Добрицына И.А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.

 

9. РОССИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ АРХИТЕКТУРНОЙ КУЛЬТУРЫ

 

Свобода языкотворчества в российской архитектуре 1990-х

Выход из системы, четко ассоциирующейся с несвободой, - из-под жесткого диктата тоталитарной власти, из экономического ущемления сферы архитектуры, доведших профессию почти до полного исчезновения, - вызвал поначалу эйфорию свободы. Начиная с 1990-х годов архитектор озадачен другим, он попал в иную систему - конкурентную, непривычно детерминированную рыночными отношениями, столь причудливо складывающимися на фоне несбалансированной культурной ситуации.

В сложном пучке свобод и несвобод, внешних и внутренних, пришедших в российскую архитектурную практику в 90-е годы, следует выделить, на наш взгляд, главное - возможность свободного языкотворчества, персональной свободы формального поиска, не стесненного рамками какой-либо эстетической доктрины. Обретение этой свободы произошло почти спонтанно, просто в силу поворота внешних событий и в силу внутренней готовности российского архитектора принять вызов постсовременности.

Мир постсовременности, которому мы стали вдруг так открыты, родился не так давно. Он появился в результате мощного парадигматического сдвига последней трети XX века и начал новый отсчет времени, затронув проблемы экологии, переустройства политических и технократических структур, внедрения глобальных коммуникативных связей, перестраивания дискурсов идеологии, ломки социальных структур. Российская культурная ситуация 90-х, как это ни парадоксально, хоть и с запозданием, но попадает по целому ряду признаков как бы в эпицентр явления, именуемого постсовременностью, оказавшись как бы в нескольких временах сразу как в сфере культуры, так и экономики, идеологии, рыночных отношений.

И потому архитектурное творчество и проектную стратегию, родившуюся на фоне столь специфической культурной ситуации, следует, видимо, в первую очередь со

343

 

поставлять с самой этой ситуацией - со знаком времени, с постсовременностью, сущность которой, как на Западе, так и в России, состоит в феерической эклектике, в соединении порой несоединимого, и уже во вторую очередь - с западной архитектурной школой, построенной на постмодернистской ментальности. В эклектическом пучке свобод и несвобод, полученных архитектором, своеобразно переплелись противоположности: возможность конструктивного диалога с частным заказчиком и феномен анонимного заказа, возникшего в связи с развитием девелопмента; тенденция к свободному персональному дискурсу и тенденция к обезличиванию архитектора, заключающаяся в архивировании едва зарождающихся проектных идей в электронных каталогах и сопряженная с этим ранняя коммерциализация молодых архитекторов. Неоднозначна пока свобода, дарованная компьютерным проектированием, заменившим живую рукотворную работу с формой, детерминированная заданностью набора элементов, их по преимуществу модернистской стилистикой, неадекватной гибкостью инструментария. Техногенные эксперименты пока в маргинальной зоне, проба сил связана с виртуальными инсталляциями.

Причастность российского архитектора к постмодернистской генетике тоже весьма своеобразна. Российская архитектура не выстраивала собственной школы постмодернизма в 70-80-е годы в силу социально-политических обстоятельств, не строила собственной концепции постмодернизма и в 90-е годы, в период затухания западного постмодернизма, точнее, его спокойной стадии. Однако она испытывала в последнее десятилетие XX века сильное влияние его стратегии, этики, культуры в целом и весьма легко впитывала вольности постмодернизма, осваивая его творческий метод.

Западный постмодернизм - это, как известно, мощное культурное течение, определившее тип художественной культуры всей последней трети XX века. Он выступает как философия, способная объяснить произошедшие в этот период глобальные сдвиги в культуре. Как философия он родился из постструктуралистских теорий и философски отрефлексированных кризисных и посткризисных явлений в искусстве и архитектуре 70-90-х годов XX столетия. В западной архитектуре этого периода постмодернизм прошел через полный накала бунтарский этап выступлений против догматизации доктрины модернизма и постепенно укрепился как новая проектная стратегия.

Российский архитектор принял поворот в культуре 90-х как разрешение на свободу языкотворчества, но пришел к ней иным путем, нежели западный архитектор.

344

 

Постмодернизм, будучи сложносоставным культурным феноменом, явился нам поначалу, в 70-е годы, в образе «тихой» идеологии средового подхода, сместив интерес архитектора с парадной части города, его каркаса, на рядовую, тканевую, застройку, практически уравнивая их в правах и покусившись, поначалу теоретически, на их традиционное противопоставление. «Бумажная архитектура» 80-х, хоть и олицетворяла безмолвную форму противостояния, но - собственной рутине, а никак не самой идеологии модернизма в его западном варианте.

В 90-е годы влияние постмодернистской философии и этики повлекло за собой отмену любой претендующей на универсальность эстетической (и идеологической) доктрины, и архитектор получил целый букет внутренних свобод: свободу выбора индивидуальной философии, свободу персональных эстетических предпочтений, возможность своего этического выбора по отношению к эволюционирующему социуму, свободу устройства своего миропорядка в локальных пределах проектной концепции. Новое в профессии к 90-м годам, как на Западе, так и в России, проросло из этики постсовременности: суть ее в том, что идеалы и вкусы не навязываются коллегам. Согласно теории американского философа-прагматиста Ричарда Рорти, в современном мире непозволительно браться за совершенствование кого-либо или чеголибо, кроме себя1. Постмодернистская этика так и предписывает: каждый имеет право на построение собственного универсума.

345

 

Однако постмодернистская стратегия, стимулирующая языкотворчество, своеобразна: это и постоянный внутренний диалог архитектора с формой, и постоянная работа с архивом образов, и постоянное обновление выбора образных прототипов ради их интерпретации, деконструкции. Это стратегия, стимулирующая производство образов, умножение числа языков, авторских почерков. Существование архива и его пополнение- необходимое условие жизни постмодернистской проектной стратегии. Постмодернизм, если угодно, можно расценить как инструмент рыночной стратегии. «Невидимой рукой» называл Адам Смит эту особую власть рынка. «Невидимая рука» требует расширения образной палитры архитектуры и перманентного ее обновления. И власть эта посильней амбиций властителя любого ранга.

Архитектор чувствует себя творчески свободным, если четко представляет себе свою роль и свое место в расстановке сил, владеет методом, созвучным эпохе.

Главные особенности поэтики архитектуры, ее метода, родившиеся после ухода со сцены классического модернизма, вытекают из стратегии постмодернизма. Феноменальная особенность постмодернистского творчества - использование чужого или своего другого, нагнетание диалогического напряжения ради создания нового образа, высказывания нового смысла. Здесь нет традиционной преемственности, но нет и отказа от истории, здесь есть парадоксальный выбор прародителей, выбор родословной во вселенском фонде - ради рождаемой принципиально новой формальной линии, авторского почерка.

Поэтика постмодернизма пришла в мир как метапоэтика, как поэтика стиля стилей, а потому является поэтикой не стиля, а эпохи в целом, вбирая все стилевые течения последних трех десятилетий. Поэтому переходы от постмодернизма 70-х к деконструктивизму 80-х и позднему постмодернизму 90-х можно расценивать лишь как смену питательной среды, смену прародителей, столь необходимую для жизни самой постмодернистской стратегии, для пополнения приемов, обогащающих ее поэтику.

Постмодернизм как эстетическое явление своеобразно приживается на российской почве. За западным постмодернизмом тянется шлейф эпатирующих лозунгов его первого этапа - 70-х годов: говорящая архитектура, двойное кодирование, эстетизация хаоса, странное смешение высокохудожественного с внехудожественным, ставших непопулярными к 90-м годам и на Западе и у нас. Все это, в том числе трудно усваиваемая семиотизация архитектурного дискурса, рождает двойственное отношение российских архитекторов к самому факту своего существования в сложной системе постмодернистской культуры. С одной стороны, наблюдается стремление дистанцироваться от неустойчивого и как бы временного состояния постмодернист

346

 

ской эстетики с ее программной эклектичностью, а с другой стороны, очевидно желание попробовать свои силы в безграничном поле возможностей.

Кроме того, постмодернизм не очень-то понятен российскому заказчику. В самом деле, кто, к примеру, станет заказывать хаос, беспорядок как главную концепцию проекта интерьера квартиры? Заказывают классику или экзотику. Архитектор принимает такой заказ, но немедленно начинает экспериментировать как постмодернист, как творец, не сдерживаемый узами предписанного стиля. И здесь, может быть, уместно вспомнить слова Вячеслава Иванова, адресованные художнику: «...заказчик хочет не узнать в исполнении собственного замысла»... «он заказывает себе неожиданность и удивление» ... «он мнит себя наездником и желает от коня буйства и пыла»2. Несмотря на то что культурная концепция постмодернизма не прожита на генетическом уровне, все же новые контуры профессиональной культуры, как бы расширенные постмодернистской стратегией, безусловно, приняты. И удивить заказчика постмодернистски ориентированный архитектор, безусловно, может.

Но вот овладение диалогическим методом постмодернизма - весьма непростая задача. Чтобы вести критический диалог с каким-либо объектом-прототипом, необходима интуиция формы - классической и модернистской архитектоники - и способность к их творческой деконструкции. Довольно быстро обнаружилось, что языкотворчество в архитектуре в эпоху постмодернизма - занятие элитарное. В конце XX века и на Западе, и у нас оно было доступно немногим избранным - тем творцам, культура и интуиция которых ассимилировала и прорастила в себе саму сущность движения формопорождающей мысли предшествующих эпох. Для перехода к новому диалогическому методу особенно ценным оказался опыт непосредственно предшествующей эпохи модернизма - и та варварски-языческая энергия первых формотворческих бунтов начала XX столетия, и то пришедшее позже кристальное чувство формы, проявленное мастерами модернизма. Это чувство свободно рожденной формы и развило особый талант языкотворчества в архитектуре - «с чистого листа». Талант свободного творчества проявился несмотря на то, что вызревал в период укрепления весьма жесткой модернистской эстетической доктрины, парадоксальным образом использовав ее же дисциплинирующую составляющую.

Действительно, эпоха модернизма, начавшаяся футуристической атакой на традиционный, поступательный ритм смены стилей, подготовила появление творца особого типа, принадлежащего к избраннической породе языкотворцев, и произвела отбор тех, кто мог возглавить это, по сути, элитарное, духовно-аристократическое движение, длительное время властно притягивавшее человеческие умы к идее миропреображе

347

 

ния. Этап зрелого модернизма был необходимой ступенью качественного роста особого типа профессионала - архитектора-языкотворца.

В опыт модернистского по духу формообразования «с чистого листа» российская архитектура внесла весомый вклад в 20-е годы. Но она как бы пропустила важнейшую стадию развития и закрепления тенденции персонального права на языкотворчество, права мастера, позволяющего себе занимать властно-агрессивную позицию жизнестроителя не только в теории, но и во всем объеме практики. В России отсутствие технических и экономических возможностей, амбиции тоталитарной власти стали причиной того, что развитие профессии шло по окольному пути в течение нескольких десятилетий (условно говоря, между временем Константина Мельникова и Александра Ларина). Они остались пропущенными для опыта языкотворчества, хотя и принесли короткий по времени взлет эстетизма в интерпретации классики.

В 30-50-е годы западный зрелый модернизм уже демонстрировал миру красоту чистой геометрии, развившись от сухого рационализма до элегантной и полной значений монументальной образности. Постепенно закрепившаяся иконография стиля Миса и Корбюзье в массовой профессиональной деятельности стала объектом подражания, выступая в роли канона. Конформность не способствовала свободному метафорическому поиску в рамках стиля, но все же общее оживление метафорического поиска создавало фон для прорастания новой образности. В те же 30-50-е годы

348

 

в России, постепенно изолирующейся от общеевропейского и мирового архитектурного процесса, утверждался сталинский ампир с его риторикой власти и пафосом социалистического уклада, избравший формой архитектурного дискурса классицистическую иконографию (регрессивную для послевоенных лет форму историзма), демонстрирующий принципиальную несовместимость с авторской свободой метафорического, образного поиска. Метафора жила, но не выходила за пределы дозволенных смыслов и могла служить лишь средством дополнительной выразительности.

В период позднего модернизма 60-70-х годов на западе на фоне созревания внутреннего контрдвижения против нивелирующей господствующей стилистики наметился новый этап метафорического брожения сознания, что на формальном уровне отразилось в повышенной экспрессии форм, взволнованности простой геометрии. Примечательно то, что одновременно в отечественной практике в период сурового утилитаризма 60-70-х годов шел процесс, прямо противоположный западному. Происходило насильственное вытеснение из архитектуры художественного начала, торможение присущего архитектурному творчеству метафорического поиска практически до полного его угасания. В эти годы появлялись лишь единичные работы, отличающиеся скрытой или очевидной метафоричностью, использованием метафоры на уровне замысла.

Чуть позже, в 70-80-е годы, метафорическое, образное мышление российского архитектора нашло своеобразный выход вне собственно архитектурной практики в движении «визионерской архитектуры». Проекты «бумажников» - в форме вербальной и изобразительной притчи - произведения самодостаточные и предназначенные для многозначной интерпретации воспринимающего, что, кстати, показало наметившийся принципиальный поворот профессиональной ментальности в сторону интерпретационной поэтики и нового понимания архитектуры как языковой игры. Бумажные проекты - особая форма размышлений о том, какое множество идей бытийного содержания могла бы выражать с помощью метафоры архитектура, не будучи столь скованной экономикой и идеологией.

Одной из первых заметных отечественных работ в духе западного популистского постмодернизма 70-х была постройка в 1988 году кафе «Атриум» (авторы - бывшие «бумажники» А. Бродский, И. Уткин, Е. Монахов). Архитектор и теоретик архитектуры Евгений Асе, живо откликнувшийся на это неординарное тогда событие, подчеркнул свободную игру авторских метафорических посланий: «Основанные на тонкой интеллектуальной игре, экзистенциональные метафоры развертываются в пространстве с помощью архитектурных цитат, аллюзий, символических форм, перспективных игр,

349

 

перевертывания привычных смыслов и понятий. Потрескавшийся мрамор «Атриума», бархатные колонны, гротескные фигуры, античные надписи - все это не столько стилистические реплики, сколько компоненты развернутой метафоры. От ностальгии по ушедшей великой культуре до пародии на интерьеры сталинской архитектуры - диапазон ее смыслов»3. Постмодернистская метафора (составная, многоуровневая, развернутая система кодов) неоднозначна на этапе замысла. Многообразна россыпь метафор при восприятии и интерпретации архитектуры постмодернизма.

Своеобразие поэтики архитектуры, складывающейся во второй половине нашего столетия, состоит в развитии весьма тонкой интерпретационной стратегии уже на самом этапе замысла. Понимание архитектуры как языка позволяет архитектору обращаться к собственной авторской интерпретации самых различных культурных текстов ради создания особого метафорического «сплава» (иначе - системы кодов), на котором строится образ произведения. Повышенно эмоциональное восприятие российским архитектором радикальных перемен, произошедших за сверхкороткий срок, мешает ему плавно войти в мировой архитектурный процесс. Но, безусловно, весь период 90-х годов XX столетия уже был отмечен кардинальными переменами в проектной сфере. Проектный поиск открыт для эксперимента с метафорой. Архитектурная практика, захваченная потоком «постмодернистской» свободы, обнаруживает весьма высокий уровень метафорического мышления, способствующий появлению немыслимого прежде внешнего разнообразия построек. Часть новейших сооружений может быть соотнесена с современной тенденцией к интеллектуальной метафорической образности архитектуры.

В современных условиях невероятного усиления активности российской архитектурной практики лакуны начинают восполняться в своеобразной и как бы сжатой форме. Властные амбиции неомодернистов сглажены, эзотеричны. Очевидно, что творцы, исповедующие эстетику чистой геометрии, принадлежат уже новой эпохе, когда интерес к этой эстетике сплавляется с чутким прислушиванием к новым технологиям, дающим новые импульсы формообразования, смешивается с пробой сил в стиле хай-тек, с деконструктивистскими и минималистскими опытами. Нескрываемый интерес архитектурной элиты к эстетике модернизма причудливо сочетается с одновременной пробой сил в формообразовании в духе позднего, небунтарского, постмодернизма 90-х: именно к этой стадии западного постмодернизма позволили нам примкнуть повороты нашей истории и экономическое оживление в сфере архитектуры.

Опасность, подстерегающая современного российского архитектора, вовлеченного

в постмодернистскую культурную ситуацию, заключается в отсутствии общест

350

 

венно значимых ценностных ориентации на фоне неохватной широты возможных источников вдохновения, безграничной свободы собственного выбора. В такой ситуации трудно выйти на путь инноваций. При обобщенном взгляде на творческие устремления профессионала просматриваются контуры двух основных путей, ведущих к формальному обновлению архитектурного языка, два фокуса тяготения в движении к авторской самоидентификации, к утверждению авторизованного синтаксиса. Один из них хорошо известен: это следование за дискурсом непрерывно прогрессирующей, в основном западной, технологии. Такой путь стал возможен в условиях мощных инвестиций в строительство. Типологически с ним связана по преимуществу деловая сфера. Здесь царит хай-тековское великолепие с примесью элегантных вариаций на тему деконструктивизма и едва заметных пассов в сторону постмодернистской комбинаторики, исторических реминисценций. Другой фокус тяготения - постмодернистское по сути и устремленное к собственной культурной истории движение, предполагающее в своем предельном выражении работу со «вселенской тканью знаков» и «континуумом цитат». Близкое контекстуализму, традиционализму, оно представляет собой род симбиоза, комбинаторики, монтажа новейших формальных поисков, построенных на достижениях современной технологии, с прежде рожденными формами. На волне эстетических исканий 90-х в России, как и на Западе, можно было обнаружить тяготение к неоклассике. В этот период российский архитектор опирался

351

 

на мировой опыт и был вовлечен в деконструктивистскую игру-диалог с архитектурой как текстом. Источники вдохновения, восхищения и критики он зачастую находил (и до сих пор находит) непосредственно в региональном опыте - русского модерна, русского конструктивизма, классики, допетровского русского стиля XVII века и даже «сталинского ампира» и русской избы. Следует отметить еще один путь - поисковый и перспективный. К нему тяготеют, например, начинания лаборатории, организованной Евгением Ассом. Работы лаборатории - это эксперимент почти в маргинальной зоне, как бы в стороне от бурного архитектурного процесса. Это обращение к истокам - элементам формы, языку пространства, природным качествам материала, воздуха, света - ради прочтения скрытых в них актуальных смыслов и переведения их в значащие тексты. В философской позиции группы архитекторов - участников лабораторных опытов - и в их проектах улавливается внимание к концепции американских минималистов 50-60-х годов, к японской «эстетике тишины». Эксперимент лаборатории выдержан в духе характерного для западной мысли современного поиска самих принципов рождения новой формы. Начиная с 1997 года, когда образовалась компания «АСК аркитектс» (Е. Асе, Т. Калинина, Дж. Макадам), у экспериментаторов появилась возможность реализовать многие идеи на практике. Целый ряд проектов компании, например проект Белой квартиры на Новом Арбате (Москва, 1998), выразительно показывают движение в сторону минималистской эстетики.

Среди множества примеров хорошей архитектуры стоит выделить работы архитектора Александра Асадова, которым присущ высокий интеллектуализм. Качества выразительности образных решений, как правило, основаны на обращении к метафорическому замыслу, что помогает выстроить свой формальный язык, проявить свой «почерк», обособить синтаксис. Контекстуальная метафора, наиболее созвучная тенденции всего московского и - шире - российского строительства, была использована Асадовым и его коллегами в весьма незаурядном проекте административного здания на Нижней Красносельской улице (1994). В метафорическом замысле была учтена близость, визуальная доступность особого периферийного городского сюжета с подъездными железнодорожными путями к Казанскому вокзалу. Этот особый привкус «вокзальности» места с его приподнято-беспокойным состоянием ожидания приезда или отъезда, связанностью с околовокзальными событиями угадан авторами и взят в качестве поэтической основы метафорической образности здания, смысл которой улавливается прежде всего в традиционном для железнодорожных построек сочетании красного кирпича с белой штукатуркой. Облик вестибюля воспринимается почти как цитата, заимствованная из типовой стилистики интерьера

352

 

вокзала небольшого городка. Образ российской дороги возникает как живая картина в стеклянной раме наклонных окон четвертого этажа - комнаты переговоров, откуда видны движущиеся неподалеку поезда и церковь Покрова в Красном Селе. Дискурсивные особенности этой работы Асадова позволяют соотнести ее с современным общеевропейским движением критического регионализма (термин Кеннета Фремптона), ставящего задачей художественную трансформацию местных традиционных образов среды, архитектуры, культуры при дозированном использовании черт архитектуры иных культур и одновременно соответствие уровню новейших формальных исканий. Позиция, близкая к критическому регионализму, в которой тонко прочувствован баланс местных и общемировых тенденций, вызывает наибольшую симпатию большинства российских архитекторов, как столичных, так и периферийных.

В целом же очевидно, что российский профессионал вовлечен в поток свободного языкотворчества. Он свободен, если осознает правила игры, заключенные в постмодернистской стратегии, и если освоил новый диалогический метод формообразования. Свобода языкотворчества - одна из форм внутренней профессиональной свободы. Она пришла к нам одновременно с новой культурной и экономической ситуацией, при которой архитектор оказался во власти рыночных отношений. Природа рынка капризна. Однако есть надежда, что это именно та власть, которой свойственно отбирать талантливое, оригинальное, значительное и отметать посредственное.

 

Постмодернистский опыт неостилей в московской архитектуре

Особой чертой московского строительства начала 90-х было настойчивое обращение к эстетике исторического модерна. Данное явление объясняется, на наш взгляд, несколькими причинами. Главные из них - влияние московского контекста, ностальгическое чувство разрыва эволюционного движения российской культуры и, кроме того, умонастроение профессионала 90-х, схожее с умонастроением архитекторов модерна на рубеже XIX-XX веков.

Известно, что уникальность мироощущения конца XX - начала XXI столетия описывается сегодня рядом теорий, среди которых теория постмодернизма и постмодернистской культуры является основной. При всей условности названия, постмодернизм, как известно, понимается как глобальное состояние цивилизации нескольких послед

353

 

них десятилетий, как вся сумма культурных настроений и философских тенденций этого периода.

Художник и архитектор конца XX начала XXI века, признает он это сам или, наоборот, активно отрицает, принадлежит к постмодернистской культурной тенденции, и его творчество сопряжено с особым пониманием архитектуры как профессии значений. В архитектуре, как и в каждой гуманитарной области, в последние десятилетия XX века стал складываться новый теоретический каркас, изменился характер и правила интеллектуальной практики, внедрился новый категориальный язык, создалось новое концептуальное пространство. И тенденция эта имеет продолжение. Вся громадная толща культурного слоя архитектуры становится достоянием рефлексирующего, играющего ума. При этом система побуждающих эстетических импульсов, воздействующих на творца, много шире исторических накоплений. И можно констатировать, что современная эстетика выходит на высшую точку сложности: сложные симбиозные соединения, «гремучие пучки» формальных сплавов, рождающихся на уровне актуальной визуалистики, сигнализируют о мощной энергии художественного сознания. Однако укрепление позиций высочайшей сложности, усложненности смыслов, значений, языковых формул рождает противоположное и адекватное по силе стремление к простоте, соизмеримой с человеком, - в этом и состоит драма нашего времени.

Этим и объясняется, в частности, пик драматического напряжения, отраженный в современном способе выражения архитектурной идеи - современном архитектурном дискурсе, отстаивающем право на свободу и сложность, на намеренное обострение конфликта ради невиданного прежде способа его разрешения. И на исходе XIX столетия, и в последней трети XX (с разрывом примерно в сто лет) архитектура переживает особый переломный момент - от рациональности к иррациональности. Действительно, исторический модерн противопоставил себя рациональности классики, постмодернизм рациональности «современного движения», модернизма. Отречение такого рода не может не иметь общих черт некоего иррационального бунта. Но после столь краткого сопоставления двух культурных явлений, разделенных почти столетием, важно отметить и главное их отличие: если исторический модерн ориентирован на сильное чувственное переживание мира, то постмодернистская ментальность, характерная для нашего времени, опирается прежде всего на высокий интеллектуализм. Так, рожденное постсовременностью эстетическое кредо, построенное на поэтике диалогизма, выступает не только как спонтанный способ усиления творческого воображения, но и как осознанный метод, близкий к методу научному.

354

 

Множественность стилевых тем исторического модерна, его свойство открытости как стилевой системы (незавершенности, неисчерпанности) и возможность дать новую точку ветвления в поиске формы, безусловно, должно импонировать новой ментальности, исповедующей принцип свободы и сложности. Панэстетизм модерна, использование нескольких стилевых тем в одной постройке - все это перекликается с идеями постсовременной архитектуры, допускающими игру в поле множества эстетик, в сплавах искусственного с природным. Язык исторического модерна привлекает российского архитектора и по другим причинам. Так, естественным представляется стремление обрести энергию творчества в той точке, которая сегодня оценивается как одна из вершин эстетических исканий сравнительно недавнего прошлого. Раскованность линии, бесконечное разнообразие форм выражения художественных идей, отступление от стандартов, правил и канонов - те черты исторического модерна, которые наиболее привлекательны для профессионала, вставшего перед проблемой свободы выбора после долгих лет вялого утилитаризма и весьма скудно проявленного на российской почве модернизма.

Исторический модерн активно повлиял на характер образной картины Москвы в конце XIX - начале XX века, изменив ее до неузнаваемости. «На месте флигельков восстали небоскребы, и всюду запестрел бесстыдный стиль модерн», - писал Валерий Брюсов.

В средовой сценографии исторического модерна выделяются две черты: цементирование сложившейся, средневековой по сути, органической структуры города и создание бесконечного разнообразия физиономического рисунка окружения. Тем самым модерн способствовал сохранению родовых особенностей образной картины города, для которого характерны отсутствие строго выверенных рациональных крупномасштабных пространственных построений, богатство зрительных впечатлений, «пестрота» и нарядность сооружений.

Мотивы московского исторического модерна отразили все внутренние искания стиля. Здесь мы находим таинственный раннеготический модерн, трепетный ар нуво, внушительный и завораживающий пластицизм, упруго-сильный неорусский стиль, узорчато-затейливый «кирпичный» стиль, солидно-элегантную пластику в духе Валькота.

Все эти сюжеты модерна вызывают у просвещенного современника ассоциации, связанные с утраченным пафосом роста, развития и интенсивного строительства города, поднявшего Москву за два-три десятилетия перелома XIX-XX веков от уровня провинциальной столицы до уровня европейского столичного города. Искусствоведение небезосновательно оценивает культурную суть исторического модерна

355

 

как явление антибуржуазное. Но уж так сложилось исторически, что эпоха буржуазного строительства, обогатившая архитектурную среду Москвы, прошла под знаком модерна. И, удалившись во времени, исторический модерн ассоциируется не только с богатым частным заказом, но и вообще с привлекательными сторонами буржуазной свободы, частной инициативы и т. п. Модерн и стиль жизни, им организованный, выступают в современном сознании как своеобразная гарантия полноценности, полнокровности, яркости существования.

Рубеж XX - XXI веков видится как весьма драматический период в развитии архитектуры Москвы. Заявлено капитальное обновление столичного центра. Реконструкции и реновации происходят на фоне передела собственности на недвижимость, вложения громадных инвестиций в строительство, перестройки отношений заказчика и архитектора. Не касаясь социальной стороны вопроса, отметим кардинальные изменения в отношении к тканевой структуре центра. Городской центр застраивается по принципиально новой схеме, в которой внутриквартальная пространственная инфраструктура по существу главенствует над уличным пространством. В реновационном строительстве бывшие внутриквартальные пустыри и заброшенные дворики используются для устройства высокотехнологичных «климатизированных» структур, закрытых внутренних пространств, образующих главное ядро постройки или группы построек, - типа атриумов, давно и широко используемых на западе для престижных торговых, деловых, гостиничных и жилых комплексов.

При этом консервируется и обновляется облик «фасадических декораций». То есть роль сохраняемых уличных фасадов состоит теперь в удержании образного строя исторического городского интерьера. Истинная жизнь новых комплексов спрятана за цепочкой тщательно воспроизведенных фасадов почти как за «ширмой» и протекает глубоко внутри атриумов, пассажей, галерей, подземных стоянок и т.п., она убрана с улицы и отмечена на красной линии только респектабельным охраняемым входом.

В образной картине новой Москвы доля новейшей застройки пока невелика. Новейшая застройка отмечена присутствием нескольких стилевых направлений. В сфере актуальной визуалистики лидируют постройки негромкого московского постмодерна и покоряющие хай-тековским великолепием неомодернистские сооружения (работы бюро «Остоженка», например). Но громкость звучания этих стилевых тем снижается по мере приближения к историческому центру города, где на первом месте - обновление, реновации, о которых мы говорили, а также реставрация построек, среди которых основной объем занимают эклектика и модерн.

356

 

Число доходных домов эклектики и модерна в центре Москвы столь велико, что без преувеличения можно утверждать, что именно они до сегодняшнего дня определяют здесь стилевой строй окружения. Возвращены к новой жизни и как бы ярче проявлены с помощью высокотехнологичной современной реставрации (или просто обновлены с помощью так называемого «евроремонта») множество зданий модерна, долгое время незаслуженно руинировавшихся. Отреставрированные постройки модерна придают образной картине города (городского центра) ту степень сложности, символической нагруженности, выразительности и разнообразия, проработанности деталей, которая так необходима для выражения его органической сути и закрепления статуса столичности.

Доходные дома исторического стиля модерн становятся наиболее престижным жилищем и местом размещения офисов. Весьма тщательно отреставрированы постройки в стиле модерн в пределах Садового кольца. Приобрели первозданный красочный облик дом № 19 (архитектор СВ. Барков), дом № 23 (архитектор А.Л. Чижиков) на Садово-Кудринской, известный дом Скопника (архитектор Г.А. Гельрих), расположенный от них поблизости. Переделан до неузнаваемости дом Коробковой на Тверском бульваре (архитектор А.Ф. Мейснер), слившийся теперь по цвету и фактуре с серо-розовым гранитом здания ТАСС. Обновлен особняк-контора водочных заводчиков Смирновых на Тверском бульваре, 18 (архитектор Ф.О. Шехтель).

Работая с исторической городской средой (реставрация, реновация, новое строительство), современный архитектор (назовем его условно постмодернист) не навязывает ей системы крупномасштабных ансамблей. Его средовое кредо - фрагментарность и временность как самодостаточные черты художественного акта. Живая, «бурлящая» среда - это и есть цель проектного преобразования. Архитектор среды меняет лишь регистр контекста, усиливая те или иные архитектурные темы, меняя систему значений. Контекст как объект - своеобразен. Контекст «плывет», находится в непрерывном изменении, непрерывно локально совершенствуется.

Центральные районы Москвы отрекаются от серо-желтой суровости среды и весьма быстро набирают стертую за последние десятилетия степень яркости, цветовой приподнятости и разнообразия, органичных городу.

Современные формы обращения к модерну далеко не однородны. Они отражают присутствие в профессиональном архитектурном сообществе весьма различных по характеру мышления групп. В современных вариантах, или вариациях на тему ар нуво, можно различить по меньшей мере три направления: слегка консервативный, романтический и элегантный контекстуализм; броские и в чем-то поисковые стилизации; и наконец, некую очевидно постсовременную модель, построенную на диалогизме, ко

357

 

торый, собственно, и составляет основную дискурсивную конфигурацию архитектуры конца XX века.

Рассмотрим два примера, соотносимых с первой тенденцией, ориентированной в большой степени на контекст. На выбор стиля постройки здесь может повлиять функция здания, но чаще выбор предопределен характером места, его престижностью, соседством с характерной исторической постройкой. Нетрудно представить, например, что на выбор стилистической темы ар нуво для Кредобанка на Садово-Сухаревской, 9 (архитектор ИХ. Артамонова), оказала влияние близость недавно отреставрированного особняка Правдиной (архитектор A.B. Правдин) с весьма выразительной пластикой фасада. В рисунке фасада Кредобанка преобладает плоская силуэтность. В целом здание выступает, скорее, как знак стиля модерн, но не подражание, не повторение прототипов. Другой пример в рамках названной тенденции: элегантный, романтический, ностальгический, нарядный и обаятельный вариант модерна новой гостиницы «Тверская» (архитектор А.В.Локтев) выглядит как представитель нового поколения в известном семействе гостиниц в стиле модерн московского центра - «Метрополь» (архитекторы В.Ф. Валькот и Л.Н. Кекушев) и «Националь» (архитектор A.B. Иванов). Фасад идеально вписан в окружающую застройку и никак не нарушает духа места. Однако не нужно забывать, что перед нами современная постройка нового типа, гигант, внутренняя жизнь которого лишь обозначена фасадом, но сосредоточена в глубине атриумного пространства. Пластика нового здания следует историческим образцам почти с иконографической точностью.

Вторую тенденцию, которую мы назовем броские стилизации, можно рассмотреть в связи с особым типом строительства - капитальным обновлением больших участков города, старых трущобных кварталов (реновацией), где собственно объектом является фрагмент среды как целое. Здесь архитектор оперирует в основном набором типологически определенных и заданных историческим контекстом элементов-объектов. Крупное реновационное строительство, как правило, сопряжено с коммерческими целями (элитные жилые комплексы, офисы, банки, гостиницы). Здесь введение сюжета ар нуво усиливает общее впечатление, выполняя своеобразную рекламную функцию (знак престижа).

С этой точки зрения безусловный интерес вызывает работа архитектурного бюро «Группа АБВ» (архитекторы А.Р. Воронцов, Н.Ю. Бирюков, П.А. Андреев и др.), превратившего квартал между улицами Трубная и Сретенка в эффектную декорацию. Заглавную роль в группе домов играет элитный жилой дом в стиле ар нуво. Прагматическая интенция авторов обнаруживает себя в повышенной, рекламной по сути, контрастнос

358

 

ти цветоформы, жестковатой пластике. И все же именно эта постройка, ее образная система, вызывает ассоциации с наиболее символически нагруженной ветвью модерна - ар нуво. В пластике постройки прочитывается поэтика взламывающей мощи прорастания. В прорисовке фасада можно усмотреть скрытые зооморфные мотивы (маску ночной птицы - совы), столь характерные для исторического модерна.

Третье направление условно названо нами скрытый диалогизм. На первый взгляд, скромная постройка Презенткомбанка на улице Бахрушина, 10 (архбюро «Лара Дит», архитекторы Д. Долгой, М. Товве), представляет, с нашей точки зрения, высокий уровень современного проектного поиска. Авторская группа вырабатывает собственный пластический язык, не просто используя элементы образности модерна, но оперируя структурными элементами поэтики модерна, эклектики, постмодернизма с его склонностью к самоиронии. Ар нуво здесь необходим как непринужденная отсылка к безусловным ценностям московской среды. Однако легко прочитывается дистанция авторов по отношению к историческому стилю, позволяющая вести с ним диалог, не выходя из сложной и мозаичной речевой палитры постсовременности. В решении дворового фасада прочитываются реминисценции ар нуво и содержатся элементы постмодернистской игры. Так, пилястры, например, «держат пустоту» оконного проема. В целом же очевиден вкус к интеллектуальной художественной игре, умение

дистанцироваться и уйти от соблазна прямого следования образцам исторического стиля. Эта постройка - «сросток», новый тип строений, активно приживающийся в Москве, когда старое здание, обозначенное на красной линии отреставрированным фасадом, становится как бы младшим братом внутридворового строения-гиганта. Постройка вписана в контекст без нарушения стилистики эклектичного уличного фасада.

Стилевая тема ар нуво - это проявление лишь одного из формальных языков, возникших в рамках архитектурного историзма 90-х годов. Существенной чертой нео ар нуво является определенный схематизм его иконографии, который предопределен принципиально дистанцированным отношением к прототипам и использованием формальных черт стиля как знака в системе значащих кодов. Поэтому оценивать постройки нео ар нуво 90-х никак нельзя по критериям, применимым к историческому модерну. Современный архитектор наделяет свои постройки принципиально иными качествами, ориентированными на ценности архитектурного текста конца XX столетия.

В образной картине Москвы начала 90-х модерн снова выступил как одна из ведущих

стилевых тем, способных решать насущные проблемы и удовлетворять пре

359

 

стижные запросы столичного города. При всей прагматичности целей строительства, использующего стилистику модерна, оно все же представляет собой явление романтическое, поскольку, с одной стороны, ностальгически обращено в прошлое - к культурным высотам Серебряного века, а с другой, олицетворяет надежду на новый культурный подъем, которым всегда чреваты периоды брожения и поиска в искусстве.

 

Между работой «в стилях» и интуицией новейшей эстетики

В начале XXI века в российской архитектурной культуре наблюдается резкая смена привычных мифологем, потеря доверия к старым, недоверие к новым. Происходит кардинальная смена в проектной стратегии. Наблюдается внешне хаотическое смешение тенденций и направлений. Рядом сосуществуют тенденции минимализма, хай-тека, постмодернизма, неомодернизма, новой неоклассики, а в архитектуре интерьера обнаруживаются черты ампира, барокко, рококо, викторианского и колониального стилей.

Можно сказать, что в начале XXI века в российской архитектуре наблюдается специфический феномен. Архитектор удерживает свои профессиональные позиции благодаря естественно сложившейся тактике работы «в стилях». Сложный диалог с новым заказчиком потребовал создания такой специфической «стилевой» системы коммуникации и, соответственно, «стилевой» формы архитектурного высказывания. И такая структура дипломатических отношений на определенном этапе реконструкции профессии может сыграть положительную роль. Во всяком случае, совершенно очевиден поразительный рост мастерства архитекторов, в особенности тех, кто не изменяет выбранной эстетике. Профессионалы оттачивают свое мастерство в рамках предпочитаемого ими «стиля» или сразу нескольких «стилей». Вот только о «стиле» в таком контексте приходится говорить лишь условно. За термином «стиль» здесь стоит хорошо узнаваемая эстетика, готовая система приемов работы с формой.

Однако долго ли может работать модель профессионального творчества, лишенная идеи развития, изобретательства, принципиальной новизны формообразования?

В этом отношении весьма показательным представляется взлет профессиональной эстетической интуиции российских архитекторов, участвовавших в международном конкурсе на новое здание Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Соревнование на

360

 

международном уровне - это вызов, проверка современного чувства формы. Большинство российских архитекторов показали свое мастерство в рамках хорошо освоенной и излюбленной эстетики.

Грандиозность задачи - создание театра XXI века, даже нового тысячелетия, театра в красивейшем городе мира, театра северной столицы - потребовала от архитектора симфонического произведения, ориентированного одновременно и на контекст, и на современные концепции архитектурной формы. Образы, рожденные в новейших электронно-вычислительных экспериментах западного авангарда, оказались способны символизировать необходимую новизну. Не случайно из всех поданных на конкурс проектов особенно выделились три - Андрея Бокова с Олегом Романовым, француза Доминика Перро, американца Эрика Оуэна Мосса.

Названные проекты, на наш взгляд, более других отражают идею устремленности в будущее, более других слиты с эстетикой, вырабатываемой новейшими методами моделирования архитектурной формы. Сверхновая образность пришла из мало освоенного и несколько пугающего нас нелинейного мира, из неосязаемой нематериальной неевклидовой геометрии. Наиболее очевидно она представлена идеей свободной формы, воплотившейся в образе сложноскладчатой или криволинейной поверхности - «оболочки», способной на самостоятельную жизнь по отношению к структуре, конструкции, жесткой основе здания.

Проект Бокова и Романова выдержан в духе инновационной эстетики. Гибкая, изящно «прорисованная» оболочка мягко наброшена на новое здание и бережно обволакивает старую Мариинку со стороны улицы Декабристов и Крюкова канала. При всей инновационности приема авторам удалось чутко отнестись к контексту.

Проект Перро также построен на приеме «оболочки», золотистой, с суховатой структурой, сильно контрастирующей по цвету с окружением. Черное с красными элементами мраморное здание - жесткая основа постройки - выглядит довольно тяжеловесно. Проблема контекста, по-видимому, не прорабатывалась.

Наиболее отвечающим величию задачи представляется проект Мосса. На первый взгляд, решение может показаться парадоксальным, если думать только об историческом прошлом города. Но если задуматься о будущем, то перед нами воплощенный образ Театра Мира, Театра Века, Театра Великого города. Ритм хрупких вертикалей старого здания плавно переведен в ритм мощной горизонтальной пластики новой постройки и завершается «ледяным взрывом» в торцевой ее части. Взрывное, расходящееся во все стороны движение, выраженное с помощью «оболочки», воспринимается как символ прорыва в будущее. Столь эффектное решение криволинейной поверхно

361

 

сти в торце здания, обращенном к улице Декабристов, могло бы стать элегантным приобретением для городского ландшафта. Просвечивающая «оболочка» привлекает необычностью очертаний, отгораживает многоярусное фойе театра от улицы, но позволяет наблюдать праздничное коловращение публики внутри здания. Согласованность по цвету со старой Мариинкой - зеленоватый мрамор отделки фасадов новой постройки, царственный изумрудный отблеск завершающей ее криволинейной оболочки-завесы - усиливает значение обоих зданий театра. Очевидно, что Мосс провел тщательную работу по совмещению проекта с окружением.

Конкурс поднял на новую творческую высоту всех российских участников. Александр Скокан создал чистый образ высокотехнологичного театрального комплекса. Изобретательны проекты Сергея Киселева, петербуржцев Юрия Земцова и Михаила Кондиайна, Марка Рейнберга и Андрея Шарова, хотя им несколько недостает шарма истинной театральности.

В целом же новейшая техногенная тенденция в российской архитектуре до настоящего времени не развита: не поддержана технически, не востребована заказчиком.

Нелинейный эксперимент, требующий привлечения дорогостоящих технологий, пока недоступен российскому профессионалу. Поколение молодых архитекторов, однако, активно осваивает эстетику криволинейных оболочек, рожденную нелинейными опытами западных неоавангардистов. Ряд российских архитектурных студий

362

 

искусно имитируют виртуозные построения топологической геометрии с помощью хорошо освоенных в России линейных программ Архикад и 3Dmax. Ее отражение можно увидеть лишь в эстетических предпочтениях некоторых архитекторов. Пока невозможно сказать, родилась ли воля к новой форме, всегда служившая основой саморазвития профессии. Судя по всему, она проходит стадию накопления необходимых импульсов к движению, к развитию.

В чем видится возможность выхода из циклической стадии развития? Прежде всего в умножении числа языков. Такая тенденция очевидна, но важно, чтобы она не ушла в историзм ради историзма, в «стилизаторство» ради «стилизаторства», исключив движение к другому полюсу. При всем том, что российская архитектура не была причастна к школе классического модернизма, западного постмодернизма, деконструктивизма, все эти тенденции просматриваются, они пронизывают эстетику архитектуры. Важно понять, насколько глубоко они восприняты сознанием, сохраняет ли архитектура чувство реальности, обладает ли самостоятельной внутренней мотивацией творческого процесса.

В столкновении различных типов сознания, множества персональных философских и творческих установок, почерков, языков, в возрождении прерванных традиций, течений, в обращении к новому и сверхновому (к гиперреальности компьютерных построений) весьма сложно уловить, что поверхностно, а что глубинно. И неясно

363

 

пока, возможен ли вообще в России перелома веков тот индивидуальный интеллектуальный и духовный опыт, который характерен для западного архитектурного сознания перелома веков и составляет главную пружину появления нового, а если возможен, то что для российской архитектуры является его истоками и побуждающими мотивами. Неясно, может ли произведение архитектуры, не несущее в себе этого опыта, стать подлинным отражением внутренних эвристических моментов его создания, аккумулирующих всю внутреннюю эволюцию самого автора. Требует выяснения, что именно способствует или, напротив, мешает укоренению той особой «чувствительности» к состоянию современного мира, которая столь характерна для западного художника начала XXI столетия.

Главный вопрос, возникающий в профессиональной рефлексии российского архитектора в начале XXI столетия, состоит в следующем: сможет ли появиться на переломном этапе своя, а не только привычно подражательная, не только вторичная архитектурная культура? Говоря иначе, сможет ли архитектурный процесс в России пойти по пути «критического регионализма» (термин Кеннета Фремптона)? То есть в состоянии ли российская архитектура проявить волю к самоосознанию, не пугаясь собственной «периферийности», а, напротив, видя в ней залог самоутверждения, развития? Способна ли она обрести свое лицо, избегая при этом сентиментальных внешних проявлений местных традиций, и наконец прочно занять собственную позицию ради того, чтобы иметь шанс участвовать в диалоге со «всемирной цивилизацией», став частью магистрального движения архитектуры, и тем самым противостоять нивелирующему процессу глобализации?

По-видимому, сама оценка российского архитектора должна опираться на созерцание культурной сущности архитектурного процесса в России. Исследование характерных для России многократных «прерывностей», «перебивов» и даже «забеганий вперед» в архитектурном дискурсе XX века способствует своего рода восстановлению, переописанию этой внутренней сущности. Осмысленная ретроспектива истории мысли - это как бы собирание «кусочков» в единое тело ради возрождения его в новом качестве, залог осознанного смыкания с новейшими тенденциями и проверка на устойчивость в продуктивном диалоге с иными культурами и цивилизацией в целом.

В теории уже частично начата переоценка ценностей. Но теория не успевает охватить исторические и новейшие явления в их совокупности, в сопоставительной ясности, возможно, в силу того, что сама теория длительно пребывала в состоянии идеологической и философской одномерности. В наше время само творчество проводит

364

 

такого рода переоценку ценностей. И сегодняшние «буржуазные» тенденции архитектуры можно оценить как рекогносцировку ситуации с целью расстановки сил для следующего стратегического маневра. Характерна принципиальная ориентация на историю: каждый большой город живет своей легендой и строит средствами архитектуры свой космос - Санкт-Петербург, Москва, Нижний Новгород. Но считать перевес в сторону историзма, работы «в стилях» единственно верной основой для развития было бы необоснованным оптимизмом. Кроме того, важно понять, что сегодня философский багаж российского архитектора изобилует лакунами. Философская мысль западной архитектуры развивалась практически синхронно с общекультурным процессом, и вполне естественно, что почти каждый видный западный архитектор - оригинальный мыслитель.

Понятно, что рассматривать движение российского архитектурного сознания в целом, ориентируясь на западную модель, пока невозможно. Пути развития западной архитектурной мысли, побуждающие мотивы, способствующие появлению, вызреванию, кризису отдельных идей, не имеют сходства с мотивами российской архитектуры хотя бы в силу различия социально-культурного фона: запад давно живет как общество массового потребления, как информационное общество со всеми позитивными и негативными чертами этих явлений, тогда как Россия пока вошла в фазу «дикого» капитализма.

Однако, несмотря на очевидные различия форм сознания, можно выделить ряд проблем, ставших уже общими и для российского, и для западного архитектурного мышления. В этом ряду - вопрос о противостоянии исторической и авангардной традиций, природно-космической и техногенной тенденций, монологического и диалогического типов мышления, классической поэтики и неклассической. Проблемными становятся диалектика «формы» и «смысла» (функции), сращение феномена «экранной» культуры с феноменом «виртуальной реальности», нашедшие отражение в образной специфике архитектуры.

Целесообразно говорить об общности сознания, обусловленной определенной синхронностью развития и культурного освоения современного естественнонаучного и технико-технологического знания. Это обстоятельство стало основанием общности новых представлений о мире и месте человека в нем. Оно одинаково актуально для всего архитектурного сообщества. По всей видимости, можно обнаружить сходство на уровне глубинной онтологической мотивации творческого поиска.

Феноменальной является общая для западного и российского сознания тенденция движения архитектурного дискурса от «несвободы» - канона, нормы, образца,

365

 

коллективной творческой доктрины - к «свободе» в выборе формальных средств и транслируемых смыслов. В разное время и по разным побудительным причинам российские и западные архитекторы подошли к сходным идеям: освобождения от власти «образца» - классического, модернистского, от власти связки «форма-функция», и наконец, на исходе века, от программной власти «текста». На российского архитектора эти новые «свободы» обрушились в последние несколько лет. Представители самого молодого поколения - поколения «next» - настроены на дальнейшее освобождение - «от всего», а точнее, от любого рода структурности. На последнем витке 1990-х эта новая степень свободы была обретена одновременно с экспериментами по выходу в виртуальное пространство. И перед теорией архитектуры, как западной, так и российской, практически одновременно встала проблема осмысления компьютерного синтеза архитектурной формы. Как реакция на техногенные устремления, в мире возрождается традиционалистская тенденция. В российском варианте это поворот к душеспасительной новой неоклассике, аллюзии «природного», вводимые в постмодернистский контекст. Важнейшей остается проблема индивидуализации языка в контексте проблемы сохранения и увеличения уникальности в глобализирующемся мире.

366