Говоря о малых произведениях, Хлебников подчеркивал, что они “должны иметь такую скорость, чтобы пробивать настоящее. Пока мы не умеем определить, что создает эту скорость. Но знаем, что вещь хороша, когда она, как камень будущего, зажигает настоящее” (СП, II, 8). К таким произведениям относится стихотворение, не столь известное, как “Кузнечик”, “Бобэоби пелись губы...” или “Заклятие смехом”, но не менее значительное и также стоящее в ряду его “заклятий” (“Заклятие двойным течением речи”, “Заклятие могуществом”, “Заклятие множественным числом” и др.). Его можно было бы назвать “Заклятие именем”:
О достоевскиймо бегущей тучи.
О пушкиноты млеющего полдня.
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня.
Написано оно было, по всей вероятности, в 1907—1908 годах, а опубликовано впервые в футуристическом сборнике “Мирсконца” в 1912 году в графической интерпретации художника Н. Роговина.
Для нас оно особенно интересно тем, что позволяет на самом малом пространстве четырех строк подробно рассмотреть характернейшие особенности хлебниковской поэтики и эстетики, несмотря на то что на первый взгляд оно кажется фрагментарным и противоречивым.
Прежде всего, вместо обычной двухчастной структуры фольклорных заклинаний мы видим лишь первую (условно говоря, “эпическую”) часть, а вторая (“лирическая”) отсутствует. Поэтому тема стихотворения, не выраженная эксплицитно, не дает ясной опоры для установления связи между “заклятием” и “именем”. Какова же тема стихотворения и в каком качестве взяты Достоевский, Пушкин и Тютчев?
Для буквального прочтения достаточно лишь пояснить
94
95
примененный здесь метод неологизирования. Обычный хлеб-никовский метод состоит в том, что к корню (или основе) одного слова прививается формальная часть другого. В подобных словообразованиях важны не отвлеченные значения морфем, а именно ощущение гибридности, присутствия двух смыслов, дающих третий, как в нестершемся тропе. Такие словообразования принципиально метафоричны (или метонимичны) и имеют сугубо окказиональную семантику, определяемую контекстом. Самим Хлебниковым этот метод осознавался по аналогии с приемами пуантилистской живописи, где два чистых цвета, положенные рядом, на определенном расстоянии, дают колеблющееся ощущение третьего (НП, 284)'.
Следовательно, достоевскиймд можно понять как сопряжение Достоевский и письмо (в значении “стиль”, “литературная манера”, “словесно-образная форма”), где понятие “писать” заменено именем писателя2.
Соответственно пушкиноты — как сопряжение Пушкин и красоты (также в значении “словесно-образная форма”), где понятие “красота” заменено именем “творца красоты”, именем поэта, “художника”3.
Но буквальным прочтением текста мы, очевидно, не можем ограничиться. Как его следует понимать?
Вправе ли мы толковать это стихотворение как импрессионистически-метафорический “пейзаж русской литературы”, скажем, в традиции бодлеровских “Маяков”, продолженной в русской поэзии символистами?
' См. также с. 453, где приведено пояснение Хлебникова: “Художе (ственный) пр<ием) давать понятию, заключенному в одном корне, очертание слова другого корня. Чем первому дается образ, лик второго”. 2 Ср. подобные словообразования в ранних произведениях Хлебникова: резьмо, тисьмо, звучмо, голубьмо, ваймо, лепьмо, грезьмо, читьмо, баймо (СП. IV, 15, 18, 31—33), бывьмо, деймо, вводьмо (НП, 66, 72), а также в словотворческой рукописи: дивьмо, значмо, жильмо, женьмо, ярьмо, жармо, синьмо, зель-мо, красьмо, блазмо, словьмо, мольмо, духмо, душмо (ЦГАЛИ, ф. 257, оп. 1, № 60, л. 97), причем здесь же имеется толкование одного неологизма: “людъ-мо — следы людей, культура” и замечание общего порядка: “право работать над совершенствованием и ростом русского языка — одно из неотъемлемых прав русского”. См. илл. на с. 175. 3 Здесь очевидна ориентация на топ “пушкинская красота”, в другом месте использованный Хлебниковым в полемически-ироническом виде: “пушкиниан-ская красота”. Ср. в статье Гоголя “Несколько слов о Пушкине”: “В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой чистоте, в такой же очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла” (Поли. собр. соч., т. VIII. Л., 1952, с. 50).
96
Основания для этого как будто бы легко найти в творчестве Достоевского, Пушкина, Тютчева и в поэтической рецепции их “сумеречности”, “солнечности” и “звездности”. Так (возьмем ближайшие и, несомненно, известные Хлебникову примеры), Вячеслав Иванов неоднократно говорил о “тусклых сумерках” мира Достоевского, о том, что “он такой тяжелый подземный художник, и так редко видимо бывает в его творениях светлое лицо земли, ясное солнце над широкими полями, и только вечные звезды глянут порой через отверстия сводов...”'. Так, Блок писал о “великой триаде” русской литературы, где “Достоевский, как падучая звезда, пролетает в летучих туманах Гоголя и Лермонтова”, и о “ночной” душе русской поэзии — Тютчеве2. И наконец, наиболее близкий Хлебникову Андрей Белый: “Развитие русской поэзии от Пушкина до наших дней сопровождается троякой переменой ее первоначального облика. Три покрова срываются с лица русской музы (...)
Проникновенное небо русской природы, начертанное Пушкиным, покрывается серыми облаками у Некрасова. Исчезают глубокие корни, связывающие природу Пушкина с хаотическим круговоротом: в сером небе Некрасова нет ни ужасов, ни восторгов, ни бездн,— одна тоскливая грусть; но зато хаос русской действительности, скрывающийся у Пушкина под благопристойной шутливой внешностью, у Некрасова обнаружен отчетливо.
Наоборот: пушкинская природа у Тютчева становится настолько прозрачной, что под ней уже ясно:
Мир бестелесный, страшный, но незримый... Тютчев указывает нам на то, что глубокие корни пушкинской
Иванов В. Борозды и межи. М., 1916, с. 9. См. также с. 17, 31.
Блок Александр. Собр. соч. в 8 т., т. V, с. 76—80 (там же творчество 3. Гиппиус и Ф. Сологуба — как пейзаж) и с. 25, 26. Ср. в статье Фета “О стихотворениях Ф. Тютчева”: “...в тихую осеннюю ночь стоял я в темном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо. Крупные звезды пристально и лучезарно глядели мне в глаза, и по мере того как я всматривался в тонкую синеву, другие звезды выступали передо мною и глядели на меня так же таинственно и так же красноречиво, как и первые. За ними мерцали в глубине еще тончайшие блестки и мало-помалу всплывали в свою очередь. Ограниченные темными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте. С подобными же ощущениями раскрываю стихотворения Ф. Тютчева” (цит. по кн.: Пигарев К. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962, с. 266).
4 Р. Дуганов
97
поэзии непроизвольно вросли в мировой хаос; этот хаос так страшно глядел еще из пустых очей трагической маски древней Греции, углубляя развернутый полет мифотворчества” .
Однако подобное метафорически-импрессионистическое толкование стихотворения Хлебникова все-таки недостаточно. Главным образом потому, что предметом созерцания здесь является не литература, не мир слова, а мир природы. И Достоевский, и Пушкин, и Тютчев взяты для описания сумерек, полдня, ночи.
Может быть, естественнее рассматривать его в традиции натурфилософской лирики, прежде всего лирики Тютчева?
Для этого имеются не менее веские основания. Строки:
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня,—
прямо восходят к стихотворению Тютчева “Как океан объемлет шар земной”:
...Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины,
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены2.
На образную систему тютчевской лирики ориентирована и рифма тучи — Тютчев. Впервые это звуковое сближение использовано Хлебниковым в реплике Рыжего поэта в пьесе “Маркиза Дэзес” для косвенного описания месяца, восходящего к тютчевской метафоре “месяц-поэт”3:
О Тютчев туч! какой загадке, Плывешь один, вверху внемля? Какой таинственной погадка Тебе совы, моя земля?
Несомненно, Тютчев был для Хлебникова исходным моментом, той ступенью, на которой он основывал свое построение. 1 Белый А. Луг зеленый. М., 1910, с. 231—233. Ср. также в стихотворении Тютчева “Песок сыпучий по колени”:
Ночь хмурая, как зверь стоокий,
Глядит из каждого куста!
См. стихотворения “Ты знал его в кругу большего света”, “В толпе людей, в нескромном шуме дня”. К этой метафоре восходит и пастернаковский “близнец в тучах”.
98
В таком случае не вправе ли мы толковать наше стихотворение как антропоморфный пейзаж?
Свойственное вообще поэзии “одушевление” в крайнем выражении дает два основных типа антропоморфного пейзажа. Условно их можно определить: пейзаж-душа и пейзаж-лик. Первый преимущественно ориентирован на музыку, второй — на изобразительное искусство1. Например, у Пастернака, в основном разрабатывавшего (развивая принцип Верлена) антропоморфный пейзаж первого типа, мы найдем и весьма яркие образцы второго типа.
Пейзаж-лик часто встречается у Хлебникова. Например, в стихотворении “На родине красивой смерти Машуке”:
И в небесах зажглись, как очи,
Большие серые глаза.
И до сих пор живут средь облаков,
И до сих пор им молятся олени,
Писателю России с туманными глазами,
Когда полет орла напишет над утесом
Большие медленные брови.
Примерно в том же плане хлебниковское “Заклятие именем” было воспринято и усвоено Маяковским, вообще усиленно применявшим антропоморфный пейзаж, особенно в ранний период. Непосредственным резонансом (осложненным эпатажной функцией) можно считать его стихотворение “Еще Петербург”2.
Однако, возвращаясь к стихотворению Хлебникова, нельзя не увидеть, что оно выпадает из этого плана, никоим образом не укладываясь в рамки антропоморфного пейзажа. Достоевский, Пушкин, Тютчев в том смысле, в каком они даны здесь, лишены всякой антропоморфности, даже самой отвлеченной, необходимой для такого пейзажа. Достоевский, Пушкин, Тютчев здесь только и м е н а. И пейзаж, созерцаемый здесь, увиден как бы сквозь призму этих имен.
Что же увидено? Во-первых, не одна неподвижная картина, а три последовательно сменяющиеся картины, являющие три состояния видимого мира в зависимости от положения Земли относительно Солнца. Несколько огрубляя, можно сказать, что в первой Земля погружена в тень тучи, закрывающей Солнце, во второй Солнце в зените, полная освещенность, в третьей
Ср. антропоморфный пейзаж в маньеристской (Д. Арчимбольди, Й. де Момпер) и сюрреалистической живописи (М. Эрнст, С. Дали). 2 Строки из этого стихотворения Хлебников сочувственно цитировал в статье “!будетлянский” (см. СП, V, 193). 4”
99
Солнце в надире и Земля погружена в собственную тень, открывающую звездное небо.
Во-вторых, последовательность этих картин дана не линейно, а иерархически, как три ступени восхождения, как три степени “просветленности”. Последовательное “снятие завес” открывает за тучей солнце, за “дымом палящих солнечных лучей” звезды, и — тютчевская “бездна нам обнажена”.
В-третьих, эти диалектически сменяющиеся картины интегрируются в единую картину видимого мирового пространства, взятого вне времени, в чистом становлении. Поэтому термин “пейзаж” здесь нужно понимать весьма широко — как весь космос, доступный непосредственному созерцанию.
Итак, не импрессионистический пейзаж русской литературы, не антропоморфный пейзаж, а интегральная картина видимого космоса сквозь призму “собственных имен русской литературы”. Как это можно понять? По-видимому, так, что перед нами космос в его эстетическом аспекте.
Рассматривая проблему эстетического в природе, Владимир Соловьев писал, что порядок “явления красоты в мире соответствует общему космогоническому порядку (...) Говоря об этой красоте, мы разумеем собственно лишь световые явления, происходящие в пределах доступного нашим взглядам мирового пространства (...) Этот общий смысл раскрывается более определенно в трех главных видах небесной красоты — солнечной, лунной и звездной”1.
В отличие от него Хлебников, в своей трихотомии космоса исходивший из естественно-физического соотношения источника света и преграды, исключал из этой системы луну, хотя ассоциативно она присутствует в картине ночи (Тютчев туч).
В системе Хлебникова три степени “просветленности” порождают соответственно три мира — земной, солнечный и звездный и, следовательно, три эстетические сферы. Им соответствуют три имени. Метаморфоза имен (достоевскиймо — пушкиноты — Тютчев) также дана как три фазы, три ступени восхождения имени: в первом остро ощущается его составной, связанный характер, во втором центр тяжести перемещается на первую часть, в третьем — чистое имя. 1 Соловьев В. С. Красота в природе.— Собр. соч., изд. 2-е, т. VI. С Пб., 1912, с. 47 и след. Характерно, что почти все иллюстрации в этой статье взяты из Тютчева.
100
В каком же значении нужно понимать эти имена? Очевидно, не в личностном, не в портретном, а в мифопоэтическом. Тютчев, скажем, знаменует здесь не имя этого человека, а имя мира, созданного его творчеством. В мифопоэтической эстетике имя писателя есть символ его мира, понимаемого как миф. Таким образом, мир Достоевского здесь тождествен миру земному, мир Пушкина — миру солнечному, мир Тютчева — миру звездному.
Словарь русских писателей внешне использован Хлебниковым в той же функции, что и мифологический словарь в классической поэзии. Например, у Тютчева:
Тогда густеет ночь, как хаос на водах,
Беспамятство, как Атлас, давит сушу,
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах!
Но эстетический смысл хлебниковского мифологизирования гораздо глубже, и словарь писателей взят не просто в качестве высокой лексики, соответствующей объекту описания. Устанавливая прямые соответствия между поэзией и космосом, Хлебников, безусловно, исходил из мифологической концепции искусства. В таком контексте Достоевский — не что иное, как “бог” земного мира, Пушкин — “бог” солнечного мира, Тютчев — “бог” звездного мира. Но за этим стоит второй, более важный момент. Почему, скажем, здесь не использован словарь художников, словарь музыкантов и т. п.? По-видимому, ответ должен заключаться в том, что имя писателя — это имя мира, построенного из слов, это слово слов, имя имен. Только таким способом и мог быть выдержан принцип соответствия и иерархическая цельность конструкции.
Перед нами, следовательно, интегральная картина космоса, воплощенного в имени в его предельном выражении. Или, другими словами, ономатоморфный пейзаж.
Но это еще не все. Перед нами ономатоморфный пейзаж в форме заклятия. Теперь легко увидеть, что противоречия здесь нет. Наоборот, заклятие как раз и является адекватным выражением такого понимания имени. Магический акт, как мы его сейчас “поэтически” понимаем, как раз и состоял в назывании имени, ибо древние “в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой”1. Вот на это магическое отношение к слову, на эти живые языческие пласты в совре- 1 Иванов В. Борозды и межи, с. 127. См. также известную статью Блока “Поэзия заговоров и заклинаний”.
101
менном поэтическом сознании и ориентировался Хлебников. Речь, разумеется, идет не о реставрации (что невозможно) и не о стилизации. Нет, речь идет о самом актуальном понимании сущности поэзии как искусства слова в духе мифо-поэтической эстетики.
Для поэта нет никакого другого средства познать и выразить мир, кроме слова. Потому-то для поэтического сознания весь мир есть слово, имя (как для живописца — цвет, для музыканта — звук и т. д.); все бытие с точки зрения его осмысленности и выраженности есть разная степень смысловой напряженности слова. Для поэта понять мир означает “найти” слово, “подняться” до имени; как писал Хлебников, для поэта “все лишь ступог1 к имени, даже ночная вселенная” (СП, IV, 16). Но единство и полнота мира, понятого и выраженного в слове, и есть миф. Общаясь посредством слова, человек вступает в круг единого языкового сознания, в круг взаимопонимания. Называя “собственные имена русской литературы”, призывая имена “богов слова”, поэт вступает в круг всеобщего мифопоэтического взаимопонимания человека, культуры и природы. В мифопоэтическом слове, в магически-поэтическом “заклятии именем” и заключается акт такого взаимопонимания2. 1 Ступог — неологизм, образованный из ступать и порог.
Комментарием к “О достоевскиймо...” может служить одно место в статье Хлебникова “Закон поколений”, где, говоря о том, что Тютчеву “присуща высокая вера в высокие судьбы России”, Хлебников сближает его с В. Ф. Одоевским: “Конечно, Тютчев и Одоевский должны были родиться в одном году. На это указывает особая, более не встречающаяся тайна имен. В этом уходе на остров веры спутником Тютчева был и Одоевский. Имена Тютчева и Одоевского, может быть, самое лучшее, что они оставили. Странно, что “Белая ночь” звучало бы настолько плохо, насколько хорошо “Белые ночи”. Белыми ночами как зовом к северному небу скрыто предсказание на рождение через 28 (лет) Бредихина, первого русского, изучавшего хвостатые звезды, и брошено указание на родство 2-го знания с звездным” (Хлебников В. Битвы 1915—1917 гг. Новое учение о войне. Пг., 1915, с. 19. Везде разрядка моя.— Р. Д.). Здесь нужно обратить внимание на несколько моментов: во-первых, мысль о роли имени (“тайна” имен Тютчева и Одоевского, по-видимому, заключается в том, что ввиду неясности этимологии они не вызывают предметных ассоциаций. Ср. имя Пушкина, которое Хлебников неоднократно обыгрывал. Например: “Из Пушкина трупов ку-мирных пушек наделаем сна”), во-вторых, любопытная контаминация В. Ф. Одоевского, автора “Русских ночей”, и Ф. М. Достоевского, автора “Белых ночей”; в-третьих, сопоставление поэтов и ученого (Ф. А. Бредихин — крупнейший русский астроном XIX века, изучавший кометы), перекликающееся с хлебниковским сравнением стихотворения и кометы, и, наконец, в-четвертых, указание на “родство 2-го (т. е. поэтического) знания с звездным”, которое Хлебников позже подробно развивает в статье “Наша основа”.
102
До сих пор речь шла лишь о трех строках четверостишия, устанавливающих сетку соответствий мира природы и мира слова. Теперь следует поставить вопрос об объединяющем принципе, на котором основаны эти соответствия. В чем принцип гармонии, или “согласие разногласного?”. Как нужно понимать заключительную строку “Замерное безмерным полня”?
В ее истолковании мы можем опереться на заключительные строки другого стихотворения Хлебникова, также построенного на соответствиях, но в более откровенном, даже демонстративном виде:
Боги, когда они любят, Замыкающие в меру трепет вселенной,
Как Пушкин жар любви горничной Волконского.
Итак, мера, ритм, число, уравнивающее творческую силу бога и поэта, вселенную и Наташу, горничную старухи Волконской. Мера управляет космосом и “волхвует словом”, потому-то и возможно сопоставление космических явлений и искусства, мира действительного и мира воображаемого. Мера и есть принцип гармонии, “лад мира”, его “ось”, “одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца” (СП, V, 243)'. Замерное и безмерное, очевидно, предполагает наличие мерного. В таком случае земной мир (Достоевский) — мерный; солнечный мир (Пушкин) — замерный, то есть обладающий другой мерой2; звездный мир (Тютчев) — безмерный. Это характеристики предельно обобщенные. Следовательно, можно уточнить наш вывод: перед нами космос, в аспекте своей раздельности понятый и выраженный как имя, а в аспекте своей цельности — как мера, число.
Сказанного достаточно для общего понимания стихотворения. Но перед нами не отвлеченная конструкция, а живой организм, малый мир слова, существующий в каких-то отношениях с миром природы. Как же устроен микрокосм этого четверостишия? 1 Ср. Блок: “Наука и мечта подают друг другу руки, оправдывая и воскрешая первобытную силу земли — ритм, обручающий друг с другом планеты и души земных существ” (СС, V, 95). 2 Ср. разъяснение понятия “заумный” в статье Хлебникова “Наша основа” (СП, V, 235).
103
Для ритмической структуры стихотворения прежде всего существенно ямбическое распределение ударений и отсутствие изосиллабизма. I и II стихи можно интерпретировать как пятистопный ямб, Ш стих — как трехстопный, а IV — как четырехстопный ямб. Но самое существенное в этом стихотворении — изотонизм (трехударность), играющий конструктивную роль, что подчеркивается сверхсхемным ударением на первом слоге III стиха (ночь).
j_____________-_/___:___/_:___ 11 слогов
Л____________/_:________/------ 11 слогов
j j j j_/_:______/___:___ 7 слогов
jy __'_;_____i___;___/J.___ 9 слогов
При всей цельности четверостишия, объединенного перекрестной рифмовкой (АВАВ) и общим для всех стихов акцентом на шестом слоге, можно заметить противопоставленность “длинных” стихов (общий акцент на десятом слоге) стихам “коротким” (общий акцент на втором слоге) и перекличку первого и четвертого стихов (общий акцент на восьмом слоге). Следует также отметить любопытное передвижение общего акцента на шестом слоге: в I стихе — первое ударение, во Н — второе, в Ш — третье, в IV — снова второе. Если взять за ось симметрии шестой слог, то окажется, что II и IV стихи (рифмующие) лежат в центре, I стих сдвинут вправо, а III — влево, образуя ступенчатое построение.
Еще более семантизирована фонетическая структура четверостишия. Что касается консонантизма, то он, не играя здесь конструктивной роли, по-моему, даже несколько ослаблен в сравнении с обычным хлебниковским уровнем. Но зато вокализм обнаруживает совершенно поразительные свойства.
Под ударением встречаются только три гласных: [э] — 3 раза, [у] — 3 раза, [о] — 6 раз. Они же дают около 70 процентов общего количества гласных в стихотворении. Этот ряд [э] — [о] — [у], по-видимому, можно рассматривать как гармонический ряд, в котором центральное положение занимает [о]. Причем [э] и [о] объединяются как гласные среднего подъема, [о] и [у] — как гласные заднего ряда. Каждый стих состоит из 1+2 гласных, причем сочетание [э] — [у] не встречается:
о у У
о э о
о о у
э э о
104
Прежде всего необходимо отметить симметрию первых трех стихов (“зеркальность” I и III) и параллелизм III и IV стихов, одинаковых по схеме и различных по составу, затем перекличку рифмующихся стихов, одинаковых по составу, но различных по схеме.
Еще более убедительно выглядит органическая цельность вокалической структуры стихотворения в динамической развертке.
Схема движения гласных представляет почти полную обратную симметрию, центр которой — первая гласная III стиха, то есть [о] в слове ночь, на которое падает единственное сверхсхемное ударение! Таким образом, на этом односложном слове как бы сконцентрирована вся ритмическая и фонетическая энергия стихотворения. И это понятно, ибо ночь как раз и является его образным центром1.
Об отношении Хлебникова к фонетической структуре поэтической речи можно судить хотя бы по его статьям 1913 года “Воин ненаступившего царства...” и “Разговор Олега и Казимира”, где говорится об “остове мысли внутри самовитой речи” — “лучах звука, сквозящего сквозь слова” (СП, V, 187) и разбираются закономерности звукового строения некоторых его собственных стихов.
И особенно значительна в этом отношении его статья “Второй язык” (1916), специально посвященная проблеме соответствия фонетической и семантической структур поэтического текста. Наблюдая числовой закон звукового построения пушкинского “Пира во время чумы” и лермонтовских “Тамары” и
Ср. аналогичную конструкцию у Тютчева:
Нам не дано предугадать, о а
Как слово наше отзовется,— о а о И нам сочувствие дается, а у о
Как нам дается благодать. а о а
Но здесь смысловой центр — сочувствие — выделен еще резче: один гласный [У] на однообразном фоне пятикратного чередования [о] — [а].
105
“Демона”, Хлебников выдвигал гипотезу о “втором языке песен”, то есть о системе звуковой символики. Переход от количественных отношений в стихе (ритмический уровень) к качественным (словесно-образный уровень) осуществляется на звуковом уровне, который с этой точки зрения является центральным моментом стиха. “Простые имена языка” (согласные и гласные) в стихе живут как бы двойной жизнью — числа и слова, поэтому Хлебников и называл их “числоимена”. Таким образом, всякая стихотворная структура, по Хлебникову, членится на три основных уровня: числовой, числоимен-ной и именной (словесный).
В “О достоевскиймо...” трихотомический принцип отчетливо наблюдается на всех уровнях структуры: трехударность на ритмическом уровне, троегласие на фонетическом уровне и троесловие на лексическом1, что соответствует трем именам “заклятия”.
Следовательно, само стихотворение принципиально тождественно космосу в его актуальном смысле. Подобно античному мифологическому космосу микрокосм стихотворения “устроен числом и явлен в своем имени”2.
Проблема космоса в его эстетическом аспекте получает последовательное разрешение в мифопоэтическом слове. Такое слово основано на художественном тождестве микрокосма стихотворения, космоса поэзии и макрокосма природы.
Именно поэтому остановиться на трех именах “заклятия” невозможно. Здесь требуется выход в иной мир, требуется новая ступень восхождения и соответствующее ей новое имя. Имя это не названо, но оно должно угадываться в перспективе построения. Если Достоевский, Пушкин и Тютчев — это имена имен, то продолжить этот ряд должно, так сказать, имя имен имен. Понятно, что таким именем “третьего порядка” может быть лишь имя самого автора, как, например, в стихотворении “Единая книга”:
И на обложке — надпись творца,
Имя мое, письмена голубые.
' В каждом стихе три слова. То же и на синтаксическом уровне: четверостишие состоит из трех предложений, границы которых совпадают с границами стихов; первое и второе соответствуют I и II стихам, а третье обнимает III и IV стихи, причем само имеет трехсоставную структуру. 2 Лосев А. Ф. Античный космос и современная наука. М., 1927, с. 13.
Правильность такой перспективы подтверждается историей текста “Заклятия именем”. Оно дошло до нас в четырех последовательных вариантах:
1. О достоевскиймо идущей тучи.
О пушкиноты млеющего полдня.
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня.
<1907—1908)
2. О достоевскиймо бегущей тучи.
О пушкиноты млеющего полдня.
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня. 3.
О достоевскиймо бегущей тучи,
О пушкиноты млеющего полдня,
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня.
4.
О достоевскиймо идущей тучи.
О пушкиноты млеющего полдня.
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замирное безмирным полня.
1921
В раннем тексте, сохранившемся в рукописи (ГММ *рв,д Ш , илл. 6), очевидна непосредственная связь стихотворения со словотворческими разработками на — мо. Ему предшествует запись: “белый носит белого начала бельмо”, где белый, по всей вероятности, означает имя писателя Андрея Белого (Хлебников нередко писал собственные имена и фамилии со строчной буквы). Отсюда только шаг к началу стихотворения: “.Белый — бельмо — Достоевский — достоевскиймо1. И первые полторы строки:
О достоевскиймо идущей тучи О пушкиноты —
записаны, по-видимому, сразу же, теми же чернилами и почерком, а следующие две с половиной строки — позже и карандашом. Причем в первом слове последней строки над ятем 1 Ср. в описании петербургского небесного пейзажа из черновиков 1917 года: “Густой и белый Достоевский” (СП. V, 54).
106
107
поставлена точка, позволяющая читать эту своеобразную лигатуру и как ять и как i десятиричное. Поэтому и всю строку можно читать двояко:
Замерное безмерным полня
Заинрное безмерным полня
Таким образом здесь уже содержится два варианта стихотворения.
В первопечатном тексте сборника “Мирсконца” Хлебников, сделав лишь небольшую правку в первом стихе (идущей заменено на бегущей), остановился в последнем стихе на первом варианте.
Зато в третьем варианте, дошедшем до нас в передаче Р. Якобсона) частично вернувшись ко второму варианту, Хлеб- 1 См.: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921, с. 60.
108
ников, по существу, дал не столько вариант, сколько продолжение:
Безмерное замирным полня.
В самом деле, если земной мир (Достоевский) — мерный, солнечный мир (Пушкин) — замерный, звездный мир (Тютчев) — безмерный, то следующей ступенью должен быть выход за пределы этого мира, в замирное. Изменение корня мер — мир как раз и знаменует переход в иное состояние, которому должно отвечать четвертое, подразумеваемое имя. Оно подразумевается здесь так же, как вторая, отсутствующая “лирическая” часть заклинания.
Имя это и не может быть названо, потому что переход от безмерного в замирное есть не просто следующая ступень восхождения, поскольку подняться выше бесконечного, очевидно, никак невозможно, но полное переворачивание извне вовнутрь. Если Достоевский — Пушкин, Тютчев знаменуют три стадии просветления, то четвертая стадия может быть только переходом за видимое мировое пространство, за внешний свет к свету внутреннему, на оборотную, невидимую, мнимую его сторону. И вместе с тем — поворот от имени, от слова к числу. Об этом Хлебников писал в своей первой декларации “Курган Святогора” (1908): “слова суть лишь слышимые числа нашего бытия. (...) И не в том ли пролегла грань между былым и идутным, что волим ныне и познания от “древа мнимых чисел”? Полюбив выражения вида V— 1, которые отвергали прошлое, мы обретаем свободу от вещей. Делаясь шире возможного, мы простираем наш закон над пустотой, то есть не разнотствуем с богом до миротворения” (НП, 321—322)'. В отличие от слова, число — это “мир в себе. Это тот же мир, что кругом нас, но в себе” (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. I, № 91, л. I об.). Поэтому так важно в “Заклятии именем” его числовое устройство — “игра количеств за сумраком качеств”,— как говорил Хлебников о сверхповести “Дети Выдры” (СП. II, 10). В то же время и слово с такой точки зрения, обретая “свободу от вещей”, получало новый творческий смысл.
Еще интереснее четвертый вариант стихотворения в рукописи 1921 года, где “Заклятие именем” включено в композицию стихов о современности, революции и гражданской войне (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. I, № 64, л. 8 об). В таком контексте 1 Ср. стихотворение “Умночий сияний межзвездных...” и сопровождающий его рисунок “чертеж домира”.— Отступление 4 и Приложение 1, илл. 2.
109
прекрасный поэтический космос приобретал совершенно иную окраску, еще более величественную и трагическую.
С одной стороны, в первой строке Хлебников вернулся к первоначальному варианту, возвратив туче более тяжелое и медленное движение. С другой стороны, последняя строка давала новое продолжение стихотворения: ■
Закнрное безмирным полня.
Надо заметить, что при неустойчивости и своеобразии хлебниковской орфографии (так, достоевскиймо и пушкиноты в первом и третьем вариантах писались со строчной буквы, во втором и четвертом — с прописной, а пушкиноты, кроме третьего варианта,— через два н) и при том, что с 1919 года он перешел на новое правописание, здесь, несомненно намеренно, использовано i десятиричное, чтобы указать на различие значений корня в словах замьрное и безмирное. Если Mip раньше везде означал вселенную, то здесь появлялся мир в значении — покой, противоположность войне. И это тем более значимо, что безмирный как раз и означает войну, всеобщий раздор и вражду.
Следовательно, мы получаем продолжение ряда: мерное — замерное — безмерное — зам'хрное — безмирное, где последняя стадия означает не новую ступень просветления, а напротив, омрачение, хаос и гибель. В этой картине мира имена Достоевского, Пушкина, Тютчева и, конечно, подразумеваемое имя самого Хлебникова оборачиваются своей пророческой, страшной, героической стороной (ср. стихотворение “Усадьба ночью, чингисхань...”). Однако, включая свое “нечеловеческое время”, современную историю в картину бесконечной и вечной природы, поэт, по-видимому, все-таки сознавал это необходимой ступенью восхождения к полноте и единству мира. Трагический хаос и даже смерть, как свидетельствуют многие его произведения, непременно входят в общую космическую гармонию.
Каждый последующий вариант стихотворения не отменяет предыдущих, оно как бы растет, расширяется, “полня” заклятие всё новым и новым содержанием. И мы со всей наглядностью видим развитие художественного организма, во всех изменениях остающегося самим собой, во всей своей полноте и единстве. Перед нами каждый раз совершенно законченное произведение и в то же время — творение незаконченное, чреватое изменениями,— пример, может быть, единственный в своем роде и вместе с тем являющий самую суть поэзии вообще.
Тем более что на этом история текста заклятия опять-таки не кончается. В рукописи 1921 года непосредственно за четвертым вариантом следует его новое продолжение, совсем уж неожиданное:
Когда пою, мне звезды
Хлопают в ладоши.
И за-за сине-белых туч,
И вэ-ва мощных солнц,
И го созвездий, черных и великих.
Подразумеваемое “лирическое” начало здесь откровенно выходит на первый план. А далее, в следующих трех стихах мы видим не что иное, как перевод “Заклятия именем” на “звездный язык”. Вернее, та же картина видимого мирового пространства рисуется не с помощью “словаря писателей”, не посредством имен имен, а, как бы возвращаясь к первоначалам и первоистокам,— прямо на “языке азбуки”, отдельных звуков, которые Хлебников называл “простыми именами языка”.
В этом “звездном”, или “мировом”, языке, над изобретением которого Хлебников работал с 1915 года1, каждый согласный звук является пространственным образом. В сверхповести “Зангези” мудрец читает “звездные песни”, разъясняя их слушателям: “Слышите ли вы мои речи, снимающие с вас оковы слов? Речи — здания из глыб пространства. Частицы речи — части движения. Слова — нет, есть движения в пространстве и его части — точек, площадей. Вы вырвались из цепей ваших предков. Молот моего голоса расковал их — бесноватыми вы бились в цепях. Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный круг, угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее — вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык — и вы увидите пространство и его шкуру”.
На этом языке, в частности, 3 означает “отражение луна от зеркала”, В — “вращение одной точки около другой”, Г — “движение точки под прямым углом к основному движению, прочь от него. Отсюда вышина”. Поэтому в “звездном заклятии” за-за соответствует земному миру (Достоевский), вэ-ва — солнечному миру (Пушкин), го—звездному миру (Тютчев). И таким образом содержание заклятия еще больше расширяется, с одной стороны, в микрокосм языка, с другой — в макрокосм природы. Причем все эти “имена пространств” — 1 См. его статьи и заметки “3 и его околица”, (“Разложение слова”), “О простых именах языка”, “Перечень. Азбука ума”, “Художники мира!”, “Наша основа”, а также “Словарь звездного языка”, приложенный к поэме “Царапина по небу”.
111
за-за, вэ-ва, го, весь этот детский лепет “звездного языка” оказывается, так сказать, естественным языком природы, объединяющим человека с космосом. Но в отличие от первых вариантов заклятия перспектива здесь полностью переворачивается, это не взгляд с земли на небо, а наоборот — с неба на землю, на человека, на его язык и поэзию.
Древнему акту заклинания как бы возвращался его изначальный смысл — называния “истинных имен”. В полемических заметках 1919 года Хлебников писал: “почему заговоры, заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти “шагадам, магадам, выгадам, пиц, пац, пацу” — суть вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчета, и являются как бы заумным языком в народном слове? (...) Мы их пока не понимаем. Честно сознаемся. Но нет сомнения, что эти звуковые очереди — ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин” (СП. V, 255). И для того, чтобы сделать этот заумный язык разумным, чтобы раскрыть эти мировые истины, он и изучал значения отдельных звуков и разрабатывал “звездную азбуку”. А затем как бы возвращал эти “истинные имена” в поэзию. Так, например, построено его известное стихотворение “Слово о Эль”, где Эль, в семитских языках означающее “божество”, а оттуда попавшее в средневековую христианскую мистику в качестве имени одного из демонов, раскрывается как простое Л-имя:
На широкую площадь
Направленный путь —
Эля душа мировая —
Путь силовой, свою высоту
Променявший на поперечную площадь.
Кроме того, а может быть даже в первую очередь, в создании “звездного языка” Хлебников видел насущную практическую задачу, разрешение которой должно способствовать объединению человечества. Когда-то, считал он, язык соединял людей в один “разумный мир”, теперь же множество языков на земном шаре ведет к взаимонепониманию и вражде народов. “Мы спрашиваем,— писал он в заметках 1921 года,— что лучше — всемирный язык или всемирная бойня?” (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. I, № 88, л. 5). “Звездный язык” представлялся ему “грядущим мировым языком в зародыше” (СП. V, 236).
Таким образом, перевод заклятия на “звездный язык” продолжал восходящий ряд: мерное — замерное — безмерное — замерное — безмирное, где следующей ступенью можно было
112
бы представить всемирное, в обоих значениях корня: м1р и мир.
И наконец, последний вопрос: каков же историко-литературный смысл хлебниковского “Заклятия именем”?
Для того чтобы его понять адекватно, необходимо принять во внимание не только его утверждающий аспект, но и его скрытую полемичность. В поле зрения нужно включить и еще одно имя — Верлен, но уже под знаком отрицания.
Отношение Хлебникова к Верлену, как и вообще к новой французской поэзии, было достаточно сложным. С одной стороны, в его творчестве видны следы пристрастного изучения французских поэтов (кроме Верлена, особенно Бодлера и Верхарна), с другой — везде присутствует оттенок неприятия всего, что “сделано в Париже”. И тем более враждебным было его отношение к русским эпигонам. В сатире “Карамора № 2-й”, изображая выступление поэта П. Потемкина в редакции “Аполлона”, он доводил описание до фантастического гротеска:
Смотрите! приподнялись длинные губы
И похотливо тянут гроб Верлена.
Мертвец кричит: “Ай-яй,
Я принимаю господ воров лишь в часы от первого письма
до срока смерти.
Я занят смертью, господа.
И мой окончен прием.
Но вы идите к соседу.
Мы гостей передаем! Дэлямюзик”1.
Отрывок этот во многом близок пьесе “Маркиза Дэзес”, где в реплике Рыжего поэта дан намек на “О достоевскиймо бегущей тучи...”. Здесь же другой намек угадывается в реплике Верлена. Дэлямюзик — это, конечно, начало первого стиха знаменитого верленовского “Искусства поэзии”:
De la musique avant toute chose,
бывшего знаменем целой поэтической эпохи.
А основой, своего рода канвой для хлебниковского словотворческого пейзажа “Заклятия именем”, надо думать, был “импрессионистически-метафорический” пейзаж третьей строфы:
См. комментарий Н. Харджиева (НП, 418—422).
113
C'estdes beaux yeux derriere des voiles,
C'est le grand jour tremblant de midi,
C'est, par un ciel d'automne attiedi,
Le bleu fouillis des claires etoiles!1
Отталкиваясь от нее, Хлебников и строил свое “искусство поэзии”. Верленовской поэтике намека, поэтике невыразимого, противополагалась поэтика полного выражения, вер-леновскому требованию “музыки прежде всего” — “число” и “слово” в их максимальной смысловой напряженности.
Понятно, что хлебниковское “искусство поэзии” было не столько антиверленовским, сколько вообще антисимволистским. Ассоциация с верленовским “Искусством поэзии” должна была указывать прежде всего на принципиально-программный характер стихотворения. Достоевский, Пушкин, Тютчев, взятые на первый взгляд вполне в духе символистских рецепций, в такой ассоциации противопоставлялись Верлену и в то же время получали иной, не “символистский”, а символический смысл. Вместо иррационального “выражения невыразимого” они становились символическим выражением последовательного восхождения к раздельной цельности мира.
Хлебниковское мифопоэтическое слово, тождественное природе, должно было преодолевать антиномию явления и смысла, бывшую еще живой и плодотворной в позднероманти-ческой традиции, но доведенную в символистской эстетике до абсолютного, непреодолимого дуализма. В его эстетике, напротив, весь бесконечный, раздельно-цельный, насквозь пронизанный смыслом мир “устроен числом и явлен в своем имени”, он принципиально открыт и выразим во всей полноте, со всеми “безднами” и “страхами”, и “мглами”.
Проходя “сквозь” символизм, Хлебников оказывался ближе к Достоевскому, Пушкину, Тютчеву, чем к своим непосредственным предшественникам и “учителям”. Он, как и Пушкин, по ироническому определению Вячеслава Иванова,— “великий словесник, ибо убежден, что всё в поэзии разрешимо словесно”2. Но слово его уходит корнями еще глубже, проходя “сквозь” литературу к фольклору и мифологии, и вместе с тем как бы прорастает в будущее. Если Пушкин, как говорил
' Ср. в пер. Брюсова:
То — взор прекрасный за вуалью,
То — в полдень задрожавший свет,
То — осенью, над синей далью,
Вечерний, ясный блеск планет! 2 Иванов В. По звездам. СПб., 1909, с. 161.
114
Гоголь, явил миру, что такое “в существе своем поэт”, то у Хлебникова мы видим прежде всего слово в его чистой сущности.
Ни скрытый полемический смысл, ни пафос новых “поэтических убеждений” хлебниковского заклятия “собственными именами русской литературы” не были по достоинству оценены современниками и даже попросту остались незамеченными. Между тем “Заклятие именем”, вместе с “Заклятием смехом”, по существу открывало новую литературную эпоху.
Своеобразие, трудность и вместе с тем убедительность этого стихотворения заключаются в том, что перед нами одновременно и поэтическая декларация и поэтическое творение, и эстетический принцип и его полное воплощение в слове, и философия слова и сам живой организм слова в его противоречивом самодвижущемся единстве. Со всей наглядностью видим мы здесь осуществление хлебниковского метода “изобретения идей”, когда поэтическое произведение так же “начинает будущее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу”. Самосознательное, “самовитое” слово здесь лишь подражает космосу, являющемуся и предметом изображения и принципом изображения одновременно.
Возникшее в “лоне символизма”, явившееся в печати на самом подъеме будетлянского движения, несущее в себе и вечную красоту природы и трагизм социальных потрясений современности, это стихотворение сопровождало поэта в течение всей его творческой жизни. Оставаясь прежде всего “искусством поэзии”, оно может читаться и как лирическая “биография поэта”, и как эпическая “история слова” — от древнего магического “имени” до какого-то будущего “научно построенного мирового языка”.
Отступление третье О ФУТУРИЗМЕ И БУДЕТЛЯНСТВЕ
Понятия футуризма в Европе и футуризма в России не совпадают ни по эстетическому содержанию, ни по объему. Русский футуризм, в отличие от итало-французского или английского, но ограничивался рамками какой-то группу или школы, не очень рано приобрел характер широкого художественного и даже общеэстетического движения, захватывавшего множество разноречивых групп, школ и отдельных художников и распространявшегося почти на все виды искусства. В связи с чем и то общее, что безусловно связывало это движение с европейским футуризмом, получило на русской почве иной смысл и отклик.
Россия расширенный материк
И голос запада громадно увеличила,
Как будто бы донесся крик
Чудовища, что больше в тысячи раз,—
писал Хлебников в стихотворении “Бурлюк”.
Сама множественность направлений и группировок, зачастую отрицавших друг друга (а равно и европейских собратьев) и утверждавших собственное исключительное право представлять “идею футуризма”, как нельзя лучше свидетельствовала о том, что дело шло не просто о выражении той или иной художественной концепции, но о воплощении какого-то общего духа времени, в отношении к которому каждый, конечно, имеет исключительное право голоса и каждый может подобно Маяковскому провозглашать:
Из меня слепым Вием время орет:
“Подымите, подымите мне веков веки!”
Поэтому как раз для русского авангарда так характерна была программа “всёчества”, выдвинутая художниками лари-оновского круга, но изначально и внутренне свойственная всему движению. Всякая школа, всякая группа, заметил Тынянов в связи с Хлебниковым, живет запретом и ограничением. Суть же футуристического движения состояла прежде всего в отри-
цании всяческих эстетических запретов и любых художественных ограничений, вплоть до отрицания искусства вообще как системы правил и условностей. Но только вплоть. Ибо это движение, несмотря на весь свой художественный произвол, все-таки оставалось искусством, хотя бы только с собственной точки зрения. Оно могло как угодно перестраивать любые художественные системы, как угодно раздвигать границы эстетического,— настолько, что некоторые открытия, скажем, Хлебникова или Малевича до сих пор остаются какими-то геркулесовыми столпами современной эстетики,— тем не менее оно не покидало эстетических пределов (как это произошло позже, например, в конструктивизме). И это очень точно выразил Маяковский в старой династической формуле, взятой эпиграфом к одной из его статей 1914 года, но которую можно отнести ко всему движению: “Искусство умерло... Да здравствует искусство!” (ПСС, I, 302). Вот этот промежуток, вот это эстетическое многоточие, когда прежняя “бедная красота” уже распалась, а новая еще не воплощена и лишь сама идея или какой-то категорический императив прекрасного витает, как дух над бездной,— вот это и есть исходное самоощущение русского футуризма.
Конечно, оно давало художнику чувство небывалой свободы, но, как и всякое подлинное чувство свободы, оно было окрашено трагически; уже тогда было совершенно ясно, что жить и развиваться в таком состоянии довременного хаоса искусство не может, однако избежать его тоже было невозможно.
Когда пространство Лобачевского
Сверкнуло на знамени,
Когда стали видеть
В живом лице
Прозрачные многоугольники,
А песни распались, как трупное мясо,
На простейшие частицы
И на черепе песни выступила
Смерть вещего слова-
Вещи приблизились к краю,
А самые чуткие горят предвидением,—
свидетельствовал Хлебников в драматической поэме “Взлом вселенной” (СП, III, 93—94). Дело шло о жизни и смерти искусства вообще. И вопрос стоял не о путях его развития и совершенствования, но о коренном перевороте эстетики, об очищении ее через разрушение и возвращение к изначальной природе. Можно сказать, что в футуризме искусство выходило из себя, оставаясь самим собой.
116
117
Вопрос ставился так: что есть чистая живопись? чистая поэзия? чистая музыка? чистый театр? наконец, чистый кинематограф?1 И в свете таких “последних” вопросов вполне понятно, почему футуристическое движение не останавливалось ни перед какими эстетическими (или антиэстетическими) крайностями. Больше того, в них-то для общественного мнения, а в значительной мере и для самих участников движения, как раз и заключается едва ли не единственный признак футу-ристичности. Однако и критики и апологеты крайностей равно неправы, когда забывают о двуединстве формулы футуристического движения. Крайности были неизбежны, ибо сами “вещи приблизились к краю”2. Но распад какой-то эстетической системы еще не есть конец искусства вообще, а потому — “самые чуткие горят предвидением”. Все это движение как раз и было порождено переживанием алогического единства прошлого и будущего, жизни и смерти, отчаяния и энтузиазма, и оно необходимо совмещало в себе эти исходные крайности. Можно сомневаться в позднем признании Бенедикта Лившица: “Спали же будетляне с Пушкиным под подушкой, хотя и сбрасывали его с парохода современности”3. Но ведь для всякого чуткого современника уже тогда было понятно истинное значение той же самой “Пощечины общественному вкусу” — она попросту воспроизводила ту пощечину, которую пушкинский Руслан дает старой голове, добывая себе волшебный меч, и таким образом утверждала Пушкина через отрицание “Пушкина”4. Такова вообще логика переворота. Чем глубже отрицание, тем мощнее утверждение, и то, что казалось движением за искусство будущего, на самом деле оказывалось возвращением, но не вспять, а вглубь, к вечным первоначалам и первоистокам искусства, и то, что казалось борьбой за чистое искусство, за самовитое слово, самоценную линию и т. п., на самом деле оказывалось обращением к “стихийной космической сущности” (по выражению Лившица). Недаром Маринетти называл подобные 1 Последнее особенно интересно, так как кинематограф — совершенно новое искусство — возникал одновременно с футуризмом и мог служить наглядной моделью новых эстетических переживаний. Не случайно, что именно Маяковскому принадлежит один из первых в мире опытов эстетики кино, убедительный главным образом тем, что опирался на опыт новейшей живописи и поэзии (см.: Дуганов Р., Радзишевский В. Неизвестные статьи Маяковского.— “Вопросы литературы”, 1970, № 8, с. 157—203). 2 Ср. так называемое “восстание вещей” в “Трагедии” Маяковского. 3 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 482. 4 См.: Хлебников В. СП, V, 134.
118
устремления русского будетлянства метафизикой, ничего общего не имеющей с футуризмом'.
Поэтому, очевидно, следует различать футуризм в узком значении и футуризм в широком значении, или, так сказать, физику и метафизику футуризма, имея в виду в первом случае определенную художественную концепцию, стоящую в одном ряду с кубизмом, фовизмом, рондизмом, орфизмом, примитивизмом, симультанизмом, лучизмом, супрематизмом и т. п. общеевропейскими школами и течениями, а во втором случае — общеэстетическую концепцию и широкое движение, опиравшееся на единое переживание мира, но принципиально открытое любым системам выразительности и даже требовавшее их множественности, поскольку всякая иная система есть необходимая крайность относительно других. В этом случае футуризм уже оказывается в одном ряду с такими явлениями, как символизм или конструктивизм', но в отличие от них принадлежит почти исключительно России. При этом весьма показательно, что собственно футуристической живописи, как указывал еще Н. Харджиев, в России, по существу, не было, тогда как центральное место в движении занимало такое противоестественное соединение крайностей, как кубофутуризм3.
Что же касается самого термина, то здесь перед нами редкий в истории искусства случай, когда термин соответствует не узкому, а как раз широкому и сколь угодно широкому его толкованию (в противоположность, например, таким терминам, как импрессионизм или кубизм). По существу ведь всякое искусство, да и вообще всякое творчество обращено к будущему, оно, по слову Хлебникова, “родина творчества” и в этом смысле всякое творчество — футуризм4. С другой стороны, 1 См.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец, с. 488. 2 См., например, сопоставление футуризма с символизмом, с одной стороны, а с другой — футуризма с барокко в кн.: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. 3 Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, с. 29—30. Ср.: Сарабьянов Д. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия.—'Сб. “Советское искусствознание, 1980”, № 1. М., 1981, с. 151—152. 4 Ср. рассуждение В. Оствальда, основателя философии энергетизма, в некоторых чертах близкой футуристической эстетике: “...способность прозревать будущее есть наиважнейшее из свойств человека, потому что только благодаря ей может продолжаться жизнь. Мы не имеем власти над прошедшим; оно совершенно неизменно, и на него нельзя повлиять. Мы можем располагать только будущим (...) И всеми науками, до самых высших и абстрак-
119
конечно, было бы удобно обозначать русское движение хлебни-ковским термином “будетлянство””, предложенным в ответ на итальянский “футуризм”, тем более что уже в ранней декларации Хлебникова “Курган Святогора”, написанной в 1908 году, еще до соответствующего манифеста Маринетти, была не только в основных чертах осознана эстетика будетлянства, но и само это слово почти произнесено. Провозглашая новое искусство, он призывал “приветствовать (...) и заклинать его восход возгласами: буди! буди!” (НП, 332). Однако русский термин не получил достаточного распространения и остается в связи только с ближайшим хлебниковским окружением.
В свете такого разграничения становится яснее, во-первых, отношение русского футуризма к европейскому: в качестве художественной концепции он был прямо заимствован с Запада, тогда как в качестве общеэстетической концепции он вполне самостоятелен и зародился значительно раньше. “Нам незачем было прививаться извне, так (как) мы бросились в будущее (...) от 1905 г.”,— писал Хлебников в связи с визитом Маринетти в Россию (НП, 368). А во-вторых, становится яснее и отношение футуризма к национально-культурной и социально-исторической действительности: в качестве общеэстетической концепции футуризм несравненно глубже обусловлен и резче ограничен, как по своему смыслу, так и фактически, десятыми годами, то есть поворотной эпохой войн и революций в России.
Именно поэтому при всех очевидных крайностях, при всем стремлении к, казалось бы, неограниченной свободе искусства русское движение тем не менее было ответом на вполне определенные и даже жесткие требования. Хлебников прямо утверждал, что “свобода искусства слова всегда была ограничена истинами, каждая из которых частность жизни. Эти пределы в том, что природа, из которой искусство слова зиждет чертоги, есть душа народа. И не отвлеченного, а вот этого именно” (НП, 334). Но как раз исходя из этой природы слова он и настаивал на свободе словотворчества: “Словотворчество — враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем. Новое слово не только должно быть названо, но и быть направленным
тных проблем, мы занимаемся с единственной целью иметь возможность с большей уверенностью созерцать будущее” (Оствальд В. Философия природы. СПб, 1903, с. 15).
120
к называемой вещи. Словотворчество не нарушает законов языка” (СП, V, 233—234).
Ни о каком искусстве для искусства, ни о каком бессодержательном формотворчестве тут, конечно, и речи не могло быть, поскольку в футуризме искусство выходило из себя, а не замыкалось на себе. Все эти новые слова, все эти новые формы, о которых так много говорили и которых так много изобретали футуристы, напротив, были призваны к тому, чтобы выразить, закрепить, овеществить художественно новые ощущения, переживания, осмысление мира. “Нам слово нужно для жизни,— говорил Маяковский.— Мы не признаем бесполезного искусства. Каждый период жизни имеет свою словесную формулу. Борьба наша за новые слова для России вызвана жизнью. Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых, а в арсенале русской литературы одна какая-то барская тургеневская деревня. Мы же берем каждый живущий сейчас предмет, каждое вновь родившееся ощущение и смотрим — правильное ли отношение между ними и именами. Если старые слова кажутся нам неубедительными, мы создаем свои. Ненужные сотрутся жизнью, нужные войдут в речь” (ПСС, I, 324). Новое содержание не только наполняло, но зачастую переполняло эти новые формы, не находя в них устойчивого и завершенного выражения. Отсюда-то и возникали все те крайности, которые, по сути дела, вернее было бы назвать творческой избыточностью, происходящей от неравноправных отношений искусства и действительности, от преобладания внехудожественных, первичных жизненных переживаний над художественными. Мотивировки творческой избыточности могли быть какими угодно, даже взаимоисключающими (как рустицизм Хлебникова и урбанизм Маяковского в приведенных цитатах), что с несомненностью указывает на их относительное значение. Суть же дела состоит в том, что вся эта избыточность, переполненность и незавершенность искусства в конечном счете вполне отвечала переполненности и незавершенности самой действительности. Искусство выходило из себя и, казалось бы, отрывалось от жизни именно потому, что сама жизнь становилась неравной самой себе и сама выходила из себя, в частности — в искусстве.
С такой точки зрения, чтобы ответить на занимающий нас вопрос о специфике этого искусства и вообще этой эстетики, нужно прежде всего понять, что вся эта действительность в целом переживалась здесь особым образом, а именно как живая, безличная, стихийная, творящая сила, так сказать, natura naturans. И следовательно, как ни странно это может показать-
121
ся, эстетика футуризма с его машинностью, урбанизмом, национализмом и т. д. и т. п. в конечном счете или, вернее, в своем первоначале была эстетикой природы. Но природа здесь — не храм и не мастерская, то есть не символ иного мира и не косный неоформленный материал, природа здесь вполне и окончательно субстанциальна. Все есть природа, и человек со всей его историей, культурой и искусством не противостоит природе, а продолжает ее в новых формах. “Иду к новой природе,— говорил Малевич,— но не вырывает ли меня природа, и не я ли раньше расцветал зеленым миром и всем, что вижу, и не я ли новый земной череп, в мозгу которого творится новый расцвет, и не мой ли мозг образует собой плавильную фабрику, из которой бежит новый железный преображенный мир и как с улья универсальности летят жизни, которые мы называем изобретением? Мы не можем победить природу, ибо человек — природа, и не победить хочу, а хочу нового расцвета (...) Искусство должно расти вместе со стеблем организма, ибо его дело украшать стебель, придавая ему форму, участвовать в целесообразности его назначения”1.0 том же постоянно напоминал Хлебников: “Как за зеленой травиной следует белый блестящий упругий корень, так и, осознавая человечество, должно не порвать, не нарушить его связи с вселенной...” (СП, V, 265—266). Но если в новой живописи субстанциальность природы постепенно осознавалась уже с Сезанна и Ван Гога (да живопись и всегда сохраняла более непосредственную связь с природой, хотя бы в качестве натуры, и потому естественно, что новая эстетика утверждалась прежде всего в живописи), то в литературе это происходило гораздо позже, труднее и драматичней, и лишь в творчестве Хлебникова природа впервые полностью вошла в художественное сознание. Откровение природы, ее грозное явление и торжество в столкновении с историей стало магистральным сюжетом основных хлебниковских произведений от ранних романтических драм вроде “Гибели Атлантиды” до последних революционных поэм вроде “Ночи перед Советами” и “Ладо-мира”, в которых не только какие-то баснословные события, но и живая современная история выступает в качестве функции природы (в противоположность, например, христианскому сознанию, где природа — только функция священной истории) . Тот же сюжет прямо или косвенно разрабатывался почти всеми футуристами. Не говоря о Маяковском, мы найдем его и 1 Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919, с. 4. Дальше ссылки на это издание (ОНСВИ) в тексте.
у Асеева, и у Пастернака, и у Крученых, и у Каменского, и даже у Игоря Северянина, с той разницей, что у большинства из них он дан лирически и фрагментарно, тогда как у Хлебникова он развернут с эпической полнотой и объективностью. Так что сюжет “восстания природы”, по-видимому, можно рассматривать как архетип всей футуристической поэзии.
Что же это значит, если вся без исключения действительность переживается как единая творящая сила? Это значит, что природа открывается не в вещественном и не в духовном, а в каком-то более общем аспекте, в котором снимается их противопоставленность, это значит, что природа открывается как энергия. “Энергия — по Оствальду — есть самая общая субстанция, ибо она есть существующее во времени и в пространстве, и она же есть самая общая акциденция, ибо она есть различимое во времени и в пространстве”1. Вот тут, наконец, мы подходим к самой сути футуристической эстетики. Хлебников учил о “молнийно-световой природе мира” (молния в его терминологии — энергия) и, следовательно, об энергийной природе истории и культуры, этики и эстетики: “Нужно помнить, что человек в конце концов молния, что существует большая молния человеческого рода — и молния земного шара” (СП, V, 231, 240). В его мистерии “Сестры-молнии” энергия — основа и источник, начало и конец всего многообразия мировых явлений, предстающая в качестве единой общей меры, сохраняющейся во всех бесконечных взаимопревращениях материи и духа (подробнее см. в главе 4).
Так же последовательно взгляд на природу как “энергий-ное действо”, которое в то же время является и “эстетическим действом”, утверждал и Малевич. Он писал: еще Ван Гог “увидел движение и устремленность каждой формы. Форма была для него не чем иным, как орудием, через которое проходила динамическая сила. Он увидел, что все трепещет от единого вселенского движения, перед ним было действо — преодоление пространства и все устремлялось в его глубины (...) Его пейзажи, жанры, портреты служили ему формами выражения динамической силы, и он спешил в растрепанных иглообразных живописных фактурах выразить движение динамизма; в каждом ростке проходил ток, и его форма соприкасалась с мировым единством” (ОНСВИ, 22). Футуризм (как художественная концепция) сделал следующий шаг, стремясь уже выразить “динамику через разлом и пробег вещей, бросаемых 1 Оствальд В. Философия природы, с. 106.
122
энергийной силой на пути вселенского единства движения к преодолению бесконечного. Футуризм отказался от всех знаков земного мира, мяса и кости и обнаружил формы динамичного выражения в новом железном мире, обнаружил новый знак — символ скорости машины” (ОНСВИ, 23).
В свою очередь футуризм в широком смысле, как общеэстетическая концепция, в реализации которой так или иначе принимали участие столь разные художники, как, скажем, Ларионов и Якулов, Филонов и Татлин, вообще может быть понят как стремление к “постижению законов энергии, заложенной в материи, и переводу их в плоскость красоты” — по замечательному определению С. Исакова, высказанному по частному поводу, по применимому ко всему движению в целом1. Прекрасное с такой точки зрения есть творящая сила природы, безначальная и бесконечная, вечно меняющаяся, воздвигающая, рушащая и вновь рождающая все новые и новые формы, которые прекрасны не сами по себе, а лишь в той мере, в какой они направлены органической энергией жизни, наполняющей и переполняющей все эти преходящие формы в своем возрастающем движении.
Но если, например, В. В. Розанов, развивавший учение об органически-энергийной природе красоты, говорил о прекрасном как “вечно завершающемся”2, то эстетика футуризма, напротив, утверждала представление о прекрасном как вечно возникающем. “Сколько бы мы ни старались удержать красоту природы, остановить ее нам не удается, и не удается по той 3 причине, что мы сами природа и стремимся к скорейшему ухо- ] ду, к преобразованию видимого мира. Природа не хочет вечной красоты и потому меняет формы и выводит из созданного но- j вое и новое”,— говорил Малевич (ОНСВИ, 3), невольно] заставляя вспоминать пушкинские строки:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
В новой эстетике природа не равнодушна (ср. исследование Эйзенштейна по эстетике кино, прямо названное “Неравнодушная природа”) и красота ее не вечна именно потому, что! человек не оторван от природы, не противостоит ей, а продол-j 1 Исаков С. К контр-рельефам Татлина.— “Новый журнал для всех”,] 1915, № 12, с. 50. 2 Розанов В. В. Красота в природе и ее смысл.— В его кн.: Природа и история, изд. 2-е. СПб., 1903, с. 54.
124
жает ее, хотя “младая жизнь” отнюдь не забывала о “гробовом входе”. Не случайно, что этот момент ухода, преобразования как в движении природы, так и в движении искусства всячески подчеркивался буквально всеми участниками движения, несмотря на все их разногласия: “Мы выдвигаем вперед свои произведения и свои принципы, которые непрерывно меняем и проводим в жизнь” (Манифест лучистов-будущников1); “Поэзия — ежедневно по-новому любимое слово” (Маяковский, ПСС, I, 307); “Нет ничего в мире ужаснее повторяемости, тождественности... Нет ничего в мире ужаснее неизменного лика художника... Каждый миг настоящего не похож на миг прошедшего, и миги будущего несут в себе неисчерпаемые возможности новых откровений!” (О. Розанова2). Объясняется все это, конечно, особым переживанием насущной реальности, что хорошо понял еще в 1916 году Н. Пунин: “Реальность, но не та, что существует лишь как видимость, реальность как становление, как нечто познаваемое всеми силами нашего организма — вот что считаю я содержанием нового искусства. И я бы расширил это содержание до тех границ, где сотворенный мир, переставая удовлетворять вкус художника, уступает свое место созданной, не повторенной, не скопированной с природы вещи”3. Художнику нет необходимости подражать бесконечно изменчивым формам природы, поскольку он сам природа в ее становлении и через него самого проходит путь движения этой единственной нерушимой реальности — энергии мира, которую он познает и выражает в своем творчестве, продолжая природу в “энергийном действе”.
Итак, в самом общем виде можно было бы предложить следующую формулу эстетики русского футуризма: это эстетика бесконечного материальн о-э нергийного становления. Но это действительно всего лишь самый общий, так сказать, онтологический аспект футуризма, который еще требует проверки и разработки на конкретном художественном материале, открывающем массу увлекательных возможностей.
Так, если искусство является выражением и оформлением мировой энергии, то из всех способов такого выражения, очевидно, предпочтительнее будет наиболее простой и непосредственный (экономный, по Малевичу). Из подобного умо- 1 Сб. “Ослиный хвост и Мишень”. М., 1913, с. 13. 2 Розанова О. Основы нового творчества и причины его непонимания.—Сб. “Союз Молодежи”, № 3. СПб., 1913, с. 22. 3 Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М., 1976, с. 145.
125
заключения, по всей вероятности, и возникло стремление к прямому выражению, то есть так называемая заумная поэзия и беспредметная живопись — характерные крайности футуристического искусства. Возьмем, к примеру, знаменитый черный квадрат Малевича. Часто говорят, что квадрат этот попросту ничего не выражает, и даже по недоразумению называют его “нуль формой”, хотя сам художник говорил о “лице квадрата”, о квадрате как “иконе своего времени”, подчеркивая вместе с тем, что на этом “квадрате никогда не увидите улыбки милой Психеи”1. Можно не сомневаться, что художник тут стремился что-то выразить и более того — нечто прямо изобразить. Разумеется, можно не принимать этого искусства, но нужно понять его логику. Скажем так: если “Дорифор” Поликлета изображает мир как божественное тело, как мировое тело, если “Джоконда” Леонардо изображает мир как индивидуальность, как мировую личность, то “Квадрат” Малевича есть изображение мира как бестелесной и внеличной энергии. А поскольку этот лик мировой энергии по замыслу художника является к тому же первоначалом и первоосновой, “на которой должны развиваться формы всех творческих усилий изобретений и искусств”, то, следовательно, тут не только произведение искусства, но одновременно и его теория, то есть в известном смысле канон нового искусства, то же, чем для своего времени был канон Поликлета. Статую Дорифора, передает Плиний, “художники зовут каноном и получают от нее, словно из какого-нибудь закона, основания своего искусства и Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию”2. И естественно, что теория эта оформлена в виде живого человеческого тела, поскольку именно человек в античной классике выступал в качестве меры всех вещей, как естественно и то, что канон Малевича является беспредметным “умным” знаком, поскольку единой мерой всех вещей тут уже становится смысловая энергия. Основоположения эти как будто совершенно несовместимы, но нельзя не заметить, что тот же Плиний говорит о какой-то “квадрат-ности” всех произведений Поликлета, сделанных по одному образцу, и именно квадрата.
Супрематизм вообще можно, по-видимому, считать философией искусства на языке самого искусства, и его универ- 1 Малевич К. Письмо к А. Бенуа.— Цит. по: Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца 19 — начала 20 века. Пермь, 1966, с. 214—215. 2 См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики, т. I. M., 1963, с. 306 и след.
126
сальность оказывается более наглядной в сопоставлении с эстетикой совсем иных традиций. Например, среди рисунков известного дзенского мастера Сэнгая (1750—1837) мы найдем композицию из круга, треугольника и квадрата, имеющую к тому же и название “Первооснова дзен”. В толковании Судзуки это изображение природы, где круг — бесформенная форма — представляет высшую реальность, основу всего сущего; треугольник — начало всех материальных форм — символизирует человека в трех его аспектах (физическом, умственном и духовном); квадрат — первоформа, из которой возникает все бесконечное множество вещей — означает объективный мир с его четырьмя стихиями (земля, вода, воздух, огонь), причем круг превращается в треугольник, треугольник в квадрат, а тот порождает все многообразие форм реального мира1. И таким образом в этой композиции дан принцип и метод развертывания художественного мира в соответствии с монистической философией дзенбуддизма.
С другой стороны, имеем ли мы право говорить об изображении мировой энергии в таких произведениях, как контррельефы Татлина, где в противоположность запредметному миру Малевича мы видим мир в его допредметном, неоформленно-материальном состоянии? Очевидно, нет, ибо энергия есть полная выраженность смысла, ясная заданность меры и ритма смыслового движения. Однако в контррельефах мы все-таки находим уже не просто бессмысленный материал, а именно “материальный подбор”, то есть соотношение, столкновение и как бы завязь материальных стихий, в результате чего возникает возможность материально-энергийного становления. Это еще не живая смысловая энергия, но уже как бы оплодотворенная материя, земля, в которую брошено семя. Поэтому тут мы должны, вероятно, говорить об изображении мировой потенции, или, вернее, об изображении мировой энергии в ее потенциальном состоянии. (См. Приложение 1, илл. 15).
Иное дело не менее знаменитая, чем квадрат Малевича, татлинская башня, непосредственно вырастающая из этих контррельефов, но несущая в себе уже вполне осуществленный образ “энергийного действа”, законченное выражение материально-энергийного становления. Правда, как раз в ее монументальной завершенности скрыто глубокое противоре- 1 См.: Suzuki D. Т. Sengai. London, 1971, p. 37. Ср. в толковании Лунина: квадрат — актуальная форма человеческой инициативы, круг — пассивная форма природы (см.: Пунин Н. Обзор новых течений в искусстве Петербурга.— “Русское искусство”, 1923, № 1, с. 22).
127
чие, знаменовавшее завершение и конец всей футуристической эстетики, так что можно даже сказать, что башня явилась последней футуристической энергемой и первым конструктивистским проектом.
Потенция и энергия в некотором отношении, по-видимому, соотносятся, как число и имя: число есть только возможность выражения сущности, тогда как имя ее уже фактически выражает. На этом построено одно из программных стихотворений Хлебникова:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Лицо здесь, несомненно, то же самое, что и на квадрате Малевича, но оно взято еще более отвлеченно, и сказать о нем можно лишь то, что оно есть, что оно существует “на холсте каких-то соответствий”. Но что это за соответствия? Хлебников разъяснял следующим образом: “...как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия (...) Есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира. Осветило ли хоть раз ум смертного такое многообразие, сверкнув, как молния соединяет две надувшихся тучи...?” (НП, 319—320). Отсюда можно понять, что “холст соответствий” означает не что иное, как числовое устройство мира, где все точки закономерно связаны, где все превращается во все, где, собственно, все есть все, но только в виде чистой возможности смыслового становления. Как же рисуется оно здесь? Как вообще можно изобразить в стихотворении лик мировой энергии — молнии — по Хлебникову? “Мое мнение о стихах,— говорил он,— сводится к напоминанию о родстве стиха и стихии (...) Вообще молния (разряд) может пройти во всех
128
направлениях, но на самом деле она пройдет там, где соединит две стихии” (НП,367). Как раз в этом стихотворении мы видим такое соединение и превращение одной материальной стихии в другую, в данном случае — цветовой в звуковую, причем данные цвето-звуковые соответствия (б — красный, в — зеленый, м — синий, п — черный, л — белый, г — желтый, з — золотой) не имеют, разумеется, всеобщего значения. Здесь важен, во-первых, сам принцип соответствий, дающий возможность взаимопревращений при сохранении незыблемого единства, и, во-вторых, метод таких превращений. Они осуществляются посредством “пения”, то есть не хаотически, не случайно, а ритмически, закономерно и стройно, и это-то “пение молний” (ср. хор сестер-молний) и есть стих, поэзия, вообще искусство, задача которого и состоит в том, чтобы найти и выразить вот эту единую общую меру мира, дать ей имя. В результате перед нами возникает картина материально-энергийного становления, но данная вне пространственной и временной протяженности, как чисто смысловое становление. Возьмем теперь эстетику русского футуризма совсем с другой точки зрения, а именно в социально-историческом плане. Наше общее понимание этой эстетики предполагает, что такое искусство, для которого прежде всего прекрасна динамика мира, где все вещи и формы, в том числе и социально-культурные, находятся в непрерывном движении и изменении, когда одна форма не остается самой собой и когда все это не просто течет и изменяется, но катастрофически гибнет и возникает вновь, когда дело идет о жизни и смерти, очевидно, могло с необходимостью возникнуть только на почве революционного переживания действительности. Причем связи действительности с искусством тут устанавливались самые непосредственные. Нас не удивляет, что для Маяковского высшей оценкой художественного произведения было определение “катастрофа”, то есть буквально — конец, гибель, переворот, но ведь то же самое мы находим, к примеру, даже у такого спиритуалистически настроенного художника, как Кандинский: “Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос — оно проходит путем катастроф”1. Что же касается Хлебникова, то вся его философия вообще, и в частности философия истории, была не чем иным, как учением о мировых 1 Кандинский В. В. Ступени. М., 1918, с. 34.
катастрофах, более того — учением о закономерности мировых войн и революций. “Мировой рокот восстаний страшен ли нам, если мы сами — восстание более страшное?” — писал ! Хлебников в 1917 году. Об этом же позже говорил и Малевич: “Кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической,] политической жизни 1917 года” (ОНСВИ, 10). Однако,] понимая, что вся футуристическая эстетика была прежде! всего эстетикой природы, мы сейчас ясно видим, что и ре-1 волюционность ее имела характер по преимуществу с т и-1 хийный и утопический. А потому ее стремление] прямо отождествить “энергийное действо” с эстетическим! очень скоро привело, наоборот, к несовпадению этого искус-] ства с наличной социально-исторической действительностью.
Наиболее непосредственно и ярко эта эстетика в ее co-J циально-историческом и даже социально-антропологическом! аспекте воплощалась, конечно, в Маяковском. В нем не было той всеобщности и космичности, что отличала, скажем, Хлебникова и Малевича, но зато тут на первый план выступала эстетика личности и судьбы. Свое вступление на это поприще он описывал так: “У Давида (Бурлюка) — гнев обогнавшего! современников мастера, у меня — пафос социалиста, знаю-1 щего неизбежность крушения старья. Родился российский] футуризм” (ПСС, I, 19). И чем меньше тут было объективной] истории будетлянского движения, тем больше сказывалось! верное самоощущение. Маяковский был не просто одним из! участников движения и даже не просто одним из ведущих,—I он занимал совершенно особое место именно в эстетической! системе футуризма. Если рассматривать это движение как! “энергийное действо”, как своего рода театр жизни (а для это-! го у нас есть основания), то именно Маяковский — не как! поэт, художник или публицист, а как живой человек со своей! судьбой, в данной исторической обстановке, во всей цельно-1 раздельности своей личности, со своей желтой кофтой и бар-| хатным голосом, с неотразимым полемическим даром и естест-| венным демократизмом, со всей разносторонностью устремлений в живопись, поэзию, театр, кино и т. д.— окажется в| центре такого театра, корифеем этой трагедии. И в то же время! этот человек-катастрофа, человек-переворот был столько же] действующим лицом, сколько и ареной “энергийного действа” I природы, совершавшегося в нем самом.
Эпический хлебниковский сюжет выворачивания природы сквозь историю дан в нем лирически, как внутренний конфликт. В чем он заключался? Человек не равен самому себе; он |
130
меньше природы, потому что он сотворен ею, и вместе с тем он больше ее, потому что он сам творит новую природу, и, вырастая сам из себя, он умирает и рождается вновь. Таков сквозной сюжет его лирики и его судьбы:
...чувствую
— “я” для меня мало.
Кто-то из меня вырывается упрямо.
Причем выход из себя в нового себя с неизбежностью осуществлялся через искусство. В той же поэме “Облако в штанах” есть чудовищный образ:
...как в гибель дредноута
от душащих спазм
бросаются в разинутый люк —
сквозь свой
до крика разодранный глаз
лез, обезумев, Бурлюк.
Это образ рождения нового видения, нового искусства, вообще новой эстетики.
Так строится сюжет его первой трагедии, которую Хлебников называл “хвалой молнии”. Здесь нет буквально ни одного момента, который бы многократно не переворачивался и не выворачивался наизнанку, начиная с ее титула “Владимир Маяковский” (что здесь автор и что здесь название?) и кончая ее постановкой на сцене петербургского “Луна-парка” в декабре 1913 года, где Маяковский выступал в качестве режиссера собственной трагедии, в которой сам же исполнял роль самого себя (что здесь искусство и что здесь жизнь?). Обратим внимание на самый, пожалуй, характерный момент: в соответствии с поэтикой монодрамы все действующие лица трагедии суть различные ипостаси его личности, в которых он как бы выходил из себя, и в то же время это не живые люди и даже вообще не люди, а говорящие картины (актеры носили перед собой картонные щиты, на которых был изображен соответствующий персонаж). Но этого мало. Те же проекции его личности вместе с тем были в некотором отношении и портретами его ближайших соратников по футуристическому движению, но портретами опять-таки вывернутыми наизнанку. Например: Человек без уха (то есть музыкант) — М. Матюшин; Человек без головы (то есть заумный поэт) — А. Крученых; Человек без глаза и ноги (то есть художник-футурист) — Д. Бурлюк; Старик с черными сухими кошками (то есть мудрец) — Хлебников. И т. д.
.5*
131
В итоге всех этих превращений перед нами вырисовывается имя в своем конкретном и одновременно всеобщем значении. “Владимир Маяковский” означает не только имя автора, не только название художественного произведения, не только имя какого-то собирательного “я” футуризма, а гораздо шире — это, подобйо квадрату Малевича или хлебниковскому Лицу, имя мировой энергии, но в отличие от них это имя собственное, имя живого человека, имя осуществления смысла в реальной личности и судьбе. И точно так же, как личность здесь тождественна миру (“юноша Я-Мир” — по формуле Хлебникова), искусство в трагедии совпадает с действительностью. А потому Маяковского можно и. даже необходимо рассматривать в качестве живого воплощения эстетики энергийного становления, и с такой точки зрения он предстает едва ли не самым замечательным и убедительным “произведением” футуристического искусства. Тут даже можно было бы говорить о своего рода каноне, если понимать канон как самопорождающую эстетическую модель. Ведь во всем этом движении дело шло в конечном счете не только об искусстве, а вообще о новом сознании, о новом человеке. “Будетляне,— говорил Маяковский,—это люди, которые будут. Мы накануне” (ПСС, 1,329). Недаром вся его трагедия пронизана образами беременности и рождения:
На улицах,
где лица
— как бремя
у всех одни и те ж,
сейчас родила старуха-время
огромный
криворотый мятеж!
И, таким образом, в социально-антропологическом аспекте эстетику русского футуризма можно было бы определить как эстетику трагического рождения, что, по-видимому, вполне согласуется с ее стихийной и утопической революционностью в социально-историческом аспекте и с ее утверждением материально-энергийного становления в аспекте онтологическом.
