Египта в различных его теологических школах и традициях понятие ка получало очень сложные, противоречивые, а часто и запутанные толкования,
^{1 Ср.: Белая Арапия Востоке.

название легендарной христианской страны на
320
^{1 Ср. Хлебников В. Время мера мира. Пг., 1916, с. 16.

^{2 Хлебников В. Утес из будущего, с. 214.

^{3 Ср. так называемый “след Адама” на Цейлоне, где, по одному из апокрифических преданий, он впервые ступил на землю после изгнания из рая.

321
так что среди современных исследователей нет единого мнения о его характере, тем более его не могло быть во времена Хлебникова, когда изучение египетской мифологии, по существу, только начиналось¹. Ка толкуют и в качестве олицетворения жизненной силы, отличающей одушевленные существа, и в качестве олицетворения неповторимой индивидуальности, темперамента, личности, присущей первоначально богам и царям, позже и всем людям, и в качестве двойника, внешне и сущностно тождественного человеку, царю или богу, причем последние обладали несколькими ка (у солнечного бога Ра их было до 14). Все эти представления объединяет то, что ка бессмертно, изначально присуще человеку (бог Хнум, создавая из глины людей на гончарном круге, одновременно создавал и их ка) и сопровождает его в течение всей жизни, определяя его судьбу как на земле, так и в загробном мире. После смерти человека ка находится в его мумии или в его изваянии. Жрецы погребального обряда назывались “слугами ка”, гробница — “домом ка”, скульптор, создававший изваяние умершего,— “тот, который воскрешает”. И при жизни и¹ после смерти человека ка могло покидать его тело или изваяние, посещать загробный мир, вступать в общение с людьми, царями и богами и их ка. Будучи сущностно тождественным человеку, ка тем не менее обладало и собственным независимым существованием.

Многие из этих представлений так или иначе отразились в повести, получая, однако, свободную, значительно более широкую и своеобразную интерпретацию. На образ Ка наслаиваются греческие, римские и христианские мифологические образы, связанные с понятиями о демоне, гении, ангеле человека как олицетворении его внутренних свойств и его судьбы, и их позднейшие, хорошо нам знакомые мифопоэтические и литературные отражения. Характерно, что сторонним взглядом Ка опознается именно через образ лермонтовского Демона: “А, это он, бездноглазый! — воскликнули несколько прохожих.— А где же Тамара, где Гудал? — дав воткать в повесть эти художественные мелочи своим испугом горожан”. У Хлебникова Ка не просто “двойник души”, но ее деятельное начало. Он — “посланник при тех людях, что снятся храпящему господину”, он “ходит из снов в сны, пересекает время и дости-

^{1 См.: Коростовцев М. А. Религия древнего Египта. М., 1976, с. 189—195; Перепелкин Ю. Я. Древний Египет.— В кн.: История Древнего Востока. М., 1988, с. 378—379; Франк-Каменецкий И. Г. Памятники египетской религии в фиванский период, п. М., 1918, с. 37, 55—57.

322
гает бронзы (бронзы времен). В столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресла и стулья гостиной”. Надо иметь в виду, что “сон” здесь, как почти всегда у Хлебникова, предельно сближается с художественным творчеством; их общая основа — воображение, способность переживать и воплощать чувства, желания, мысли в зримых и живых образах, картинах, действиях, лицах и положениях (драматические произведения, основанные на воображении, Хлебников предлагал называть “сно”.— СП, V, 300). Поэтому Ка в повести выступает и как плод воображения, то есть действующее лицо, и как сама способность воображения, то есть главное движущее, творческое начало. “Он учил, что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза, и слова-руки, которыми можно делать. Вот некоторые его дела”.

С этого, собственно, и начинается действие, и все происходящее в повести, все невероятные встречи и приключения на пространстве мировой истории, которые мы видим словами-глазами, совершаются посредством Ка, творятся его словами-руками. (Возможно, это связано с египетскими изображениями ка в виде фигуры человека с поставленными на голове согнутыми в локтях руками.) При этом, называя рядом с ка другие элементы человеческой сущности по древнеегипетским представлениям, а именно ба — посмертное воплощение души человека, изображавшееся в виде птицы с человеческой головой, и ху — небесное воплощение умершего, его дух, Хлебников, вероятно, контаминировал это ху с другим Ху — олицетворением божественного слова, посредством которого творит бог Ра. В то же время надо иметь в виду, что священные книги египтян назывались “Бау-Ра”, то есть “души бога Ра” или книги “магической силы бога Ра”¹. И, следовательно, можно предположить, что все эти элементы — ка, ху и ба — в повести так или иначе воплощались в слове, и именно в слове магическом, заряженном творческой энергией.

Можно даже сказать, что повесть “Ка” есть книга “магической силы человека”. И если позволительно “перевести” ее начало на более привычный нам язык, можно было бы читать так: “У меня был Ка...” — У меня был гений, у меня был дар творческого воображения. Но это не какая-то мифологическая выдумка, это органическое свойство человека, его бессмертный дух, о чем знали еще в глубокой древности, но о чем забыли
^{1 См.: Тураев Б. А. Египетская литература. М., 1920, с. 12—15.

323
современники, с характерным для наших дней пафосом научно-технического познания и покорения пространства. И так же, как мы нашли способ преодоления земного тяготения, заново открыв воздухоплавание, известное древним китайцам, так нам еще предстоит заново открыть способ преодоления времени и осознать то, что египтяне называли ка.

Об этом Хлебников говорил многократно и особенно замечательно в статье “О пользе изучения сказок” (1918) и в заметках начала 1922 года (в связи с докладом искусствоведа А. Топоркова): “Искусство обычно владеет желанием в науке власти... Я желаю взять вещь раньше, чем беру ее. Он говорил, что искусство должно равняться по науке и технике, ремеслу с большой буквы. Но разве не был за тысячелетия до воздухоплавания сказочный ковер-самолет? Греки Дедала за два тысячелетия? Капитан Немо плавал под водой за полстолетия до мощной битвы немцев при Фарерских островах. Открытие машины времени Уэльсом. Так ли художник должен стоять на запятках у науки, быта, события? А где ему место для предвидения, для пророчества, предволи?” (ЦГАЛИ, ф. 527, № 98, л. 26 об.).

Хлебниковский Ка воплощает в себе творческий дух художника, пророчествующего вперед или — по Шлегелю — назад, и в этом смысле он подобен “машине времени”. Но, в отличие от уэллсовской машины, Ка движется не вдоль времени, а поперек времен, пересекая их в любых направлениях и соединяя в единое целое. Ка воплощает творческий дух в числе, в слове и в образе. В числе он есть V^T, в слове — непосредственная действительность мысли, в образе — “другой вещественный мир”, существующий в воображении. Этот “другой мир” возникает на пересечении “первого мира” и творческого “я”. По великолепному определению Хлебникова, которому, я думаю, суждено стать классическим, “вдохновение есть (пробежавший) ток от всего ко мне, а творчество есть обратный ток от меня ко всему”. Носителем этого тока от “мира” к “я” и от “я” к “миру”, своеобразным проводником вдохновения и творчества выступает Ка. С его помощью герой повести, как пушкинский Германн, может даже вести карточную игру с Мировой Волей (Судьбой, Роком): “Несмотря на свою мировую природу, ваш противник ощущается вами как равный, игра происходит на началах взаимного уважения, и не в этом ли ее прелесть? Вам кажется, что это знакомый, и вы более увлечены игрой, чем если бы с вами играл гробовой призрак. Ка был наперсником в этой забаве”. Ка может быть буквально носителем

324
художественного слова — на нем, превратившемся в гальку, Лейли пишет “японское” трехстишие, и сам является автором загадочного лирического стихотворения, состоящего из одних знаков препинания:
! ? ...
В то же время другой Ка, исполняя завещание умирающего Аменофиса IV, через века и пространства передает его дух герою повести. Таким образом, хлебниковский Ка является единой мерой всех превращений творческого духа, как бы “единицей духа”, “единицей мысли”, уравнивающей все одушевленные существа, как реальные, так и фантастические, как живые, так и мертвые, как в прошлом, так и в будущем. И в этом отношении он, конечно, прямо связан с общей хлебни-ковской энергийной, или, в его терминологии, “молнийной”, концепцией мира. Поэтому часто такие “превращения духа”, “переселения душ” он прямо описывал как разряд молнии. По его признанию, “во время написания заумные слова умирающего Эхнатэна “манчь, манчь!” из “Ка” вызывали почти боль; я не мог их читать, видя молнию между собой и ими...” (“Свояси”).

Но, продолжал он, “теперь они для меня ничто. Отчего — я сам не знаю”. Важное признание. Ведь нечто подобное случается и в нашем переживании художественного творчества. Повесть “Ка” может читаться непосредственно-жизненно, “магически”, и тогда мы как бы входим в “железостеклянный дворец” творческого сознания и участвуем в превращениях мирового духа. Это трудное и мучительное чтение. Но ту же повесть можно читать “шутливо-беззаботно”, как занимательный рассказ о фантастических приключениях. И это по-своему не менее увлекательно.
С чисто литературной точки зрения в “Ка” можно видеть просто любовную повесть о разлуке, приключениях и счастливом соединении влюбленных, даже еще определеннее — историю Лейли и Медлума. Правда, этот “вечный сюжет” мы узнаем не сразу, лишь постепенно добираясь через множество наслоений к его ядру, которое лишь неясно просвечивает сквозь перипетии рассказа. Сначала мы не знаем ни имени героя, ни причины его печали. Затем догадываемся о его разлуке с возлюбленной, но еще не можем решить ни кто она, ни где находится, жива ли она, да и вообще существовала ли она когда-либо на свете или это только его мечта.
325
Потом, после ряда ошибок, ложных узнаваний и т. п., когда мы вместе с героем и его Ка как бы ищем героиню, узнаем ее имя. Но и тогда, когда герой видит во сне “лучшую повесть арамейцев “Меддум и Лейли”, мы все еще не знаем, что мы внутри ее сюжета. И лишь в самом конце повести слышим имя героя: Медлум. Хотя и тут у нас нет полной уверенности, потому что соединение влюбленных, может быть, только “продолжение сна”. Однако, глядя на повесть “с конца”, мы все же понимаем, что некоторая неопределенность должна оставаться, потому что ядро сюжета сводится к простейшему биному, где “он” и “она” могут выступать в бесконечно разнообразных обличьях и обстоятельствах, принадлежать разным временам и народам, могут быть историческими лицами, мифологическими фигурами или литературными персонажами. Причем степень их проявленности также может быть бесконечно различной — одни прямо названы, другие смутно угадываются или только подразумеваются. Это могут быть сам Хлебников и его возлюбленная Надежда Николаева, Маяковский и Соня Шамардина, Аменофис IV и Нефертити, тот же Аменофис в облике обезьяны и безымянная женщина с кувшином, египетские божества Гор и Гатор, библейские Адам и Ева, японские Изанаги и Изанами, лермонтовские Демон и Тамара, гоголевские Левко и Ганна, легендарные Степан Разин и персидская княжна и т. д. Короче говоря, сюжет “Ка” строится по той же формуле, что и в сверхповести “Дети Выдры”: “Разные судьбы двоих на протяжении веков” (“Свояси”). С той разницей, что в “Детях Выдры” и в примыкающих к этой сверхповести произведениях (“Око”, “И и Э”, “Гибель Атлантиды”, “Шаман и Венера”, “Вила и леший” и др.) судьба каждой такой пары представляет самостоятельный сюжет, а в “Ка” они совмещаются, перекрещиваются, образуя самые странные сочетания, вроде “Аменофис IV и Лейли”. Здесь те же самые “разные судьбы” даны сразу в “двоих” и не на “протяжении веков”, а в одно время. “Ка” можно было бы назвать сжатой сверхповестью, и, хотя она написана после “Детей Выдры”, она ближе к первоначальному замыслу: “свобода от времени, от пространства, сосуществование волимого и волящего (...) И все объединено единством времени и сваяно в один кусок протекания в одном и том же времени” (НП, 354—355).

Почему же ядром повести оказывается именно история Медлума и Лейли? Сюжет этот, получивший мировую известность главным образом благодаря поэме Низами “Лейли и Меджнун” (1188) и распространенный на Востоке в бесчислен-
326
ных литературных версиях¹, вообще привлекал Хлебникова, видимо, в связи с замыслом сверхповести “Дети Выдры”, в которой он хотел “построить обще-азийское сознание в песнях”. В 1911 году он работал над поэмой “Медлум и Лейли”, к сожалению дошедшей до нас только в черновиках². И, судя по ним, его занимали не литературные обработки легенды арабского племени узра, как у Низами и его последователей, а более архаическая версия, сохранившаяся в курдском фольклоре³. Действие поэмы приурочено к Курдистану, а не к Аравии, и имя героя Медлум, а не Меджнун, близко к курдским версиям — Меджлум, Меджрум. Но самое существенное заключено в концовке поэмы. В отличие от всех литературных версий, где Меджнун и Лейли после смерти превращаются в два дерева или два куста цветущих роз, переплетающихся ветвями, в фольклорных сказаниях влюбленные возносятся на небо и превращаются в звезды, Медлум — в восточную, Лейли — в западную, и два раза в году, весной и осенью, они встречаются друг с другом на небосводе. Эти встречи знаменуют важнейшие события в жизни курдов-кочевников: весной — выход на горные пастбища, осенью — возвращение — и тем самым как бы замыкают в своем кругу существование народа. Таким образом, история Медлума и Лейли, связывающая небо с землей, запад с востоком, историю с природой, символически охватывает все человеческие судьбы звездной судьбой влюбленных, преодолевающих всеобщую раздельность и вражду, преодолевающих смерть. Таков обобщающий смысл простейшего трехстишия, которое пишет Лейли на камне, скрывающем в себе Ка:

Если бы смерть
кудри и взоры имела твои,
я умереть бы хотела.
Вот этот-то “алгебраический” характер сюжета, очевидно, и привлекал Хлебникова. В любовной повести скрывалась вся мировая история, со всем бесконечным множеством отдель-
^{1 См.: Бертельс Е. А. Низами. М., 1948; Он же. Низами и Физули. Избранные труды, т. II. М., 1962.

^{2 НП, 209—212. О поэме см. в кн.: Тартаковский П. И. Социально-эстетический опыт народов Востока и поэзия В. Хлебникова. Ташкент, 1987.

^{3 На это обратил мое внимание М. С. Киктев. Прямой источник хлебниковской поэмы неизвестен, близкие к нему фольклорные тексты см. в сб. “Курдские эпические песни-сказы” (М., 1962). Сопоставление литературных и фольклорных версий сюжета содержится в предисловии М. Б. Руденко в кн.: Битлиси Хари с. Лейли и Меджнун. М., 1965.

327
ных лиц и событий, прошлых и будущих. Поэтому образы Медлума и в особенности Лейли, оставаясь вполне конкретными и индивидуальными, достигают в “Ка” высочайшей степени символического обобщения. В седьмой главе, когда Лейли оказывается в Африке, перед нами рисуется такая картина: “Вместе с прекрасной скорбью, отразившейся в ее движениях, она была поразительно хороша и чудно стройна. Ка заметил, что на ногте красивой правильной ноги отразилась вся площадка леса, множество обезьян, дымящийся костер и клочок неба. Точно в небольшом зеркале можно было заметить старцев, волосатые тела, крохотных младенцев и весь табор лесного племени. Казалось, их лица ожидали конца мира и чьего-то прихода”. Лейли является к ним (вспомним Еву в эскимосских снегах), знаменуя начало новой эпохи, переход от природного существования к Истории. Но это не просто “общество обезьян”, отражающееся на ногте ее ноги, это образ всего современного человечества на пороге XX века. Оно не понимает своего прошлого и потому не знает своих будущих судеб. И Лейли, как бы играя на струнах истории, пророчит в духе хлебниковских “законов времени”: “Она дотронулась до струн и произнесла: “Судеб завистливых волей я среди вас; если бы судьбы были простыми портнихами, я бы сказала: плохо иглою владеете; им отказала в заказах, села сама за работу” (...) Ка заметил, что каждая струна состояла из 6 частей по 317 лет в каждой, всего 1902 года. При этом, в то время как верхние колышки означали нашествия Востока на Запад, винтики нижних концов струн значили движения с Запада на Восток. Вандалы, арабы, татары, турки, немцы были вверху; внизу — египтяне Гатчепсут, греки Одиссея, скифы, греки Перикла, римляне. Ка прикрепил еще одну струну: 78 год — нашествие скифов адия саки и 1980 — Восток”. (И мы сейчас за этой последней датой узнаем недавние события в Иране.)

В конечном счете Лейли — это Мировая душа, или Природа,— излюбленный хлебниковский образ, проходящий в бесконечно меняющихся обликах через множество его произведений. И с такой точки зрения повесть о Медлуме и Лейли приобретает значение мистерии (жанром “мистерии” прямо обозначен один из опытов продолжения “Ка” — “Скуфья скифа”).
Тут возникает интереснейший вопрос о литературных традициях повести. Конечно, очевидна ее связь со всякого рода романтической, утопической и научной фантастикой. Но этого мало для понимания ее жанра и стиля. Читая и перечитывая
328
повесть,— а она как раз предполагает многократное внимательное чтение и вдумывание,— мы открываем в ней множество перекрещивающихся литературных связей от древнеегипетской прозы до современной футуристической поэзии, образующих причудливые пересечения, где, казалось бы, несовместимые жанры, мотивы, образы поэтического творчества разных времен и народов просвечивают друг через друга. Так, например, “японское” трехстишие Лейли строится на мотиве “любовь — смерть”, мотиве, совершенно не свойственном классической японской поэзии, но зато в высшей степени характерном для арабской, и, таким образом, представляет собой, так сказать, арабо-японскую лирику. А дальше эта лирика оказывается в неожиданном соседстве с эпической образностью русской классики: “Думая о камне, с написанной на нем веткой простых серо-зеленых листьев и этими словами “Если бы смерть кудри и взоры имела твои, я умереть бы хотела”, Ка летел в синеве неба, как золотистое облако; среди малиновых облачных гор, настойчиво маша крылами, затерянный в стае красных журавлей, походившей в этот ранний час утра на красный пепел огнедышащей горы, красный, как и они, и соединенный с пламенеющей зарей красными нитями, вихрями и волокнами”. Вспомним источник этого описания в повести Гоголя “Тарас Бульба”: “Иногда ночное небо в разных местах освещалось дальним заревом от выжигаемого по лугам и рекам сухого тростника, и темная вереница лебедей, летевших на север, вдруг освещалась серебряно-розовым светом, и тогда казалось, что красные платки летели по темному небу”. Если же вспомнить еще, что оно было, по свидетельству П. В. Нащокина, внушено Гоголю Пушкиным, а образ Ка здесь явно перекликается с лермонтовским Демоном, то характер стилистики повести будет достаточно нагляден.
Однако за всей многосложностью и многогранностью этого “железостеклянного дворца” прозы настойчиво ощущается простая, издавна знакомая и неожиданно ожившая в XX веке литературная традиция. В самом деле, где еще в мировой литературе находим мы такое странное и вместе с тем естественное сочетание простодушной любовной повести с изощреннейшей и сложнейшей символикой мистерии? Где еще находим мы рассказ о разлуке, скитаниях, невероятных приключениях в различных экзотических странах — Египте, Абиссинии, Персии, Индии и других фантастических далях и даже на том свете четы влюбленных и о счастливом их соединении, занимательный рассказ, который в то же время может

329
быть истолкован философски-мифологически как история испытаний человеческой души? Где еще встречаем мы такое смешение самых разнородных начал: современный быт и магия, приключения и философия, любовь и пифагорейская числовая мистика, стихи и проза, повествование и драматическое действие и т. д.?
Все это, очевидно, характерные приметы произведений того жанра, который условно называют “античным романом”¹. Это в первую очередь “Повесть о любви Херея и Каллирои” Харитона, “Пастушеская повесть о Дафнисе и Хлое” Лонга, “Повесть о Левкиппе и Клитофонте” Ахилла Татия, “Эфиопика” Гелиодора, “Метаморфозы, или Золотой осел” Апулея, а также “Киропедия” Ксенофонта Афинского, “История Александра Великого” Псевдокаллисфена, “Жизнь Аполлония Тианского” Филострата, с которых, собственно, и начиналась европейская проза и которые сейчас, через два тысячелетия, читаются с новым наслаждением. Часть произведений этого жанра Хлебников знал прямо, некоторые, вероятно, читал в подлиннике, другие — в переводах и пересказах или во всяком случае имел о них представление из общей истории литературы, из специальных литературоведческих трудов, в частности А. Н. Веселовского. Многое он мог усвоить через знатока и переводчика этой литературы Михаила Кузмина, которого он в ранний период называл своим учителем, особенно восхищаясь как раз его стилизацией античного романа “Подвиги великого Александра”. Наконец, косвенно стилистику жанра он мог воспринять через древнерусскую литературу и литературу XVIII — начала XIX века. Нужно только иметь в виду, что хлебниковская повесть о Медлуме и Лейли не была ни стилизацией, ни реставрацией. Тут действовал общий закон его творчества: движение вперед через возвращение к первоначалам и первоистокам. И в античном романе он видел исконную и чистую сущность художественной прозы.

Она возникла в эпоху поздней античности, когда, по мысли А. Н. Веселовского, “уединение человека, тем более поэта, в самого себя, в его внутренний мир” было попыткой “восстановить на свой страх более или менее цельную картину внешнего мира: свой личный эпос”². Вот это, пожалуй, больше всего привлекало Хлебникова, отвечая его стремлению

^{1 См. сб. “Античный роман”. М., 1969.

^{2Веселовский А. Н. Из истории романа и повести. Материалы и исследования. Вып. 1: Греко-византийский период. СПб., 1886, с. 11.

330
заново найти в XX веке прямые связи “я” и “мира” на основе личного начала. Поэтому, кажется, нет лучшего определения, чем личный эпос, для жанра “Ка”, да и вообще всего направления хлебниковской прозы. И не только хлебников-ской: проза Андрея Белого, Пруста, Джойса позволяет говорить о возникновении в первой четверти XX века нового жанра — “субъективной эпопеи”.

Хлебников дал его первые, может быть самые чистые образцы, в сжатом виде намечавшие перспективу его развития. Причем если античный роман явился следствием перенесения древней мифологии в сферу человеческих отношений, был, так сказать, очеловечиванием мифа, то хлебниковский личный эпос, наоборот, направлен к новому осмыслению современной истории и человека через мифологию. Возвращаясь к первоначалам и первоистокам, Хлебников, со свойственным ему поразительным проникновением в архаическое сознание, как бы проходил сквозь античный роман еще глубже, в египетскую литературу и мифологию, в которой угадывал подоснову романа. И действительно, как показали позднейшие исследования, основной сюжет античного романа восходит к египетскому мифу об Осирисе и Исиде¹. Этот миф скрыто присутствовал в “Ка”, а в замыслах продолжения повести он уже явственно выходил на поверхность и прямо назывался: “Озирис XX века” (СП, IV, 331).

Но что может означать в XX веке этот древнейший миф об убиении Осириса его братом Сетом, о любви и горе Исиды, собирающей расчлененные части тела мужа, возвращающей ему жизненную силу и рождающей сына Гора, который победит Сета и восстановит справедливость? Надо думать, что Хлебников видел в нем простой и наглядный прообраз современного мира, разделенного всеобщей враждой и смертью. И так же, как посредством мифа о победе Тезея над чудовищным Минотавром он осмыслял мировую войну, как посредством мифа об Атлантиде предсказывал гибель современной машинной цивилизации, попирающей природу, так в мифе об Осирисе он искал подтверждения своей веры в возрождение совершенной полноты, единства и справедливости мира.

В большом времени эпоса прошлое и будущее образуют единое целое с настоящим. В одном из отрывков “Досок судьбы” Хлебников писал: “Мы должны уметь читать знаки,
^{1 См.: Кегёпуi К. Die griechisch-orientalische Romanliteratur in religions-geschichtlicher Beleuchtung. Tubingen, 1927.

331
начертанные на страницах прошлого, чтобы освободиться от роковой черты между прошлым и будущим, как матери рабств, глупой веревки между “богами” и людьми. Мы должны знать, что высота отвлечения расширяет условный круг настоящего времени, этот рабский призрак человеческого духа, и под грозные завывания трубы: “несть времени!” — должны подняться на такую высоту, чтобы кругозор настоящего обладал лучом в сотни лет на прошлое и будущее пространства.
Высота мысли пересекает под прямым углом наше время-ощущение, и если высота полета беркута создает кругозор в десятки верст, для в прахе ползающего дождевого червяка сотни верст мира орла обращаются, по существу, в точку.
Нужно бояться быть милым земляным червяком в вопросах о времени, помня, что рост в высоту обращает прошлое и будущее время в одну страну настоящего, (...у Отсутствие вышины обращает в ничто круг настоящего и делает из него точку — удел червяка; доступная уже нам высота обращает в настоящее сотни лет прошлого и будущего. Это не шутка!
Таковы сваи другого мышления. Кто на высоте, у того нет времени. Он видит прошлое и будущее.
Не следует забывать, что если отдельные люди движутся по времени на несколько лет впереди остального человечества, они достигают этого вышиной мысли”.}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}