Глава пятая
      Слово в драме
      В зависимости от того, в какой эстетический ряд помещаем мы тот или иной художественный факт, меняется весь его смысловой строй и, следовательно, наше понимание и оценка. Мы же до сих пор едва ли различаем в Хлебникове — драматурга.
      Между тем его драматургическая работа нисколько не уступала другим родам литературного творчества ни по объему, ни по значительности и напряженности поэтической мысли. До нас дошло около тридцати его драматических поэм и драм в стихах и прозе, создававшихся на протяжении всей творческой жизни.
      Относительно раннего литературного периода Хлебникова можно, видимо, даже говорить о некотором преобладании драматического начала. Во всяком случае, именно в 1908—1910 годах была написана или задумана почти половина всех его драматических сочинений, и среди них такие вещи, как “Снежимочка”, “Маркиза Дэзес”, “Гибель Атлантиды”, “Аспарух”. В ранних драматических опытах, теснейшим образом связанных с символистским театром, прямо сказались и теоретические прокламации Вячеслава Иванова и драматургическая практика Ф. Сологуба, В. Брюсова, 3. Гиппиус, А. Ремизова, А. Блока, а также М. Метерлинка. В некоторых отношениях Хлебников оказывался еще более крайним символистом, чем сами символисты. Символистский принцип драматического действия на грани двух миров — мира “явлений” и мира “сущностей” (с такой парадоксальной убедительностью воплощенный, например, в “Балаганчике” и “Незнакомке” Блока) — и порождал ту фантасмагорическую атмосферу иронии и трагизма, смутных предчувствий и апокалипсических пророчеств, таинственных превращений, странных загадок и еще более странных отгадок, какая царит в его драмах и драматических поэмах того времени. Действительность не забыта и не покинута в этих причудливых видениях, напротив, она постоянно ощущалась, иногда с нестерпимой яркостью и выпуклостью,
      177
      но она как будто тут же рвалась, раздвигалась, исчезала и сквозь нее проступало нечто иное, как в стихотворении Тютчева “Сон на море”, где “в тихую область видений и снов Врывалася пена ревущих валов”. Юношеский пафос этой драматической поэзии, живо внятный нам и сейчас, напоминал о той тайной, могучей, трагической и праздничной первооснове бытия, которая скрыта под ежедневностью и бытом.
      Так, лирическая драма “Маркиза Дэзес” начинается сатирическими сценами на выставке современной живописи, одной из тех “интимных” выставок, которые устраивались в редакции нового тогда журнала “Аполлон” и собирали самую изысканную петербургскую публику. Зрители на этом вернисаже, где “совсем все, как в Париже”, где “все так изученно, изысканно и откровенно”, рассматривают картины, оживленно обсуждают и прицениваются, но тут же выпивают и закусывают. Искусство здесь — не откровение и не праздник, а всего лишь новое развлечение или какая-то пряная приправа. (“Я идучи сюда, уже перекусил. Но он немного здесь перекосил”.) Когда же случается настоящее чудо и на выставке является сам Рафаэль, всем этим “любителям”, “ценителям”, “писателям” его явление кажется неуместной шуткой и вызывает лишь досадное недоумение.
      А вокруг между тем происходят страшные превращения. Сначала картины выходят из рам и двигаются статуи, затем соболя и горностаи на обнаженных дамских плечах оживают и злобно скалят зубы, перья с шляпок становятся птицами и носятся над головами с печальными криками, плетеная соломка колосится снопами ржи, а кружева возвращаются в живой и синий лен, и даже — “от каждой шеи, от каждой выи Вспорхнули тени. Зачем живые?”. Все мертвое оживает, люди же превращаются в статуи, становятся “камнями какого-то сада. И звери бродят скучные среди них...”. Однако живые ничего не замечают. Видят лишь те, кто перешел “таинственную черту”, но они уже неподвижны и безмолвны.
      Только двое с самого начала понимают тайный смысл происходящего — некая маркиза Дэзес и ее Спутник. Внешне это как будто какая-то обычная влюбленная пара, в действительности же это сам поэт и его Судьба, отделенная от него и персонифицированная. А их диалоги — это проекция его внутренних диалогов, драматически реализующая его мироощущение. Поэтому сюжет драмы можно попросту понять как выражение тех незаметных и постепенных изменений человека и окружающих его вещей, которые мы, собственно,
      178
      и называем временем, но изменений, напряженных и ускоренных до почти мгновенного превращения. Это человеческая жизнь, скрученная и сжатая, как пружина, в сюжетной метаморфозе.
      Подобное мироощущение нам хорошо знакомо, скажем, по “Горю от ума” Грибоедова или “Маленьким трагедиям” Пушкина, особенно по “Пиру во время чумы”. Хлебников же прямо опирался на них, и потому, конечно, грибоедовские и пушкинские реминисценции, которыми изобилует “Маркиза Дэзес”, вполне сознательны, преднамеренны и должны, очевидно, играть роль своего рода указаний и отсылок к предшествующей традиции тех или иных образов, мотивов, тем, приемов и т. д. Такая преемственность (при общей новаторской установке) вообще характерна для Хлебникова, и особенно в драматургии. Так, например, название пьесы “Снежи-мочка” прямо сопровождалось указанием: “Подражание Островскому”.
      Этим, между прочим, и объясняется сжатость большинства хлебниковских драм, поразительная даже в сравнении с быстротой и краткостью пушкинских сюжетов. “Маркиза Дэзес” занимает 12 страниц печатного текста, “Снежимочка”—11, “Аспарух” — всего 5. Однако отрывочность и миниатюрность их обманчивы, на самом деле сюжеты их тяготеют к алгебраической простоте и обобщенности мифа. Действие в них зачастую сводится к важнейшим событиям человеческой жизни, а характеристики героев ограничены основными архетипичес-кими чертами. Стремление к предельной симплификации заставляло его, например, драматическую поэму “И и Э”, где фабула столь же проста, как и имена героев — девушки И и юноши Э, сопроводить особым послесловием: “Эти стихи описывают следующее событие середины каменного зека. Ведомая неясной силой, И покидает родное племя. Напрасны аоиски. Жрецы молятся богу реки, и в их молитве слышится невольное отчаяние. Скорбь увеличивается тем, что следы лаправлены к соседнему жестокому племени; о нем известно, что оно приносит в жертву всех случайных пришельцев. Горе племени велико (...) Но юноша Э пускается в погоню и настигает И; происходит обмен мнениями. И и Э продолжают путь вдвоем и останавливаются в священной роще соседнего племени. Но утром их застают жрецы, уличают в оскорблении святынь и ведут на казнь. Они вдвоем, привязанные к столбу, на костре. Но спускается с небес Дева и освобождает пленных. Из старого урочища приходит толпа выкупать трупы. Но она видит их живыми и невредимыми и зо-
      179
      вет княжить. Таким образом, через подвиг, через огонь лежал их путь к власти над родными” (СП, I, 312).
      Эстетически такое возвращение к чистоте и наивности примитива очень сложное явление. Здесь не просто ретроспекция и не просто архаизация, но обращение к тем живым и безусловным фольклорно-мифологическим первоистокам и первоосновам, на которых должно быть построено новое искусство. При всей своей погруженности в традицию, при всей глубокой культурной памяти Хлебников знал, что путь искусства подобен судьбе его героев И и Э — он лежит через огонь, через отрицание наличной культуры, через возобновление простоты и цельности “стихийного” сознания. К футуристи ческим пьесам Хлебникова можно отнести, пожалуй, тольк “Детей Выдры” (1913), где показаны “разные судьбы двоих на протяжении веков”, и особенно “Мирсконца” (1912), где в порядке чисто художественного опыта, лишенного всяких иллюзий правдоподобия, судьбы людей взяты в обратном движении, от смерти к рождению. В отличие от таких вещей, как “Смерть Ивана Ильича” Толстого и “Бригадир” Одоевского, с которыми, по-видимому, связан замысел этой пьесы, тут нет ни реалистических, ни романтических мотивировок сюжетного перевертня, нет тут никаких загадок и ничего потустороннего, кроме одного столь же фантастического, сколь и естественнонаучного допущения, что человек может “выпасть” из времени и двигаться по нему в любом направлении, в частности обратном.
      Любопытно, что М. Кузмин относил “Детей Выдры” и “Мирсконца” к характернейшим вещам Хлебникова. В своей рецензии на другую его пьесу, “Ошибка Смерти” (1915), которую, кстати сказать, Хлебников называл “победой над смертью”, подчеркивая ее полемическую соотнесенность с пьесой Ф. Сологуба “Торжество смерти”, он писал: “...многие знают, что у В. Хлебникова серьезное и важное лицо поэта. Конечно, этот поэт — наиболее крепкий орех и до- браться до его ядра представляет некоторый труд, тем более, что сам поэт почти не помогает своим читателям. По мере того, как выясняется поэтический образ Хлебникова, делается более понятной и его родословная (как это ни досадно, может быть, для футуриста, но она всегда существует). Это — южнорусские летописи, “Слово о полку Игореве”, малороссийские повести Гоголя и особенно стихи Пушкина. Разумеется, это неожиданное и блестящее родство нисколько не убавляет индивидуальных особенностей и личного таланту Хлебникова (...) В пьесе, написанной необыкновенно силь-
      180
      ными и крепкими стихами и прозой, представляется, как Барышня Смерть погибает, сама себе, будучи обманутой, налив смертельного напитка. Чем-то напоминает “Балаганчик” Блока, особенно в конце, Хлебников пользуется приемом “причудливости” (die Laune) немецких романтиков, перешедшим по наследству к А. Блоку (...) Может быть, это — самая доступная из книг Хлебникова, и, по-моему, всякому, кто без предрассудков захочет познакомиться с прекрасным и таким значительным поэтом, следует начинать именно с этой книги. Только мне кажется, что при своей доступности (может быть, в связи с нею) эта книга не так характерна для Хлебникова, как хотя бы “Мирсконца” или “Дети Выдры”¹ .
      Вряд ли М. Кузмин верно истолковал, но он верно подметил общую тенденцию развития Хлебникова в сторону большей открытости и доступности для читателей. И дело было не столько в собственных намерениях поэта, сколько в тех изменениях и превращениях самой действительности, которые несли с собой мировая война и революция.
      В 1918—1922 годах Хлебников создает монументальные драмы и драматические поэмы о современности “Сестры-молнии”, “Взлом вселенной”, “Настоящее”, “Ночной обыск”, “Зангези”.
      Если в ранней драматургии взгляд его главным образом обращен в прошлое, сквозь которое он хотел понять настоящее, то теперь перспектива переворачивается и он стремится разглядеть исторические события современности через будущее. “Я знал,— говорил Хлебников,— что после купанья в водах смерти люд станет другим” (СП, IV, 71). И хотел разглядеть в “сумерках настоящего” это новое сознание.
      В драматической поэме “Ночной обыск” прежде всего обращает на себя внимание особая, единственная в своем роде, подчеркнутая объективность письма, создающая впечатление подлинной стенографической записи чего-то происходящего в полной тьме. Мы слышим какие-то возгласы, разговоры, песни, какой-то сплошной многоголосый звуковой хаос, не разделенный на реплики, не сопровождаемый авторскими ремарками, так что сначала даже попросту непонятно, где происходит действие, кто в нем участвует, да и что, собственно, происходит. Лишь постепенно сквозь это речевое неистовство мы начинаем “видеть” действие. Революционный Петроград. Матросский дозор приходит с обыском в господский дом. Там засада. “Братишки” безжалостно расправляют-
      ¹ “Северные записки”. П., 1917, январь, с. 263—264.
      181
      ся с белогвардейцами, причем один из них, юный офицер Владимир, с великолепным презрением и мужеством принимает смерть. Матросы устраивают буйную попойку и разгром. Но когда они напиваются, старуха — мать расстрелянного Владимира — поджигает дом, и все они гибнут в пламени.
      Таково внешнее действие,— так сказать, нисходящая линия сюжета. Первоначальная победа матросов оборачивается их поражением. Однако внутреннее действие развивается в обратном направлении. В самый разгар веселья и пира одного из матросов, “Старшого”, охватывают мрачные предчувствия, он вспоминает расстрелянного и богохульствует перед ликом Христа в красном углу. “Но я хочу, чтоб он убил меня...” — обращается “Старшой” к товарищам,—
      Хочу убитым пасть на месте,
      Чтоб пал огонь смертельный
      Из красного угла,
      Оттуда бы темнело дуло,
      Чтобы сказать ему — дурак!
      Перед лицом конца.
      Как этот мальчик крикнул мне,
      Смеясь беспечно
      В упор обойме смерти.
      Я в жизнь его ворвался и убил,
      Как темное ночное божество.
      Но побежден его был звонким смехом,
      Где стекла юности звенели.
      Теперь я бога победить хочу
      Веселым смехом той же силы.
      Глубинный драматический конфликт раскрывается, таким образом, не в столкновении людей, а в борьбе человека с высшей силой, с судьбой, в каких бы образах она ему ни являлась. В этой борьбе он может погибнуть, но сохранить внутреннюю свободу, и тогда его поражение становится победой; человек, преодолевая в сознательном и волевом становлении темную, страшную, могучую, иррациональную стихию, оказывается выше самого себя.
      По сути дела, тот же конфликт мы видели в ранних драмах Хлебникова, но если тогда его лирическое беспокойство было еще почти беспредметным и он только символически стремился пробудить, вызвать на поверхность скрытые стихийные силы, то теперь, когда это произошло и стали явью самые грозные пророчества, его драматическое творчество потеряло характер видений, загадок, потому что сама жизнь, сама природа отвечала на все эти вопросы:
      Если в пальцах запрятался нож,
      А зрачки открывала настежью месть —
      Это время завыло: даешь,
      А судьба отвечала послушная: есть.
      Как можно было бы определить основное содержание клебниковских драм? О чем они? Можно было бы сказать:
      0 жизни, о смерти, о судьбе. Но ведь это значит почти ничего не сказать по существу, ибо любое художественное произведение любого автора так или иначе в конечном счете касается этих предметов. И все же именно так приходится говорить э драматургии Хлебникова, потому что точнее и проще сказать нельзя. Именно жизнь, смерть, судьба составляют ее главное и даже единственное содержание. И представлены они тут не косвенно, не отраженно, не “в конечном счете”, а самым непосредственным и наглядным образом, вплоть до того, что в целом ряде вещей прямо действуют такие лица, как Смерть
      1 Судьба.
      При этой грозной простоте содержания удивительно какое-то неистощимое разнообразие и богатство хлебниковского драматического мира или, лучше сказать, драматических миров. Они охватывают огромное временное пространство от баснословной древности “первых дней земного быта” (“Дети Выдры”) до какого-то отдаленнейшего будущего (“Смерть будущего”). Мы видим картины мировых катастроф, будь то “Гибель Атлантиды” или гибель Российской империи (“Настоящее”) , и картины идиллически-блаженной жизни природы (“Лесная тоска”). Из декадентского Петербурга (“Маркиза Дэзес”) мы переносимся в древнеславянский мир (“Девий-бог”), из геродотовской Скифии (“Аспарух”) в революционную Москву 1917 года (“Сестры-молнии”), из царства мертвых (“Ошибка Смерти”) в царство бессмертных (“Боги”). Действие может происходить и в ожившем сказочном лесу (“Снежимочка”), и внутри безумного сознания (“Госпожа Ленин”), и даже буквально в крови (“Пружина чахотки”).
      Среди этих драматических миров мы находим вполне реальные и совершенно фантастические, но чаще всего в них — “люди и божества вместе” и действительное переплетается : воображаемым самым невероятным и чудесным образом. Римская богиня пылает страстью к сельскому отроку (“Любовник Юноны”), в сети рыбаков попадает сказочная вила
      182
      183
      (“Лесная тоска”), ведьмы творят свои заклинания по “учебнику” — “Сказания русского народа, собранные И. П. Сахаровым” (“Ночь в Галиции”), греческий Дионис является на славянских берегах (“Девий-бог”), Снегурочка из сказки уходит в современный город (“Снежимочка”). Среди персонажей одной только пьесы “Чертик”, действие которой происходит в Петербурге 1909 года, мы встречаем Ученого, Ведьм, Кусть Старицу болота, Влюбленного молодого человека, Гуляк, Перуна, Учащихся Высших женских курсов, Городового, Воров Сфинксов, Геракла, Мамонта, Геру, Сумасшедшего, Чиновника, Нищих, Отставного военного, Пьяницу, Французскую свободу, ну и конечно Черта.
      В этом карнавально-игровом мире “права логики времен и пространства”, как говорил Хлебников, нарушаются “столько раз, сколько пьяница в час прикладывается к рюмке” (HI 358). Дочь киевского князя Владимира переносится в XX (“Внучка Малуши”), а современные люди, наоборот, “переселяются в души предков” на одиннадцать веков назад (“Девий бог”), Судьба человека вообще может быть независимой времени, как в пьесе “Мирсконца”, где жизнь героев развертывается в обратном порядке — от смерти к рождению, и в отрывке из пьесы (“Внимание”), где люди, умирая, назначают встречу с друзьями в день своего нового рождения.
      Поэтическая независимость от ограничений пространств и времени и свободное конструирование всех этих воображаемых драматических миров порождало исключительное разнообразие и новизну жанровых форм. Тут мы найдем и большую эпическую драму (“Девий-бог”), и малую драму вроде пушкинских “маленьких трагедий” (“Аспарух”), и лирическую драму (“Маркиза Дэзес”), и монодраму (“Госпожа Ленин”), и драматическую сказку (“Снежимочка”), и фантастическую комедию (“Чертик”), и мистерию (“Сестры-молнии”), и оперу (“Настоящее”), и радиопьесу (“Ночной обыск”), и киносценарий (“Взлом вселенной”), и т. д.
      Разумеется, все эти и подобные жанровые определения условны и приблизительны, ибо ни одна из хлебниковских драм не укладывается в традиционные жанровые рамки. По существу, каждая из них оказывается жанровым новообразованием, лишь более или менее соотносимым с известными образцами. Так, например, “Мирсконца” по материалу и стилю несомненно ассоциируется с драматической семейной хроникой, но сюжет ее, развернутый в обратном порядке, прямо выворачивает хронику наизнанку. Так, “Пружину чахотки” (1921) Хлебников сам называл “Сокращенный Шекспир”
      184
      “Шекспир под стеклянной чечевицей” (то есть под увеличительным стеклом), но действующие лица ее — Кровяной шарик, Винтик чахотки и Писатель, а место действия — в крови самого Писателя. Конечно, можно было бы сослаться на иронию, гротеск, бурлеск или даже чистое экспериментаторство, как иногда делают, если бы все эти драматические парадоксы не имели самого серьезного и прямо трагического содержания. Вот монолог Чахотки-воина:
      “...Насквозь! Насквозь! Зыззз! Зыззз! Эййа! Аййа! Веййа! Бззы! Первый чахоточный полк! Ша-шки! Вы-дер-гать-ВОН! Направо рази! Налево руби! Зз-а мм-ной! Гром и боги! Столпотворение миров... Ну, шагай, подлый воин крови, в рукопашную. Трус! дурочку валяешь? Празднуешь трусу? Стыдись! Поединок чахотки, бой алого здоровья и чахотки. Стук черепов. Слышишь? Слышишь? Решетка челюстей, черные пятна глазниц скачут по полю. Это череп пришел! Завоевать средние пространства одного волоса...” (СП, IV, 269—270).
      Мы без труда увидим тут страшные образы гражданской войны, вошедшие буквально в плоть и кровь современников. Но этого еще недостаточно, чтобы понять пьесу до конца. Надо еще иметь в виду, что в художественном сознании Хлебникова судьба красного кровяного шарика была теснейшим образом связана с судьбой земного шара, так же как земля связана с солнцем, посредством числовых соответствий. Для него исключительно важным было то обстоятельство, что “поверхность кровяного шарика равна поверхности земного шара, деленной на 365 в десятой степени” (СП, V, 242). И этот частный случай общей мировой закономерности, “одним концом волнующей небо, другим скрывающейся в ударах сердца” (СП, V, 243), подчиняющей все события от микромира до мегамира единому ритму, позволяет понять космически-символический смысл драмы. Перед нами — “величайшая во вселенной битва внутри одного волоска!”. Другими словами, страшная война проходит весь мир насквозь, и в крови и в небе разворачивается та же самая драма, что и на земле, тот же самый “Шекспир”. Поэтому в “Пружине чахотки” надо видеть драматическое выражение того же мироощущения революционной эпохи, что и, например, в поэме Блока “Двенадцать”:
      Мы на горе всем буржуям
      Мировой пожар раздуем.
      Мировой пожар в крови —
      Господи, благослови!
      И с этой точки зрения станет ясно, что необычная и, прямо скажем, оксюморонная форма “трагедии под микроскопом”
      185
      порождена не какой-нибудь отвлеченной игрой воображения, а действительной смысловой необходимостью.
      Жанровые новообразования у Хлебникова очень подвижны, не замкнуты и не однозначны. Самый поразительный в этом отношении пример дает поэма “Ночной обыск”, которую с полным основанием можно рассматривать в качестве эпоса и в качестве драмы, а может быть, даже в качестве какой-то сверхличной лирики. С одной стороны, в поэме отсутствует прямое авторское слово и вся она состоит из драматических диалогов и монологов действующих лиц, с другой — все эти отдельные человеческие голоса представляют собой как бы различные оттенки и интонации какого-то интегрального, сверхличного голоса Природы.
      Точно так же в пределах одного драматического произв ведения легко совмещаются и свободно переходят друг в друга различные формы стихотворной и прозаической речи.
      Вместе с тем речевые стили каждой из этих драм и драматических поэм в большинстве случаев резко обособлены и самостоятельны. Возьмем несколько примеров.
      Старуха. О, мать-княгинюшка! Да послушай же ты, что содеялось! Да послушай же ты, какая напасть навеялась! Не сокол на серых утиц, не злой ястреб на голубиц, на голубиц невинных, голубиц ненаглядных, голубиц милых — Девий-бог, как снег на голову. Девий-бог, он явился, Девий-бог.
      Боярыня (в ужасе). Девий-бог! Девий-бог!
      Старуха. Явился незванный, негаданный. Явился ворог злой, недруг, соколий глаз. С ума нас свести, дур наших взбесить. О, сколько же бед будет! Иные будут, шатаясь, ходить, делая широкими и безумными от счастья глаза и твердя тихо — “он, он”. Другие, лапушка моя, по-разному не взвидят света,
      Княгиня. Ах ты, напасть какая! Ах ты, туча на счастье наше. На счастье наше золотое, никем не поруганное, никем не охаянное, не позоренное. Уж я ли не наказывала Белыне: чуть проведаешь, что лихо девичье в городе,— ворота на замок, на замок резные, а ключ либо в воду, либо мне. Да собак позлее пусти по двору, чтобы никто весточки не мог передать, той ли записочки мелкочетчатой.
      (“Девий-бог”
      — Даешь в лоб, что-ли? Товарищи братва, Морские гости?
      О вас молва: вы — великодушны.
      — Вполне свободно!
      186
      Это море может, Эту милость может Море оказать!
      — Старуха, повернись назад.
      — Даем в лоб что-ли Белому господину?
      — Моему сыну?
      — Рубаху снимай, она другому пригодится, В могилу можно голяком.
      И барышень в могиле — нет.
      Штаны долой
      И поворачивайся.
      И все долой! Не спи —
      Заснуть успеешь.
      Сейчас заснешь, не просыпаясь!
      — Прощай, мама,
      Потуши свечу у меня на столе.
      — Годок, унеси барахло. Готовься! Раз! два!
      — Прощай, дурак! Спасибо За твой выстрел.
      — А так!.. За народное благо.
      (“Ночной обыск”)
      Маркиза Дэзес. С твоей руки струится мышь. Перчатка с писком по руке бежит. Какая резвая и нежная она! Так, что-то надвигается! Я уже дрожу. Но подавляю гордо болезненную улыбку уст.
      Спутник. Бежим!
      Маркиза Дэзес. Хорошо. Я бегу. Но я не могу. Жестокий! что ты сделал! Мои ноги окаменели! Жестокий, ты смеешься? Уж не созвучие ли ты нашел “Нелли”? Безжалостный, прощай! Больше я уже не в состоянии подать тебе руки, ни ты мне. Прощай!
      Спутник. Прощай. На нас надвигается уж что-то. Мы прирастаем к полу. Мы делаемся единое с его камнем. Но зато звери ожили. Твой соболь поднял головку и жадным взором смотрит на обнаженное плечо. Прощай!
      Маркиза Дэзес. Прощай! Как изученно и стройно забегали горностаи!
      Спутник. С твоих волос с печальным криком сорвалась чайка. Но что это? Тебе не кажется, что мы сидим на прекрасном берегу, прекрасные и нагие, видя себя чужими и беседуя?..
      (“Маркиза Дэзес”)
      Амур (прилетает с пчелкой на нитке — седом волосе из одежды Шанг-ти).
      Синоана — цицирйц!
      187
      (Летает с пчелкой, как барин с породистой собакой.)
      Пичирйки — чиликй
      Эмзь, амзь, умзь!
      Юнона (натирает белые снежные волосы желтым цветком луга).
      Гели гуга грам рам рам.
      Мури-гури рикоко!
      Сипль, цепль, бас!
      Эрот (колотит ее по белым плечам длинным колосол осоки).
      Хахиюки! хихоро! эхи, ахи, хи!
      Имчирйчи чуль буль гуль!
      Мури мура мур! Юнона. Чагеза!
      (Отстраняет его, как муху, хворостиной.) Ункулункулу.
      Жепр, мепр, чох!
      Гигогагэ! гророро!
      (“Боги”)
      Даже этих немногих отрывков достаточно, чтобы понять, что перед нами в каждой драме не просто разные речевые стили, а совершенно различные языки. Каждый из эта драматических миров является нам прежде всего в своей особой языковой действительности, и множественность их самым непосредственным образом реализуется в множественное! языков, в разнокачественности драматического слова. Ilpoxoдя сквозь эти миры, переносясь из прошлого в будущее, из реальности в фантастику, из микромира в мегамир, мы сталкиваемся не только с новыми сюжетами и действующими лицами, но непременно — каждый раз с иным языковым строем.
      Такая множественность и многоязычие хлебниковскив драм даже при самом поверхностном знакомстве представляется необходимым условием их существования, хотя о смысле всех этих многоразличий мы задумываемся не сразу и тем более не сразу начинаем их осознавать. Для самого Хлебникова именно в этом и заключалась главная драматургическая задача, и именно здесь были сосредоточены его основные творческие усилия.
      Помимо разнородных драм и драматических поэм он в течение всей жизни работал над созданием принципиально новой формы какого-то многожанра.
      188
      Мы знаем два его произведения в этом роде — “Дети Выдры”, завершавшие его ранний период, и “Зангези”, над которым он работал до последних дней. (Структурно к ним примыкает также мистерия “Сестры-молнии”.) Жанровая природа их исключительно сложна и трудно определима. Они включают в себя и лирику, и эпос, и драму как в прозаической, так и в стихотворной форме. Хлебников сам колебался в определении их жанра. “Детей Выдры” он называл “романом”, “Зангези” — “сверхповестью” и “заповестью”, но эти определения, конечно, нельзя понимать буквально, ибо и то и другое произведение в целом меньше всего можно отнести к повествовательному жанру. Скорее всего он просто хотел указать на многосложный и разноплановый их состав. Один из первоначальных замыслов “Детей Выдры” представлялся ему так: “...свобода от времени, от пространства, сосуществование волимого и водящего. Жизнь нашего времени, связанная в одно с порой Владимира Красное Солнышко (Дочь Владимира, женатая на реке Дунае), какой она мнится слагателям былин, их слушателям. Отдельные главы написаны будут (будут?) живой, другие мерной (речью), одни драматические произведения (драматические дифференциально-аналитические), другие повествовательные. И все объединено единством времени и сваяно в один кусок протекания в одном и том же времени” (НП, 354—355). Тот же конструктивный замысел он стремился воплотить и в “Зангези”, но здесь уже мы находим вполне продуманную и законченную концепцию: “Сверхповесть или заповесть складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом. На московский вопрос: како веруеши? — каждый отвечает независимо от соседа. Им предоставлена свобода вероисповеданий. Строевая единица, камень сверхповести — повесть первого порядка. Она походит на изваяние из разноцветных глыб разной породы, тело — белого камня, плащ и одежда — голубого, глаза — черного. Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строения. Таким образом находится новый вид работы в области речевого дела. Рассказ есть зодчество из слов, Зодчество из “рассказов” есть сверхповесть” (СП, III, 317).
      Все эти “разноцветные глыбы слова”, очевидно, никак не сводимы к лирическому или эпическому повествовательному единству. Напротив, собранные вместе, они еще более обнаруживают свою разнокачественность и свои разногласия. В “Зангези” кроме обычного поэтического, так сказать, человеческого языка использованы еще, как отмечал Хлебников,
      189
      1) птичий язык; 2) язык богов; 3) звездный язык; 4) заумный язык; 5) разложение слова; 6) звукопись; 7) безумный язык. I Сама фактура сверхповести — драматична, не говоря уж о напряженных сюжетных коллизиях. Поэтому в свете основного эстетического задания такие произведения, как “Зангези” и “Дети Выдры”, естественнее всего отнести к драматическому роду, понимая их в качестве какого-то сверхдраматического жанра¹.
      Таким образом, множественность языков, множественность пространственно-временных планов, множественность событий и судеб — все это многомирие и многобожие было не просто непосредственной действительностью хлебниковской драматургии, но осознавалось и воплощалось в особом сверхдраматическом жанре с его “свободой вероисповеданий”. Причем сверхдрама мыслилась в виде такой открытой структуры, куда принципиально могли быть включены в качестве строительных единиц сколь угодно разнородные произведения, в том числе и едва ли не все драмы первого порядка. Этот жанр явился естественным завершением и оформлением той изначальной идеи множественности, которая так или иначе присутствует во всем драматическом творчестве Хлебникова.
      Однако нечего и говорить, что никакая множественность никогда не дала бы законченного и самостоятельного произведения, а тем более нового устойчивого жанра, оставаясь только лишь многообразием без внутреннего единства. Такой объединяющий принцип несомненно ощущается и в сверх-драмах Хлебникова и во всем его творчестве, хотя понять и сформулировать его очень не просто.
      Трудность тут прежде всего в том, что сценического образа хлебниковской драматургии мы почти не знаем и опыта ee театрального переживания у нас недостаточно. Поэтому драматические его произведения остаются для нас все еще каким-то воображаемым театром.
      Причины этого, видимо, гораздо глубже нерешенного воп-
      ¹ Ю. Тынянов, например, связывал “Зангези” с романтической драмой, ссылаясь на традицию немецких романтиков и имея в виду, вероятно, феерические драмы Людвига Тика “Жизнь и смерть святой Генофефы” и особенно “Император Октавиан”. “Детей Выдры” Хлебников и сам называл драмой (см. СП, V, 279).
      190
      роса о сценичности хлебниковских драм, на каковое обстоятельство иногда ссылаются. Вообще говоря, любой литературный материал может стать сценическим действием и зрелищем, любое слово, даже самое отвлеченное и внутреннее, может найти вполне адекватное воплощение в как угодно внешнем и как угодно овеществленном и очеловеченном облике. Скорей всего надо учитывать обоюдные сложности и недоразумения — как со стороны хлебниковской драматургии, в том виде, в каком она дошла до нас, так и со стороны наличной театральной культуры. Тем не менее оценить драматическое произведение в полной мере все же нельзя без испытания его на сцене. Поэтому сейчас мы вправе говорить не столько о драматургии во всем объеме этого понятия, сколько о драматическом слове и драматической поэзии Хлебникова.
      Но как раз тут-то и заключена другая и самая существенная трудность. С одной стороны, мы как будто признаем существование особой поэтической драмы, отличающейся от прочей драматической литературы, конечно, вовсе не стихотворной формой (поэтическая драма может быть и прозаической) и не каким-то “поэтическим” содержанием (“Снегурочку” Островского, скажем, несмотря на всю ее сказочность и поэтичность, мы не назовем драматической поэзией, тогда как “Баню” Маяковского при всей ее непоэтичности и брутальности — назовем). С другой стороны, мы редко задумываемся над тем, в чем же состоит суть поэтического театра.
      При всех очевидных различиях, скажем, Пушкина и Грибоедова, Блока или Маяковского в их драматических сочинениях мы, как кажется, найдем по меньшей мере одно общее свойство, которое, вероятно, и можно считать специфической особенностью драматической поэзии. Всякая драма складывается из двух основных и по своей эстетической природе полярных компонентов: действие и слово. Из их динамического столкновения и борьбы образуется то, что мы называем внутренней формой сценического представления. Преобладание одного компонента дает нам “театр действия”, преобладание другого — “театр слова”. Тогда как чистая театральность вообще мыслима вне слова (в виде в широком смысле пантомимы), в поэтическом театре мы видим прежде всего словесное действие или, точнее говоря, действие-в-слове. Драматическая поэзия сама по себе, вне сценического воплощения, является в некотором смысле театром, то есть зрелищем и действием. Но, разумеется, театром особого рода, театром, так сказать, на подмостках воображения, зрелищем и действием — в сфере внутреннего представления.
      191
      “Есть слова,— учил Хлебников,— которыми можно видеть, слова-глаза, и слова-руки, которыми можно делать” (СП, IV, 48). Это — поэтическое слово в его драматической функции, которой и создается такой внутренний театр. Если обычно действующие лица выражают себя в речах и поступках, то здесь, наоборот, слово воплощается и персонифицируется в лицах и положениях драмы, становится событием и действующим лицом. Оно как бы выходит из себя — в жест, в персонажа, в сюжет. И весь драматический мир здесь вырастает из слова и воспроизводит его структуру. Все это, разумеется, не означает, что нам непременно предстают какие-то словесные призраки. Отнюдь. Мы видим и полноценные события и полнокровных героев в их стремлениях и борьбе, но в противоположность собственно драме исходным моментом здесь оказываются не положения и характеры, а зримое и деятельное слово.
      Простейший и нагляднейший случай прямого превращения слова в действующее лицо и событие можно видеть, например, в “Маркизе Дэзес”, где посылают за вином “Сен-Рафаэль” и на сцене является Рафаэль Санцио, причем это превращение вина в художника ставится в вину слуге. Более сложно такое овеществление слова в драматической поэме “Внучка Малуши”. Княжна Людмила отправляется в Петербург верхом на волхве-оборотне, превращающемся последовательно в серого волка, гнедбуй тура, рысь, причем каждый раз оборотень “перекидывается” через слово: первый раз посредством этимологического сближения волхв — волк, второй раз посредством обособления устойчивого эпитета (ср. “буй тур Всеволод” в “Слове о полку Игореве”), третий раз посредством откровенного каламбура — тур бежит рысью, и княжна оказывается на
      хребте рыси¹
      Это не просто игра слов, это игровое слово, бесконечно изменяющееся и превращающееся слово-оборотень. Поэтическая логика таких перевоплощений в каждой драме иная, но принцип драматической игры на грани между словом и делом везде остается неизменным. Одну из наиболее выразительных картин живой и вольно играющей стихии слова мы видим в ранней драме Хлебникова “Снежимочка”:
      “С н е з и н и. А мы любоча хороним... хороним... А мы беличи-незабудчичи роняем... роняем... (Веют снежинками и кружатся над лежащим неподвижно Снегичем-Маревичем.)
      Смехини. А мы, твои посестры, тебе на помощь... на
      ¹ Ср. былины “Волх Всеславьевич” и “Три года Добрынюшка стольничал...”.
      192
      помощь... Из подолов незенных смехом уста засыпем — серебром сыпучим...
      Н е м и н и. А мы тебе повязку снимем... немину...
      Слепини. А мы тебе личину снимем... слепину... А мы, твои посестры, тебе на помощь... на помощь...
      С н е з и н и. Глянь-ка... глянь-ка: приотверз уста... приза-смеялся,— приоткрыл глаза — прилукавился. Ой, девоньки, жаруй! (С смехом разбегаются. Их преследует Снегич-Маре-вич, продолжая игру и оставляя неподвижными тех, кого коснулся.)
      Березомир. Сколько игр я видел!.. Сколько игр... (поникает в сон) сколько игр...”
      Трудно сказать, как выглядят все эти Снезини или Смехини, Снегич-Маревич или Березомир, но все же мы как-то их себе представляем и, главное, совершенно ясно видим, как все эти фантастические существа и весь этот сказочный зимний лес оживает, говорит, смеется, играет, как весь он прямо выходит из слова и опять возвращается в его стихию, растворяется в ней.
      Однако это и не только игровое слово; слово здесь неразрывно связано с самой природой. И в этих стихийных играх слова с природой и природы со словом, как бы воскрешающих те блаженные времена, когда “сам язык был частью природы”, Хлебникову, вероятно, чудилось какое-то откровение глубинной природы драматического слова, исконной его сути.
      Конечно, такая игра может оказаться совсем не сценичной, тем не менее ей нельзя отказать в своеобразной и яркой театральности. И Хлебников, надо думать, сознавал ее парадоксальный характер — недаром каждый акт “Снежимочки” обозначен неологизмом деймо, составленным из двух слов: действие и письмо. С другой стороны, нельзя забывать и тот факт, что “Снежимочка” все же предназначалась для постановок “будетлянского театра” в 1913 году, вместе с “Трагедией” Маяковского и “Победой над солнцем” Крученых.
      В связи с этим нельзя не обратить внимания на одну, может быть, частную, но весьма показательную особенность поэтической драмы. Обычно в драматической литературе авторское слово (в ремарках) коренным образом отлично от игрового слова персонажей. Это более или менее условная, вспомогательно-техническая запись, план, программа сценического действия, но не само действие, и потому оно не требует эстетического переживания ни как слово, ни как зрелище. Здесь же, в поэтической драме, слово автора и слово персонажа не только не противопоставлены, но иногда доходят до полного
      193
      неразличения. На этом основан любопытный эффект, так сказать, двойного видения в некоторых сценах хлебниковских драм. Таков, например, один из эпизодов в финале “Девьего-бога” (1911):
      “Присутствующие...) А между тем жрец смотрит глазами безумными и печальными и тихо идет, потупя бороду, к пришельцу. Тот смотрит загадочно-открыто, и жрец наклоняется к нему шептать тайну и вдруг, расхохотавшись, касается его уст своими. Но тот смеется. Жрец падает, откидываясь назад, на руки прислужников и умирает.
      Но нет, этого еще нет. Это еще только наше воображение. Еще только отошел от кумира жрец и идет мимо стоящих неподвижно девушек с плащами на голове. К спокойно стоящему Девьему-богу идет он. И что будет? Дальше что!..”
      В голосах Присутствующих, напоминающих хор античной трагедии, слиты воедино и голос автора и голоса действующих лиц, и описание действия и его переживание, и внешние события и внутреннее представление, ибо тут все — “только наше воображение”. А это и есть действие-в-слове, совмещающее в едином акте само действие с его переживанием и осмыслением.
      Зримая и деятельная смысловая стихия слова является первоосновой и первоединством драматической поэзии вообще, и в творчестве Хлебникова она только, может быть, выступает с большей обнаженностью и своеволием. Ее мощное волнение мы постоянно ощущаем во всем многообразии и множественности драматических форм, во всей их подвижности, изменчивости и обратимости.
      Дело тут в том, что драматические возможности поэтического слова несомненно присутствуют в нем еще до всякого жанрового оформления. Такое слово изначально обладает уже каким-то драматическим зарядом, который и дает в конце концов в своем развитом и осознанном состоянии законченный драматический жанр.
      В простейшем виде драматизацию мы можем наблюдать уже на первой стадии оформления слова, а именно на стадии его ритмической организации. Хлебников, говоря о переменной ритмической системе стиха, которую он называл “размером погрешностей” и противопоставлял “строгому размеру”, разъяснял: “Отвлеченная задача размера погрешностей заключается в том, что в нем размеры суть действующие лица, каждое с разными заданиями выступая на подмостках слова (... ) этот размер есть театр размеров (...) Строчка есть ходьба или пляска входящего в одни двери и выходящего в другие (...) строгий
      194
      размер есть немая пляска, но свобода от него (не искусственная, а невольная) есть уже язык, чувство, одаренное словом” (НП, 338—339).
      Как только мы находим какое-либо различение, разделение, разногласие внутри какого-то целого, так сразу получаем драматический момент. Правда, драматическое пребывает здесь еще в простейшем, зачаточном состоянии, тем не менее уже на этой стадии можно говорить о самостоятельной выразительной роли каждого ритмического движения и об их перебоях как о драматическом конфликте. То же самое можно заметить на всех уровнях поэтического слова (звуковом, лексическом, синтаксическом и т. д.). И таким образом уже сама структура поэтического слова может быть драматичной вне всякого оформления в драматический жанр, точно так же, как она может быть изначально лиричной или эпичной.
      Но если в лирике и в эпосе на первый план выдвинуто единство и цельность слова, то в драме, напротив, мы видим слово в его раздельности и множественности. Само собой разумеется, что все эти три рода слова говорят нам об одном и том же реальном мире и в этом отношении они ничем не отличаются и ничем не превосходят друг друга. Различие их заключается лишь в том, что они говорят нам о мире и его разных состояниях, показывают нам его с разных сторон. Если в эпосе и лирике мы видим цельный и ставший мир, то в драме — мир в становлении, в расподоблении и индивидуализации, это, по формуле А. Ф. Лосева, “лично становящаяся вне-личная данность” .
      Художественное слово не просто рассказывает о множественности или единстве, о раздельности или цельности мира и человека,— оно самой своей структурой воспроизводит такую раздельную множественность или целостное единство. Потому-то мы и говорим о драматическом, лирическом или эпическом слове как о выражении соответствующих состояний мира.
      Драматическое слово раскрывает мир в аспекте его раздельности, множественности, подвижности. И естественно, что в развертывании такого слова в драматический жанр преобладают процессы расподобления, расчленения и различения. Хлебников с его постоянным стремлением к математическим аналогиям прямо называл, как мы видели, драматическое творчество — дифференциально-аналитическим (НП, 354, 358).
      ¹ Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927, с. 102. 7
      195
      Звучит это странно и не совсем понятно, особенно в применении к его собственным пьесам. Неужели все эти вольные драматические фантазии подчинены строгому методу? Неужели их хоть в какой-то мере можно уподобить научному исследованию? Однако непонятно и странно все это лишь на первый взгляд. Дело тут не в методе, а в предмете изучения. Скажем, пушкинское определение “маленьких трагедий” в качестве “опыта драматических изучений” выглядит не менее странно, если мы забываем, что перед нами не что иное, как художественное исследование “судьбы человеческой”. А строгость и точность метода здесь вполне человеческая, соответствующая предмету изучения. Но выводы так же непреложны, как и в математике.
      В этом смысле драматургия Хлебникова была продолжением пушкинских опытов. Все его драмы задуманы как такие “изучения” и при всем их многообразии явились результатом последовательного и сознательного применения одного метода, именно дифференциально-аналитического.
      4
      В чем же художественный смысл хлебниковского драматического метода?
      Попробуем сделать такой опыт. Возьмем текст: “Только что кончился дождь, и на согнутых концах потемневшего сада висят капли ливня. Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идет по дорожкам сада. Куда? Здесь можно идти только в одном направлении. Кем-то испуганные поднялись птицы. Тем же, кто отворил дверь. Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются громкие шаги. Да, своей неторопливой походкой приближается. Врач Лоос. Он был тогда, не очень давно. Он весь в черном. Шляпа низко надвинута над голубыми смеющимися глазами. Сегодня, как и всегда, его рыжие усы подняты к глазам, а лицо красно и самоуверенно. Он улыбается, точно губы его что-то говорят. Он говорит: “Добрый день...”
      Можно думать, что перед нами какой-то отрывок лирической прозы или даже прозы потока сознания с ее прихотливым и нерасчлененным движением ощущений, мыслей, воспоминаний и т. д., в котором основная художественная задача состоит в непосредственной передаче синкретической жизни души. Можно думать, в крайнем случае, что перед нами какая-то развернутая ремарка в сугубо психологической пьесе. Но вряд ли мы подумали бы, что это драматический диалог или, вернее, полилог пяти действующих лиц. Вот как он выглядит
      196
      на самом деле в “Госпоже Ленин” (1909, вторая редакция 1912):
      “Голос Зрения. Только что кончился дождь, и на согнутых концах потемневшего сада висят капли ливня.
      Голос Слуха. Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идет по дорожкам сада.
      Голос Рассудка. Куда?
      Голос Соображения. Здесь можно идти только в одном направлении.
      Голос Зрения. Кем-то испуганные поднялись птицы.
      Голос Соображения. Тем же, кто отворил дверь.
      Голос Слуха. Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются громкие шаги.
      Голос Зрения. Да, своей неторопливой походкой приближается.
      Голос Памяти. Врач Лоос. Он был тогда, не очень давно.
      Голос Зрения. Он весь в черном. Шляпа низко надвинута над голубыми смеющимися глазами. Сегодня, как и всегда, его рыжие усы подняты к глазам, а лицо красно и самоуверенно. Он улыбается, точно губы его что-то говорят.
      Голос Слуха. Он говорит: “Добрый день...”
      В сравнении этого драматического текста с нашей транскрипцией совершенно ясно предстает характер хлебниковского метода. Единый, слитный, хаотический поток сознания он разлагает на составляющие его самостоятельные голоса, на сравнительно простые, качественно различные элементы. В результате такого спектрального анализа мы видим целый “театр души”, где каждое, условно говоря, чувство — зрение, слух, рассудок, память и т. п.— “одарено словом” и каждое “с разными заданиями выступает на подмостках слова”. Все эти действующие лица (а они так прямо и названы в пьесе) выходят из слова и возвращаются в него, поскольку все они только голоса.
      Казалось бы, драматург всего лишь раздробил обычное лирическое повествование на отдельные партии. Однако как раз благодаря этой партитуре мы переживаем движение слова уже не в одном, а как бы в двух измерениях. По горизонтали, так сказать, мы как бы отдаемся течению потока сознания, по вертикали же — как будто исследуем его рельеф, спускаемся и подымаемся по его ступеням. При этом по горизонтали перед нами развертывается внешняя картина событий, по вертикали — внутренняя структура сознания. Обращаясь от внешних ощущений и впечатлений к внутренним реакциям
      197
      на них и от чувств и мыслей — снова к внешним впечатлениям, мы как бы постоянно перемещаемся снаружи вовнутрь и изнутри наружу. И тут оказывается, что такое движение не случайно, не хаотично, а вполне иерархически упорядочено. Если в лирике наше эстетическое внимание сосредоточенс преимущественно на слитности и согласии всех ее элементов то здесь на первый план выдвигается раздельность и разногласие дифференцированных голосов. Они идут к нам из разных слоев, из разных точек сознания, создавая ощущение какого-то внутреннего драматического пространства, какого-то интерьера сознания.
      На первый взгляд может даже показаться, что предметом драматического анализа здесь как раз и является вот этот самый интерьер сознания, эти “кулисы души”. Но дело гораздо сложнее и гораздо интереснее. Конечно, расчленяя и дифференцируя элементы сознания, делая их действующими лицами пьесы, драматург выявляет и даже сценически представляет нам структуру сознания в его динамике. Тем не менее этого еще совсем недостаточно для драматического действия. Перед нами ведь не какое-нибудь психологическое исследование, для которого достаточно зафиксировать элементы сознания в их структурных отношениях. Перед нами художественное произведение, именно драма. Так где же тут драматический конфликт, драматическая борьба, в чем тут живой человеческий, личный и всеобщий интерес?
      Хлебников подчеркивал, что в “Госпоже Ленин” он “хотел найти “бесконечно-малые” художественного слова” (СП, 11,1 10). То, что тут дифференциальный анализ, очевидно, но где же это художественное слово, которое расчленяется на “бесконечно-малые” голоса? Само собой напрашивается предположение, что имеется в виду просто-напросто лирическое единство и его драматический анализ, выявляющий и обостряющий составной, разнокачественный характер лирики, ее диалогический и даже полифонический строй. Но и этого еще недостаточно. Мы ни на минуту не забываем, что перед нами не литературоведческий анализ лирики, а драма. В чем же тут дело?
      Фабула пьесы сама по себе очень проста, но содержание ее исключительно насыщенно и многослойно. Привычные условности драматической формы здесь не то что сдвинуты, но прямо вывернуты наизнанку. Достаточно сказать, что reроиня пьесы — не действующее лицо, а место действия. Если обычно в драме по речам и поступкам героев мы догадываемся об их душевной жизни, то здесь, наоборот, по ощущениям
      198
      чувствам и мыслям госпожи Ленин мы более или менее представляем внешние события. Читатель как бы погружен в самую глубину, в самый центр ее души и таким образом оказывается в одно и то же время внутри и снаружи. Для лирики это естественно, для театра же — ситуация весьма необычная.
      Но она совершенно необходима. Если в лирике все — и душа человека и мир — становится внутренним, личным, если в эпосе все становится внешним, внеличным, то в драме неизбежна раздельность внешнего и внутреннего, души и мира. И связаны они здесь лишь метафорически. На это указывает авторская ремарка: “Сумрак. Действие протекает перед голой стеной”. Разумеется, сумрак здесь не какая-то реальная темнота, а только метафора чего-то внутреннего, глубинного, скрытого, это сумрак души. В свою очередь стена — метафора отделенности, огражденности, это стена между внутренним и внешним миром. Да и действие здесь метафора, поскольку действующие лица — только голоса. Но все эти голоса — Зрения, Слуха, Рассудка и т. п.— тоже очевиднейшим образом метафоры. Поэтому всю пьесу в целом и в деталях нужно понимать в переносном смысле. Как во всякой метафоре, мы видим здесь сразу оба сопоставляемых плана, и это обстоятельство усиливает несовпадение, раздельность и автономность мира внутреннего и внешнего. И тут уже нельзя не видеть напряженнейшей драматической коллизии.
      Что происходит во внешнем мире? Первое действие: некую госпожу Ленин, находящуюся, видимо, в психиатрической лечебнице, посещает врач Лоос. Он пытается с ней говорить, расспрашивает о ее состоянии, но в ответ слышит лишь: “Мое здоровье прекрасно”. На все остальное больная отвечает непроницаемым молчанием. Второе действие: она уже в смирительной рубашке и заперта; служители просят ее перейти в другую комнату, она молча сопротивляется, ее выносят, и она умирает.
      В то же время внутренний мир ее наполнен и прямо-таки переполнен сложнейшей душевной жизнью и борьбой. Однако вовне это никак не проявляется, ибо все чувства, вся воля ее сосредоточены на одном: отъединиться от людей, закрыться от них глухой стеной молчания, замкнуться в кругу собственной души:
      “Голос Рассудка. Скамейка влажна, прохладна, и все тихо после дождя. Ушел человек — и опять жизнь.
      Голос Зрения. Мокрый сад. Кем-то сделанный чертеж круга. Следы ног. Мокрая земля. Мокрые листья.
      199
      Голос Разума. Здесь страдают, Зло есть, но с ним не борются.
      Голос Сознания. Мысль победит. Ты, одиночество, спутник мысли. Нужно избегать людей...
      Голос Воли. Я молчу, я избегаю других”.
      Сквозь всю пьесу настойчиво проходит тютчевская тема “Silentium!”: “Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои. Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне. Безмолвно, как звезды в ночи, Любуйся ими — и молчи”. Молчанию героини отвечает тишина природы, нарушаемая лишь присутствием и разговорами людей.
      Первое действие происходит в саду, днем, и все это контрастирует с внутренним сумраком души. Второе действие — в замкнутом помещении, ночью, и здесь внутренний сумрак смыкается с внешней тьмой. Безмолвие и тьма постепенно нарастают, окутывают все, и сознание как будто растворяется в них.
      В целом монодрама говорит нам об угасании и гибели отъединенного, замкнутого в себе сознания, окруженного “мировым злом”. Мы ничего не знаем об источнике и мотивах этого конфликта личности и мира, мы видим лишь его развязку. Драматург намеренно предлагает нам такую предельную и даже прямо патологическую ситуацию, и мы вправе подставлять сюда какие угодно мотивировки и значения. Ему важна общая, так сказать, формула распада автономного сознания, где все стоит под знаком расподобления: отчуждение личности, разрушение связей между внутренним и внешним миром, расщепление сознания на отдельные элементы и, наконец, неизбежная смерть, ничто.
      Как это следует понимать? Было бы непростительной ошибкой видеть здесь какой-то бесстрастный и бездушный анализ души или, наоборот, какое-то разоблачение и моралистическое назидание. Перед нами прежде всего исключительно емкий, насыщенный и многозначный драматический образ столкновения личности и мира, который, конечно, неизмеримо сложнее всякого аналитического любопытства и всякой морали. Мы коснулись лишь самого верхнего слоя содержания драмы. Сколько-нибудь подробное ее рассмотрение (например, в связи с знаменитым платоновским мифом о пещере) увело бы нас слишком далеко от вопроса о методе, который нас сейчас занимает. Однако одно замечание все же необходимо.
      Внимательному читателю не могла не броситься в глаза близость хлебниковской монодрамы к драмам Метерлинка,
      200
      одного из самых влиятельных драматургов начала века. Особенно тут вспоминаются такие его маленькие драмы, как “Слепые”, “Непрошенная гостья”, “Там, внутри”. Метерлинковский колорит “Госпожи Ленин” — вся эта мистика обыденности, все эти чувственные восприятия сверхчувственного, ожидания, намеки, не говоря уже об именах Лоос и Ленин,— настолько характерен, что один из современников язвительно назвал пьесу переводом. На самом же деле тут не перевод и не подражание, а, напротив, спор и даже опровержение Метерлинка, но спор и опровержение на его же подмостках. Как будто мы видим тут то же самое “мировое зло”, ту же “неведомую смерть”, окружающую и подстерегающую одинокую человеческую душу, однако Хлебников прозревал в них иной, прямо противоположный метерлинковскому, смысл. Я бы сказал, что Метерлинку тут внутренне противопоставлен Тютчев: “Час тоски невыразимой!.. Всё во мне, и я во всем... Чувства — мглой самозабвенья Переполни через край!.. Дай вкусить уничтоженья, С миром дремлющим смешай!” Такая смерть и такое уничтожение, конечно, стоят любой индивидуальной жизни.
      Но вернемся к нашему вопросу о методе. Теперь мы ясно видим, что тем исходным единством, которое является здесь предметом дифференциального анализа, оказывается не “слово”, а “молчание”. Противоречия тут нет, ибо молчание героини — это и есть ее “слово” о мире, выражение ее отношения к миру и ее понимания мира. Молчание — метафора слова. За этим молчанием скрыта не какая-то пустота и совершенная бессмыслица, но такая насыщенность смысловой энергии, такое богатство ощущений, чувств и мыслей, которые во всей своей полноте не могут выразиться уже ни в каком слове. И все ее внутренние голоса, все эти действующие лица — это голоса молчания. Оно раскрывается нам как зрение, слух, память, воля, рассудок, радость и т. д., то есть как бесконечное многообразие и множественность.
      Зачем же, спрашивается, все это надо было представлять а таком странном, вывернутом наизнанку виде? Понять это можно, лишь имея в виду весь метафорический строй драмы. В таком ключе “молчание” уже не будет просто человеческим молчанием. Проходящее сквозь всю пьесу сопоставление безмолвия героини и тишины природы, сумрака души и окружающей тьмы дает возможность толковать внутренний мир человека как метафорическое изображение внутренней жизни природы. Как за мертвым молчанием героини скрыты живые голоса ее души, так в “непроницаемой ночи природы” (Метер-
      201
      линк) таится полнота мировой жизни. Внеличное оказывается, так сказать, оборотной стороной личного. И тут опять-таки вспоминается Тютчев: “Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, В ней есть язык...”
      В “Госпоже Ленин”, таким образом, драматическое, раздельно-множественное состояние мира дано через дифференциальный анализ личного единства.
      Посмотрим теперь, как сказывается хлебниковский метод в другом, внешне совсем непохожем случае, где исходным моментом является внеличная эпическая данность. В драматической поэме “Гибель Атлантиды” (1912) мы видим изображение мировой драмы, разрушение и полное исчезновение целой страны и целой цивилизации. Причем если в первоисточнике мифа об Атлантиде — платоновских диалогах “Ти-мей” и “Критий” — мир атлантов рисуется в удаленнейшем “допотопном” прошлом и в такой идеально разумной и красиво завершенной цельностности, что даже непонятно, за какие, собственно, грехи обрушил на него свой гнев бог богов Зевс, то здесь мы становимся очевидцами великого преступления, повлекшего за собой гибель Атлантиды, и сцены эти вплотную придвинуты к нам. И дело не только в том, что в драме всегда все совершается здесь и сейчас, в нашем присутствии, тогда как эпос предполагает пространственно-временную отдаленность и безучастность. Драматург тут самым откровенным образом говорит нам о насущной современности, но являет ее в фантастических образах древнего мифа. Делается это, понятно, не для того, чтобы как-то затемнить или утаить, а, напротив, чтобы с наибольшей яркостью выявить глубинный смысл драматического настоящего. Миф ведь и есть вот эта самая непосредственная действительность, но только взятая не в своем фактическом, а в чисто смысловом содержании; он свидетельствует не о том, что было, есть или будет, а о том, как осознается и понимается происходящее. Хлебников так и говорил: “...потоп и гибель Атлантиды была или будет? Скорее я склонен был думать — будет” (СП, IV, 286).
      Для нашего вопроса о методе поэма особенно интересна тем, что предметом драматического изучения в ней стало не какое-то неясное “молчание”, а вполне наглядная и даже материальная “вещь”. Конечно, в ней так или иначе отражен и платоновский миф и некоторые из его бесчисленных пересказов и толкований, однако прямым источником поэмы является картина Л. Бакста “Terror antiquus” (1908), привлекшая широкое внимание главным образом благодаря лекции В. Иванова, целиком посвященной философско-поэтическому ее изъяснению¹ (см. Приложение 1, илл. 12). Картина как раз изображает гибель Атлантиды. Остров содрогается от землетрясения, и океанские волны затопляют гигантский город, где на улицах и площадях, среди рушащихся зданий и статуй, мечутся обезумевшие толпы. Людей, собственно, мы почти не различаем, так как панорама взята с какой-то возвышенной и удаленной точки, может быть даже с небесной точки зрения. Ближе всего к нам, в центре первого плана картины,— колоссальная статуя улыбающейся богини с голубем, вероятно Афродиты, да слева —- статуя какого-то мрачного бога с мечом и щитом. Там — губительное буйство стихий, здесь — невозмутимое величие кумиров, а между ними — отчаяние и гибель людей .
      Хлебников не описывает картину и не пересказывает ее содержание и вообще обращается с ней очень свободно. Это как будто сон или какое-то видение, навеянное живописными образами. Картина нужна лишь в качестве исходной зримой данности, где множество вещей, фигур, событий — и природа, и люди, и боги, то есть в конце концов весь мир — присутствуют сразу и одновременно в едином живописном пространстве.
      Симультанный мир картины он переводит в драматическое слово. И можно даже сказать, что здесь также молчание раскрывается как множественность слов, картина начинает говорить и ее персонажи выходят на “подмостки слова”. Действующие лица драматической поэмы не прямо взяты с картины, не воспроизводят ее образы, но внутренне соответствуют им и сквозь все трансформации несут в себе их смысл. Так, образ Жреца восходит к тому богу, статую которого мы видим слева, и если уж искать какого-то правдоподобия, можно предположить, что Жрец — служитель его культа. Образ рабыни связан с Афродитой, которой она тоже в известном смысле служит как “жрица любви”. Третий же персонаж поэмы особенно характерен. Это — Прохожий, со стороны наблюдающий и описывающий происходящее. Его появление не лишено даже, на первый взгляд, какого-то комического эффекта.
      ¹ Иванов В. Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста “Terror antiquus”.— “Золотое руно”, 1909, № 4. Включена в кн.: Иванов В. По звездам. СПб., 1909.
      202
      203
      В самом деле, что это за безучастный свидетель мировой катастрофы? Однако если тут комизм, то это комизм шекспировский. Вводя эту невозможную фигуру, драматург подчеркивал фактическую условность изображаемого и, разрушая иллюзию правдоподобия, указывал на его актуальный смысл. В живописи, чтобы мы увидели событие, нужна “картина” — условное плоское пространство, которое его изображает. В драме же не может быть безличного описания, нужно “лицо”, которое рассказывает. Именно таков здесь Прохожий — олицетворенный голос картины, объективированное слово события.
      В отличие от картины Л. Бакста, где все дано сразу и одновременно, в драматической поэме мы видим одну и ту же гибель Атлантиды в трех совершенно различных картинах, написанных с разных точек зрения.
      Первая картина в монологе Жреца, где слышится тщета и отчаяние надменного человеческого рассудка, бессильного перед лицом Рока, раскрывает гибель Атлантиды изнутри, показывает внутренний распад и самоуничтожение ее духа. Во второй картине мы видим столкновение Жреца и Рабыни, гибнущей от его меча и предрекающей страшное возмездие:
      Не так ли разум умерщвляет,
      Сверша властительный закон,
      Побеги страсти молодой?
      Та, умирая, обещает
      Взойти на страстный небосклон
      Возмездья красною звездой.
      Здесь внутреннее падение и гибель воплощены уже во внешнем действии — в преступлении и пророчестве. И, наконец, третья картина (монолог Прохожего) изображает широкую и многоплановую панораму гибели Атлантиды. Причем здесь заново описано все то, что мы уже знаем и видели в первой и второй картинах, но показано не изнутри и не вровень, а с какой-то возвышенной и удаленной точки, как и на картине Л. Бакста. Отрубленная голова Рабыни превращается в ужасающий лик змееволосой Горгоны, восходящий над гибнущим городом:
      Кто безумно, кто жестоко
      Вызвал твой, о море, гнев?
      Видно мне чело пророка,
      Молний брошенный посев.
      Кто-то в полночь хмурит брови,
      Чей-то меч блеснул, упав.
      Зачем, зачем? Ужель скуп к крови
      Град самоубийства и купав?
      204
      Висит — надеяться не смеем мы —
      Меж туч прекрасная глава.
      Покрыта трепетными змеями,
      Сурова, точно жернова.
      Смутна, жестока, величава,
      Плывет глава, несет лицо.
      В венке темных змей курчаво
      Восковое змей яйцо.
      Союз праха и лица
      Разрубил удар жестокий,
      И в обитель палача
      Мрачно ринулись потоки.
      Три действия поэмы дают нам, с одной стороны, последовательное развитие сюжета, с другой — раскрывают тему одновременно с трех точек зрения: в первом действии — изнутри и крупным планом, во втором — извне и средним планом, в третьем — тоже извне, но общим планом. Можно сказать, что в первом действии взят лирический аспект темы, во втором — собственно драматический, в третьем — эпический. Однако все вместе они опять-таки являют нам именно драматическое, расчлененно-множественное состояние мира.
      В целом движение сюжета строго следует дифференциально-аналитическому пути. В противопоставлении Жреца и Рабыни, центральной антиномии поэмы, это доведено до совершенной, почти декларативной наглядности:
      Ты и я — мы оба равны.
      Две священной единицы
      Мы враждующие части,
      Две враждующие дроби.
      Как бы ни толковать такую вражду — разум и страсть, мужское и женское, аполлонийское и дионисийское, число и слово, культура и стихия, история и природа,— ясно, что речь идет о коренной раздельности мира, о его онтологическом драматизме. Но, выводя на подмостки слова всю эту раздельность и многообразие, драматург представляет ее нам не в виде каких-то неподвижных антиномий, а в живом противоречивом становлении, в живых ликах и личностях, в их страданиях и борьбе, так что, видя перед собой всю эту бесконечную вражду, мы вместе с тем помним и знаем о единстве, остающемся самим собой — “в себе самом меняя виды”.
      Следовательно, дифференциально-аналитический метод, вскрывающий драматическое многообразие единства, не есть что-то выдуманное и постороннее, он имманентен мировому процессу, и в то же время он достаточно отвлечен и осознан, чтобы служить орудием художественного постижения жизни.
      205
      Уже в тех немногих драматических произведениях Хлебникова, которых мы коснулись, можно было заметить, что сюжеты их прямо вырастают из его метода. В этом, разумеется, нет ничего исключительного, это вообще свойственно всякому органическому искусству. Хлебникова в этом отношении отличает лишь стремление к наибольшей последовательности и, я бы сказал, теоретической ясности художественной концепции. Каждая его драма тяготеет к тому, чтобы сам процесс драматической дифференциации и анализа полностью совпадал с сюжетом, овеществлялся в нем. Тенденция эта реализована до конца в грандиозных сюжетах “Детей Выдры” и “Зангези”, действие которых развертывается подобно процессу миротворения, как новый космогонический миф.
      Однако проще всего рассматривать это на примере маленькой трагедии “Аспарух” (1908), одной из самых прозрачных и традиционных хлебниковских драм. Фабула ее в общих чертах да и в некоторых деталях заимствована из Геродотова рассказа о скифском царе Скиле:
      “Царствуя над скифами, Скил вовсе не любил образа жизни этого народа. В силу полученного им воспитания царь был гораздо более склонен к эллинским обычаям и поступал, например, так: когда царю приходилось вступать с войсками в пределы города борисфенитов (...у он оставлял свиту перед городскими воротами, а сам один входил в город и приказывал запирать городские ворота. Затем Скил снимал свое скифское платье и облачался в эллинскую одежду. В этом наряде царь ходил по рыночной площади без телохранителей и других спутников (ворота же охранялись, чтобы никто из скифов не увидел царя в таком наряде). Царь же не только придерживался эллинских обычаев, но даже совершал жертвоприношения по обрядам эллинов. Месяц или даже больше он оставался в городе, а затем вновь надевал скифскую одежду и покидал город...” Однажды, когда Скил принимал посвящение в таинства Диониса, скифские князья увидели его в толпе вакхантов и в страшном негодовании подняли восстание. Скил бежал во Фракию, но в конце концов был выдан соотечественникам и обезглавлен (Геродот. История. IV, 78—80)'.
      ' См.: В а г a n H. Khlebnikov and the History of Herodotus.— Slavic a. East European I.— 1978. Vol. 22, № 1.
      206
      Самое очевидное отличие хлебниковского сюжета содержится в развязке: Аспарух не бежит от своих подданных, но возвращается к войскам, идущим на приступ города, и мужественно принимает смерть:
      “А с п а р у х. Столпитесь же вокруг меня,
      держащие луки наготове. Приговор мне ведом. Слетайтесь же ко мне, стрелы, Как стрижи на вечерний утес. Я буду стоять, как вечерний утес, Закутанный и один; мертвого же меня Не бросайте, но отвезите к великим порогам. Я закрываюсь плащом и жду.
      Жрец (протягивая руку). Мужайся, Аспарух!
      Воин. Зашатался и упал, и разъезжаются по своим местам”.
      Уже это превращает нравоописательный рассказ в высокую трагедию. У Геродота Скил просто-напросто изменник, да к тому же и не совсем скиф по рождению и воспитанию. Аспарух же — трагический герой и великий преступник. Он казнит непокорных князей, убивает телохранителя, предает свое войско и свой народ, принимая эллинские обычаи и поклоняясь чужим богам. Но движет им отнюдь не предпочтение эллинского мира — ведь похоронить себя он просит на скифской земле. В пьесе присутствует мотив, который как будто оы дает всему происходящему достаточное объяснение:
      Холодая, голодая
      Стоит войско в диком поле.
      Знать, гречанка молодая
      Отняла у князя волю.
      Однако и такая традиционная романическая мотивировка, подсказывающая толкование драмы с точки зрения коллизии чувства и долга, тоже оказывается ложной. В Аспарухе мы видим не покорность чувству, не безволие, а, напротив, гипертрофию воли и безграничное ее утверждение. Об этом свидетельствует первый же эпизод трагедии, ее завязка:
      “О т р о к. О, Аспарух! Разве ты не слышишь, что громко ржут кони? Это стан князей. Они не хотят идти. Им ясные очи подруг дороже и ближе ратного дела... Если ты идешь на войну, то зачем тобою взято мало стрел? Так они в недовольстве говорят о походе. И требуют вернуться.
      Аспарух. Слушай, вот я поскачу прочь от месяца; гро-
      207
      мадная тень бежит от меня по холмам. И если мой конь не догонит тени, когда я во всю быстроту поскачу по холмам, то грянется мертвый от этой руки мой конь, и навеки будет лежать недвижим. (Скачет.)
      Отрок. Совершилось: грохнулся наземь и подымает голову старый конь, пронзенный мечом господина. А с п а р у х. Иди и передай, что видел . Этого эпизода также нет у Геродота. И надо думать, что Хлебников придавал ему особое значение. Здесь ключ ко всей концепции трагедии. Чувствам князей, вполне понятным и вполне человеческим, Аспарух противопоставляет свою нечеловеческую волю: он хочет, чтобы конь скакал со скоростью света, настигая собственную тень. Он жаждет невозможного. Поэтому убийство коня — не просто урок непокорным князьям, но главное — символическая картина трагической вины Аспаруха, преступающего не только человеческие законы, но воздвигшего свою волю на саму природу. Ведь на самом деле он борется не с врагами и не с единоплеменниками, он борется не ради выгод вещественных и не ради славы, власти или любви, и даже не ради милости богов. Всем этим и так обладает всевластный царь могущественной Скифии. Им движет жажда иной судьбы, и не какой-нибудь определенной, но вообще — иной, самовластно избранной. Свою личную волю он противопоставляет мировой воле, внеличной необходимости, которой подвластны даже боги.
      Вот эта судьба-предопределенность и воплощена в образе “старого коня”. Конь вообще один из самых устойчивых и самых насыщенных хлебниковских символов. Чтобы представить глубину и сложность его, достаточно вспомнить хотя бы мистерию “Сестры-молнии”, где конь прямо уподоблен Христу. Чаще же всего конь символизирует дикую, вольную, стихийно-прекрасную природу или — в более отвлеченном значении — природную необходимость, судьбу, рок. В “Аспарухе” эпизод с конем и тенью, вероятно, навеян рассказом об укрощении Буцефала юным Александром Македонским (Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Александр, VI). И вместе с тем он прямо связан с образами коня и всадника в “Песни о вещем Олеге” и “Медном всаднике”: “О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?” Тут же вспоминается и конь Ахилла, предрекающий ему гибель. Такие неизбежно возникающие ассоциации, конечно, заданы обобщенным и даже архетипическим образом царя-всадника.
      В том же смысле как будто можно было бы понять и пере-
      208
      именование геродотовского Скила в Аспаруха. Но тут дело сложнее. Об Аспарухе, кроме того, что он жил в VII веке н. э. (то есть не менее двенадцати веков позже Скила) и был основателем болгарского государства, нам почти ничего не известно, так что между ними, собственно, нет ничего общего. Нас, разумеется, нисколько не смутит тысячелетний анахронизм — поэзия вообще, как говорил Гёте, “дышит анахронизмами”. Но зачем взят именно Аспарух? Очевидно, Хлебникову важно было само имя. По разъяснению В. И. Абаева, иранское Аспарух образовано из слов аспа (конь) и раух (свет, луч) и означает “имеющий светлых коней”, “Светлоконный”¹. Однако, я думаю, в мифопоэтическом контексте трагедии его можно толковать метафорически, скажем — “Свето-конный”. Оно несет здесь роковой смысл: с одной стороны, это имя — залог благой судьбы, с другой — убивая коня, царь как бы отказывается от этого имени и этой судьбы.
      Обыденное сознание не отделяет человека от его судьбы. Лишь в исключительных случаях мы сталкиваемся с людьми, знающими свое предназначение, и тогда мы говорим о героических личностях. Здесь же в лице Аспаруха драматург брал тот предельный случай героизма, героизма трагического, когда человек не только знает свою судьбу, но и восстает на нее, отвергает ее до конца. В этой трагической фигуре то, что обычно представляется неразличимым целым — судьба человека,— расчленено и воплощено в двух образах: всадник и его конь — “две враждующие дроби”. Драматическая коллизия строится как неравенство человека и его судьбы и в результате художественного анализа разрешается опровержением такого неравенства и доказательством его невозможности.
      Замечательно и убедительно здесь то, что весь этот дифференциальный анализ судьбы производится самим героем, причем не в каких-то отвлеченных рассуждениях и рефлексии, а в самых непосредственных действиях и конкретных поступках. Вся его судьба, развертывающаяся в закономерно-неизбежной связи событий, есть процесс отделения и обособления: сначала вполне символически — в убийстве коня, а затем и фактически — через ряд преступлений — Аспарух отрывается от всего жизненного окружения и остается в сверхчеловеческом одиночестве и наконец — в смерти — освобождается и от самого себя. Смерть коня и смерть Аспаруха, завязка и развязка трагедии,— это в то же время задача и ее решение. Перед нами, так сказать, апория Аспаруха: может ли
      ¹ Абаев В. И. Осетинский язык и фольклор, т. I. M.—Л., 1949, с. 157.
      209
      человек быть не равным своей судьбе? Может, но лишь “выйдя из себя”, прекратив свое личное существование. А это значит, что он возвращается в лоно мировой судьбы, внеличной природной необходимости. Другими словами, утверждая свою личную волю, человек утверждает волю мировую.
      Вероятно, в “Аспарухе” Хлебников хотел еще раз и по-своему пережить те выводы, к которым его приводила весьма высоко ценимая им повесть М. Кузмина “Подвиги великого Александра”. Она, писал Хлебников, “говорит о человеке-роке, в котором божественные черты переплетаются с человеческими. Она знаменует союз человека и рока и победу союзника над сиротливым темным человеком. Она совпала с сильными личностями в Руси и написана пером времени, когда общечеловеческие истины искажены дыханием рока” (НП, 425). Подобно Пушкину, решавшему в своих маленьких трагедиях самые современные и личные задачи, Хлебников обращался к прошлому человечества с вопросами о настоящем и будущем. Историю он всегда понимал в исконном значении этого слова — “исследование”. Но художественное исследование должно не просто раскрывать смысл событий, а предсказывать и предварять их. Такую символическую антиципацию будущего крушения самодержавия Хлебников видел в судьбе скифского царя:
      Свинцовые стрижи много позднее
      В каменный утес Романовых
      Летели в отместку разрухи
      Ранее они летели в “Аспарухе”.
      И переписали его страницы начисто, наново.
      Образа кража —
      Быт обокрал мое творчество.
      В драматическом творчестве Хлебникова перед нами неделимый процесс творчества-изучения, единый органический путь художественной мысли, или, как мы уже говорили, драматического действия-в-слове. Поэт выступает тут и творцом всех этих драматических миров и в то же время их исследователем и испытателем. Но изучает он их не со стороны и не свысока, а изнутри и вместе со своими героями, они-то, собственно, и суть руки, которыми он делает, и глаза, которыми он видит.
      Драматическое искусство, писал Хлебников в письме к Мейерхольду, есть “область тех перевоплощений и переодеваний человеческого духа, портным и закройщиком в которых
      210
      является сам человек. Эта жажда множественности бытия, тысячью волн разбившись об утес его единичности, о цепи единственного числа, ищет себе естественного выхода в (...) искусстве игры” (СП, V, 318).
      Другими словами, это искусство моделирует мировые судьбы личного “я” как раз на той стадии, когда оно сталкивается с “иным” в своей тяге выйти из себя, стать другим и вместе с тем остаться самим собой. Драматическая множественность и раздельность оказывается необходимым этапом, может быть самым напряженным и ответственным, в становлении духовной жизни от личной единичности к ясному и закономерному всеобщему единству.
      Однако в конечном счете драматическое творчество Хлебникова — ив этом его основной и актуальный смысл — было художественным преодолением раздельно-множественного, раздробленно-хаотического и алогического состояния мира. Можно даже сказать, что драматическая поэзия Хлебникова по существу есть самоотрицание драмы в ее стремлении к эпосу.
      Отступление пятое
      О ЛОГИКЕ СЮЖЕТА И РЕКОНСТРУКЦИИ ТЕКСТА
      В критических работах о Хлебникове часто вспоминают его строки:
      Мы стали к будущему зорки,
      Времен хотим увидеть даль.
      Из них делаются далеко идущие выводы об оптимистический настроенности поэта. В других критических работах приводятся иные строки:
      И к быту первых дикарей
      Мечта потомков полетит...
      И из них делаются еще более далеко идущие, но уже в противоположную сторону, выводы об архаизирующем и пессимистическом его мировоззрении. Между тем оба отрывка берутся из одной и той же поэмы “Путешествие на пароходе” (1912).
      Какая же из двух, по-видимому, взаимоисключающих точек зрения принадлежит собственно Хлебникову? И если обе — то как совмещаются они в художественном строе поэмы? Решить это на первый взгляд не трудно, так как поэма снабжена подзаголовком “Разговор”, и мы понимаем, что перед нами драматический диалог юноши и старика, высказывающих противоположные взгляды на современную действительность. Но тут-то и начинаются трудности. Текст поэмы не разделен на реплики и с полной уверенностью заключить, где кончаются речи юноши и начинаются речи старика и наоборот, просто невозможно. Лишь только как будто начинает угадываться какая-то нить диалога, как она тут же рвется и путается. Отсюда можно было бы сделать вывод (что нередко и делается) о какой-то изначальной и непреодолимой хаотичности, о какой-то мучительной и безнадежной темноте хлебниковской мысли.
      Конечно, сюжет этого философского диалога достаточно сложен. И все же ближайшей причиной недоразумений и ложных выводов в его толковании, я думаю, является не состояние художественной мысли, а состояние текста, который дошел до нас. Рукопись “Путешествия на пароходе” не сохранилась, и единственным источником текста остается сбор ним “Рыкающий Парнас” (СПб., 1914), где поэма была впервые
      212
      напечатана в составе 5-го паруса сверхповести “Дети Выдры”. В тексте сборника, как и вообще почти во всех прижизненных изданиях Хлебникова, мы находим различные локальные повреждения, опечатки, лакуны. И главное — искажена композиция поэмы, а именно — один кусок из конца диалога оказался в его середине. Причем реплика юноши, едва начавшись, обрывается на полустрофе:
      Бойтеся русских преследовать,
      Мы снова подымем ножи.
      Дальше следуют 19 строк, не связанных с предыдущими, а затем мы наконец отыскиваем вторую половину оборванной строфы:
      И с бурями будем беседовать
      На рубежах судьбы межи.
      Вне сомнения, этот отрывок в 19 строк, совершенно случайно оказавшийся внутри строфы, должен быть изъят и, таким образом, четверостишие с перекрестной рифмовкой будет восстановлено. Но этого мало. Как определить истинное композиционное положение изъятого отрывка? Решение тут, ввиду особого характера диалогического сюжета, могло бы быть лишь весьма предположительным, если бы не другое, опять-таки совершенно очевидное повреждение. Отрывок состоит из пяти строф также с перекрестной рифмовкой, но в последней строфе последний стих отсутствует:
      И жизни понятен мне снова учебник,
      Мрет муравейника правда живая,
      А ты, таинственный волшебник...
      Недостающую рифму мы обнаруживаем только через 61 строку:
      За дубом стоишь, убивая:
      И дальше находим непосредственное продолжение отрывка:
      Приятно гибель и раскол
      Принесть, как смерти чародейник,
      Огромного дуба сокрытый за ствол,
      В кипучий трудом муравейник.
      Следовательно, весь отрывок, содержащий примирительную реплику юноши и ответные примирительные речи старика, необходимо отнести в конец диалога.
      213
      Юноша:)
      — Ты прав, не костер, а вязанка готовая дров,
      Из кубка живого я не пил.
      Ты же, чей разум суров,
      Ты старого разума пепел.
      Старик:)
      — Мы не рождаемся в жизнь дважды,
      — Сказал задумчивый мудрец.
      — Так веселись, будь светел каждый,
      И здравствуй ты, о звон колец!
      И т. д.
      На этом, собственно, диалог завершается, и на первый план выходит, так сказать, интегральный голос автора, придающий противоположным взглядам диалектический смысл и движение. Точки зрения юноши, полного энтузиазма и веры в будущее, и умудренного старца, обращенного к прошлому, противоположны, но они же и едины, как может быть един и противоположен самому себе один и тот же человек в юности и старости. (Здесь нельзя не вспомнить встречу Хлебникова с Вячеславом Ивановым весной 1912 года и книгу “Учитель и ученик”.— См. Отступление 1.)
      Сюжет 5-го паруса “Детей Выдры”, куда входит поэма “Путешествие на пароходе”, навеян гибелью “Титаника” в апреле 1912 года, в которой Хлебникову виделся символический образ всей современной цивилизации и предсказание будущих мировых катастроф. (С этим образом связан и “пароход современности” из манифеста “Пощечина общественному вкусу”.) Поэтому диалогический сюжет “Путешествия”, как и вообще сюжеты его “апокалипсических” поэм “Журавль”, “Змей поезда”, “Гибель Атлантиды”, получал обобщающее символическое значение. Точка зрения поэта несводима к той или другой точке зрения собеседников, она выражается в самом движении их противоречий, в своеобразном симфонизме художественной мысли¹. Но это, разумеется, не исключает большего или меньшего сочувствия тем или иным взглядам. В 1912 году, на самом подъеме будетлянского движения, Хлебникову ближе были настроения “бури и натиска”, хотя, конечно, знал он и сомнения, и печаль, и смирение “в беседах с мрачною судьбой”.
      Морские движутся хоромы,
      Но, предков мир, не рукоплещь,
      ¹ Характерно, что написанную почти одновременно с “Титаником” поэму “Любовь приходит страшным смерчем...”, с ее лирико-диалогическим сюжетом, Хлебников прямо называл “симфонией” (НП, 387).
      214
      Ведь до сих пор не знаем, кто мы:
      Святое Я, рука иль вещь?
      Мы знаем крепко, что однажды
      Земных отторгнемся цепей,
      Так кубок пей, хотя нет жажды,
      Но все же кубок жизни пей.
      Мы стали к будущему зорки,
      Времен хотим увидеть даль,
      Сменили радугой опорки,
      Но жива спутника печаль.
      Меж шестерней и кривошипов
      Скользит задумчиво война,
      И где-то гайка, с оси выпав,
      Несет крушенье шатуна.
      О человек, забудь смирение!
      Туда, где старой осью хлябая,
      Чуть поборая маслом трение
      И мертвых точек перебой,—
      Одно, одно! — созвездье слабое
      В волненьи борется с судьбой,
      Туда иди, красавец длани,
      Будь старшим братом этой лани,
      Ведь меж вечерних и звездных колес
      Ты один восстаешь на утес.
      И войны пред тем умеряют свой гнев,
      Кто скачет, рукою о рок зазвенев.
      В 5-м парусе “Детей Выдры” мы вообще сталкиваемся с таким неожиданным переплетением самых далеких и противоречивых мотивов, и в частности, скажем, с таким парадоксальным сочетанием идей будетлянства с идеями Константина Леонтьева об исторических судьбах России¹, что понять его сюжетную мысль можно только в результате тщательного и в первую очередь текстологического вчитывания и вдумывания. И лишь реконструировав композицию и восстановив, таким образом, подлинную плоть этой мысли, мы подойдем к полноценному ее восприятию².
      На случай этот нужно обратить особое внимание еще и потому, что в истории хлебниковских изданий он совсем не единственный, а в некотором отношении, можно сказать, даже типовой, обусловленный характером хлебниковской поэтики, нередко вводившей в заблуждение не только его первых издателей, но и позднейших исследователей.
      ' См.: Арензон Е. Р. В. Хлебников и К. Леонтьев (К проблеме мифо-поэтической историософии будетлянства. Тезисы докладов III Хлебниковских чтений. Астрахань, 1989, с. 9—11.
      ² Реконструированный текст “Путешествия на пароходе” см. в издании: Хлебников В. Стихотворения и поэмы. Волгоград, 1985, с. 53—59, ср. Хлебников В. Творения. М., 1986, с. 439—444.
      215
      Однако, прежде чем рассмотреть другие примеры подобного повреждения композиции и возможности ее реконструкции, здесь следует дать себе отчет в том, каким образом могли возникнуть такие, несомненно механические и случайные, искажения.
      Наиболее вероятным, как кажется, будет предположить, что при подготовке сборника “Рыкающий Парнас” к печати или уже при наборе в типографии был нарушен порядок листов рукописи. Это легко представить при двух условиях: во-первых, при отсутствии в рукописи авторской пагинации (с чем мы часто сталкиваемся в хлебниковской текстологии) и, во-вторых, при совпадении или кратности объема каждой из сдвинутых частей текста с объемом рукописного листа (при незаполненных оборотах — что естественно в беловой рукописи). По-видимому, отрывок в 19 строк вполне соответствует объему одного листа рукописи (тетрадного формата), а отрывок в 61 строку — объему трех листов. Поэтому можно предположить, что один лист рукописи поэмы оказался сдвинутым на три листа вперед. При этом были нарушены не только сюжетно-смысловые связи диалога, но и формальные. Вот это последнее обстоятельство и позволяет с полной уверенностью реконструировать композицию поэмы, так как, восстанавливая строфические связи, мы безошибочно находим место сдвинутого отрывка.
      Впрочем, это обстоятельство для Хлебникова как раз нехарактерно. Напротив, ему свойственно было цельное переживание рукописного листа как самостоятельной конструктивно-смысловой единицы, в пределе — как своеобразной “словокартины” или даже “числокартины” (см. его словотворческие рукописи и “мировые страницы” — Приложение 1, илл. 1, 2, 11). В его стихотворных рукописях, как правило, строфа не разбивается и рифмующиеся строки не переносятся на другую страницу. (Поэтому, надо думать, порядок листов рукописи “Путешествия на пароходе” был нарушен не при типографском наборе, а еще при подготовке “Рыкающего Парнаса”, когда, судя по воспоминаниям Ольги Матюшиной, “Дети Выдры” переписывались на машинке.)
      Относительная самостоятельность рукописного листа и общая затрудненность и многоплановость сюжетных построений в больших произведениях Хлебникова немало способствовали различным композиционным искажениям его вещей, в особенности в тех случаях, когда они печатались прямо с авторских рукописей. Эти же особенности хлебниковской рукописной техники и поэтики затрудняют реконструкцию.
      216
      Такова текстологическая история поэмы “Ночь в окопе”, на которой мы остановимся возможно более подробно.
      “Ночь в окопе” была написана в Харькове весной, по-видимому в конце апреля, 1920 года и тогда же вместе с рядом других произведений была передана для издания С. Есенину и А. Мариенгофу, приезжавшим в Харьков. Вышла она отдельной книжкой под маркой “Имажинисты” в 1921 году в Москве. Рукопись поэмы не сохранилась, или, во всяком случае, судьба ее неизвестна, и, таким образом, это издание остается единственным источником текста, как и в случае с “Путешествием на пароходе”. Печаталась “Ночь в окопе”, очевидно, прямо с рукописи и, конечно, без всякой корректуры. Неудивительно, что здесь мы найдем едва ли не все мыслимые виды искажений, начиная с пунктуации и кончая композицией.
      Вместе с тем эта бесхитростная транскрипция наборщика отражает некоторые характерные особенности рукописного текста. По всей вероятности, рукопись поэмы представляла собой беловик с правкой и довольно многочисленными вставками. Некоторые из них легко заметить, поскольку при наборе, скорей всего, непосредственно воспроизводилась топография рукописи. Например:
      Или:
      Цветы нужны, чтоб скрасить гробы,
      А гроб напомнит, мы цветы...
      Недолговечны как они
      А конь скакал...
      Как желт Зубов оскал!
      В двух местах вставки особенно наглядны. В одном — в хореическое четверостишие вставлено ямбическое двустишие:
      То пожаром, то разбоем
      Мы шагаем по земле.
      Черемуху воткнув в
      винтовку, целуем милую плутовку.
      Мы себе могилу роем
      В серебристом ковыле.
      В другом — первоначальное двустишие развернуто в четверостишие с перекрестной рифмовкой:
      Из белокурых дикарей
      и их толпы, всегда невинной,
      Сквозит всегда вражда морей.
      И моря белыя лавины
      Помимо этих и подобных очевидных случаев, где членение на стихи и их последовательность достаточно прозрачны, в
      217
      печатном тексте встречается ряд темных мест, явившихся, вероятно, следствием каких-то искажений или, может быть, пропусков, судить о которых сейчас невозможно.
      Кроме того, весь текст поэмы был совершенно механически разбит на четырехстрочия. Причем если в начале такая разбивка хотя бы внешне совпадает со строфическим движением, то уже с 25-го стиха она вступает в полное противоречие со всей ритмо-интонационной структурой поэмы.
      Значительная часть очевидных дефектов текста была устранена в посмертных изданиях Хлебникова, вначале бессистемно (СП, I, 174—182), затем более последовательно (Избранные стихотворения, 1936, с. 177—184; Стихотворения и поэмы, 1960, с. 242—250). Но даже в последнем издании (Творения, 1986, с. 275—280) текст поэмы так и не был доведен до удовлетворительного состояния. Дело не только в отдельных поверхностных дефектах. Вне поля зрения редакторов, по существу, остался основной дефект издания 1921 года, а именно — композиция поэмы.
      И это не случайность. Еще в 1929 году, в связи с выходом первого тома Собрания произведений Хлебникова, И. Поступальский писал: “Композиция его поэм состоит в абсолютно свободном нанизывании текучих импрессионистических ассоциаций (В. Хлебникову до конца жизни оставалось непонятным стремление конструировать вещи по иному плану...)”¹. И почти то же самое повторял полвека спустя Н. Степанов, говоря о “Ночи в окопе”: “...поэма бессюжетна; это размышления автора и возникающие вперемежку с ними картины”².
      С такой точки зрения попросту снимаются всякие текстологические проблемы композиции. Между тем, как бы ни понимать термин “сюжет”, в поэме мы видим и чисто событийный ряд в его причинно-следственных связях, и его конструктивно-смысловую трансформацию. Фабула поэмы вполне ясна и сводится к простейшей батальной схеме. В первой половине поэмы — собственно “ночь в окопе” — рисуется ночь и рассвет в ожидании боя между белыми и красными, во второй половине — бой и победа красных. Но последовательные эпизоды батального описания перебиваются авторскими от-
      Поступальский И. О первом томе Хлебникова.— “Новый мир”, М., 1929, № 12, с. 239.
      с. 186.
      Степанов Н. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М., 1975,
      218
      ступлениями, углубляющими и раздвигающими пространственно-временные координаты фабулы до огромных масштабов. Перед нами изображение индивидуального исторического события и одновременно — картина эпического состояния мира, данные в движущемся художественном единстве. Сюжет поэмы, развертывающийся одновременно по горизонтали и по вертикали, образует в результате сложную и многоплановую композицию.
      При этом внешне поэма представляет собой цельный, непрерывный массив, не расчлененный ни на строфы, ни на периоды, ни на части. Напряжение, возникающее из свободных, неожиданных, не сразу осознаваемых читателем переходов из плана в план (здесь И. Поступальский прав), переходов из горизонтали в вертикаль и обратно, производит, конечно, особый художественный эффект, подчиняющий восприятие внутренней логике сюжета. Воспринимающее сознание оказывается в самом центре происходящего и вместе с тем — на его крайней периферии, как бы рассматривая события двойным зрением — изнутри и снаружи. “Оборотническая” логика сюжета диктует такое непрерывное превращение, переворачивание и выворачивание наизнанку смысловых планов поэмы, что обычное линейное восприятие фабулы ослабляется, и поэма переживается прежде всего в своем подвижном меняющемся целом. Этим, видимо, и объясняется тот факт, что композиционные бессмыслицы текста, которые были бы прямо вопиющими в другой, более традиционной поэтической системе, здесь проходят незамеченными или относятся на счет авторского “импрессионизма”.
      Однако как только от непосредственного восприятия мы углубляемся в сюжетную логику поэмы, как только начинаем пытаться ее понять, так сразу же композиционные дефекты становятся заметны.
      Если взять поэму на среднем композиционном уровне, то ее можно разделить, разумеется вполне условно, на 9 частей, имея в виду в качестве границ раздела пересечения фабульной линии конструктивно-сюжетными ходами.
      I. Ночь перед боем в стане красных.
      II. Первое отступление о гражданской войне.
      III. Речь вождя.
      IV. Второе отступление о гражданской войне.
      V. Танковая атака белых. Бой.
      VI. Рассвет на поле боя в стане белых и красных.
      VII. Конная атака красных.
      VIII. Третье отступление о гражданской войне.
      IX. Речи каменной бабы.
      219
      Такая последовательность событий не может не вызвать недоумения. В самом деле, почему после описания ночи перед боем (части I—IV):
      Проклятый бред! Молчат окопы,
      А звезды блещут и горят...
      Что будет завтра — бой? навряд,—
      сразу же следует начало боя (часть V):
      Курган языческой Рогнеде
      Хранил девические кости,
      Качал ковыль седые ости.
      И ты, чудовище из меди,
      Одетое в железный панцирь...
      И т. д.?
      А затем в самый напряженный момент описание боя прерывается:
      Трепещет рана, вся в огне,
      Путь пули через богородиц.
      На золотистом скакуне
      Проехал полководец.
      Его уносит иноходец —
      и мы опять возвращаемся к ожиданию боя (часть VI):
      За сторожевым военным валом
      Таилась конница врагов:
      “Журавель, журавушка, жур, жур, жур...”
      Оттоль неслось на утренней заре...
      И только после этого, после разговоров и песен во враждебных станах, ожидающих боя, мы снова находим продолжение описания боя (часть VII). Какой в этом сюжетный смысл? Зачем нужно картины боя прерывать описанием его ожидания? Если это сознательный сюжетный ход, то какова его мотивировка?
      Всякое переключение, всякая смена планов изображения приобретает сюжетный смысл лишь тогда, когда она действует как усиление или контрастное противопоставление. Здесь же минимальная временная инверсия смежных фабульных моментов не дает ни контраста, ибо противоположность планов слишком незначительна, ни усиления — наоборот, перебивка боя эпизодами ожидания только ослабляет сюжетное напряжение. Основной мотив VI части (Рассвет на поле боя) — предчувствие смерти, тогда как в V части (Танковая атака белых. Бой) — мы уже видим ее разгул и торжество. По-
      220
      нятно, что такая инверсия производит деструктивный эффект.
      С другой стороны, если восстановить естественную последовательность событий: ночь — рассвет — бой, то тем самым мотив смерти получит нарастающее развитие от предчувствия до высшей точки его переживания. Для этого необходимо, чтобы V часть следовала за VI. Тогда вслед за описанием танковой атаки белых будет идти описание конной контратаки красных, и, таким образом, должна как будто сложиться цельная картина сражения.
      Однако дело не так просто. Между двумя частями описания боя как раз совершенно необходимо переключение планов. Прежде всего оно необходимо потому, что конец V части и начало VI не стыкуются ни интонационно, ни семантически:
      На золотистом скакуне
      Проехал полководец.
      Его уносит иноходец.
      Из Чартомлыцкого кургана,
      Созвавши в поле табуны,
      Они летят, сыны обмана...
      Появление буквально из-под земли этих призраков скифов не только не мотивировано, но, хуже того, может быть истолковано самым плоским и неверным образом: сыны обмана — значит, белогвардейцы.
      И главное, переключение планов необходимо потому, что перелом боя и победа красных должны быть мотивированы концептуально.
      Поэтому естественно предположить, что между двумя частями описания боя вместо V части (Рассвет на поле боя) должна помещаться VIII часть (Третье отступление о гражданской войне). Именно эта часть является идейным и художественным центром поэмы. Здесь в грандиозном образе “битвы морей” со всей полнотой выражена хлебниковская мифопоэти-ческая концепция истории. В первом отступлении о гражданской войне (часть II) вопрос ставится в социально-историческом плане:
      Кто победит в военном споре?
      Недаром тот грозил углом
      Московской брови всем довольным,
      А этот рвался напролом
      К московским колокольням.
      Не два копья в руке морей,
      Протянутых из севера и юга,
      221
      Они боролись: раб царей
      И он, в ком труд увидел друга.
      В третьем отступлении о гражданской войне мы получаем на этот вопрос натурфилософский ответ:
      Но море Черное, страдая
      К седой жемчужине Валдая,
      Упорно тянется к Москве.
      И копья длинные стучат,
      И голоса морей звучат.

Морские волны обманули,
      Свой продолжая рев валов,
      Седы, как чайка-рыболов,
      Не узнаваемы никем,
      Надели человечий шлем.
      Из белокурых дикарей
      И их толпы, всегда невинной,
      Сквозит всегда вражда морей
      И моря белые лавины.
      За враждой людей вскрывается столкновение стихий, и человеческая история осознается как функция природы.
      Это отступление, помещенное между двумя частями описания сражения, дает нужный для сюжетного напряжения контраст, переключая батальные сцены в высокий концептуально-символический план, и в то же время последовательно (хотя и на другом уровне) развивает основные мотивы первой части описания боя. Оно подготавливает верное и полноценное понимание второй части с ее специфически хлебниковским эффектом тройной экспозиции, как бы в обратной перспективе совмещающей красноармейцев, скифов и морские лавины в своего рода сюжетной метафоре. Если же третье отступление следует после описания боя, то вся острота переживания этого образа единства настоящего, прошлого и вечного, то есть единства истории и природы, которое является главной художественной идеей поэмы, утрачивается и воспринимается лишь задним числом.
      Поэтому наиболее естественной и художественно убедительной мне представляется такая композиция поэмы:
      I. Ночь перед боем в стане красных II. Первое отступление о гражданской войне
      III. Речь вождя
      IV. Второе отступление о гражданской войне
      222

V. Рассвет на поле боя в стане белых и красных VI. Танковая атака белых. Бой VII. Третье отступление о гражданской войне VIIL Конная атака красных IX. Речи каменной бабы
      В связи с предлагаемой реконструкцией поэмы обратим внимание, что интересующие нас части V, VII и VIII соответствуют объему одного рукописного листа каждая (при незаполненных оборотах), а часть VI — объему двух листов. Некоторое затруднение как будто возникает из-за относительно большого колебания объема рукописного листа — от 19 до 27 строк. Однако если учесть предполагаемые вставки в V части (3 строки) и в VII части (2 строки), то объем листа можно считать в пределах 19—24 строк, что кажется вполне правдоподобным (ср. рукопись поэмы “Ладомир”, писавшейся одновременно с поэмой “Ночь в окопе”). При этом надо иметь в виду, что в хлебниковских беловых рукописях количество строк на странице может варьироваться довольно широко, как мы говорили, вследствие композиционно-смысловой самостоятельности листа.
      Поэтому с большой долей вероятности можно предполагать, что при наборе “Ночи в окопе” порядок листов рукописи был нарушен, что и привело к искажению композиции. Но, в отличие от поэмы “Путешествие на пароходе”, мы не найдем здесь столь же грубых повреждений стиховой структуры. Если бы границы частей поэмы не совпадали с границами рукописной страницы, можно было бы ожидать более очевидных дефектов, и тогда реконструкция была бы надежней.
      Тем не менее и здесь при внимательном анализе обнаруживаются некоторые текстовые опоры для реконструкции. Для хлебниковской поэтики характерен один прием, свойственный вообще ораторской речи и играющий не только интонационную роль, но очень часто приобретающий и композиционную функцию. Этот прием, а именно — лексический или лексико-синтаксический параллелизм, играет существенную роль в стилистике поэмы. Вот несколько примеров:
      Теперь лениво время цедится
      И даже думать неохота.
      “Что задумался, отец?..”
      “Кто был ничем, Тот будет всем”.
      Кто победит в военном споре?
      223
      И пусть конина продается,
      И пусть надсмешливо смеется...
      Клянусь кониной, мне сдается,
      Что я не мышь, а мышеловка,
      Клянусь ею, ты свидетель...
      Я так скажу — пусть будет глупо
      Оно глупцам и дуракам,
      Но пусть земля покорней трупа
      Моим доверится рукам.
      Когда ты просишь подымать
      Поближе к небу звездочета
      Или когда, как Божья Мать,
      Хоронишь сына от учета,
      Когда кочевники прибыли,
      Чтоб защищать твои знамена,
      Или когда звездою гибели
      Грядешь в народ одноплеменный...
      Когда чернеющим глаголем
      Ты встала у стены,
      Когда сплошным
      Девичьим полем
      Повязка на рубце войны.
      Подобное часам, на брюхе броневом
      Оно ползло, топча живое!
      Ползло, как ящер до потопа...
      И копья длинные стучат,
      И голоса морей звучат.
      Они звучат в колосьях ржи...
      Смотрели каменные бабы.
      Смотрело
      Каменное тело
      На человеческое дело.
      На фоне такого форсированного параллелизма нельзя не потратить внимания на два аналогичных случая, выступающих достаточно рельефно. Если предлагаемая реконструкция программы верна, то подобные конструкции, играющие роль композиционных скреп, восстанавливаются в самых ответственных местах поэмы. Во-первых — на стыке VI и VII частей:
      На золотистом скакуне
      Проехал полководец.
      Его уносит иноходец.
      Как ветка старая сосны
      Гнездо суровое несет,
      Так снег Москвы в огне весны
      Морскою влагою умрет.
      И во-вторых — на стыке VII и VIII частей:
      Из белокурых дикарей
      И их толпы, всегда невинной,
      Сквозит всегда вражда морей
      И моря белые лавины.
      Из Чартомлыцкого кургана,
      Созвавши в поле табуны,
      Они летят, сыны обмана...
      Причем в последнем случае параллелизм выступал еще резче в первоначальном варианте:
      Из белокурых дикарей Сквозит всегда вражда морей...
      Из Чартомлыцкого кургана...
      Трудно предположить, чтобы столь прочные связи VII части с предыдущей и с последующей явились результатом произвольной комбинации. Таким образом, композиционное положение третьего отступления о гражданской войне между двумя частями описания боя определяется с точки зрения сюжетной логики и подтверждается восстановлением нарушенных формальных связей.
      Разумеется, здесь у нас не может быть полной и окончательной уверенности в правильности предлагаемой реконструкции, как это было в случае с “Путешествием на пароходе”. Это только наиболее вероятная реконструкция. Но иного способа подойти к пониманию смысла поэмы “Ночь в окопе” я не вижу (см. Приложение 2).
      224