Добрицына И.А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.

 

6. «НЕРАВНОВЕСНОЕ» СОСТОЯНИЕ АРХИТЕКТУРЫ НА РУБЕЖЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИИ

 

Архитектурное сознание конца XX столетия

 

Конструктивный эффект «неравновесности»

О «неравновесности» архитектуры как системы можно говорить лишь метафорически. Неравновесность в современной науке понимается как нестабильное состояние эволюционирующей системы. Нестабильным, по-видимому, можно считать и неопределенное, неустойчивое состояние сознания в какой либо сфере деятельности, требующее усиленного интеллектуального напряжения, активного поиска ради выхода к какой-то новой форме упорядоченности, к новому методу. С понятием неравновесности связано допущение о конструктивной роли парадоксов. Современная физика, термодинамика, космология слиты с понятием неравновесности. Так, «неравновесная физика», «неравновесная термодинамика» - это уже устоявшиеся термины. Как отмечает Илья Пригожий, неравновесная физика переживает сейчас период бурного развития, и «конструктивная роль неравновесности ныне твердо установленный непреложный факт»1. Неравновесность характеризуется конструктивностью начинаний, чревата методологическими сдвигами.

Весь послемодернистский период в культуре и архитектуре длиною примерно в тридцать лет представляется сегодня как период «неравновесности», отмеченный множеством конструктивных начинаний. Для архитектуры этого периода характерно усиленное теоретизирование, выдвижение множества разнонаправленных концепций, часто парадоксальных. Как мы уже отмечали, в последнее десятилетие XX века в архитектурном сознании был особенно заметен поворот к идеям новой науки. Архитектура активно усваивала новейшие научные парадигмы, терминологически обогащалась. Но дело не только в том, что впитывалась новая лексика. Важнее то, что структура размышлений ищет для себя новые основания, адекватные нашему времени - времени ожиданий, беспокойства, времени бифуркаций. Выход из такого неравновесного состояния связан со стратегией риска.

219

 

Стратегия риска - это стратегия мышления всего XX века. Все самое главное, по мысли Ницше, рождается «вопреки». И в современной науке, и в художественной практике все больше проявляет себя философский принцип «а почему бы и нет», вместо привычного принципа «как». И научный разум, и художественная интуиция направлены на то, чтобы постоянно открывать и объяснять для себя новый характер контакта со Вселенной. Поэтому и в науке, и в художественной практике заложено стремление к отказу от тех знаний и тех художественных находок, которые уже реализованы, стремление к выстраиванию нового. С этой точки зрения интересно взглянуть на теорию и практику архитектуры последнего тридцатилетия XX века.

 

Эпоха перемен

Западная архитектура этого периода может быть оценена как эпоха перемен, как промежуточная эпоха, как многоступенчатый фазовый переход к чему-то, пока неуловимому. Начальная точка этого периода известна. Перелом произошел где-то в конце 60-х и осознан к концу 70-х. Это перелом от модернизма к постмодернизму. Главная особенность всего послемодернистского периода длиною в 30 лет состоит в том, что после перелома вовсе не начался новый марш по общей для всех дороге, не появилась новая универсальная модель.

Картина прошедших тридцати лет мозаична. Наряду с мягко эволюционирующими направлениями рационалистического характера (такими, как поздний, женственный модернизм, монументальный и усложненный модернизм крупных офисов, построенный на метафоре высокой технологии хай-тек, многоликий неоминимализм) четко прослеживается линия художественного поиска, намеренно расшатывающего стереотипы формальных структур. Внутри этой линии как-то особенно заметна общая для всего рассматриваемого периода тенденция индивидуализации языка.

Куда же ведет поиск, если в целом картина становится все более мозаичной? Естественно предположить, что архитектура, как и современный кинематограф, театр, литература, так и будет продолжать жить в нескончаемой эпохе перемен неглобального характера и развиваться в русле многожанровости и тем самым все больше проявлять себя как феномен постмодернистской культуры, не устремленной к какой-либо цели, вообще лишенной пафоса прогресса.

220

 

Глобальный характер постмодернистского перелома

При всем том, что концепция постмодернизма как культурный феномен недостаточно распространена в обществе, как бы не общепринята и до сих пор не очень понята, реально она все же отражает ряд глобальных изменений. Одновременно для постмодернистской эпохи весьма специфично то, что наряду с новыми элементами она содержит в себе и трансформированные элементы предыдущего периода, кардинально изменяя при этом систему ценностей.

Перелом эпох от модернизма к постмодернизму описывался по-разному. Прежде всего указывалось на кризис социальной роли искусства модернизма, на ослабление его авангардного бунтарского пафоса. Действительно, модернизм длительное время демонстрировал свою оппозиционную роль по отношению к капиталистическому укладу, что придавало ему энергию и силу. Точкой перелома в художественном и культурном сознании западные теоретики считают момент, когда классики высокого модернизма стали частью так называемого канона: их стали преподавать в школах, изучать в университетах - один такой факт лишил их подрывной силы2. К 50-м годам модернизм стал институализироваться. Поколение, вышедшее на сцену в 60-е годы, уже рассматривало интернациональный стиль в архитектуре как «истеблишмент», равно как и поэзию Элиота и Паунда, прозу Джойса и Пруста. В конце 70-х директор отделения архитектуры и дизайна Музея современного искусства в Нью-Йорке сделал заявление о смерти «современного движения» в архитектуре, а после Венецианской биеннале 1982 года стало особенно очевидно, что открыт путь для новых поисков, остановить которые невозможно.

В более широком социальном контексте этот перелом связывался с появлением общества нового типа. Его называют по-разному: потребительское общество, постиндустриальное общество, мультинациональный капитализм и даже общество массмедиа. С последним названием связаны две важные черты постмодернистской культуры: «трансформация реальности в образы» и «фрагментация времени на серию нескончаемых настоящих»3. То есть реальность как бы виртуализируется, а время как бы «буксует» на месте.

Видимо, не без оснований в этом переломе усматривают черты еще более глобального характера. Так, согласно теории симулякров Жана Бодрийяра, произошла «общая структурная революция - разные сферы общества изменились все и вдруг»4. «Состояние постмодерна», по Бодрийяру, - это постапокалиптическое состояние, когда приходит конец историческим институтам, привычным для человечества. Это конец линейному времени, линейной речи, линейному чтению, линейности экономиче

221

 

ских обменов, линейности власти. Согласно теории Бодрийяра, эти институты заменяются подобиями и порядок симулякров одерживает полную победу5. Одновременно с приходом потребительской общественной формации приходит новый международный порядок, происходит освоение высоких технологий. По-видимому, небезосновательно при оценке постмодернистского перелома предлагалась новая концепция периодизации в художественной, и в частности архитектурной, сфере. Ведь наблюдалась невероятно широкая корреляция новых формальных элементов в культуре, нового типа общественных отношений и нового экономического порядка в мире, их взаимосвязанные изменения.

 

Проблема обновления языка архитектуры

Едва ли не главной проблемой архитектуры всего рассматриваемого здесь тридцатилетнего периода остается проблема языка - нового, живого, адекватного духу времени. Однако режим перехода к новому языку, способному претендовать одновременно на некую универсальность и адекватность времени, затянулся до конца столетия.

Позволим себе небольшое отступление. Современная теория сложности выделяет два основных этапа эволюции системных явлений: период стабильного развития и период дестабилизации, или кризиса, выход из которого в новую систему основан на стратегии риска и в случае удачи подобен скачку на новую траекторию развития. Так вот, архитектура последнего тридцатилетия, на наш взгляд, продемонстрировала три попытки выйти из состояния неустойчивого равновесия и использовала при этом различные стратегии, в чем-то провокативные.

Первым шагом стратегии риска в архитектуре, стратегии, ставящей целью расшатать стереотипы - теоретические и формальные, - был постмодерн. Он начался, как известно, с выдвижения Робертом Вентури идеи «сложности и противоречий» (в противовес модернистской простоте), с привлечения отвергнутой модернизмом истории, со встраивания «низкой» культуры в один ряд с «высокой», с использования кода для трансляции архитектурных посланий, с обращения к феномену «языковой игры» (самодостаточной автономной активности в конкретном времени и в определенном контексте), открытому еще Людвигом Витгенштейном. Во второй половине 70-х - начале 80-х архитектура оказалась втянутой в логические игры семиотики. Ей пришлось прибегнуть к своего рода допущению, к конвенциональной, условной, семиотической игре. Уже отмечалось, что семиотика не порождающая дисциплина, а описывающая. Но как ни парадоксально, игра по правилам семиотики,

222

 

разрушающая и институт авторства, и естественную связь формы и функции все же способствовала выведению формального поиска из инерционного состояния. Понятийная система архитектуры пополнилась понятиями «текст», «интертекст», «фрагментированный коллаж» и др.

Постмодернизм в архитектуре был хорошо слаженным движением в своем протестом выступлении против модернистских моделей. Однако он не обладал единством нового импульса. Неопределенность и широта возможностей симбиозных соединений, необозримость всего «веера» исторических образов обрекли его на внутреннюю неустойчивость и бесструктурность. Постмодернизм в архитектуре не сумел продемонстрировать той силы, на которую надеялись его первые представители. После блистательных опытов Филипа Джонсона (ATT, PPG, Рипаблик-бэнк) постмодернизм не удержался на должной высоте, не достиг ожидаемых от него высот эстетизма.

Деконструктивизм видится как еще одна стратегия риска. Деконструктивизм противопоставил себя постмодернистскому эклектизму, одновременно функционализму как половинчатому модернизму, но более всего - классике, продолжив тем самым авангардистскую модернистскую линию. Не без основания Дженкс считает, что деконструктивизм - это новый модернизм, это некий феникс, восставший из пепла. Идеологический лидер деконструктивизма Эйзенман воспользовался идеей Мишеля Фуко, его новой эпистемой, открыто порывающей с гуманизмом, и постулировал неомодернистскую архитектуру. Неомодернизм, он же деконструктивизм, вытесняет человека из центра мира, отрицает идею авторства, отрицает функционализм и ставит на их место «атемпоральный (вневременной) декомпозиционный метод работы с формой, понимаемой как серия фрагментов - знаков без значения»6. Здесь мы наблюдаем сращение деконструктивистского метода Жака Деррида с архитектурой. Архитекторы-неомодернисты - это уже не утописты. Они, скорее, эстеты, которые играют с модернистскими формами. Это новая и по сути своей барочная разработка модернистского языка. Любопытно, что антигуманизм, децентрация, выведение человека из центра мира - все это в определенной степени уже имело место чуть раньше, в философии самого модернизма, в литературе модернизма. Но вот с архитектурой модернизма в свое время этого не произошло. И причины здесь вполне ясны: для архитектуры естественно было оправдывать свои постройки функционально, видеть в них позитивное начало, соответствующее неким гуманным идеям и целям общества. Утопизм был органичен модернизму, поскольку направлен в будущее. Деконструктивизм же в гуманизм не верит. Деконструктивизм - установка на игру с метафизическими идеями архитектуры. Отсюда риторическая фигура деконструк

223

 

тивистской эстетики «порушенное совершенство». Ключевые фигуры в архитектуре деконструктивизма Эйзенман, Чуми, Либескинд, Фуджи, Гери, Кулхаас, Хадид, Хейдак, группы «Кооп Химмельблау», «Морфозис», «Аркитектоника». Лучшие из них, а таких большинство, достигли высокого эстетизма в осуществлении идеи «порушенного совершенства». Но барочная эстетика недолговечна. Временным оказался и способ теоретизирования с привлечением семиотики. В 1990-е годы начала набирать силу нелинейная парадигма в архитектуре. Возникла надежда выйти из затянувшегося «фазового перехода». Некоторые теоретики поспешили заявить, что с усвоением архитектурой идей новой науки может наступить наконец долгожданный перелом, означающий постепенное угасание постмодернистской ментальности вообще. Предполагалось, что с отказом от семиотических методов наступит некая новая эра и появятся новые методы, способные отменить современную мозаичную картину эстетики, сложившуюся в архитектуре. Но так ли это? 1990-е годы весьма загадочный период. Его называют эпохой «пост-пост», объявлен конец «героического» периода постмодернизма как явления культуры и начало его «мирной» фазы.

Действительно, нельзя не признать, что в последнее десятилетие XX века наметился некий перелом, несущий черты эпохального. Появилась новая общественная формация, отличающаяся от потребительского общества: так, Соединенные Штаты - первый представитель общества информационных технологий и банковского капитала. Наука предложила новую парадигму, объясняющую эволюцию Универсума. Человечество замерло, вслушиваясь в новое толкование Вселенной - играющей и творящей. Вселенная снова целостна, хоть эта целостность эфемерна, она снова содержит тайну. Математики открывают архитектору концепцию числовой Вселенной. Биологи вслед за математиками предлагают методы творчества, родственные генной инженерии. Как все эти идеи проверяются художественной практикой? Что мы наблюдаем в архитектурной стратегии, тяготеющей к нелинейности? Игра и ирония деконструктивизма исчезли. Семиотическая текстовая парадигма отменена. Характерно, однако, что здесь, на новом этапе, все еще жива протестная логика. И в середине 90-х все еще строится альтернатива картезианской решетке. Предлагаемые новыми методами «сплавы различий» это симбиоз концептуально разноосновных пространственных структур, к примеру иррациональной геометрии с рациональной, либо индифферентной модернистской сетки с иерархической формальной структурой классики, либо «хаотической спирали» с гомогенной сеткой и классической структурой и т.п. Но в эти же 90-е годы произошло смещение внимания архитектурной теории от постструктуралистской семиотики к рассмотрению последних достижений в области геометрии, ма-

224

 

тематики, физики, биологии и даже к трансформации экономического и политического пространства на основе глобализации. В философии культуры и архитектуры смещение к новому часто обозначается как «движение от дерридеанства к дискурсу Делёза»7 . Новая эстетика, основанная на нелинейности, прошла стадию эксперимента. Несмотря на громадную популярность нелинейной (дигитальной) архитектуры, моделируемой с помощью компьютера, в 90-е она образует лишь остров в океане эстетик. Наиболее удачны опыты Гери с протяженными фракталами (Гуггенхейм в Бильбао),Эйзенмана с сопряжением «волны» и сетки (Аронофф-центр в Цинциннати). Притягательна и становится все более популярной криволинейная архитектура Грега Линна. В целом же мы и здесь наблюдаем тенденцию к увеличению числа языков. Периодичность смены стратегии художественного поиска составляет примерно восемь-десять лет, и ритм этот, на наш взгляд, может нарастать. И «стилистическая» разноголосица в архитектуре, и гетерогенность как внутреннее свойство самого произведения не только не исчезают, но, напротив, культивируются. Гетерогенность заложена в методе морфогенеза, в приемах морфинга, характерных для нелинейной архитектуры 90-х.

За тридцатилетний период использованы три стратегии поиска нового, устойчивого и универсального, метода, способного, подобно модернизму, надолго интегрировать архитектурный процесс. Однако контуры универсальной модели в прежнем, классическом, смысле в середине 90-х не просматривались, и вряд ли она будет востребована обществом. Поиск нового в наше время способен лишь увеличить число языков. Однако он необходим для эволюции профессии. Что касается российской практики архитектуры последнего десятилетия, то прежде всего следует отметить, что «российский постмодернизм» это не состояние «после модернизма», а состояние «после социализма» и проблемы общественного характера, связанные с фазой раннего капитализма, имеют мало общего со специфическими проблемами фазы потребительского общества. Цитатность, полистилистика и другие внешние признаки сходства не должны заслонять тот факт, что художественное направление постмодернизма в России было, скорее, либо внешним заимствованием приемов, либо всплеском региональной тенденции. Постмодернизм в России в 90-е годы центрирован не столько в архитектуре, сколько в литературе, кинематографе, театре. И там он имел развитие и продолжение. Архитектура же отказалась от столь резкой и грубоватой карнавализации своих устоев. Получив свободу, она обнаружила тяготение к недоступному прежде высокому, элитарному, модернизму, и следует сказать, что эта линия российской архитектуры, тактично слитая

226

 

с умеренным деконструктивизмом и хай-теком, была высокоэстетична. А в началеXXI века российкая архитектура, как мы увидим, уже попытается встать на путь выработки новых принципов порождения формы, отвергнув путь следования предписанным формальным канонам уже сложившихся направлений.

При всем том пристальный взгляд на теорию и практику западной архитектуры последнего

тридцатилетия позволяет увидеть неуклонный поиск путей к новому методу.

 

Поворот к некартезианской эпистемологии

Гастон Башляр, известный французский философ и методолог науки, физик и химик по образованию, в своих работах, написанных еще в 30-40-е годы и многократно переиздававшихся вплоть до 90-х годов XX столетия, дал общую характеристику некартезианской эпистемологии в научном мышлении8. Его методологические размышления раскрывают общую тенденцию движения мысли в XX веке. По его мнению, «основа декартовского объективного способа мышления узка для объяснения физических явлений. Картезианский метод - редуктивный, а не индуктивный. Его редукция искажает анализ и тормозит экстенсивное развитие объективного мышления... Без этого экстенсивного движения объективное мышление и объективация невозможны... Картезианский метод, столь прекрасно объясняющий мир, не способен усложнить физический опыт, а это является задачей объективного исследования»9. Иная, некартезианская, эпистемология поддерживала новый научный дух, проявившийся уже в первой половине века, и кардинальные перемены в науке, философии и методологии науки всего XX столетия.

Противопоставляя некартезианскую эпистемологию декартовскому стилю мышления, Башляр акцентировал внимание на возвышении синтетического суждения в науке над суждением аналитическим, выступая тем самым за сближение науки с творчеством. «Чтобы судить о... сверхтонкой реальности, теоретическая мысль еще более, чем экспериментальная, нуждается в синтетических суждениях a priori»10. Методологический поворот в науке воздействовал на культурное сознание в целом, а в последней трети столетия уже и в сфере архитектуры наметились попытки выйти на новые траектории мышления. Однако архитектура значительно запоздала с перестройкой сознания. Новый дух в архитектуре, действительно созвучный новому духу в науке, о котором говорил Башляр, стал проявляться довольно активно лишь к концу столетия. Он отражен в ряде теоретических концепций архитектуры и построен главным образом на философии отрицания, на альтернативных методологических принципах.

227

 

Философия науки Гастона Башляра создавалась на основе диалектического отрицания прежнего стиля мышления. Его концепция некартезианской эпистемологии родилась из критики картезианского метода, который, как мы уже сказали, по его мнению, является редуктивным. Постановка исследовательской задачи в модусе «а почему бы и нет» ведет к глубокой эпистемологической перестройке всего научного мышления. Как отмечают исследователи трудов Башляра, под сомнение ставятся не только физические характеристики картины мира, но и логические, и метафизические: отношение части и целого, свойства и субстанции, наблюдения и действия. В самом общем плане это означает, что происходит кризис того, что Башляр определил как «картезианскую эпистемологию»11 . Башляр считает картезианское мышление аналитичным по своей сути, в то время как «современная наука с самого начала основывается на синтезе»12 . Занимаясь проблемами микрофизики, Башляр видел главную задачу в синтезе материи и излучения. «Этот физический синтез подкрепляется метафизическим синтезом вещи и движения. Он соответствует трудноформулируемому синтетическому суждению трудноформулируемому потому, что оно решительно противоречит аналитическим привычкам обычного опыта, который, не задумываясь, делит феноменологию на две области: статический феномен (вещь) и динамический феномен (движение). Необходимо восстановить феномен в его единстве и прежде всего отказаться от нашего понятия покоя: в микрофизике абсурдно предполагать наличие материи в состоянии покоя, так как она существует здесь только в виде энергии и только через излучение посылает сведения о себе»13. По мысли Башляра, некартезианский характер современной эпистемологии отнюдь не отрицает важности картезианского мышления, так же как неевклидова геометрия создана не для того, чтобы противоречить евклидовой, скорее речь идет о возможности обобщения, включения евклидовой геометрии в своеобразную пангеометрию, то есть речь идет о подлинном расширении, о включении в себя прошлого. Но советы Декарта, столь необходимые для воспитания стремления к порядку, пунктуальности и объективности, «не отвечают беспокойному духу современной науки. Их простота не позволяет исследователю прибегать к парадоксам, столь полезным для обострения внимания... Само декартовское сомнение... это слишком торжественная поза»14 . Новая наука, родившаяся в конце столетия, производит не столько анализ, сколько синтез, и тем самым она как бы завершает картезианскую эпистемологию. Обращение к философским размышлениям Башляра показалось нам уместным в связи с тем, что здесь довольно отчетливо прослеживаются параллели с тем пово-

228

 

ротным направлением архитектурного сознания, который все более стал заметен к концу XX века. Его размышления о проблеме новизны, раскрывающие чисто психологический аспект движения духа, выдвижения или освоения новых теорий, синтетической природы понимания, в значительной степени объясняют природу поворота в архитектурном сознании. Противостояние архитекторов-новаторов картезианской сущности модернистского архитектурного пространства, начавшееся еще в 60-70-е годы и усилившееся к концу столетия, строилось примерно по тому же сценарию, который был предложен науке XX века. Этот процесс в архитектуре отчетливее распознается при сопоставлении его с движением к некартезианской парадигме, происходящим в творческом и научном мышлении в XX столетии. Еще в первой его половине было признано, что «XX век переживает своего рода мутацию мозга, или человеческого духа, необычайно расположенного к тому, чтобы будоражить устоявшиеся формулировки законов природы...»15.

В далекое теперь от нас Новое время некий эпистемологический сдвиг, изменив представления об окружающем мире, изменил и статус человека, сделав его беспристрастным и рациональным исследователем. Человек руководствовался редукционистскими принципами, изучая неодушевленную природу, противопоставляя себя ей. «Можно сказать, что ньютоново-картезианская парадигма надежно закрепила познавательную схему, в которой суть жизни как явления не может быть схвачена и понята»16. На переломе XX и XXI столетий сложилось новое представление о природе и Вселенной. Вселенная «одушевлена» постоянным движением энергий, как сложная система она постоянно эволюционирует.

Перестройка мышления в архитектуре на переломе столетий идет сразу на нескольких уровнях. Теоретический план и план поэтики (техники делания) архитектуры, тесно связанные с формальными экспериментами, мы уже рассматривали в пятой главе17. Они связаны с концепцией «складки» в архитектуре, с опытами нелинейности. Другой уровень - теоретико-методологический - составляет предмет рассмотрения в данной главе, он еще более радикально связан с пересмотром отношений архитектуры с геометрией, ключевым понятием здесь выступает понятие поля.

 

Архитектура за пределами геометрии

Архитектура с давних пор движется как бы вслед за геометрией. Страстная вера архитектуры в геометрию связана с жаждой завершенности, желанием быть до конца проявленной, доведенной до конкретной формы, до реализации. Геометрия всегда представлялась как сила, более могучая, чем сама архитектура. Роль

229

 

геометрии состояла в том, чтобы обеспечить структурное основание какой-либо конкретной архитектурной формы. И сделать это достаточно тонко, так, чтобы не только придать реальную форму материальной субстанции архитектуры, но и вызвать к жизни некое чувственное высказывание. Геометрия имеет право на максимально абстрагированный, но все же вполне постигаемый язык. В свое время Декарт радикально модернизировал математику. Его открытие числовой несоизмеримости «вошло в противоречие с доктриной пифагорейцев о числовой упорядоченности природы, что спровоцировало кризис порядка в математике и философии, равный по силе современному кризису порядка, возникшему как результат развития неевклидовой геометрии и как следствие методологических парадоксов квантовой физики»18 .

Однако геометрия всегда и до Декарта и после его открытий представала для архитектуры в трех ипостасях. Она всегда служила мерой, то есть средством измерения, она всегда была средством воплощения яркого эйдетического образа, она исторически олицетворяла тот или иной принцип упорядочения. К концу XX столетия, однако, диалог архитектуры с геометрией выходит на новый уровень. В связи с расширением сферы самой геометрии, в этот период у архитектора не могло не возникнуть желание расширить свои представления в этой области и заглянуть за пределы привычного. В середине 90-х эта тенденция развивалась и в теории, и в проектных экспериментах. Приведем некоторые примеры такого рода деятельности. Архитектурный симпозиум, проходивший летом 1996 года в Берлине под руководством двух архитекторов Доналда Бейтса и Питера Дэвидсона, имел название «За геометрией», что могло истолковываться двояко как стремление архитектуры идти «вслед за» геометрией или выйти «за» ее пределы. Представляет интерес аргументация Дэвидсона и Бейтса этой столь сложной для архитектора идеи, звучащей как призыв к эксперименту в маргинальной зоне архитектуры. «Когда мы говорим «за геометрией», «после геометрии», мы вовсе не предполагаем, что наступил конец геометрии в практике архитектуры. Напротив, формула «за геометрией» подчеркивает связанность архитектуры с геометрией и делает предметом размышления те особые эффекты архитектурных произведений, которые возникают «за пределами» чисто геометрической фантазии. Мы весьма критично относимся к экспансивному внедрению новой техники и тактики в традиционный архитектурный порядок и организацию. Новая техника и новая тактика, хоть и вовлекают в свою орбиту обычные, общепринятые виды геометрии, но одновременно способствует их замещению»19 .

230

 

Понятие техники в приведенных рассуждениях содержит два слоя смыслов: речь идет о технике как грамматике формы, то есть поэтике формы, и о собственно технике и современной технологии, благоприятствующих экспериментам с архитектурной грамматикой. В архитектуре конца XX века действительно можно было наблюдать сдвиг от великих трансцендентных стратегий к инструментальным эффектам, полученным в результате использования новых техник и тактик, новой компьютерной технологии.

Геометрия, выступая как тактика упорядочения, всегда отражала точность расположения выразительных, чувственно воздействующих форм, несущих в себе статус идеального объекта. Новая тактика упорядочения, основанная на так называемых негеометрических формах, ставит своей задачей выход на качественно новую ступень особо четкого упорядочения. Речь идет и о новой упорядоченности архитектурного объекта, способного динамически меняться одновременно с контекстом, и о новом принципе динамического формообразования. В самой архитектуре в связи с актуализацией проблемы неевклидова пространства в середине 90-х было высказано множество теоретических концепций. В этой главе мы рассмотрим три из них: концепцию «жидкого» пространства Джеффри Кипниса, «формы-движения» Грета Линна и «поля» Стена Аллена.

231

 

«Школа рыбы» Джеффри Кипниса

Большинство новых идей Джеффри Кипниса лежит где-то «за» привычной для архитектора сферой геометрии. Кипнис ищет новый тип пространственности, отвечающей качеству гетерогенности, сегментированный коллаж метод, принятый историзирующей ветвью постмодернизма, - является для него устаревшей формой гетерогенности. А гетерогенность, как известно, пока не только не отменяется, но и культивируется. Кипнис предлагал также к рассмотрению идею «графического пространства» - особого типа пространства, в котором легко считываются сложные текстуры, паттерны, неразборчивые поверхности, едва различимые впадины. Однако при этом он вовсе не стремился создать четко представляемую и геометрически выраженную систему, наподобие классической перспективы или аксонометрии.

Идея «школы рыбы», высказанная Кипнисом в 1997 году, во многом продолжает идею «складки» в архитектуре, как она была представлена в начале 90-х. Приведем небольшой отрывок из эссе Кипниса «Архитектура после геометрии. Антология мистерий. Заметки о таинствах школы рыбьей стаи», поясняющий его позицию, в котором он вводит еще одно понятие - «глубинного» пространства. В начале эссе он делает признание, звучащее как дифирамб геометрии: «Ни одна культурная практика не находится в таком долгу перед техническим аппаратом другой практики, как архитектура перед геометрией. Это вполне понятно, если рассматривать уровень практических потребностей. Но гораздо более важно другое - неодолимая власть картезианского императива, геометрической формы, геометрической организации вообще над нашим воображением. Каждая серьезная пространственная новация в архитектуре, будь то открытие законов перспективы, или барочной кривизны, или аксонометрии, была обязана геометрии. И действительно, только сумасшедший может говорить об архитектуре вне геометрии или после геометрии, поскольку такое утверждение означало бы, что по ряду причин, а главное, благодаря новой электронной аппаратуре, архитектура могла бы забыть геометрию, отказаться от нее, оставить ее где-то позади»20.

После такого рода исповеди и признания власти геометрии Кипнис, однако, делает неожиданный поворот в своих рассуждениях, переходя к описанию таинств «школы рыбьей стаи»: «И все же мне не дает покоя особое пространственное чувство, оно подсказывает мне, что геометрия внутри самой себя (как дисциплина) и геометрия вне самой себя (геометрия окружающего мира) неадекватны в плане импуль

232

 

сов к порождению формы. Например, хотелось бы понять, что представляет собой геометрия огромного и молчащего, вязкого и глубокого океана? Глубинное пространство океана представляется мне каким-то особым видом пространства. Я мечтаю создать нечто подобное в архитектуре и хотел бы когда-нибудь войти в такое пространство. Полагаю, что и другие архитекторы обладают интуицией необычного пространства. Тойо Ито, например, писал о «неустойчивом» (жидком) пространстве, Байрам Ширдел - о «глубоком» пространстве. Можно назвать также Клер Робинсон, группу «Оушн» (OCEAN) и Эми Лайндсберг, хотя, возможно, эти молодые авторы пока еще недостаточно оценили важность качества «тишины». Некоторые пришли к подобным представлениям таинственно, окольными путями, возможно неосознанно. Среди них - Mo, Линн, Сейма, Квинтер, группа «Рейзер плюс Умемото», группа «Форин Оффис Аркитектс». Во всяком случае, я думаю, что за всем этим стоит стремление к истинно эмерджентной сенсибильности (здесь - интуиции качественно новых явлений. -И.Д.), идущее вразрез с движением в сторону такой пустоватой и по сути рыночной системы, как новый минимализм, или неоэкспрессионизм»21.

Кипнис предлагает искать новые принципы создания архитектурной формы за пределами привычной евклидовой геометрии. Более того, он считает, что геометрия как таковая не единственная основа техники создания архитектурной формы. Усилению интуиции нового типа пространства могут способствовать две вещи - компью

233

 

терное программирование и использование новых материалов и освещения. Действительно, часть проектировщиков предпочитает обращаться к топологической геометрии и новой технике формообразования, другая часть - к огромной палитре новых, в частности, светорассеивающих материалов.

Кипнис пишет: «В совместной работе с Байрамом Ширделом мы прибегали к особым техническим приемам. Чтобы найти новые пространственные эффекты, мы размещали очень большие объекты в безграничной пустоте, как бы выпускали китов в океан. Позднее мне стала интересней другая техника, построенная на изучении поведения рыбьей стаи. В «школе рыбы» я увидел воплощение особых качеств - безмерности, стилевого совмещения, эфемерности, но главное, неизменной завершенности формы при постоянной ее изменчивости. Я уже длительное время изучаю перманентную динамику рыбьей стаи, и мне удалось многое заметить, например, проследить моменты перехода от состояния полной непроницаемости к состоянию полной прозрачности. Мне удалось понять, что в каждый момент специфическая конфигурация стаи является сопряженным разрешением всех воздействующих на нее сил, влияний и потоков. Осознав все это, я вдруг почувствовал, что наблюдаю живое воплощение своих абстрактных интуиции «неустойчивого» пространства»22.

«Жидкое», «ликвидное», «неустойчивое», «глубинное» пространство - желанная сфера инновационного эксперимента. Библиотека Канзай-кан, экспериментальный проект Кипниса, - пример реализации концепции «глубинного» пространства и одновременно концепции «складки», сцепления различий23. Жесткая коробчатая структура включает в себя криволинейную, пространственно неустойчивую сердцевину. Коробка - знаковая фигура, генетически родственная модернистским структурам. Стены по всему периметру коробчатого здания, где размещаются вспомогательные помещения, прорезаны отверстиями в форме иероглифов. Прорези расположены по сетчатому модульному принципу. Центральная часть, где находятся читальные залы, обнесена стенами изломанной формы из полупрозрачных материалов. В представленной здесь «складчатой» структуре, по-видимому, не возникает никакого конфликта между картезианскими принципами создания формы и принципами создания «глубинного» пространства.

В другом произведении Кипниса - многофункциональной экспозиционной системе для торговых и выставочных помещений - легко прочитывается формальное сходство с рыбьей стаей. Здесь четко прослеживается одна из обсуждаемых выше характеристик проектировщика - его интуиция качественно нового, «текучего» и динамичного, пространства, его новая пространственная чувствительность. Она отра

234

 

жена в том, как совершенно по-новому организована экспозиция. Витрины - это изящно изогнутые, насквозь просматриваемые перегородки, состоящие из мелких, зависших в воздухе элементов, то исчезающих при повороте к зрителю ребром, то массивных при повороте плоскостью и поэтому чем-то напоминающих рыбью стаю. Здесь можно говорить о качествах непредсказуемости, бесконечности, особой устойчивости. При изменении точки наблюдения они видятся посетителю то стремительно бурлящими, то тихими и безмятежными, то навязчивыми, то совсем пустыми, в них заключено огромное многообразие форм. И система в целом, и каждый ее элемент в отдельности отрегулированы очень тщательно. И эссе Кипниса, и его проекты подтверждают перемены в настроении архитектуры 90-х. Они - пример феноменальной интуиции архитектора, предчувствующего неизбежность нового поворота к свободной форме в архитектуре.

 

Концепция «формы-движения» Грега Линна

Как продолжение теории «складки» можно рассматривать другую концептуальную разработку Линна, предложенную пятью годами позже, в которой он снова делает попытку расшатать сложившиеся классические представления о статичности архитектуры, фактически выступая против укорененной архитектурной онтологии и пытаясь совершить прививку новой онтологии - становящегося пространства, становящейся целостности. Имеется в виду его концепция «формы-движения», отраженная в статье «Расширение представлений об архитектурной форме: формадвижение» (1997)24. Эта теоретическая разработка - настойчивый поиск обоснований нового метода, требовательная программа перемены стратегии архитектора. Можно выделить семь основных тезисов Линна, которые состоят в следующем.

1. Архитектуре не подобает сохранять привычное инертное состояние статического искусства. «Архитектура сегодня - возможно, последняя дисциплина, которая использует картезианскую доктрину, но не только из-за ее целесообразности и простоты: архитектура все более цепко держится за веру в этику застоя. Архитектура - последний заповедник «членов клуба плоской земли», чьи довольно простые идеи относительно однородности земной гравитации переводятся без особого критического анализа в простые статические вертикальные модели и прямоугольные пространства. Такую позицию можно расценить как самовольный отказ от учета комплексных и динамических сил конструкции, включающих ветровую нагрузку, подъеКонцепция «формы-движения» Грега Линна

235

 

мы, различные живые нагрузки, какие-то другие, так называемые «нетвердые», условия. Все это говорит о том, что в архитектуре не наблюдается никакого реального движения, ни в буквальном смысле, ни в интеллектуальном отношении. Всегда считалось, просто по определению, что архитектура - это дисциплина, изучающая и представляющая статику. И возникает впечатление, что сами архитекторы хотели бы сохранить такое положение» 25.

2. Архитектура должна освоить концепцию движения. Новый предлагаемый Линном подход начинается с допущения о том, что все классические модели формы - то есть формы чистой, статической, «сущностной», не зависящей от времени уже неадекватны для описания современного города и той деятельности, которую он обеспечивает. И существует не только техническая, но также и культурная необходимость в том, чтобы как-то облегчить решение этической стороны насущной проблемы движения в описании архитектурного объекта, конечно же при помощи современной компьютерной технологии.

Необходимо принять во внимание и такой простой факт, что архитекторы всегда, как в прошлом, так и сейчас, вынуждены работать с постоянно увеличивающимся уровнем абстрагирования представлений об объекте, чтобы иметь возможность както планировать результат. Моделирование сложного системного объекта, а также «разыгрывание» какого-либо сюжета и его материализация всегда были важной составной частью проектной задачи архитектора. Именно эта сторона дела всегда ставила архитектора перед необходимостью переводить в абстрактное измерение всю совокупность данных об объекте, для чего и был развит огромный репертуар пространственных и организационных техник репрезентации архитектуры. Но вместе с тем на протяжении всей своей истории архитектура практически никогда не уделяла внимания той особой архитектурной технике, которая была бы в состоянии отразить идею движения. По-видимому, всегда существовал некий негласный договор архитекторов и общества относительно того, что архитектурная дисциплина представляет собой изучение и репрезентацию только статики.

История исследований феномена движения показывает, что его изучение всегда тяготело к методам, четко оперирующим обширным комплексом информации, что позволяло следить за темпоральными - преходящими, возникающими и исчезающими, - влияниями. Сегодня уже целый ряд компьютерных программ можно считать вполне пригодными для разработки такого рода методики. Интерес архитектора к компьютерному исследованию движения вызван отнюдь не стремлением к механизации проектирования вообще, а прежде всего потребностью в приобретении ново

236

 

го средства, а точнее -нового посредника, с помощью которого проектировщик мог бы решать свои проблемы.

3. Архитектор обязан работать с современными программами. Современное анимационное программное обеспечение интересно тем, что оно действительно представляет собой нового посредника, новое средство трансляции проекта. В свое время технология архитектурной перспективы в сравнительно короткий срок стала таким посредником, или средством трансляции проекта, и гораздо более успешным, чем описательные или аналитические техники. Характеристики анимационного программного обеспечения, составляющие суть создаваемого сейчас нового посредника, активно рассматриваются в архитектурной практике. Линн и в ряде других своих статей указывал на три важных аспекта, которые следует внимательно изучать при составлении анимационной программы: 1) собственно форму-движение, 2) управляющие параметры, 3) топологические структуры. Эти три аспекта позволяют архитекторам приблизиться к проекту радикально новым способом.

Идея формы-движения не нова. Однако тот инструментарий, с помощью которого ее можно развить, значительно обогатился только в наше время. Линн считает, что архитекторы до сих пор фундаментально ограничены в своих методах, так как техника карандаша и угольника продуцирует определенный вид архитектурного упрощения. Благодаря современным методам повышаются интеллектуальные и экономические возможности архитекторов, становится доступным проектирование, использующее более сложную концепцию - концепцию движения и устойчивости. Идея движения со временем все больше усложняется.

Однако, как мы понимаем, такая сосредоточенность на вопросах тактики и техники проектирования как бы выносит за скобки множество творческих проблем, связанных с архитектурной образностью. Возможно, такое положение вещей следовало бы считать чем-то вроде «болезни» данного этапа развития архитектурного процесса. Но, как мы увидим далее, этот начальный этап богат своими конструктивными идеями и никак не снимает эстетическую часть проблемы, напротив, движется в единстве с формальным поиском и даже обостряет его эстетическую составляющую, а значит, на этом пути не исключаются связи с вечным и неизменным трансцендентным императивом архитектуры.

4. Дух барокко сопутствует компьютерным разработкам архитектурной формы. В нем проявляется сущность новой эстетики. Линн отмечает, что для этого есть два основания. Первое связано с художественной стороной: в эпоху барокко эксперимент с идеей движения при создании архитектурной формы был особенно изощ

237

 

ренным. Второе -с тем, что искусство барокко было последним оплотом формального противостояния надвигающемуся картезианскому редукционизму и математизации, когда большинство интеллектуальных дисциплин было уже полностью подчинено этой логике. Кроме того, Лейбниц, философ, стоящий у истоков мышления барокко, сегодня остается одной из стержневых фигур при обсуждении любых видов комбинаторных двигательных процессов. Так что подход к новому вычислительному проектированию должен быть скорее родствен абстрактным моделям, рожденным в эпоху барокко, раскрывающим свойства материала, чем экспериментам по искусственному интеллекту, проходившим в 1960-е, 70-е и 80-е годы, и всей киберкультуре «поколения X» 90-х годов.

5. Необходима ориентация на новейшие дигитальные технологии. Так называемая киберкультура - это уже прошедший этап стремительно развивающейся технологии. В последние годы прекратилась, наконец, тенденция персонифицировать компьютеры, используя метафору мозга человека. И представление о компьютерах как о «мыслящих существах с искусственным интеллектом» теперь вызывает только улыбку. Линн констатирует: «Развивается новый подход, который сейчас у всех на слуху, -дигитальная технология, основанная на жидких кристаллах, на облаке частиц и других весьма абстрактных и скучных вещах. Цифровая реальность заполнена абстрактными составами со встроенным в них реквизитом и связями, но именно она и составляет систему интерактивных пределов для работы с формой, формированием и с поведением во времени. Цифровая реальность является пока просто атрибутом тех вычислительных сред, или «посредников», которые так отчаянно требуются для выражения новой архитектурной чувствительности и создания новых композиционных подходов» 26.

6. Архитектура должна освоить категорию времени и «организующую хореографию». Проект формы следует мыслить в понятиях силы и движения. Есть единый интегрирующий подход для вычисления временных потоков и формирующих сил - это описание формы через категорию времени. Вместо привычных для архитектора методов создания статических форм, новый метод представляет собой своеобразную организующую хореографию, заключающуюся в манипулировании силовыми эффектами, возникающими в «окружении-движущемся-во-времени». Новый проектный метод напоминает технику «движущихся картин», наподобие кинематографа на заре его развития.

Однако несколько десятилетий назад именно архитекторы подарили Голливуду ошеломляющие пространственные технологии, а теперь архитекторы могут взять

238

 

у киноиндустрии целый набор техник, основанных на идее движения - как для репрезентации пространственных объектов, так и для моделирования комплексных организационных процессов.

Однако концептуальные разработки и эксперименты, связанные с идеей формы-движения, в которых участвовали Грег Линн и Джеффри Кипнис, длительное время практически не выходили за рамки комплексных архитектурно-урбанистических проектов. Это вполне объяснимо: градостроительный объект как целое принципиально отличается от единичного архитектурного объекта. Сам Линн дает следующее пояснение: «Понятно, что между буквальным движением и проектом формы в понятиях силы и движения существует большое различие. Примерно такого же типа различие можно обнаружить, если сравнивать архитектуру и урбанизм. Архитектура всегда вовлечена в технику конструирования (формирования) и стабилизации, в то время как урбанизм характеризуется большой диффузностью, рассеянностью и взаимодействием накладывающихся друг на друга систем движения, потоков, плотностей, интенсивностей. Можно сказать, что качества архитектуры как таковой связаны прежде всего с некоей дискретной формой, а качества урбаники можно идентифицировать как градиенты (возрастающие и убывающие величины) в пределах полей. Архитектурный процесс перемежает эти изменчивые процессы (градиенты полей), постоянно стабилизирует их. Этот термин, стабилизация, для урбанистического объекта вполне уместен. Он приходит взамен терминов статика, статичность. Стабилизация - это то, что может быть достигнуто в пределах комплекса взаимодействующих сил посредством ритмичного движения и флуктуации (колебаний). Если за понятием «статичность» стоит не зависящая от времени инертность, то понятие «стабилизация» подразумевает долговременную стойкость в динамическом процессе. Архитектура не должна упорствовать, не должна оставаться в пределах своей статичности. Ключевое различие здесь - в отношении архитектуры со временем: если статичная архитектура постигается практически сразу, то стабильная (точнее, стабилизированная) архитектура обязана постигаться иным способом, требующим длительного отрезка времени. Но чтобы установить связь между полем и формой, необходимы новые методы описания формы и ее преобразования»27.

7. Архитектор должен постепенно отойти от картезианской статики и работать с формой в динамике. С этой целью Линн рассматривает метод урбанистических градиентных полей. Так, на протяжении всей истории архитектуры огромный интерес в изучении движения представляли способы нанесения динамических сил на карту

239

 

в виде статических линий. Урбанистические поля и движение поэтому всегда воспринимались в виде уже закрепленных очертаний, на которые могли бы быть наложены какие-то другие формы. А вот для того, чтобы архитектор мог работать с урбанистическими силами в их еще не формализованном состоянии, ему, как считает Линн, необходимо вести проектирование в особой среде, которая сама по себе является динамической, а не статической. Поэтому столь велика необходимость разработки методов, в которых поля градиентов влияния соотнесены с гибкими, но все же дискретными формами организации. Согласно Линну, «именно дискретность отличает архитектурный объект от урбанистического. Необходимо совершить прыжок от архитектуры, разработанной с помощью методов картезианского - равновесного и статического - пространства, к методам проектирования в пределах градиентного - динамического - пространства. Разумеется, никто не призывает к тому, чтобы архитектура в буквальном смысле двигалась. Она должна лишь осмысливаться и моделироваться в системе урбанистического поля, которое понимается как динамическая система и характеризуется скорее силами, чем формами»28.

Для архитектора урбанистические проблемы - это часто проблемы крупномасштабных форм или структур. Чтобы взяться за модель организации в крупном урбанистическом масштабе, всегда довольно тонко дифференцированном, необходимо, чтобы архитекторы начали, наконец, проектировать, используя динамические модели - системы урбанистических сил и полей. Линн считает, что при освоении тактики сил и полей человеческие поселения предстанут в архитектурном сознании не столько формами или контурами, сколько средами градиирующих - возрастающих и убывающих - движений и сил. Подобно температурным градиентам, которые не имеют никаких дискретных границ или контуров, места обитания - это более или менее жидкие среды, несущие в себе черты «водного потока» и преобразующиеся во времени. И хотя все эти «водянистые», «струящиеся» градиенты тоже могут, как и бывало прежде, кристаллизироваться в некую форму, все же настоятельно требуется альтернативный прием, который показал бы различия между урбанистическими полевыми эффектами и теми возникающими в пределах этих полей дискретными особенностями, странностями, которые как раз и становятся формой. И тогда, считает Линн, «все эти крупномасштабные эффекты движения смогут, наконец, использоваться эффективно, чтобы архитектор имел возможность компоновать и формировать сами эти дискретные и гетерогенные элементы. Только таким путем и можно снять различия между дискретностью архитектурного объекта и непрерывностью объекта урбанистического»29.

240

 

Опыт работы со «становящейся» целостностью

 

Архитектурный объект как экосистема

Концепция «формы-движения» на практике превращается в весьма сложную программу. Примером такой программы может служить проект Университета будущих поколений в Центре морского побережья (NSW, Австралия). Проект разрабатывался лабораторией Дэвидсона и Бейтса совместно с Кипнисом.

Чтобы Университет будущих поколений (FGU) действительно соответствовал всему множеству разнообразных, предъявляемых к нему требований - политических, педагогических, средовых, - сам университетский городок и его участок осмысливались как некая экосистема, построенная на основе ряда принципов. Во-первых, экосистема не является ни самой природой, ни даже отображением природы. Экосистема - это объединение различного типа абстрактных сетей, характеризующихся большим числом разнообразных компонентов, высоко мобильных и плотно связанных друг с другом одним каким-либо способом коммуникации или сразу несколькими. Во-вторых, жизнеспособные, устойчивые экосистемы живут и действуют на грани равновесия.

Степень их жизнеспособности и устойчивости оценивается следующим образом: если они остаются достаточно продуктивными и способными к реорганизации после весьма жестких и даже катастрофических изменений, то их можно отнести к эффективным системам с устойчивой обратной связью. Кроме того, экосистемы не могут быть спроектированы в общепринятом смысле этого слова, так как они должны обладать способностью к самоорганизации в процессе эволюции. Поэтому целью проекта FGU стало сосредоточение основных усилий на разработке структуры переоначальных условий, а также на планировании такой структуры динамических изменений, которая отвечала бы характеру самоорганизации. Чтобы добиться успешного осуществления этой цели, необходимо было сознательно идти на весьма рискованные шаги.

Выдвигалось требование, что FGU должен отличаться от типовых университетов подвижностью своих структур и компонентов, способностью следовать ускоряющейся эволюции и так называемой толерантностью к катастрофическим изменениям. Чтобы достичь этой цели, проектно-исследовательский процесс был построен как модель исследования и создания искусственной жизни. Иначе говоря, в проекте предполагались, во-первых, некие начальные условия и, во-вторых, набор правил динамического развития, что предположительно и должно было превратить универ

241

 

ситет в аутентичную искусственную экосистему, действительно соответствующую подлинной. Здесь мы наблюдаем попытку почти прямого переноса современной концепции сложной многокомпонентной саморегулирующейся эволюционирующей системы из теории сложности непосредственно в архитектурную практику. Все элементы FGU и его расширенный контекст были обработаны как компоненты такой искусственной экосистемы. В нее вошли университетские программы, университетские правила и положения, технология информации и наряду со всем этим ландшафты, здания, город и горожане, преподавательский штат и студенты и еще многое другое. Все эти многочисленные компоненты экосистемы преобразуются в некие начальные условия: физически фиксируются с помощью плана, приводятся в движение с помощью программы и регулируются с помощью динамической политики. Эти три основания концепции экосистемы, взятые вместе, способствуют образованию «хорошо пригнанного» (вымеренного) так называемого первоначального ландшафта университета.

Чтобы иметь возможность встроить в этот первоначальный ландшафт свойственное эволюционному развитию смещение, все три основания концепции - физический план, программа и динамическая политика - должны не просто как-то соотноситься друг с другом, но быть полностью конгруэнтными. Стратегия, стимулирующая разворачивание коммуникации между компонентами FGU (как можно заметить, качественно различными), строится по особой схеме: коммуникация связывает не только план, программу и политику, но пронизывает внутреннюю субструктуру каждого из этих компонентов.

Проектом была предложена первая пробная временная фаза длиною в десять лет, чтобы проверить, как же будут «самоорганизовываться» начальные условия и динамические правила, заложенные в проектной концепции. Если результат будет успешным, считают авторы проекта, то FGU действительно станет специфическим организмом искусственной жизни. Если же все это потерпит неудачу, то университет будет просто закрыт или превратится во вполне обычный колледж, весьма благоустроенный.

Компьютерная проектная модель, разработанная для университетского городка, построена с учетом идей новой науки и ориентирована на архитектурную теоретическую концепцию «формы-движения». План - не просто составной образ (изображение), это серия комбинаций из систем, основы которых различны. Он составлен с помощью нового мультиструктурного картографического метода, полностью отличающегося от коллажного метода. Частью плана являются графические и темати

242

 

ческие согласования и разделения между полями и фигурами различных уровней. 243 Существует три уровня комбинированных систем. Уровень полного участка - это привязка к городу, ландшафту, движению. Уровень системы экологии - это отходы, вода, энергия, границы. Уровень программы строительства или разборки зданий - это собственно университетский городок, его жилая зона, зона общественных центров, участок средней школы, зона розничной торговли, зона театра, зона искусственного ландшафта: питомников и ботанических садов.

 

Техника «текстурных полей»

Потенциал существовавших до сего времени способов геометрического упорядочения сегодня видится недостаточным, не отвечающим познавательным потребностям современного человека. Оперирование такими категориями, как сетка, ось, симметрия, лишь частично помогает при построении современной формы. Однако и новые понятия, такие, как «поле», «текстурное пространство», «жидкое пространство», еще мало освоены, и их применение возможно только в контексте качественно нового способа прочтения архитектурной формы. Иначе говоря, актуализируется и проблема

восприятия новизны.

На Берлинском архитектурном симпозиуме, который проходил с 25 июля по 19 августа 1996 года, собрались 18 студентов из разных стран под руководством Доналда Бейтса и Питера Дэвидсона. Симпозиум, проходивший в архитектурной галерее «Аэдес» в западной части Берлина, сопровождался серией публичных лекций в другой части галереи, которая находится в восточном Берлине. Работа симпозиума была связана с исследованием района Шлоссплац в центре объединенного Берлина. В рамках программы симпозиума ставилась задача развития техники так называемых текстурных полей.

Концепция семинара-симпозиума состояла в следующем. Традиционно архитектура и градостроительство создавали структуру и упорядоченность ландшафта, города или отдельных зданий с помощью геометрии. Сетка и координаты, симметрия и радиальные структуры представляли собой наиболее очевидные проявления методов, с помощью которых всегда строились яркообразные геометрические сюжеты -эйдетические конструкты. Будучи составной частью геометрии, каждая из этих техник непременно содержала в себе и доводила до кондиции принцип сохранности граней и границ геометрических фигур.

Берлинский симпозиум был ориентирован на альтернативную стратегию, на использование качественно нового порядка сопоставления текстур и рисунка. Новый

243

 

подход предполагает, что заметные, легко идентифицируемые различия (в программе, тактике, в самой архитектурной форме) могут быть реализованы достаточно ясно, даже если заранее не указаны точные пределы реконструируемой территории, не заданы жесткие границы и конфигурация исследуемого участка.

Чтобы приступить к такого рода исследованию, сперва собрали и обсудили исходный графический материал. Так появилась подоснова в виде рукотворных эскизов и компьютерных зарисовок. Эскизы были представлены в виде специфической конструкции -текстурных полей, то есть без четко ограниченных участков, выполненные либо как серия линий, либо как система плоскостей или любых других формальных тем, сдвинутых и наложенных друг на друга.

Предметом дискуссии стало то особое состояние зрителя, которое проявилось в этом визуальном опыте и которое условно можно назвать «междухаосом и порядком». Выяснилось, что восприятие таких моделей, как текстурные поля, сильно отличается от восприятия моделей, упорядоченных обычным способом. Меняется сам характер внимания. При восприятии столь различных объектов включаются то одни, то другие типы внимания. В результате опыта и обсуждения наиболее нагруженные формами и смыслами точки, хорошо различаемые в пределах текстурных полей, были оценены как потенциальные корреляты сразу трех систем - пространственной, содержательной и даже политической программы всего рассматриваемого городского участка.

244

 

Пафос всех студийных обсуждений с самого начала был направлен против традиционного геометрического порядка и организации города. Особенно тщательно были проанализированы более ранние предложения по развитию Берлина (Шинкель, Корбюзье, Смитсоны) и относительно недавние. Однако и те и другие подверглись критике.

На следующей стадии графические разработки были направлены на создание еще более широкого спектра негеометрических, нерепрезентативных образов. Одна из задач этой акции состояла в том, чтобы установить различия между образами рукотворными и созданными компьютером. Были исследованы потенциальные возможности образных средств и их соответствие графической задаче. Создавались весьма специфические графические образы с использованием, например, таких эффектов, как «закляксивание», мерцание, облачность, туманность или дымчатость. Дальнейшая ступень работы включала оценку этой новой графической упорядоченности как альтернативной формы образности и организованности городского пространства и одновременно как новой возможной основы исследования города. Эта начальная работа очень скоро привела к проблематизации самого определения городского участка - чем он является или чем мог бы стать, - включая проблему его протяженности, связей и соседства.

Для уточнения проблематики было предложено исследовать участок - площадь Шлоссплац и остров Шпреинсель, - традиционно формировавший гражданский и культурный центр Берлина до его раздела. После воссоединения этот участок стал особым фокусом внимания, вызывая оживленные дискуссии по поводу его архитектурного решения: либо создать здесь современный символ, либо восстановить участок как символ берлинского славного прошлого. Графический материал студий был использован как особый ресурс для исследования, описания и формулирования архитектурного и градостроительного предложения.

Еще одна задача симпозиума состояла в том, чтобы освоить компьютер как творческий инструмент в графическом моделировании градостроительных объектов. С этой целью были использованы опции типа «найти границу», «создать пятно», «создать диффузию», «создать кристалл» в изобразительных компьютерных программах «Фотошоп» и «Иллюстратор». Была сделана попытка сравнить спонтанно созданные графические эффекты и традиционные схемы градостроительного анализа. С помощью компьютера выяснилось, что введение цветовых градиентов позволяет распознавать границы отдельных зон и участков подсознательно, непреднамеренно. Компьютер дает возможность тонко различать степень проницаемости текстур, даже тех, которые

245

 

обычно воспринимаются просто непрозрачными. Компьютер использовался также и для ускорения процесса создания графических полей, и для расширения палитры средств.

С целью постижения феномена движения, процессуальности и обоснования графических способов их отражения изучались специфические графические произведения Джаспера Джонса и Альберто Джакометти. Эти авторы интересовали участников симпозиума постольку, поскольку они использовали особые приемы: из множества линий они создавали композиции, отражающие процесс созревания концепции произведения, процесс его исполнения, и пытались соединить эту стадиальность с последовательностью восприятия композиций зрителем, с последовательностью истолкования их значений. В целом эксперимент, проведенный на симпозиуме, можно расценить как особое -хореографическое - рассмотрение среды, то есть нацеленное на кодовую запись движения и других динамических сил - физических, стратегических, политических, что является значительным расширением представления об архитектурном объекте.

 

Криволинейные оболочки конца 1990-х

Первым блестящим и непревзойденным пока опытом создания нелинейных поверхностей была, конечно же, постройка Френка Гери в Бильбао. А одним из первых теоретиков криволинейной архитектуры, рожденной за пределами евклидовой геометрии, следует считать Грега Линна. Благодаря Линну Калифорния стала местом сосредоточения творческих экспериментов и концептуального развития новой парадигмы в архитектуре. Сегодня уже довольно хорошо известен его концепт «Эмбриологического дома», представляющего, по сути, криволинейную оболочку. Продолжая этот свой опыт, Линн писал в 2000 году: «Эмбриологический дом - это программа создания домашнего пространства, в соответствии с которой любой человек может заранее заказать себе бренд, в котором учтена его потребность в идентичности и разнообразии, с помощью которой обеспечивается также непрерывность производства и сборки дома. Но что особенно важно капиталы вкладываются в сверхсовременную красоту и чувственную эстетику криволинейной оболочки, исполненной в переливчатых опаловых тонах. Эмбриологический дом использует четкую систему геометрических ограничений, позволяющих, однако, формировать бесконечное число вариаций внутреннего устройства

246

 

дома. Определенные ограничения в геометрическом построении таких домов обеспечивают их внешнюю родственность, хотя среди них невозможно найти два идентичных»30.

Линн считает, что разработка структуры Эмбриологического дома отражает сдвиг от модернистских механических приемов формообразования к биологической модели сотворения формы, гораздо более живой и способной к развитию. Эмбриологический дом спроектирован как гибкая, способная к изменениям оболочка, а не как фиксированный набор ригидных предметов. Каждый дом состоит из шести системных компонентов. Среди них особо следует выделить структурную матрицу для перенастройки дома и собственно гибкую оболочку, принимающую различные формы в результате различных воздействий.

Голландские архитекторы оказались очень восприимчивыми к процессу развития новых архетипов архитектуры - как в сотворении первых виртуальных форм, так и в первых постройках. В 1997 году Ларе Спайбрук и Морис Нио создали одно из самых оригинальных и действительно принципиально новых зданий, символизирующих начало компьютерной эры. Это Павильон Воды на искусственном острове Нельте-Янс недалеко от Роттердама. Сам Спайбрук весьма любопытно описывает это сооружение как «турбулентное смешение жесткого и мягкого, человеческой плоти, бетона и металла, интерактивной электроники и воды», как «абсолютное единство человеческого тела, окружающей среды и технологии».

Проектировщики характеризуют свой проект как прочное сцепление архитектуры и информации. Собственно архитектура сформирована здесь с помощью деформаций четырнадцати гибких эллипсов, расположенных на расстоянии друг от друга и вместе образующих ленту длиной 65 метров. Прогулка внутри постройки, которая совсем не имеет горизонтального пола и никаких визуальных связей с внешней линией горизонта, сопряжена с риском потерять равновесие. Кроме того, происходят постоянные метаморфозы самого окружения, так как объект деформируется, интерактивно реагируя на движение посетителей. Различные сенсорные устройства реагируют на постоянное изменение конфигурации человеческого тела в движении.

Естественно, что первые опыты новой архитектуры демонстрируются на международных выставках. Для авангардной архитектуры это традиционно. Выставочные павильоны всегда стягивают на себя всю остроту новизны и чем-то напоминают аттракционы.

247

 

Архитектурный объект как «поле»

Метафорическое противопоставление решетки и поля обозначает некий наметившийся «водораздел» между архитектурой, остающейся в рамках привычной геометрии, и архитектурой, пытающейся выйти за пределы геометрии. Попытка увидеть архитектурный объект как поле - это хорошо осознанная позиция перехода за какую-то черту. Осваиваемое современной культурой понятие поля заимствовано из современной физики, где оно определяется как особая форма материи, как система с бесконечным числом степеней свободы. К такого рода полю относятся электромагнитные и гравитационные поля, поле ядерных сил, волновое, или квантовое поле 31.

Однако освоение поля как пространственного эквивалента новой архитектуры сопряжено с множеством трудностей методологического характера. Поскольку сегодня с понятием поля связывается новое представление о мире вообще, постольку оно и составляет новую основу понимания архитектурного объекта. Греческий архитектор Маркое Новак, один из первых экспериментаторов в компьютерном проектировании, в 1995 году отмечал: «Новое понимание мира как поля очень отличается от понимания мира как диалектики тверди и пустоты. Мир тверди и пустоты - вполне исчисляемый мир в системе локальных бинарных решений: или это есть, или этого нет. В мире полей различие между тем, что есть, и тем, чего нет, является лишь одной из степеней выбора. В мире полей можно найти множество промежуточных опорных точек при выборе между двумя решениями. Осуществленный выбор вовлекает вас в промежуточный смысл действительности, в нечто, существующее между реальными и интегральными числами. Таким образом, мы останавливаем свой выбор на фрактальном (здесь в определенном смысле «промежуточном» или «дробном». И.Д.) и ограниченном понятии истины, то есть истины, относящейся только к данной точке. Граница такого объекта условна: это просто некий восстановленный контур произвольно выбранной ценности»32.

Для того чтобы как-то противостоять огромному количеству информации, отражающей множество аспектов описания мира, наука строит некую защиту - научный метод. Архитектурная поэтика - это тоже метод, который позволяет как-то удержать в поле зрения громадный объем постоянно растущей, необходимой архитектору информации, найти способ ее упорядочения для операционального применения. Если сегодня архитектурная поэтика, несмотря на широкое использование компьютерного моделирования, практически не выходит за пределы евклидова пространства (за исключением ряда опытов), то уже завтра жесткая каноническая орфография архи

248

 

тектуры не в состоянии будет охватить те особенные свойства, которые являются существенными для описания нового типа пространства, который мы только начинаем постигать. «План, сечение, фасад, аксонометрия, перспектива... линейка и циркуль, по всей видимости, прекрасно соответствовали циклической Вселенной Птолемея, Коперника, Галилея и даже эллиптической Вселенной Кеплера, но они уже несостоятельны, когда требуется уловить траектории субатомных частиц, формы волновой гравитации или противоречивость черных дыр. Если архитектура придерживается только прежних порядков, выясняется, что проект мертв, просто потому, что прежний взгляд на мир устарел. Новая альтернативная архитектурная поэтика должна уйти от статического описания объектов и поверхностей и подойти непосредственно к описанию скрытых информационных полей»33.

Ряд теоретиков примерно с середины 1990-х годов исследовали технику поля и сам феномен поля. Известны работы Джеффри Кипниса, Стена Аллена, Сэнфорда Квинтера. Квинтер писал еще в 1985 году: «Понятие поля выражает полноту и постоянное присутствие имманентных сил и событий, оно появляется в противовес вытесняемой старой концепции пространства, идентифицирующейся с картезианским субстратом, картезианской общей основой и теорией эфира... Понятие поля описывает пространство распространения, пространство эффектов. Оно не содержит твердых значений, не делает акцента на материальной структуре, оно отражает главным образом функции, векторы и скорости. Это понятие описывает локальные, внутри самих полей, соотношения различий: быстроты, связанности движения, наивысших точек скорости. Одним словом, поле - это то, что Минковский назвал бы миром»34.

Архитектор и теоретик Стен Аллен начал разрабатывать версию концептуальной структуры понятия поле (или состояние поля) в 1995 году, когда проводил занятия в студии Колумбийского университета. Представляют особый интерес развернутые тезисы Стена Аллена о феномене поля, названные им весьма символично: «От объекта к полю»35. Сам он рассматривает свои заметки лишь как рабочую гипотезу. Рассмотрим некоторые его тезисы.

Аллен считает, что появление в архитектурной теории понятия поле, состояние поля, полевые условия - это верный признак того, что возрождается интерес к контексту, причем понятому предельно широко и включающему динамические компоненты. Кроме того, за стремлением архитектора овладеть новой моделью, по всей видимости, скрывается желание подчиниться какому-то особому новому порядку, не исключено, что это жажда какой-то новой рациональности.

249

 

Термин «поле» сам по себе построен на двойственной игре значений, на некоторой двусмысленности. Архитектор ведь работает не только в офисе, в мастерской или в лаборатории, но и в «полевых условиях» - например, на участке строительства или в цехах по изготовлению элементов архитектурного сооружения. Такие, казалось бы, сухие понятия, как «полевое обследование», «полевой офис», «проверка данных на месте реализации», «состояние поля», «полевые условия», на самом деле выражают принятие архитектурной реальности во всей ее чудесной мессианской непредсказуемости.

Все эти понятия связывают архитектора с глубинными историческими условиями возникновения архитектурных сооружений, подталкивают архитектора к идее проектной импровизации непосредственно на участке строительства.

Введение понятия «поле» в современный теоретический словарь архитектора четко обозначает разрыв с модернистской идеологией. Понятие «состояние поля» отклоняет всяческие принуждения и далеко уводит от модернистской этики с ее невозможностью нарушать законы, как, впрочем, и от модернистской эстетики. Уже есть множество примет того, что началась постепенная, интуитивная пока перестройка архитектурного сознания. «С интуиции сдвига от объекта к полю, которая происходит в современной теоретической и визуальной практике, начинается работа с новым, пока едва различимым, но вполне связанным набором значений. В своих наиболее сложных проявлениях концепт поля соотносится с математической теорией поля, с нелинейной динамикой и с компьютерным моделированием эволюционных изменений. Эту концептуальную перемену можно сравнить с недавно произошедшими новыми сдвигами в технологии - в движении от моделирующих устройств типа объект к моделирующим устройствам типа дигитальное поле»36.

Представление о «состоянии поля» не чуждо традиционному профессиональному сознанию архитектора, оно уже давно как-то присутствует в его профессиональной интуиции. Так, инфраструктура современного города, всегда не завершенная, а динамичная, дает нам пример «состояния поля». В этой идее можно усмотреть отражение целого ряда явлений, связанных с процессом проектирования, например, непредсказуемое динамичное поведение потребителей архитектуры. Формирование той весьма расплывчатой и неустойчивой картины сегодняшних наших размышлений о новой методологии моделирования пространства и построения программ тоже сопоставимо со смыслом понятия «поле».

Предварительное обобщающее определение нового понятия у Аллена строится следующим образом: «Состоянием поля» будет любая формальная или пространственная матрица, способная так или иначе унифицировать самые разнообразные эле

250

 

менты, не нарушая при этом идентичности каждого из них. Конфигурация поля свободно связывает составные части, для которых характерны пробелы и локальные взаимосвязи. Внутренняя регуляция самих составных частей имеет решающее значение, тогда как общая форма и протяженность могут меняться. «Состояние поля» это перевернутый феномен: он описывается не сводом четких геометрических схем, а весьма запутанными локальными связями. Сама форма здесь, конечно же, имеет значение, но все же речь идет не столько о форме самой вещи, сколько о форме «между» вещами»37.

Стен Аллен не пытается создать на основе концепции «состояния поля» какой-либо систематизированной теории архитектурной формы или теории композиции и уж тем более утвердить ее в виде трактата. Он отдает себе отчет в том, что предложенная им теоретическая модель пока неприложима непосредственно к реальной практике. Она является лишь рабочей гипотезой, извлеченной из экспериментального контакта с реальностью. Концепция «состояния поля» намеренно смешивает высокую теорию с низкой практикой. Допущение здесь состоит только в том, что архитектурная теория никогда не появляется в вакууме, она возникает в сложном диалоге новых концептуальных представлений с новыми практическими возможностями.

Аллен видит феномен поля скорее как алгебраическую комбинацию, в то время как классические структуры архитектуры представляются в его теории фундаментально геометричными. «Различные элементы классической архитектуры организованы в когерентное, четко соединенное, целое посредством геометрической системы пропорционирования. И хотя пропорции, безусловно, могут быть выражены и в числовой форме, сам характер взаимоотношений элементов в классической архитектуре фундаментально геометричен. Известная аксиома Альберти о том, что красота это такая гармоническая взаимосвязанность частей, когда уже ничего нельзя добавить или убавить, выражает идеал органичного геометрического единства. Условности классической архитектуры диктуют пропорциональные отношения не только внутри отдельных элементов, но и между элементами. Части формируют ансамбль, который в свою очередь формирует еще более крупное целое. Четкие правила соблюдения осевых направлений, симметрии или формальной последовательности властвуют над организацией целого. Классическая архитектура демонстрирует широкие вариации такого рода правил, но при этом незыблемым остается принцип иерархического подчинения частей целому. Индивидуальные элементы поддерживаются иерархическим порядком экстенсивных (количественно увеличивающихся) геометрических отношений, чтобы сохранять всеобщую целостность»38.

252

 

Все это характерно для классической геометрической упорядоченности. Альтернативный ей новый тип упорядоченности, позволяющий продуцировать архитектурную форму и пространственный порядок, учитывающий сложность и разнообразие реальности, ее постоянную изменчивость, строится на иных принципах.

Жиль Делёз и Феликс Гваттари в своей работе «Тысячи плато» так описывают столь актуальные для современного теоретического осмысления качества постоянной изменчивости самой реальности: «Одна из существеннейших характеристик сложности и разнообразия реальности заключается в том, что каждый элемент непрестанно меняет свое расположение относительно других. Эти вариабельные изменения не являются ни количественным увеличением, ни отделением одного от другого. Пожалуй, следовало бы сказать, что каждый из элементов является неделимым, точнее, «относительно неделимым» (до или после определенного порога), то есть они не могут ни увеличиваться, ни уменьшаться, не меняя целиком своей природы...»39.

В качестве альтернативного классическому способу упорядоченности в архитектуре Стен Аллен приводит пример здания древней исламской мечети в Кордове, в Испании. С точки зрения Аллена, здесь мы встречаемся с другим типом упорядоченности, причем более высокого уровня. «Мечеть в Кордове, которая строилась почти восемь столетий, дает пример прямо противоположный. Формотип мечети с самого начала был четко установлен: закрытый передний двор, фланкированный башнямиминаретами, обращенный к крытому пространству для богослужения (возможно, этот формотип был заимствован из торговых структур или произошел от видоизмененной римской базилики). Корпус свободно ориентирован по отношению к квибиа, длинной молитвенной стене, отмеченной малой нишей - михрабом.

На первой стадии строительства мечети, с 785 по 800 год, типологическая схема уже была представлена. Это была простая структура из десяти параллельных стен, расположенных перпендикулярно к квибиа, поддержанных колоннами и распертых арками, определяющими крытое пространство, равное размеру открытого двора. Стены служат контрапунктом перспективам, обрамленным аркадами. Колонны расположены на пересечении двух векторов, формирующих неразличимое, недифференцированное, но весьма насыщенное энергиями поле. Сложнейший эффект параллакса возникает, когда зритель движется сквозь это поле. Вся западная стена открыта в сторону внутреннего двора таким образом, что в пределах огороженной зоны мечети не видно ни одного входа. Осевое процессуальное пространство христианской церкви уступает (по своей энергетике. -И.Д.) ненаправленному пространству, се

253

 

рийному порядку (мечети. -И.Д.), где одно пространственное впечатление следует после другого»40 .

Анализируя структуру мечети, Аллен проводит сравнительный анализ двух типов упорядоченности: алгебраической, соответствующей качествам «поля», и геометрической, или традиционно композиционной. «Сравнение этой постройки с западной классической архитектурой дает возможность выявить контрастные принципы комбинации один алгебраический, работающий с числовыми единицами (модулями, блоками, элементами), скомбинированными по принципу «один после другого», а другой геометрический, работающий с фигурой (линией, плоскостью, массой) в пространстве, где формируется единое целое. В Кордове независимые друг от друга элементы комбинируются по принципу добавления, аддитивно, так, чтобы сформировать неопределенное целое. Отношения одной части к другой совершенно идентичны как при первой, так и при последней версии конструирования. Синтаксис устанавливается локально, и здесь нет никакого покрытого сводом или четко обстроенного геометрического объекта. Здесь части не фрагменты целого, а просто части. Совсем иная идея закрытого, завершенного единства проведена в жизнь в западной классической архитектуре. Структура мечети может быть доращена без существенного морфологического преобразования. Конфигурация «поля» по сути своей способна к расширению. Возможность усиления роста заложена в особых соотношениях частей. Можно, конечно же, указать на многочисленные примеры западных классических построек, которые тоже строились с приращением и через какое-то время были преобразованы. Так, например, собор Святого Петра в Риме имеет весьма длинную историю строительства и реконструкций. Но здесь есть существенное различие. Добавления к собору Святого Петра были морфологическими преобразованиями, перерабатывающими и расширяющими базисную геометрическую схему. Именно эта переработка и составляет разительный контраст с мечетью в Кордове, где каждая новая ступень конструкции копирует и сохраняет предыдущую, лишь добавляя повторяемые части. Даже на более поздних стадиях, когда мечеть в Кордове была освящена как христианская церковь и когда в непрерывную и недифференцированную ткань этой постройки был вставлен готический собор, - даже тогда существующий пространственный порядок сопротивлялся перецентрации (переносу главного центра)»41 .

Для того чтобы еще точнее определить смысл понятия «поле» и прояснить его генетические корни в искусстве, Аллен обращается к принципам построения формы, характерным для американского минимализма и постминимализма. Минимализм

254

 

развился в США в 1960-е годы как реакция на абстрактный экспрессионизм с его эмоциональным подходом. Аллен считает, что история послевоенной американской живописи и скульптуры - это в значительной степени история усилий, направленных на то, чтобы выйти за пределы кубистского композиционного синтаксиса. Уже представители американского экспрессионизма 40-50-х годов, такие, как Джексон Поллок, Аршил Горки, Франц Клайн, остро чувствовали, что сложный язык граненых плоскостей и фигуративных фрагментов, пришедший из кубизма, из предвоенной европейской живописи, был неадекватен их амбициям. Поэтому их живопись - это эксперимент с цветными пятнами, брызгами, обрывистыми мазками, органическими формами.

Минимализм рождался в сфере скульптурного творчества и противостоит абстрактному экспрессионизму. Он акцентировал безликость и примитивность формы, сводил ее в основном к геометрическим фигурам. Наиболее известный его представитель - Карл Андре. Но при этом минимализм - это еще одна альтернатива европейскому кубизму. Обе концепции отражают пафос противоборства с языком кубизма. А вот развившийся позднее постминимализм, по мнению Аллена, методологически родствен принципиально новому концептуальному смыслу, за которым просматривается концепция «поля».

Минимализм, появившийся в середине 60-х, был попыткой выйти из потерявших смысл и исчерпавших свои возможности композиционных норм. Отказ от композиции в пользу процесса у Роберта Морна и отказ от композиции в пользу частей у Доналда Джадда сделали общепризнанными усилия по созданию новой модели произведения. Скульпторы-минималисты 60-х и 70-х стремились освободить произведение искусства от фигуративных или декоративных черт, чтобы приблизить его к архитектурному модусу. Структура значений была смещена от непосредственно воспринимаемого объекта к пространственному полю между наблюдателем и объектом - к зоне переменчивого вмешательства зрителей, всегда заполненной движущимися телами. Такие художники, как Карл Андре, Дан Флавин, Роберт Моррис, Доналд Джадд, пытались выйти за пределы композиционных вариаций самого произведения и вовлечь в игру пространство галереи и тело наблюдателя.

Минимализм, таким образом, первым проявил черты той самой интуиции «состояния поля» в искусстве. И хотя минимализм представлял собой большой шаг вперед по сравнению с прежними композиционными принципами, он все же не полностью отвечал требованиям времени, сущностным моделям реальности, главным образом из-за своего сверхредуцированного формального языка и использования традици

255

 

онных материалов. Его объекты были четко разграничены и сконструированы как твердые, застывшие структуры. (Поздние, архитектурные, конструкции Доналда Джадда только подтверждают этот тектонический консерватизм.) Минимализм развивался уже в понятиях цепочки последовательностей, связки эпизодов, но еще редко в понятиях поля. Может быть, поэтому произведения художников часто лишь намечались, но не осуществлялись.

Пришедший за минимализмом постминимализм, по мнению Аллена, - это довольно точная модель структуры поля. Это направление представляет особый интерес для исследования интуиции поля в искусстве. В отличие от Карла Андре и Доналда Джадда в работах таких художников, как Брюс Науман, Линда Бенглис, Кит Сонниер, Алан Сарет, Ева Хесс и Барри Ле Ва, использованы совершенно нетрадиционные материалы, нарушены принятые этические нормы. Введение слов, движений, различных техник, текучих и непрочных материалов, репрезентация тела - всё, что минимализм подавлял как «внутренне ему не свойственное», стало возвращаться в модифицированном виде.

Постминимализм отмечен некой приостановкой, онтологическим сомнением, тогда как минимализм отличался определенностью; постминимализм живописен и бесформен, тогда как минимализм жестко ограничен; постминимализм привязан к материальным вещам и визуальности, тогда как минимализм затрагивал глубинные структуры и идеи. Все произведения постминималистов - от конструкций из проводов Алана Сарета до заливок Линды Бенглис, до «не-мест» Роберта Смитсона - вводят элемент случайности и непредвиденного в произведение искусства. Постминималисты более радикально, чем минималисты, изменяют тип восприятия произведения: они уходят от восприятия дискретного объекта к прочтению записи процесса его делания и приближают нас к восприятию произведения в некоем «поле», в духовном пространстве, в метафизическом измерении.

Особенно интересен Аллену скульптор-минималист Барри Ле Ва. Этот художник продвигался весьма решительно по направлению к тому, что можно назвать «состоянием поля» («полевыми условиями», модусом поля). Обучавшийся еще и архитектуре, он остро осознавал то пространственное поле, которое образует скульптурное произведение. В начале своей деятельности он создавал предметные композиции, часть которых была задумана заранее, а дополнительные элементы вводились позже и как бы случайно. Все это полностью разрушало саму идею скульптуры как отграниченного объекта, отличающегося оттого поля, которое он занимает. Исследователи его творчества называли эти произведения «дистрибуциями» (распределением): «...то

256

 

случайные, то упорядоченные "дистрибуции" можно определить как "отношения точек и конфигураций друг другу" или иначе - как "последовательность событий"»42.

Как и в архитектурных примерах, описанных выше, локальные отношения здесь гораздо более важны, чем полная форма. Порождение формы путем создания «последовательной цепочки событий» имеет некоторое отношение к порождению правил поведения толпы или алгебраической комбинации. Таким образом, Ле Ва сообщил ключ к композиционному принципу, возникшему в постминимализме. Ключ связан со смещением внимания с полной формальной конфигурации к серии сложных локальных правил для комбинаций (внутри какого-то отдельного блока) или для построения «последовательной цепочки событий». В случае постминимализма такая неполнота конфигурации часто выражена необычным выбором материала. При работе с материалами типа проволочной сетки (Алан Сарет), с латексными заливками (Линда Бенглис) или с разбросанной крупой (Барри Ле Ва) художники просто не могли осуществлять точный формальный контроль над материалом.

Но главное в другом, в той концептуальной позиции, которую они занимали. Вместо обычной работы с материалом художник-постминималист устанавливает некие «начальные условия», в пределах которых работа с материалом будет развертываться во времени, а затем выступает уже как режиссер этого движения. Когда Барри Ле Ва работает с кусками фетра, он работает над значимостью отношений одной

257

 

складки к другой, одной линии к другой. В более поздних работах художников 60-х годов сами материалы настолько эфемерны, что могут выступать как особенно утонченная фиксация процесса делания произведения и его способности к переменам во времени.

Общая тенденция, которая прослеживается при рассмотрении самой архитектурной практики (мечеть и классика) или при рассмотрении внешней по отношению к архитектуре художественной практики живописи и скульптуры (кубизм и постминимализм), - это сдвиг в сторону расширения представлений об объекте. Эта тенденция позволяет говорить об объекте уже не в плане его абстрагированного формального описания, а в плане изучения действий по его созданию. Проблема значений становится вторичной. В случае мечети в Кордове архитектура предлагает только самые элементарные соображения о типе внешней формы (продиктованные по большей части связями участка), но при этом уделяется пристальное внимание размерности индивидуальных элементов и интервалам между ними.

Точно так же, как постминималисты, работают некоторые современные архитекторы. Например, Ренцо Пиано строит форму, начиная с отдельного соединительного узла, продвигаясь от него в стороны. У Пиано соединительный узел служит вовсе не для того, чтобы показать сочленение различных материалов (как это делает, например, Карло Скарпа). Для него это точка сгущения некоей энергии, распространяющейся от узла и задающей форму всему целому.

Столь пристальное внимание Аллена к отдельным узлам или частям архитектурного объекта никак не означает возврата к мистификации конструкции или к феномену материала. Это скорее попытка выйти за пределы той, уже устоявшейся, оппозиции, того, уже сложившегося, противостояния между процессом создания формы как конструкции и процессом порождения формы как образа. Аллен предлагает вести поиск точных и способных к повтору связей между процессом конструирования и процессом создания полноценной формы. Форму следует создавать по принципу сборки из тех самых частей, о которых говорилось выше. Тогда становится возможным устранить разрыв между рациональным конструированием и сотворением собственно художественной формы. С такой логикой можно и не согласиться, однако в ней наглядно представлена интуиция архитектора, отвечающая духу времени. В предлагаемой новой тенденции заметен перевес конструктивного начала, но само это конструктивное начало построено у Аллена не по традиционному европейскому принципу, а по образцу переработанной западным мышлением восточной конструктивной схемы.

258

 

Напомним, что в своей работе 1995 года «Размышления о культуре тектоники» Кеннет Фремптон указывал на необходимость делать различия между «сценографической репрезентативностью архитектурной формы, за которой стоит некий дискурс, рассуждение о характере объема, поверхности и планировочной структуры объекта, и онтологической структурой, за которой стоит жесткая поэтика конструкции - тектоника». Причем явное предпочтение Фремптон отдавал не столько репрезентативности объекта, сколько онтологической структуре, техническим приемам создания художественной формы43.

Стен Аллен в своем отходе от репрезентативности вторит Фремптону, выводит конструкцию на первый план. Выстраивая концепт поля, он постулирует его как материальное состояние, а не как дискурсивную практику. Но, по мнению Аллена, возвращение к онтологической структуре (конструкции) архитектурного объекта, прочно основанной на какой-либо принятой тектонике, - это не единственная альтернатива сценографической или даже семиотической архитектуре. Следует, во-первых, проявить особое внимание к детальной структуре «состояния поля», к тому, что как раз и определяет связи одной его части с другой, а во-вторых, рассматривать саму конструкцию не как жесткую схему, а как «последовательность событий». Тогда становится возможным вообразить иную архитектуру, способную к подвижной, живой реакции, чувствительную к локальным различиям и при этом способную поддерживать общую устойчивость, стабильность.

Концепция поля является оппозицией как по отношению к принятым модернистским композиционным моделям, так и к классическим правилам композиции. Тезис Аллена состоит в том, что в модернистской композиции, условно говоря, композиции «фрагментов», то есть при монтажной, по сути, стратегии, работающей на создание композиционных связей между отдельными элементами путем их соединения, содержится классическое допущение, состоящее в том, что композиция затрагивает только систему расположения и связей отдельных частей, которые всегда как-то сопротивляются этому соединению.

Аллен считает, что, в то время как живопись и скульптура давно вышли за пределы кубизма, архитектура все еще оперирует композиционными принципами, заимствованными из кубизма. Организационные принципы, предложенные Алленом, основаны на иной дефиниции «частей» и на альтернативном способе соотношений частей. Для нового способа соотношения частей, по его мнению, потребуется переосмысление некоторых наиболее знакомых понятий и элементов архитектурной композиции. Его концепция «поля» - это не столько призыв к новации, сколько аргумент для усиления уже освоенной архитектором территории.

259

 

На переломе столетий стало очевидно, что требуется не только увеличение числа языков, к которому в свое время призывал постмодернистский философ Жан Франсуа Лиотар, но и переход к новому методу, освоение новой тактики и техники. Разработка концепции «складки» и концепции «поля» показала, что кардинальный перелом сознания происходил уже в последнее десятилетие XX века. В 1990-е годы архитектура встала на путь поиска новой методологической основы творчества. Обе концепции - «складки» и «поля» - легли в основу так называемой нелинейной архитектуры середины 1990-х, опытов гибкой и интерактивной архитектуры на переломе столетий. Однако становление нового метода в профессиональном мышлении процесс длительный и непредсказуемый, и на современном его этапе не отменяет тенденцию к умножению языков архитектуры. Напротив, новая тактика и техника продолжают расширять границы формообразующего поиска.

260