Добрицына И.А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.

 

5. НЕЛИНЕЙНАЯ АРХИТЕКТУРА В НЕЛИНЕЙНОМ МИРЕ

 

Дух новой архитектуры

 

Архитектура последнего десятилетия XX века, ориентированная на новую, сверхмощную компьютерную технологию, продемонстрировала стремление к небывалому, авангардистскому по сути прорыву в области формообразования, на фоне которого переломы постмодернизма и деконструктивизма выглядели уже не столь революционно. Любая немыслимая прежде форма - криволинейная, органическая, техноорганическая - относительно легко просчитывается компьютером. Разнообразие и неповторимость элементов перестает быть препятствием для строительного производства, базирующегося на новых технологиях. Транслируемые в сети Интернет архитектурные объекты и инсталляции, развертывающиеся в виртуальном пространстве, неподвластном законам гравитации, подводят к идее полностью раскованной формы. Особая эстетика освобожденной от архитектонических закономерностей виртуальной архитектуры не может не влиять на реальное проектирование.

Всё это весьма важные моменты, способствующие инновационному поиску. Однако главное, что определяет дух новой, иконокластической, то есть не придерживающейся фундаментальных традиций, архитектуры 1990-х годов - это появление феномена новой науки с ее особым взглядом на мир, на саму Вселенную и происходящие в ней процессы, науки, которая сложилась и методологически оформилась в последние двадцать лет XX столетия. Господствовавшая до сравнительно недавнего времени парадигма Ньютона существовала в рамках линейной логики. Начало заката ньютонианской парадигмы современная наука связывает с появлением теории относительности и квантовой механики. Важнейшими для формирования новой науки оказались три теории, родившиеся в 60-е годы XX столетия в области физики и математики: теория сложности, связанная с именем бельгийского физика Ильи Пригожина, теория катастрофу истоков которой стоял французский математик-тополог Рене Том, и теория хаоса, предложенная британским физиком-метеорологом Эдвардом

161

 

Лоренцом. Все три теории как-то корреспондируются между собой, объединяя концептуальные и методологические основания новой науки. Новое качество научные теории приобрели в эпоху сверхмощных компьютеров конца столетия, когда успехи физики и математики вкупе с вышедшей в лидеры микробиологией получили мощный импульс развития.

Новая наука построена на парадигме нелинейности, в рамках которой развивается представление о мире как о множестве систем, каждая из которых живет по законам самоорганизации и переживает периоды стабильности и скачкообразных переходов в иное состояние. Сама Вселенная - это сверхсложная система. Она может внезапно «сдвинуть привод» и совершить скачок. Человеческий разум отшатывается от такого представления, наше сознание обходит острые углы, оно не готово принять сложные математические обоснования этой ошеломляющей версии реальности. Но, обретя опору в сверхмощном современном компьютере, человек все же дал волю всему тому, о чем прежде не имел возможности помыслить. Современная физика, математика вводят человека в странный монадическии мир, реальность теряет прежнюю определенность, становится загадочной, непредсказуемой.

Парадигма Ньютона делала акцент на внешние силы, воздействующие на ту или иную систему, силы притяжения, естественного отбора и т.п. Пришедшее ей на смену понимание того, что во Вселенной преобладают нелинейные системы, развивающиеся непредсказуемо и скачкообразно, означает, помимо всего прочего, что внимание должно быть сконцентрировано на самой системе, на внутренних импульсах ее поведения. Нелинейная парадигма в науке 80-90-х годов XX века вводит абсолютно новые научные принципы, которые полностью меняют ход осмысления и исследования систем, в том числе и таких, как система развивающегося организма, экономики (общества и людей, его составляющих) или система самой играющей и творящей Вселенной. Пришедшее с новой наукой понятие о Хаосе как особом виде Порядка, о поведении саморегулирующихся систем, спонтанно внутри себя вырабатывающих новый Порядок, - все это дало человечеству понимание непредсказуемости будущего. Нелинейность, таким образом, актуализируя экологическую проблематику, потребовала громадной ответственности каждого индивидуума.

Для архитектуры всегда была характерна жажда онтологической укорененности ради внутреннего обоснования своих действий. Размывание онтологических оснований, характерное для всего XX века, прошедшего под знаком модернизма, и последовавшая затем постмодернистская констатация конца истории с ее отказом от идеи Порядка, обострили кризис онтологической проблематики. Признаками переходной

162

 

эпохи стала тоска по целостному миропониманию, по творцам, способным в любом хаосе удержать в сознании единый образ мира. Новые представления о мире, возникшие в рамках парадигмы нелинейности, вносят тему онтологической связанности вещей, намечают контуры их устойчивости, хоть и весьма эфемерной и временной. Важно, что идея Порядка присутствует в нелинейной парадигме не ущербно, а равноценно с идеей Хаоса. Закономерность улавливается сознанием в «поведенческом» сходстве систем: Вселенная находится в процессе творчества, как и общество, как и индивид.

Представление о нелинейности актуализирует энергии самой архитектуры как системы, и чем более насущным становится осмысление онтологических основ творчества, тем более чутко прислушивается архитектура к симфоническому звучанию сложной структуры мироздания. Открытием для архитектуры стала возможность работать с саморегулирующимися системами, появился доступ к так называемой «обратной связи», к имитации «целевого поведения» рождающейся формы. Использование эффектов, аналогичных «обратной связи», - неожиданных и как бы целенаправленных логических переходов на «другую траекторию» - выводит архитектуру из привычного состояния статики, придавая динамизм ее внутренней структуре. Это кажется немыслимым, но хаотичность становится отправной позицией для ряда проектов. Как и в новой науке, хаос трактуется как шанс, обеспечивающий вероятность согласованности более высокого

163

 

порядка, как некая внутренняя возможность, подгоняемая организующей волей особой системы, которую можно назвать «проект и его создатель».

Нелинейная парадигма в архитектуре весьма острая ситуация. Собраны вместе в корне различные тенденции, которые движутся к сложному единству. Здесь порядок - только временное состояние архитектурного объекта, всегда на грани его прерывания. Это своего рода риск или вызов, оборачивающийся риском. Это нечто, поднимающееся из абсолютного хаоса и непредсказуемости разбалансированной системы, это находящееся в процессе становления и потому обостренно воспринимаемое новое. Дух этой новой архитектуры новое научное мышление.

Особое направление архитектуры, которое осваивает сложную математическую парадигму нелинейности и новые динамические принципы формообразования, назвали нелинейной архитектурой. Ее называют также «космогеннои», имея в виду сходство нелинейных процессов порождения архитектурной формы с процессами эволюции во Вселенной, а также «лэндформной», если подчеркивается метафорическая связь архитектуры со скрытой природной энергией, например с напряженной тектоникой геологических формаций, иногда «киберпространственной» и «дигитальной», акцентируя ориентацию архитектуры на компьютерную технологию. Все термины весьма условны и равно подходят к описываемому явлению в архитектуре, питающемуся в основном идеями теории сложности. Имеются в виду идеи самоорганизации, неравновесности, пороговых состояний, представления о феноменах мгновенных превращений хаотических систем в упорядоченные, о методах порождения невиданных форм жизни.

Компьютерная технология позволяет проводить опыты, рассчитанные на непредсказуемость результата (так называемые «пороговые» технологии), а также оперировать немыслимыми в пределах евклидовой геометрии формами - «солитонами», «гиперкубами», «самоподобными фракталами» и др. Двигаясь в этом направлении, архитектура сама обнаруживает способность к своего рода открытиям в области создания формы.

Изучение так называемого нелинейного направления в архитектуре ведется довольно интенсивно, однако сложность самого явления не допускает однозначных толкований. Наиболее значительны критические статьи Чарлза Дженкса и его книга «Архитектура прыгающей Вселенной»(1997)1 . В книге была намечена тенденция к обобщениям, и ниже, при обсуждении морфологии нелинейности, мы остановимся на его точке зрения подробней. Наряду с концептуальными размышлениями Дженкса существуют более заостренные концепции, связанные с идеей «складки»: концепция Пи-

163

 

тера Эйзенмана («складчатость» как тип аффективного пространства, разрушающего визуальный конструкт пространства классического), Грега Линна («гладкость», «гибкость», «форма-движение», «поле»), Джеффри Кипниса («школа рыбы», отсылающая к предыстории геометрии). Все эти концепции выполняют функцию поиска новых методов и моделей в архитектуре. В осмысление философской стороны явления большой вклад внесли работы постструктуралистов, предугадавших тенденции развития мышления. Вслед за Дженксом, Эйзенманом, Кипнисом, Линном ряд теоретиков и проектировщиков развивают парадигму нелинейной архитектуры. Среди них Байрам Ширдел, Бен ван Беркел, Стен Аллен, Сесил Бэлмонд, Мартин Пирс, Уильям Митчел и др.

 

Понятие нелинейной системы

 

Некоторые существенные для архитектуры представления о нелинейной парадигме содержатся в статье Питера Т. Сондерса «Нелинейность. Что это такое и почему это так важно»2. Он отмечает, что «научная система Ньютона сегодня поставлена под сомнение... Проблема состоит в том, что Вселенная нелинейна, что мы это знаем давно и только сейчас начинаем понимать всю важность подобного заключения... Новые математические инструменты и, помимо прочего, мощные вычислительные машины позволяют теперь так исследовать нелинейность, как раньше было невозможно»3.

Что же это значит - Вселенная нелинейна? Во-первых, что нельзя предсказать ее будущее, исходя из состояния на данный момент. Во-вторых, что именно качество нелинейности придает ей как системе множество особых свойств, тогда как раньше считалось, что эти свойства появляются как следствие внешних воздействий. Но главное - феномен нелинейности лежит в основе устройства самой Вселенной.

Понять сущность этого феномена непросто, поскольку до сих пор мы изучали только линейную логику. Однако Сондерс делает очень важное для архитектурного творчества заявление: «...наша интуиция основана на личном и чужом опыте понимания тех систем, которые наиболее интенсивно изучались, но дело в том, что все хорошо изученные системы линейны. По мере продвижения в понимании нелинейной динамики постепенно станет привычной идея о том, что столь необычные черты нелинейных систем вполне возможны и реальны. Со временем они станут частью нашей интуиции»4. В обычной жизни потребность обращения к нелинейной логике возникает нечасто, но в особых случаях она необходима. На примерах жизненных ситуаций Сондерс показывает ту критическую черту, за которой линейная логика

165

 

бессильна. «Техника линейных решений очень надежна. И она уже способствовала возникновению множества добротных научных направлений. Но все же она не всегда работает. И кроме того, она не подходит для работы с феноменами, которые возникают непосредственно из нелинейных явлений. Все знают, что земля круглая, но никто не озабочен этим обстоятельством, если разбивает сад или даже планирует целый город. С весьма обширными регионами, такими, например, как канадская провинция Саскачеван, уже следует быть осторожнее. А вот если бы Христофор Колумб считал, что Земля плоская, то никакая, даже самая тщательная, корректировка в его карте не смогла бы ему подсказать, как правильно взять курс на запад. Тот факт, что мы можем теперь путешествовать по сферической поверхности, - это достояние специфически нелинейного мышления, и мы никогда не решили бы эту задачу математически с помощью процесса последовательных приближений, если бы начали с линейной модели. И для самого математического моделирования серьезной проблемой остается то, что всегда сложно определить, обладает ли рассматриваемая система необходимыми нелинейными свойствами»5.

Отличить линейную систему от нелинейной затруднительно даже для математика. Поэтому архитектор, желающий работать с нелинейными системами, берет на себя большую ответственность, строя начальный этап своей проектной программы, выбирая опорные системы значений, «точки роста» системы, ее геометрические основания, оценивая уместность и совместимость тех или иных геометрических фигур. От начального этапа во многом зависит возможность описания выбранной им опорной системы как системы нелинейной, способной к непредсказуемому поведению, возможность работать с ней в русле новейших технологий и методов.

Чтобы объяснить разницу между линейной и нелинейной моделью, Сондерс приводит простейший пример: «Мы все, конечно, знаем парадоксальные поговорки типа «Один стежок, сделанный вовремя, стоит девяти, сделанных с опозданием». Можно догадаться, что такие высказывания являются исключением из общего правила линейности. Нам и в голову не придет применить для его описания обычную математическую модель. Это как раз тот самый случай, когда нелинейная модель позволяет тщательно его проанализировать. И все же для многих других случаев нелинейности практически невозможно абсолютно точно предусмотреть внезапные скачки или пороги перехода в другое состояние, и часто это бывает неубедительно, недостоверно»6.

Человеку в его практической деятельности всегда приходится сталкиваться как с линейными, так и с нелинейными системами. Интуиция линейных систем пока

166

 

сильнее, и изучены они современной наукой почти досконально, техника их решения известна и усвоена. Однако пришло время, когда человек пытается применить новые знания о нелинейной парадигме в самых различных областях деятельности и ему приходится учиться различать тип системы. Со временем, считает Сондерс, «мы поймем, где применение нелинейных систем действительно уместно, а где нет. Без детальной математической модели мы пока не в состоянии доказать, что тот самый внезапный прыжок системы, который мы ждем, случится именно на такой-то стадии. Без такой модели мы не можем предсказать, что та или иная форма появится в определенный момент, но мы уже вполне можем объяснить, почему мы в данном случае обоснованно ожидали именно этого результата»7.

 

Влияние новых представлений в биологии

 

Сотрудник лаборатории биоэлектродинамики в Открытом университете города Милтон-Кейнс (Великобритания) микробиолог Мэй Вэн Хо в своей работе «Новая эпоха в понимании организма»8 раскрывает связи новой нелинейной парадигмы с новейшими представлениями в биологии. Она утверждает, что человек, в особенности чуткий художник, всегда ощущает органичность, нераздельность пространства-времени. Но случилось так, что на длительный период «механистическая физика вытеснила органическое пространство-время из общественного сознания, хотя оно всегда процветало в подземельях общественного подсознания и субъективного эстетического опыта. В некотором смысле все тенденции в западной науке, уже начиная с Декарта и Ньютона, говорят о попытках восстановить наше интуитивное, врожденное понимание пространства-времени как органического, то есть гораздо более соответствующего нашим переживаниям»9.

Однако механистический взгляд на мир прекратил свое существование, так сказать, «официально» еще в начале XX века, когда теория Эйнштейна разбила Вселенную Ньютона. Позднее квантовая теория «показала, что мы больше не можем рассматривать вещи как отдельные предметы, которые имеют простую привязку во времени и пространстве. Напротив, доказано, что каждая вещь делокализована, неопределенна, взаимообусловленна и развивается как организм»10.

Квантовая теория произвела концептуальную революцию, которая, однако, до сих пор еще не коснулась большинства областей науки. В математике стали доступными для вычисления прежде неразрешимые задачи, связанные с нелинейной

167

 

динамикой, фрактальной геометрией, понятием хаоса. Открытия новой генетики ознаменовали окончательный закат биологии, построенной на механистической парадигме. Новая генетика утверждает, что «гены функционируют в виде сложной нелинейной многомерной сети, действие каждого связано с действием всех; гены и геномы динамичны и неустойчивы, они могут изменяться по ходу своего развития или же в результате обратного метаболического регулирования; обмен генами может происходить горизонтально между представителями одного или разных видов»11.

Новая теория организма раскрывает смысл новой, особой целостности. Именно эта сторона организмической теории столь притягательна для архитектурного сознания, страдающего от утраты всякой основы, позволяющей стремиться к целостности. Обращаясь к архитектурной аудитории, Мэй Вэн Хо особенно тщательно и наглядно представляет модель теории квантовой когерентности (сцепления, связей), которая как раз и объясняет радикальную целостность всякой системы, понятой как организм. Это особого типа целостность, предполагающая полное участие каждого элемента, их максимально автономную локальную свободу и глобальную сплоченность. Смысл такой целостности Хо поясняет на примере человеческого организма: «В нашем теле 75 миллиардов клеток, которые состоят из астрономического числа самых разных молекул. Чтобы понять, как координируются все необходимые нам процессы, представьте себе огромный супероркестр, в котором игра

168

 

ет множество инструментов разных размеров - от маленькой флейты длиной 109м 169 до фагота или контрабаса в 1 м и больше. Удивительно, но этот супероркестр никогда не перестает играть наши собственные композиции - в некоем постоянном ритме, но в разных вариациях, которые никогда не повторяются, всегда есть что-то новое. Оркестранты могут изменить тональность, тему, даже мелодию по желанию или необходимости, сразу и без колебаний. Кроме того, каждый исполнитель пользуется максимальной свободой выражения, порой импровизирует, оставаясь в то же время в едином оркестре с другими»12.

Концепция жидкокристаллического организма, описанная Мэй Вэн Хо, может приблизить нас к пониманию новейших компьютерных технологий, с которыми экспериментируют сегодня архитекторы. Хо напоминает, что все живые системы являются организмами, и поясняет, что последние открытия в области оптической технологии позволили утверждать, что все организмы являются «полностью жидкокристаллическими как на уровне клеток, так и на межклеточном уровне. И при воздействии слабых электрических или магнитных полей, давления, температуры, влажности, кислотности,

концентрации неорганических молекул они быстро меняют ориентацию или переходят в другое состояние... Передача информации может осуществляться мгновенно через цепочку жидкокристаллических клеток и соединительные ткани, составляющие организм... Отдельные части настолько хорошо взаимосвязаны, что становятся продуктом самокорреляции...»13.

В последнее время биологическая наука выяснила, что органическое пространство-время имеет свою структуру и что эта структура фрактально. А это значит, как утверждает Хо, что «естественная структура имеет больше измерений, чем привычные нам три»14. Примерами естественных фрактальных структур могут служить снежинки, облака, сложно изрезанная береговая линия морского побережья. Хо считает, что органическое направление в архитектуре - и самые новейшие его варианты, и все те, что возникали за последние две тысячи лет, - намного опередило современную науку в своем умении интуитивно выстраивать модели организмического целого. Хо утверждает, что органическое пространство-время является фрактальным, поскольку берет начало из естественных процессов, фрактальных по своей сути. Намеренное создание нелинейной фрактальной архитектуры Хо считает уникальным творчеством, генерирующим органическое пространство-время. Глубина органического пространства-времени характеризуется не просто объединением различных элементов, а их своего рода наложением и вовлечением. В архитектуре примером такого пространственно-временного наложения форм Мэй Вэн Хо вслед за Дженксом

169

 

считает здание библиотеки в Университете Жюсье в Париже, созданное Ремом Кулхаасом. «Само здание представляет собой длинный, ничем не прерываемый линейный проход, пересекающий серию горизонтальных поверхностей и уровней, служащих связками: пол здания представляет собой непрерывную, проходящую через различные уровни наклонную плоскость, местами перевитую сеткой колонн или каких-либо других элементов»15. Органическая архитектура, по представлению Хо, конечно же не должна ограничиваться только фрактальными структурами. Точно так же, как сами органические процессы, она может претерпевать глобальные фазовые переходы или изменения, подобные катастрофическим. В понятиях пространственно-временных структур такие фазовые переходы следовало бы соотнести с крупными преобразованиями всей системы, восходящими к новому пониманию «волны» (по Шрёдингеру)16 или же к понятию «геодезического» выравнивания. Чарлз Дженкс весьма успешно экспериментировал с нелинейными и «катастрофическими» формами в своих проектах интерьеров, экстерьеров и ландшафтного дизайна («солитоновая» мебель, например).

Хо акцентирует внимание на том, что организм - это уникальное воплощение его собственного окружения и что сам он является результатом сложных связей с окружением, непрерывающейся «акции цепкого объединения с окружением»17. Органическая архитектура, считает Мэй Вэн Хо, - это «больше чем просто единичный знак, символ. Главное в ней - связанность, совмещение, вовлечение различных элементов: она дает внешние выходы сразу ко множеству самых разнообразных пространств и времен - именно это качество и узаконивает ее как особое интегральное целое»18.

 

Осмысление нелинейной парадигмы в архитектуре

 

Ослабление механистической парадигмы

Механистическая линейная парадигма науки сегодня действительно потеснена. Но это вовсе не означает, что все научное сообщество с определенного момента придерживается исключительно новой нелинейной парадигмы. Механистический взгляд на мир в самом деле может прийти к концу, поскольку появились теории, ускоряющие его уход (от квантовой механики до науки о хаосе). Нелинейная парадигма, наука о сложности, новые теории организма, новая генетика становятся его преемниками, но, по всей вероятности, не единственными. Так же и в архитектуре

170

 

нелинейное направление развивается в ряду других, приобретших определенную устойчивость, направлений, и такая картина вполне соответствует представлению о новом порядке вещей.

Приведенные выше размышления физика Питера Сондерса, биолога Мэй Вэн Хо о новой науке раскрывают факты, которые сегодня поражают воображение. По мысли Мэй Вэн Хо, существует, возможно, некая обратная (реверсная) информационная связь, идущая от РНК и ДНК, при которой гены могут совершить горизонтальный скачок, а интеркоммуникация может быть мгновенной и нелокализуемой. Известный пример такой самоорганизации - необъяснимая способность громадной и беспорядочной птичьей стаи воплотиться в единое стройное движение как бы внезапно, в тысячную долю секунды. «Множество еще более поразительных и необъяснимых фактов, которые открывает новая наука, набрасывают тень сомнения на механистическую парадигму и подводят нас к допущению того, что наша Вселенная намного более «творческая», свободная, самоорганизующаяся и открытая система, чем предполагали великий Ньютон и великий Дарвин»19.

Если новая наука существует, то возникает вопрос: есть ли примеры архитектуры, в которых она уже нашла какое-то отражение? Ответом на него могут быть широко публиковавшиеся в конце 90-х годов проекты и постройки. Из всего ряда построек этого периода особенно выделяются три объекта: Музей Гуггенхейма в Бильбао Френка Гери, Аронофф-центр в Цинциннати Питера Эйзенмана и Еврейский музей в Берлине Дэниела Либескинда. Все три, по мысли Дженкса, являются нелинейными сооружениями, и все три отчасти генерированы с помощью так называемых нелинейных методов, включающих компьютерное проектирование и макетирование. Каждый из этих проектов по-своему обращается к острейшей проблеме новой метафоры современной архитектуры, иначе говоря, к выбору и модификации языка, к возможности развития и продления его вариаций, а также к раскрытию новых значений в архитектуре, неотъемлемо с новым языком связанных.

Итак, новая наука, отрефлектированная архитектурой, - это новый язык, новые метафоры. Но архитектура не только рефлектирует новые парадигмы мышления, она сама становится дисциплиной, расширяющей знание. В связи с проблемой языка заслуживают внимания, например, инженерные изобретения Сесила Бэлмонда, необычные (близкие к фрактальным и непериодическим формам) покрытия в здании группы «ARM», ряд других инновационных выходов архитектурной мысли. Дженкс считает, что на этом пути развития архитектурная мысль может взять на себя особую ответственность - ответственность за изобретение метафор. Однако он же предпо

171

 

лагает, что на новое направление можно взглянуть и с другой точки зрения, и поднимает вопрос о том, является ли следование архитектуры нелинейной парадигме вполне сознательным? Другими словами, что мы здесь наблюдаем - некоторые чисто внешние параллели между наукой и архитектурой или же здесь кроется нечто более глубокое? Является ли использование компьютера и создание замысловато изогнутых построек просто модой, или мы действительно имеем дело с изменением ментальности?

Произошедшая совсем недавно «конверсия» индивидуальной творческой парадигмы Филипа Джонсона, запечатленная в его же постройке «Дом-монстр», может служить подтверждением как первого предположения о модном пристрастии, так и второго, связанного с ментальным поворотом. «И если еще глубже копнуть, то возникает вопрос: а много ли смыслят архитекторы во фракталах, в теории сложности, в теории «складки», в нелинейности, в самоорганизации? В какой степени все это

новое является лишь формалистической тенденцией? Могут ли архитекторы представить себе и показать всем нам некую действительно новую иконографию, новый стиль, новую систему значений? Можно ли спроектировать целый город в новом образе? И самый острый вопрос: почему все это так важно? Может, эта новая нелинейная архитектура хоть сколько-нибудь лучше, ближе к природе или к нашему пониманию космоса, чем, к примеру, старый модернизм? Или, может, она более чувственна, функциональна и жизненна? Может, она вытеснила традиции, из которых выросла, постмодернизм и деконструктивизм? И хотя ответы на некоторые вопросы могут оказаться положительными, все же с окончательными оценками не стоит торопиться»20.

Существуют и другие, поддерживающие новое движение, аргументы, относящиеся к культурной и духовной природе архитектуры: архитектура обязана вырабатывать новые языки, чтобы отвечать духу времени. И для многих этот аргумент вполне достаточен. Примеры нового языка сегодня уже вполне очевидны. Так, новый урбанистический язык найден в постройке Стори-холл, спроектированной группой «АРМ». Одна только эта постройка может раскрыть понятие порядка и как классическое, и как модернистское, но уже гораздо более изменчивое и впечатляющее.

Ряд других инноваций, точнее, мутаций в самых неожиданных проявлениях демонстрируют

так называемые ландшафтные постройки. Здание выступает здесь весьма своеобразно - как ландшафт, как новый тип комплекса. И уже существует несколько таких выстроенных комплексов: у Эйзенмана, Мираллеса, Кулхааса, Гери, Бена ван Беркела. Строятся ландшафтные комплексы, спроектированные группами «Форин Оффис Аркитектс», «Морфозис». Все они отчасти мотивированы максималистским воз

173

 

вратом к идее реализма, но наряду с этим проникнуты стремлением вернуть архитектуру к великим ландшафтным традициям.

Разумеется существует гораздо больше, чем мы можем предугадать, мотивов для работы со стремительно набирающей силу нелинейной парадигмой - ее разнообразные цели, как и ее «стили стиха», не поддаются исчислению. «По-видимому, - справедливо считал Дженкс в 1996 году, - нелинейная архитектура будет выступать как лидирующее движение на переломе тысячелетий, как движение, питающееся идеями новой науки о сложности. И пока это направление набирает силу, оно является вызовом не только ньютонианской парадигме, но и всей традиционной архитектуре»21.

К работам уже названных видных проектировщиков, осваивающих нелинейное направление в архитектуре в конце 80-х - начале 90-х, можно было бы добавить ряд объектов, разработка которых велась в рамках этой парадигмы. Это здание Будокан архитектора Кийо Роккаку (Токио, 1990-1993), здание Стоун-хаус Гюнтера Доменига (Австрия, 1985-1995). А также Институт Пенроуза архитектора Найгеля Коатса (Токио, 1995), «Дом-монстр» Филипа Джонсона (Нью-Канаан, 1996). Сюда же можно отнести структуру для верхних этажей и перекрытий, которую специально разрабатывали японские архитекторы Коэлкант, Шоэ Йо, Хитоши Абе, близки были к этому направлению «скульптурные» проекты Такасаки. К архитектурным работам примыкают работы инженеров, занимающихся складчатыми структурами:

175

 

это группа Теда Хапполда и Фрея Отто, сюда же следует отнести нелинейные структуры Сесила Бэлмонда, а также деревянные структуры Герба Грина, Имре Маковеца и Барта Принса, некоторые работы Реймы Пиетили, в особенности его Диполицентр.

Попробуем разобраться более подробно, в чем состоит суть новых изменений, чем примечательна специфика перехода к новой стратегии мышления в архитектуре.

 

Парадигма сложности в архитектуре

За последние несколько лет появилось множество (более тридцати) дефиниций сложности (комплексности, запутанности, хаоса). Но ни одна из них не получила канонического статуса. Вот как, по мнению Дженкса, могла бы быть сформулирована некая собирательная или составная дефиниция: «Теория сложности это теория о возможности внезапного возникновения некоего нового организованного образования в результате взаимодействия компонентов какой-либо системы, что происходит в случае, если система в целом далеко отошла от состояния равновесия и подведена к особому пороговому состоянию между порядком и хаосом - под воздействием каких-либо энергий, физическим воздействием, информационным воздействием. Пограничное, или пороговое, состояние представляет собой особый и важнейший миг эволюционирования системы, когда система способна сделать скачок, то есть пройти точку бифуркации и творчески заново организоваться. В этом заключается эвристический момент. Вновь организованное образование может быть поддержано с помощью так называемой «обратной связи» и продолжительного подключения энергетического воздействия. В этом процессе спонтанно возникают особые качества, такие, как самоорганизация, значение, ценность, открытость, фрактальный паттерн, аттракторные формации. Как правило, наблюдается возрастание сложности системы и увеличение числа степеней ее свободы. Что стоит за возрастанием сложности эволюционирующих систем? Может быть, истинное направление развития Вселенной, а может быть, еще один Большой рассказ о ней»22.

Парадигма сложности в архитектуре развивалась одновременно и как бы параллельно с наукой о сложности. Движение это было самостоятельным и вполне осознанным. Сложность была сутью постмодернистской концепции «трудного целого», деконструктивистских принципов запутанности и разорванности. Архитектура способна порождать новые методы, исходя из собственных возможностей. Знаменательно, что порыв к новой, свободной форме, сложной и динамичной, обозначился много раньше, чем эту потребность архитектуры поддержала компьютерная техноло

176

 

гия. Однако совершенно очевидно, что проблема сложности особенно взбудоражила сознание архитекторов в последние десять лет XX века, когда стал декларироваться вполне сознательный отказ от привычных методов работы с архитектурным объектом. К концу 90-х парадигма сложности в архитектуре стала определяющей, она воплотилась в особом типе сверхсложных структур. Она обогатилась представлениями новой науки и философии.

 

О теории «складки»

Движение авангардной архитектурной мысли 1990-х связано с открытиями новой науки и освоением новой геометрии. 0 возможности реального (то есть не только математического!) существования неевклидовой геометрии мир узнал в конце 70-х, когда французский физик Бенуа Мандельброт предложил в своих трех книгах - «Фрактальные объекты: форма, случай и размерность» (1975), «Фракталы: форма, случай и размерность» (1977), «Фрактальная геометрия природы» (1977)23 по сути новую неевклидову геометрию природы. Новизна заключалась в отказе от требования гладкости, угадываемого между строк в «Началах» Евклида. Фрактальная геометрия Мандельброта - это своего рода язык, на котором можно описывать сложные нерегулярные формы в мире природы.

Для аналитического прочтения теоретических текстов о «складке» в архитектуре целесообразно сказать несколько слов о фракталах, «складках», топологии, итерации. Что такое фрактал? Как он связан со «складкой»? Фрактал как математический объект - модель бесконечного становления. Графические модели фракталов чрезвычайно разнообразны. Понятие фрактала, по Мандельброту, - это некое образование, главным свойством которого является самоподобие (инвариантность, неизменность при любых преобразованиях). Мандельброт создал фрактальную геометрию негладких, шероховатых, зазубренных, шершавых объектов, своего рода математических парий. Между тем именно неправильные объекты составляют большинство объектов в природе. Он описал «фрактальную» гармонию - особый порядок интерпретируемого мира.

Из концепции фрактала плавно вытекает концепция итерации (бесконечного повторения, становления). В характеристике фрактала, данной специалистом по философии и методологии науки Владиславом Тарасенко, зафиксирована связь трех понятий: фрактала, «складки», итерации. «Фрактал не приемлет оценок с точки зрения интуиции заданного тела-предмета в заданном пространстве. Он, скорее, есть бесконечное изменение самого себя, тело-автомат с обратной связью - геометр задает

177

 

итерационный процесс, а после этого начинает удивляться тому, что вдруг получилось... Фрактал как бы самодостаточен. Ему внешнее пространство не нужно процессуальное фрактала рефлексивна, поэтому он есть не движение по внешнему пространству, а самодвижение, движение по самому себе, всегда подразумевающее длящуюся обратную связь, то есть рост. Или умирание в зависимости от направления.

Фрактал как математический объект всегда незавершенность, «чистое» становление. Поэтому он так хорошо моделирует процессы самоорганизации, саморазворачивания. Живое растущее или умирающее тело есть тело, состоящее из «складок», «повсюду сгибаемое». Живое...очень трудно, практически невозможно поймать, локализовать, ограничить телом в пространстве»24 . Исходя из весьма сложных представлений о фракталах, «складках» и итерации, рожденных в области математики, архитектор строит аналогии и пытается выйти на новые позиции в теории. Но архитектору нужна опора на философские представления, как-то связанные с новой картиной мира. Архитектура более чем десятилетие спустя после открытия Мандельброта обратилась в своих теоретических размышлениях к новой версии мироустройства, в значительной степени воодушевленная успехами компьютеризованной науки.

Первый значительный шаг в теории был сделан в 1993 году совсем небольшой группой архитекторов и философов (Линн, Эйзенман, Кипнис, с привлечением работы Делёза «Складка», опубликованной в 1988-м). А к 1995-1996 годам концептуальное движение уже сопровождалось грандиозным показом реализованных проектов (Эйзенман, Гери, Либескинд, Мираллес, Хекер, группы «FOA», «ARM»), которые широко обсуждались в печати. Теоретический шаг 1993 года декларировался как теория «складки», или складывания, складчатости, в архитектуре. Попытка порвать с традицией весьма четко обозначилась в развитии концепции «складки», заимствованной из философской парадигмы Жиля Делёза. «Становящаяся форма», «форма-движение», «складка» все это уже архитектурные метафоры и одновременно понятийные структуры, развитые в теоретических концепциях Питера Эйзенмана, Грега Линна, Джеффри Кипниса, соотносимые с парадигмой сложности и нелинейности. В кризисной ситуации конца 80-х годов довольно четко обрисовывались только два пути дальнейшего развития архитектурной мысли. Первый путь это следование постмодернистско-деконструктивистской доктрине (Деррида, Лиотар, Барт, Кристева), и значит, дальнейшее «производство различий», умножение «языков», построенное либо на методе коллажных противопоставлений, либо на декомпозиции прототипов, то есть движение в рамках интерпретационного метода и продолжение

178

 

практики обращения к архиву классики или модернизма, уже в значительной степени истраченному. Второй путь - это поиск новых универсалий для выстраивания нового мифа, нового Большого нарратива (термин Лиотара), новой «стилевой парадигмы», то есть путь возврата, в определенном смысле свертывания, редукции, маловероятный для современного сознания. Необходим был третий путь, альтернативный и первому, и второму.

На этом фоне многие авангардно настроенные архитекторы сознательно обратилась к поиску нового метода, новой грамматики порождения формы. На переломе 80-90-х годов, когда в фокусе их внимания оказались идеи теории сложности, новейшей нелинейной науки, стали просматриваться новые захватывающие дух горизонты - мир и архитектура в масштабах неевклидовой геометрии. В начале 90-х архитектура уже демонстрировала желание помыслить на основе кардинально нового подхода. Созрело представление о том, что она существенно отстала от новых методов познания мира. Начиная с середины XVIII века соответствие между методом познания мира и методами порождения формы в архитектуре постепенно перестало наблюдаться. Усилия Лобачевского и Римана, Максвелловы «поля», затем теория относительности,квантовая механика предопределили прорыв в научном мышлении XX века. Архитектура же, обремененная материальностью, не смогла следовать быстро меняющимся методам познания. «Пространственное воображение математиков и физиков оказалось гораздо смелее пространственного воображения архитекторов», - отмечает Маркое Новак25. Архитектура как бы отстала на такт. И к концу XX века перед архитектурой встала проблема, никогда прежде не возникавшая: обратиться к уже готовым, сформированным методам мышления современной науки микрофизики, биохимии, математики, топологической геометрии и конечно же к новой философии.

Для того чтобы стать эффективной, стратегия генерирования новой архитектуры должна была отразить усвоенное ею понимание современных методов познания мира, современной физики и космологии. Рождение нового метода всегда изменяет реальность, смещая баланс практик и взглядов на мир. В архитектуре 90-х новый метод связан с освоением философского понятия «складка». Само это понятие изначально появилось в математике, точнее, в топологической геометрии в 60-е годы, когда

французский ученый Рене Том разработал теорию сетевых связей для описания катастроф (так называемую теорию катастроф). Общим для всех случаев катастроф является невозможность точно определить момент, когда они произойдут. В теории Рене Тома потеря абсолютной точности замещена геометрией множественности

179

 

вероятных отношений. По его диаграммам можно весьма четко предсказывать потенциальную возможность возникновения катастрофы, но не с помощью фиксированных координат, а в местах сгущения кривых26. Такие диаграммы, построенные по принципу «складки», обладают качеством нежесткости, уступчивости, большей надежности и жизнеспособности. Они мягко вовлекают всякую внешнюю случайность в свою собственную организацию. Эти качества топологических систем оказались привлекательными для новой архитектуры. Концепция «складки» доказывает возможность гибкости мышления, что необходимо для принятия новых доктрин, не ориентированных на универсальность и однозначность. Она легко встраивается в философию и методологию нового научного духа, вписывается в программу новой эпистемологии, заявленную известным французским методологом науки и философом Гастоном Башляром еще в 1934 году27.

Концепция соотношений прерывности и непрерывности, постепенно переросшая в философскую идею «складки», рассматривалась в работах М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, позднее Жиля Делёза. Вышедшая в 1988 году работа Делёза «Складка. Лейбниц и барокко»28 кардинально повлияла на архитектурное сознание. Философское толкование «складки» метафизично. Делёз связывает свою теорию «становления» с понятием «складки» виртуозно, что дало повод современному критику назвать его философский жанр «игровое жонглирование образом складки»29. «Становление», по Делёзу, - тип художественного творчества, ядро которого образуют так называемые «блоки становления», формируемые симбиозными соединениями. «Если уж искать содержательную сторону становления, то она, скорее, состоит в симбиозах и альянсах между существами, принадлежащими к совершенно разным видам... Становление инволюционно (то есть обладает свойствами прямого и обратного развития, двойственной природой, «двусторонностью». -И.Д.), инволюция созидательна... Инволюционировать - значит формировать блок, который движется по собственной линии «между» введенными в игру терминами... Становиться - значит все время различаться и дифференцироваться... Мир становления, мир длительностей виртуален и одновременно реален... Виртуальный мир - это не возможный мир, он не пред-дан. Он одновременно то, что есть, и то, в чем находят свои истоки конструирование и творчество»30. Концепция «складки» Делёза построена на идее самоорганизующейся динамической материи. «Квантом» самоорганизации является переход потенциальной энергии становления («события») в материю («складку»)31. «Складка» - это поэтика разрыва. Разрывы возникают в игре мировых энергий, а «складка» застывает как след разрыва, прорыва энергий, возникающих при столк

180

 

новении различных космических сил. В топологической философии «складка» обсуждается как разлом, разрыв. Здесь речь идет об энергии словесных образов. В тот момент, когда один термин «ударяет» по другому, возникает напряжение, которое оседает в «складке»32.

В архитектурной теории философская концепция «складки» преломляется метафорически. Метафорически осознаются и «силовые поля», рождающие «кванты». Их следует искать в соединении несопоставимых, на первый взгляд, образов (значений), преобразованных продуктивным синтезирующим воображением. В начале 90-х произведение архитектуры рассматривается не как вещь, не как объект, а как некая топологическая структура, что сразу же указывает на родство структуры произведения со структурой «живой», играющей и творящей, Вселенной. Такой подход, с одной стороны, встраивает архитектуру в современное представление о мире, а с другой - предуготовляет топологичность архитектурного дискурса, жестко связывая его с языком компьютера, техникой и тактикой «скачков» и «порогов» сетевой развивающейся модели. При всем том, что в архитектуре понятие «складка» содержит в себе метафорический смысл, рядом с ним просматривается вполне определенная нацеленность на новые технические возможности компьютера, на новый метод порождения формы.

«Событие» в понимании Эйзенмана, следующего в своих теоретических размышлениях логике Делёза, - это потенциальная энергия становления произведения. Каждый выплеск этой энергии (каждый «квант») застывает в «складке» топологической структуры произведения. «Складка» - пространственное выражение события. Топология произведения выстраивается, таким образом, в синтезирующей деятельности как серия «складок»33. Известно, что топологические структуры фрактальны. Именно это качество фрактальности позволяет архитектору математически моделировать сложнейшие организмоподобные структуры и поверхности.

Напомним, что событийное измерение архитектурного произведения было осмыслено раньше, чем произошел теоретико-методологический поворот 90-х. Оно проявилось с приходом неклассической постмодернистской ментальности. Событийное измерение обладает особой драматургией, хореографией, особой нарративностью. Трансархитектура события - это обращение к Другому, диалоговая поэтика. Такая архитектура поначалу строилась на приемах коллажа (постмодернизм), декомпозиции и рекомпозиции (деконструктивизм). Стратегия «складки» тоже событийна, но важно понять, что здесь происходит коренное изменение стратегии, при всем том, что сохраняется ориентация на гетерогенность. Не выходя за рамки

181

 

событийности и гетерогенности, архитектура принципиально отказывается от методов коллажа и декомпозиции и движется к методу морфогенеза. Подзаголовок журнального варианта работы Делёза о «складках» звучит как «плиссировка значений», что прямо указывает на кардинальное различие методов и на новые основания порождающей грамматики. В архитектуре «складка», «складывание» - это формальная операция, используемая для того, чтобы связать различные по своей сути, несопоставимые пространственно-структурные сущности в неразрывное «смешение разнообразного». На практическом уровне «складывание» может быть соотнесено с различными проектными проблемами, в которых несовместимые элементы должны быть соотнесены таким образом, чтобы они производили впечатление бесшовного соединения. (Известно, что Эйзенман добился бесшовного соединения «зигзага» и «волны» в Аронофф-центре с помощью сложной программы, построенной на алгоритмах, использующих нелинейные уравнения). В теории архитектуры происходит смешение философского прочтения и экспериментально-технического, то есть операционального, прочтения новых понятий.

Остановимся на концепции Джеффри Кипниса, отраженной в его статье «К новой архитектуре: концепция складывания» (1993)34. Рассмотрим основные его тезисы.

1. Кипнис сравнивает различные стратегии внесения нового в архитектурное сознание. Он считает, что постмодернизм был прогрессивен потому, что сумел постро

182

 

ить особую стратегию, позволяющую «внедряться в существующую систему власти с целью подорвать ее», для чего применялась жесткая тактика реитерации (многократного повтора), рекомбинации (повторяющихся перестановок). Постмодернизм был прогрессивен, несмотря на то что концепция Мира, на которую он опирался, была далека от целесообразности. Нигилистская стратегия деконструктивизма состоит в отвержении программы нового, отвержении новизны как таковой. Все «новые» интеллектуальные, эстетические и даже социальные структуры генерируются не как прежде - с помощью принципиально новых предложений, - а исключительно путем постоянной дестабилизации уже существующих форм. Однако за довольно короткое время этот эксперимент с формой сам себя изжил.

2. Кипнис считает, что новая архитектура должна искать способы генерирования такой гетерогенности, которая была бы способна сопротивляться перерождению в какую бы то ни было фиксированную иерархию. Архитектура должна не предписывать, а только предлагать принципиальные основы формообразования. Он указывает на смещение ориентации теории архитектуры - от дерридеанства к Делёзу - и на связь этого философа с новой наукой, первостепенной заботой которой, как он считает, является проблема генерирования качественно новой формы - морфогенез. Эти бесценные для архитектуры ресурсы пока не освоены ее теорией, новые смыслы прорастают сами, как бы изнутри архитектурной дисциплины, в эксперименте.

3. Важнейшим стимулом к новизне, считает Кипнис, является понимание очевидного кризиса и истощения стыковочной техники коллажа, который длительное время был символом архитектурной гетерогенности.

4. Кипнис видит «складку» как прием формообразования, как стратегию гладкосмешения, при которой из двух или более типов структурной организации выстраивается нечто принципиально новое. Например, гомогенная сетка накладывается на гетерогенное и иерархически завершенное геометрическое построение - эффект, который использовал Питер Эйзенман в Ребстоке. Связь «складки» с топологией, и то, как эта связь может быть воспринята архитектурой, четко выражено в теоретической концептуальной статье Грега Линна «Криволинейная архитектура» 1993 года35. Главный тезис статьи Линна имеет отношение к новой стратегии работы с формой и состоит в следующем. Развивая парадигматические основания «складки» в архитектуре, он предлагает освоить два понятия: гладкосмешанность (smooth) и гибкость (pliancy), которые, как он считает, согласовывают новую стратегию архитектуры с топологической геометрией, с принципами морфогенеза, с самой теорией катастроф и конечно же с компьютерной технологией.

184

 

Первое качество - гладкосмешанность - это способность к беспрепятственной трансформации системы. Именно гладкосмешанность вовлекает различные, часто несовместимые значения в интенсивную интеграцию внутри длящейся и гетерогенной системы. Такого рода гладкая смесь готовится из заведомо несопоставимых элементов. (Ср. у Делёза: «длящиеся вариации» или «длящееся становление формы»). Второе качество - гибкость - позволяет архитектуре плавно войти в парадигму сложности, поскольку содержит в себе свойство уступчивости (flexibility). Гибкая архитектурная чувствительность ценит альянс больше, чем конфликт, и в этом ее коренное отличие от коллажа. Складчатые смеси не гомогенны, но и не фрагментарны. Они являются беспрепятственными, гладкосмешанными, стремящимися к однородности, но в то же время остаются гетерогенными 36.

Итак, новая гетерогенная система совсем не похожа на прежнюю - на архитектуру жестких противоречий и противостояний. Но эта новая, уступчивая, мягкая система способна провоцировать самые непредсказуемые связи с качественно иными системами - из области контекста, культуры, даже экономики. Как считает Линн, эта новая способность системы проявляется благодаря особому свойству - повышенной устойчивости к превратностям судьбы, роковым случайностям (vicissitude) при одновременной уступчивости им. «Такую устойчивость/уступчивость часто путают с непостоянством, слабостью, нерешительностью (vacillation). Однако следует признать, что и та и другая характеристики часто состоят на службе у единой тактики хитрости и коварства»37. Тактика и стратегия гибкой уступчивости построена на специфической восприимчивости: она противится разламыванию в ответ на внешние воздействия. Уступчивость сама связана с этими внешними силами и является как бы их соучастником. Но такое соучастие происходит особым образом, а именно «смиренно, угодливо, с готовностью к переделке, с учетом непредвиденных обстоятельств, отзывчиво и чутко, плавно и гладко, неустойчиво и пружинисто - постольку, поскольку уступчивость сама вовлечена, инкорпорирована во внешние силы»з8.

Иначе говоря, новый метод в архитектуре - это попытка выхода за пределы евклидовой геометрии, это тактика гибкого инкорпорирования значений, это тактика морфогенеза (и техника морфинга - процедуры генетической, а не хирургической, свойственной коллажу). В целом выход на путь новой стратегии - далеко не простая задача, требующая постепенной и сложной расшифровки философских и теоретических архитектурных опусов и сопоставления их с практикой, доступной до поры лишь элитарной группе архитекторов и, безусловно, вызывающей энтузиазм у молодого поколения архитекторов.

185

 

Страстное желание архитектуры осуществить прорыв к новой логике, задаваемой новой антидогматической, открытой, «рискующей» наукой (Башляр), отражены не только в «рискующих» концепциях ведущих теоретиков архитектуры, но и в размышлениях архитекторов, часто принимающих форму манифеста. Так, Сесил Бэлмонд пишет: «Мы пытаемся вырваться из оков привычных структур. Наши постройки обязаны быть конструктивными. Но при этом они должны выйти из подчинения картезианской логике, во имя которой мы рассекаем пространство строгими горизонталями и вертикалями... Замкнутость в прямых углах предполагает понимание порядка как строгой линейности. Замкнутость содержит представление о том, что здание-постройка есть прежде всего объект... Форма понимается как завершенная и строго регламентированная концепция порядка. И это принято как статус-кво. Воображение здесь замирает. И мы сами ставим капканы на дорогах, зовущих к движению»39.

Стремление к обновлению, к слиянию с современным уровнем представлений о Вселенной заставляет архитектора обратиться к новой науке, к философскому осмыслению сути происходящих в мышлении изменений. Развивая концепцию «новой структуры» и «нежесткой формы (бесформенности)», Бэлмонд пишет: «К великому счастью, новая наука предложила новые начинания. Отвергнув линейную «подержанную» логику иерархии «верха-низа» в мышлении, она раскрыла заманчивую перспективу сложности. Нелинейность уже заняла твердую позицию. Новой и, повидимому, главной идеей является доступ к обратной связи. Он определяется как главный движущий мотив, главная движущая сила всех природных процессов... Достижения новой науки основываются на представлении о живых динамических системах»*0. Проблема состоит в том, что представление о динамизме напрямую перенести в архитектуру невозможно, поскольку архитектура не может существовать вне фиксированной формы. Архитектору приходится пристально всматриваться в новую парадигматическую конструкцию, которая настроена на сознательный выбор пути риска, на внутренний динамический процесс формообразования, который сам выводит на точку конфликта.

Если перенести конструкцию риска и внутренней динамики на архитектуру, то мы скорее всего придем к двусмысленности. Бэлмонд отмечает: «Сооружение нового типа провоцирует различное прочтение, как правило построенное на пересечении смыслов, требующее интенсивной интерпретации, которая не исключает толкования, прямо противоположного замыслу. Поскольку мы понимаем высокую степень риска, может быть, нам лучше остаться на прежних позициях? Полагаю, однако, что в архитектуре гораздо важнее то, что «чувствует тело», чем то, что «видит глаз». Отклик на

186

 

структуру нового типа должен формироваться не столько в визуальном восприятии, сколько в конфигурациях глубинного резонанса воспринимающего. Все мы явились в этот мир из Хаоса, однако внутри нас живет врожденное чувство Порядка - но не обязательно линейного, однозначно логического, а, вполне возможно, сложного, эксцентричного и даже одиозного. Ответить своему инстинкту, возродить в себе древний, предысторический способ означивания, обострить интуицию к прочтению древней тайнописи представляется важным для современного человека, поставленного лицом к лицу с проблематикой сложности»41.

Следуя современной логике мышления, архитектор неминуемо придет к идее динамичной структуры, считает Бэлмонд и предлагает свою концепцию такой структуры: «Новая структура динамична. Она исследует форму и конфигурацию, начиная с исходных принципов, и постулирует сложность как априорный принцип. Новая структура использует приемы «нахлеста» и двусмысленности в качестве базисных приемов проекта... Новая структура анимирует геометрию, заново пробуждает первоначальный дух формы, исследует само пространство, его природу, возможности его интерпретации... Традиционная погоня за внешним «объектом», рассеченным привычным приемом сетки, отвергается. Вместо объектного предлагается холистический подход, определяющий не столько внешнюю, сколько внутреннюю логику, одушевляющую... целое»42.

 

Морфология нелинейности

Ряд ведущих архитекторов вполне сознательно использовали некоторые идеи нелинейной науки и рожденные нелинейностью будоражащие воображение методы порождения новой формы ради утверждения принципов новой грамматики. Проекты и постройки Эйзенмана, Гери, Либескинда, Кулхааса, Николаса Гримшоу, Кисё Курокавы, Линна, Кипниса, а также некоторых менее известных архитекторов, таких, как Энрико Мираллес, Цви Хекер, группы «ARM», бюро «Ушида-Файндлей», создавались в русле этой растущей тенденции. В результате их деятельности была доказана высокая креативность новых методов и обрисовались контуры нелинейной архитектуры. Напомним, что ее называют также архитектурой сложности, космогенным проектированием, лэндформной архитектурой, дигитальной архитектурой. И хотя эти понятия чаще всего используются как взаимозаменяемые, все же есть некоторые различия, подчеркивающие тот или иной смысл явления нелинейности в архитекту

187

 

ре. Весьма условно можно было бы говорить о жанровых отличиях, стоящих за нюансами отличий терминологических.

Проекты, ближе всего стоящие к лэндформной архитектуре, которую обсуждает Дженкс в своей книге «Архитектура скачущей Вселенной», отвечают тенденции провоцирования «критических состояний» (особых состояний, чреватых порождением нового). Их чаще всего относят к искусству градостроительства, но лишь к той его составляющей, которая обращается к контексту самой земли, к ее структуре, ее жизни как особой форме творчества природы. Лэндформная архитектура как бы перенимает законы формообразования земли и выступает как своего рода артикулированный ландшафт. Ведь структуры естественного ландшафта создаются противоборствующими внутренними силами земли, их дополняют силы ветра, гравитации и т.п., таким образом, живой ландшафт предстает как участок некоей тектонической активности.

Идея архитектуры артикулированного ландшафта - одна из наиболее продуктивных в 90-е годы - проросла, по словам Чарлза Дженкса, «между весьма циничным эпатажем и высоким вдохновением»43. На наш взгляд, лэндформная архитектура родилась из глубоко прочувствованной метафоры, возникшей на основании новых представлений о «живой» Вселенной. Как же меняется качество самой архитектуры, если архитектор тяготеет к лэндформной концепции? Обратимся к некоторым примерам, описанным Дженксом.

 

От архитектуры «текста» к нелинейной архитектуре

Питер Эйзенман, деконструктивист и теоретик архитектуры «текста» 80-х, в последующее десятилетие становится одним из лидеров нелинейной архитектуры. Никто другой так внимательно не присматривался к новейшим научным достижениям, как Эйзенман. Стремление осмыслить все то новое, что безостановочно нарастает в процессе расширения человеческого познания, и тем самым обогатить архитектуру отразилось в его творчестве начиная с самых ранних его работ конца 60-х в духе «картонной» архитектуры, основанной на весьма вольно понятых теориях Ноама Хомского, последовавшей за ними концепции «глубинных структур» и до последних работ 80-х и 90-х, построенных на постструктуралистских и семиотических теориях. В эти же последние десятилетия он использовал схемы, взятые из теории фракталов (самоподобие, суперпозиция), микробиологии (в проекте Биоцентра), теории катастроф («складка»), риторики (понятие «катахреза»), «булевой алгебры» (гиперкуб), даже из психоанализа (концепция замещения). Движение в сторону не

188

 

линейной науки и нового урбанизма началось у него еще в 1987 году и проявилось в интенсивном использовании концепции «складки» в проекте Ребсток-хаузинг во Франкфурте, где он виртуозно соединил два кардинально различных структурных подхода - модернистскую картезианскую сетку и классическую иерархическую систему.

В жанре лэндформной архитектуры возникла постройка Эйзенмана для Университета в Цинциннати - Аронофф-центр. Эта волнообразная в плане пристройка как бы стягивает на себя и отдает основному зданию, выдержанному в духе строгой геометрии, всю энергию окружающего пространства. Она вырастает из внешней энергии наподобие того, как вырастают геологические формации из давящих друг на друга, колеблющихся и наезжающих одно на другое отложений. Стратегия формообразования Эйзенмана строится на принципе суперпозиции, то есть наложения. На участке строительства уже имелись три здания коробчатой структуры, в плане представляющие собой тройной зигзаг. Для нового строения Эйзенман вводит контрастную форму волны как трансформацию зигзага, а затем налагает друг на друга эти две принципиально различные геометрии - криволинейную и прямоугольную. Принципом формообразования становится соединение различий, выстраивание плотной топологической структуры, в которой угадывается присутствие исходных форм. Интерьер здания представляет особую форму пространства, в которой нераз

189

 

личимы черты исходных структур. Они срослись в сверхсложной пространственной структуре.

Сам процесс сотворения архитектурного пространства был направлен на то, чтобы игнорировать фундаментальные правила конструирования, безусловно удерживая при этом лишь стратегически необходимые позиции. Стремление к демонстрации нарушений общепринятого объясняется желанием отразить идею сложной самоорганизующейся системы. А это значит, как мы теперь понимаем, создать пространственную систему, обладающую качествами открытости, нелинейности, неравновесности. Пространство здесь может проявить черты искривленности, масса может стать непостоянной, расстояние между объектами может зависеть от позиции наблюдателя. Нарушение привычных принципов симметрии и порядка отражает новый характер отношений человека к пространству, намеренный отказ архитектора от жестких конвенций, связывающих форму, функцию и смысл постройки.

Проект разрабатывался с помощью нелинейной программы. Проводилась целая серия операций по смещению, искажению и другим изменениям исходных форм. Вся процедура проектирования была поделена на двенадцать шагов. Назовем некоторые из них. Так, первый шаг - это моделирование серии боксов небольших размеров (12.21. 4,8). Они предназначены для мастерских, холлов, офисов и т. д. Второй шаг - создание кривой линии, волны, в контраст к существующему зигзагу прямоугольных построек. Третий шаг - наложение геометрии зигзага на геометрию волны в горизонтальной плоскости на основе логарифмической функции. Алгоритм наложения не допускал ни одного повтора. В шаге четвертом исходным формам, то есть боксам, были заданы алгоритм наклонов и алгоритм поворотов по осям X и У. Была введена асимптотическая кривая, которая символизировала идею непостоянства и способствовала непрогнозируемости линейного рисунка. Так появилась форма не регулярная, но и не абсолютно случайная. В ней ни один элемент, строго говоря, не своеобразен, но и, безусловно, ни в чем не копирует историческую иконографию. Шаг пятый - каждому боксу был задан алгоритм своего независимого вращения по оси Z. Было использовано уравнение, позволяющее согласованно воспринимать и тот и другой порядок.

Все это метафорически отражало идею фазового перехода, известную из физики. Все последующие шаги так же методично усложняли всю систему. Планы этажей сдвинуты относительно друг друга. Сетка колонн совершенно независима от формы пространства, часть колонн вообще неконструктивна. Введены высокие двусветные и трехсветные боксы для атриумов. Создана сложная система переходов с уровня на

190

 

уровень. Здание метафорически отражает идею геологических сдвигов и формирования земного ландшафта. Пространство здания несет в себе качество лабиринта. Оно продумано как вполне логичный, но совсем не просто читаемый путь - путь, который еще нужно открывать самому.

Дженкс считает, что в результате освоения новой технологии проектирования появился новый вид архитектурной грамматики, где главными приемами выступают «стаккато» («разрывность») и «чанки» («кусковатость», сцепление различного). Возникает новый язык, «неуклюжий, неповоротливый, однако не лишенный своеобразной грации»44. Какое впечатление производит эта архитектура? Ознакомившись с Аронофф-центром, Дженкс пишет: «После того как я посетил постройку дважды, я пришел к выводу, что сам объем здания невелик и небольшие внутренние пространства выстраиваются буквально для одной персоны. В движении происходит быстрая смена впечатлений, постоянно вызывая интерес зрителя. Грамматика «разрывности» и «кусочности» способствует сплетению своеобразного пространственного орнамента, который как бы опутывает ваше тело, прорастает в него, чтобы создать ощущение неразберихи. Эти среднеразмерные формы и небольшие пространства «вплетаются» друг в друга подобно клеткам шотландского пледа. Формы «встряхиваются» и «опрокидываются», сходятся и расходятся, как надкрылки жука, выбирающегося из воды»45 . Логика, стоящая за всеми этими «спотыкающимися» и «запинающимися» кубами, состоит в том, что Эйзенман вовлекает пользователя в высокие игры архитектуры, тем самым следуя палладианской традиции. «Эта логика затягивания зрителя, вовлечения его в динамическую игру с формой, отмечает Дженкс, - прочитывается даже в цветовом коде, маркирующем проектный процесс. Светло-голубые, ярко-розовые и зеленые элементы рассказывают о том, что вся эта «мешанина» подчинена особой проектной идее и именно поэтому все в ней перемещается, опрокидывается или мерцает. В результате именно «мешанина» явлена нам как некая новая система. В немыслимом, на первый взгляд, сравнении она напоминает рококо или утонченные пастели Роберта Адама»46 .

Эйзенман добивается провокации и шока, он децентрирует перспективу настолько, что в ней отсутствует какая бы то ни было привилегированная точка обзора. Он затуманивает само понятие границы, ему удается затушевать, скрыть границу между старой уступчатой прямоугольной постройкой и новой сегментообразной пристройкой. «Зритель не найдет такой точки обзора, с которой он мог бы обнаружить переход одного пространства в другое», - сказал однажды сам Эйзенман, имея в виду вовсе не свою постройку, а рассматривая противоречия перспективных построений

192

 

Пиранези. Чтобы достичь в своих постройках качества «разночтения», Эйзенман заимствует некоторые формальные приемы Пиранези, и это настолько характерно и настолько очевидно прочитывается, что сторонники Эйзенмана могут следовать его методу. Стропила отклоняются от основной конструкции в разные стороны; из них создается некая единая динамическая система, вокруг которой разворачивается сегментообразная тема. Она разыграна как сдвиги и наложения тверди и пустоты. Некоторые движения не поддаются описанию. Но результатом всего становится новый опыт формообразования, новый способ генерирования сенсуальной (чувственной) архитектуры. Безусловно, столь высокая степень сложности и приемы переплетения формальных стратегий могли быть разработаны только на компьютере, а выполнены только с помощью лазерной технологии и специальной системы координации узловых точек конструкции (не говоря уже о подборе монтажных бригад высочайшей квалификации, прошедших особое обучение).

В заметках после посещения центра Дженкс отмечает: «Одна из наиболее характерных и впечатляющих частей интерьера - пространство главного входа (со стороны гаража). Здесь вы проходите через своеобразную «гибридную» сетку - окно, дверь и стену одновременно - и погружаетесь в симфонию «расшатанных» и «разорванных» форм. Наверху, на потолке, дневной свет и флуоресцентные трубки режут пространство на куски, а под вашими ногами дешевые виниловые плитки образуют сложнотканую систему, в то время как пастельных оттенков кубы переплетены и врезаются друг в друга на стенах. Так что те две тысячи студентов, которые приходят сюда на занятия по архитектуре и искусству, благодаря этим разрубленным фрагментам входят в состояние натянутости и боевой готовности. В это же время эти разрезанные и разрубленные формы не несут никакого семантического значения, они не фигуративны, абсолютно абстрактны.

Так, при такой потере всякой репрезентативности (исключением могла бы стать разве что идея землетрясения или катастрофы) постройку следовало бы квалифицировать как пустоватую и незначительную. Однако постройка со всей очевидностью демонстрирует иное, если воспринимать ее схему в целом: она умело передает информацию о высочайшей степени компрессионности, сжатости, ее потолки и стены напряжены и сдавлены повсеместно. Постройка заставляет зрителя искать путь к освобождению - либо выход к центральному атриумному пространству с верхним светом, либо к помещениям с видом на живую природу. Таким образом эта постройка - типичное проявление мышления в лэндформной традиции. Любопытно, что пространство интерьера Аронофф-центра при всей очевидности его новой лэндформной сущ

193

 

ности все же демонстрирует маленькую победу традиционности, но являет нам не столько лицевую, сколько обратную ее сторону. Здесь нет традиционного атриума, нет плазы, традиционной площади, пьяццы, нет лестницы как на площади Испании в Риме. Ни один из духов публичной реальности не вызван явно, но все они как-то подразумеваются в широком лестничном марше, мягко сходящем вниз, к одной из сторон «треугольной пьяццы»(!) с расположенным на ней рестораном. Это праздничное общественное пространство, в котором смешан целый ряд функций, это сфера, отданная во владение публике, и ей не хватает только естественности и некоего фокусирующего символа»47.

Действительно, Эйзенман создал совершенно новую структуру, постоянно и неуловимо изменчивую. Структуру, в которой запечатлена современная архитектурная драма, показанная как пересечение и столкновение сразу нескольких проектных методов. Можно понять, что синие стропила символизируют старый принцип картезианской решетки, в то время как розовые и зеленые сегментообразные дуги символизируют новые формальные методы. Мы видим сдвиги в одной стороне и следы землетрясения в другой, сдавленность всех оконных проемов и перекрытий пола до трапециевидных форм. Это новый визуальный язык язык разорванных пластов земли переведен в геометрию сложных сопряжений прямых и дугообразных линий.

Если говорить о геологических метафорах, то здесь, пожалуй, уместна ассоциация скорее с залежами ломкой слюды, но не со струящейся лавой, скорее с грубыми обломками кристаллов, но не с мягко перетекающими друг в друга слоями земной породы, именно такие метафоры весьма характерны для большинства построек в жанре лэндформной архитектуры.

Такие архитекторы, как Грег Линн и Шоэ Йо, предлагают гибкие протяженные формы с единой крышей, как бы незаметно парящей над различными по функции и конструкции пространствами и только модулирующей отдельные куски, чтобы эти функции согласовать. Грамматика Эйзенмана претендует на большее. Исследователь трудов Эйзенмана Сэнфорд Квинтер утверждал, что для мыслителей последнего десятилетия XX века могут быть интересны только те структуры, которые связаны со «смыслом, рожденным в муках творчества», иначе говоря, «смыслом, далеко оттолкнутым от точки равновесия и оттолкнутым таким образом, что и сам он находится в состоянии самоорганизации»48 . Такую позицию уже нельзя назвать «вялой» или «слабой», как это было во времена деконструктивизма. Физик Илья Пригожий, который способствовал интерпретации результатов современных проблемных научных поисков и транслированию их в сферу культуры,

194

 

в ряде своих работ так описывает новые методы мышления: неясный смысл может проясниться внезапно, если вы сумеете сдвинуть его далеко от состояния равновесия.

Еще один теоретик, Пер Бэк, описывает идею «критического перелома в самоорганизации» на примере с песочной горкой, которая по мере подсыпания песка достигает критического угла, когда каждая песчинка входит в соприкосновение сразу со всеми другими («видит» все другие). Эта внезапная новая холистическая организация задает всей системе жизнеподобное динамическое поведение. То же можно сказать (и это действительно так!) относительно лэндформной архитектуры: в ней метафорически отражена тектоника сдавленных до критического состояния плит как результат движения различных материальных систем к порогу между порядком и хаосом.

Дженкс делает попытку терминологически укрепить новый метод проектирования, раскрыть идею порогового состояния смыслов в архитектуре - состояния «на пороге рождения»: «Поскольку все смыслы в пороговом состоянии уже сильно трансформированы, но все еще остаются закрытыми по отношению к рождающемуся организму, я назову эти смыслы термином муттер, вслед за немецким «мать». Мать-земля - это старая метафора регенерации, воспроизводства жизни. Но то, что я здесь имею в виду, - это скорее потенциальная возможность для всех прежних погибающих смыслов совершить прорыв к новому действию, к новой форме существования, прежде неизвестной... Это как прорыв к свободе, как прорыв разума, и он действительно подобен муттер (матери рождающей)»49.

В Цинциннати Эйзенман математически вычислял свой глубоко продуманный план и действовал на основании выработанной им системы высоких смыслов. Реальностью же стала недорогая и даже минималистская по материалам постройка (флуоресцентные трубки, линолеум). Однако всю эту минималистскую скудность он сумел трансформировать во взволнованную симфонию необычных форм, богатую и комплексную. Свою систему высоких смыслов ему удалось развернуть в нарочито синкопированную невнятность («муттер», по Дженксу) - символ момента воспроизводства жизни. Возможно, это удалось благодаря тому, что при динамичном восприятии работает быстрая смена знаков.

В своем проекте корпоративного здания, включающего музей и новый терминал судов и паромов на Стейтен-Айленде (Нью-Йорк), Эйзенман связал лэндформную постройку с иным языком, иными метафорами, а именно - с миром кристаллов. Белые спиралевидные пластины из светорассеивающего стекла сочетаются со стальными конструкциями храповиков. Постройка расположена прямо над перекрестком, где

195

 

плотное движение судов, пешеходов и автобусов. Само движение становится генератором формы, на характер которой повлияли еще такие факторы, как ветер и вода. Дженкс предполагает, что Эйзенмана вдохновляли также диаграммы сложных воздушных потоков, тестирующих траектории аэропланов и морских судов, рисунок которых всегда образует головокружительную грамматику. Не исключено, что его вдохновляли фрактальные формы новейшего бесшумного истребителя F 117A. Но, как

показали первые компьютерные воспроизведения объекта на Стейтен-Айленде, это снова грамматика «чанки» и «стаккато» (кусковатая и отрывистая). Формы спускаются и изгибаются по касательной подобно застывшему потоку воды вокруг невидимой скалы. Возможно, метафора скалы выдает тайный замысел проекта, если понять, что за этой метафорой скрывается старый терминал для паромов и судов (скала, она же опора, она же судьба), который теперь обновляется за счет нового музея и кольца движения, неопределенного и как бы сдвинутого. Здесь есть сближение с идеями Грега Линна, а именно с идеей «формы-движения», то есть со структурой длящейся, но деформированной обстоятельствами, с диаграммой потоков, прерванных особыми событиями.

 

Метод кинематических сечений

Жанры нелинейной лэндформной архитектуры весьма различны. Архитектор Энрик Мираллес из Барселоны с целью развития собственного метода и собственного языка разработал несколько вариантов системы графической записи контекста. Изображение контекста весьма протяженной постройки он воссоздает с помощью фотоколлажа (по методу Хокни) - соединяет внахлест ряд меняющихся перспектив пейзажа. Возникает образ весьма хаотический, однако в нем прочитывается фрактальная идентичность и, значит, качество самоподобия. Еще одна форма работы с контекстом, изобретенная Мираллесом, - это метод кинематических сечений, который состоит в том, что строится диаграмма сечений большого земляного массива, прилегающего к месту строительства. Полученные сечения как бы раскрывают секрет последовательности изменений топографии участка. Метод кинематических сечений был использован Мираллесом при проектировании здания Гимнастического центра в Аликанте (Испания). Опираясь на такую графическую запись, можно было создать проект, учитывая подъемы и спады напряжения земной энергии под трапами, ведущими к зданию центра, составить точный график движения людей на трапах. Идея формы самого сооружения генерировалась, таким образом, на основе скрытых крупномасштабных энергетических воздействий окружения.

197

 

Волнообразная форма Гимнастического центра - это совершенно особый фрактал: он уподоблен окружающему горному пейзажу. Таким образом, лэндформная постройка здесь - это вовсе не что-то распадающееся, как геологическая формация, совсем напротив, постройка репрезентативна и предстает как некий микрокосм. Идея микрокосма в данном случае близка тем принципам, в соответствии с которыми происходит «заимствование из ландшафта», например, при создании китайских садов.

Кинематические разрезы - это метод контроля и одновременно метод генерирования формы при проектировании очень крупных структур. Метод внедряется в проектное сознание. Метод стал важной составной частью новой парадигмы Грега Линна («форма-движение», «становление», «складка»), он был использован рядом групп, участвовавших в известном конкурсе на проект портового терминала Иокогамы (1995), в частности вызвал интерес у группы «Рейзер плюс Умемото», у группы «F0A» («Форин Оффис Аркитектс»), выигравшей этот конкурс, и вообще у всех, кому была интересна нелинейная архитектура в середине 90-х.

Молодые архитекторы группы «F0A», выигравшие конкурс, - Фаршид Муссави и Алехандро Заэра-Поло - прежде работали с Ремом Кулхаасом и Захой Хадид в Лондоне. Неудивительно, что появление их авторских работ ознаменовалось выдвижением сразу нескольких идей в русле архитектуры сложности: идеи «складки», идеи «суперпозиции», идеи «бифуркации». Всё это были их собственные, уже самостоятельные шаги. Терминал порта Иокогамы, теперь уже построенный, представляет собой длинную складчатую пластину из стали, возведенную низко над водой. Ее структурная прочность обеспечена самоподобными складками и мягкой взволнованностью всей пластины. Прочитывается форма потока - очевидная метафора моря. Но как это ни парадоксально, твердая поверхность все же имеет гораздо большее сходство с пустыней. Здесь можно было бы усмотреть и метафору лунной поверхности, испещренной выбоинами в тщательно продуманном беспорядке, в соответствии с так называемой хаотической композиционной тактикой, которую сам Кулхаас называл «конфетти» (и применял для Парк-де-ла-Виллетт). Многослойность структуры сооружения для порта Иокогамы была достигнута на основе объединения противоположных принципов: разнообразия и единства, разобщения и непрерывности. Архитекторы 90-х - так называемое «поколение X» - снова ищут пути к цельной структуре, альтернативной постмодернистскому коллажу и радикальному эклектизму, к соединению различных стилей. Систему, с которой они хотели бы работать, они описывают как «целостную, но не униформную». Муссави и Заэра-Поло добились качества целостности путем скрытия различных функций под протяженной по

198

 

верхностью, плотно заполненной витками обратной связи, составленной по особой иркуляционной схеме.

В постройке своеобразно понята задача терминала. Фигура вытянутого соленоида создает пространство, которое своеобразно смешивает прогуливающихся в городском саду у моря горожан и морских пассажиров. Соленоид - совершенно новая система, отвергающая традиционное представление о морском терминале как о символических воротах города. Общественный променад как бы «обернут» вокруг терминала. Тем самым функциональная постройка превращена в пейзаж, в фон для прогулки. Постройка, по замыслу архитекторов, - это некий артефакт, облегчающий переход человека из одного состояния в другое: местный житель превращается в туриста, озабоченный деятель -в беспечного созерцателя. Прилегающий к дебаркадеру Парк Ямасита плавно перетекает в его структуру. Терминал не противостоит городу, а является его продолжением. Различные типы пассажиров не разделены визуальными границами. Движение организовано как круговое, не имеющее «возврата». И считается, что это обеспечивает четкую ориентацию. И все же можно вообразить, как пассажиры, местные или иностранные, в случае опоздания вдруг перемешиваются и как нелегко тогда каждому найти свой путь, перемещаясь по какой-либо «складке» в форме глаза, с которой виден то один, то другой уровень сооружения. Все эти «бифуркации», как называют их сами архитекторы, следуют идеям парадигмы сложности, и столь «сложное единство» различных уровней создается сознательно. Одновременный эффект сложности и цельности достигается лаконичным приемом: однородная протяженная плоскость создается подобно тому, как создается оригами из бумажного листа.

 

Фрактальные формы в лэндформной архитектуре

И группа «F0A», и Эйзенман предпочитают абстрактные структуры структурам репрезентативным. Но в рамках лэндформной тенденции, как мы уже отмечали, сосуществуют весьма разные подходы. И наряду с принципиально нерепрезентативной архитектурой существует архитектура, выражающая вполне определенные и понятные метафоры. Так, израильский архитектор Цви Хекер в здании Еврейской школы в Берлине использует ряд вполне узнаваемых метафор: коридоры-змеи, лестницы-горы, комнаты в форме рыбы. Все они с помощью жесткой геометрии подсолнуха стянуты в единое целое. Столь строгий геометрический рисунок плана, на первый взгляд, выступает как некое ограничение, своего рода «прокрустово ложе». Но при более внимательном рассмотрении можно понять, что геометрия подсолнуха с ее спиралевидным движением по направлению к центру может организо

199

 

вать некий общий порядок. Организация такого порядка здесь особенно необходима, поскольку в постройке присутствуют еще два типа структур геометрия строгой сетки и геометрия концентрических кругов. Сочетание трех геометрических подходов действует подобно эйзенмановским «сдвигам». Сдвиги создают различия отдельных помещений, но одновременно архитектор ориентирован на эффект самоподобия. Причем мощная форма спирали подсолнуха стягивает все другие существующие здесь формы к центру школы.

Сам архитектор, рассматривая пластику своего сооружения с вертолета, назвал его центростремительное движение «дружеской встречей китов в океане». Такая слишком ярко выраженная центричность может показаться чересчур прямолинейной. И действительно, образ спиралевидного свертывания-развертывания весьма навязчив. Но именно в навязчивости геометрического построения четко улавливается прием переплетения нескольких абстрактных структур. Это маленькое сооружение на 420 учеников является первой еврейской школой, которая была построена в Германии за последние 60 лет. Расположенная в зеленом районе Шарлоттенберга, она вписана в контекст 2-3-этажного окружения, не выделяясь по высоте. Постройка тянет линии своей подсолнуховой геометрии, не задевая растущих здесь деревьев. Наиболее удачным признается градостроительный аспект постройки: улочки и прогулочные аллеи мягко изгибаются, создавая эффект таинственности. Но здесь меньше подвластных игре случая неожиданных ракурсов, чем на улочках исторического города. Кроме того, здесь весьма ограничена палитра: серый бетон, серебристый гофрированный металл и белая штукатурка сочетаются с зеленью деревьев. Каждый из трех цветов (как и эйзенмановские розовый, зеленый, синий) корреспондируется с определенной геометрической системой. (Это, кстати, упрощает и строителям понимание и возведение столь комплексной, сложно переплетенной структуры.) Прием переплетения позволяет интерпретировать постройку как систему, отражающую идею сложности. Точки пересечения различных геометрических систем важнейшие точки во всех лэндформных структурах. Они выстраиваются на основе систематической логики - это касается и самой конструкции, и ее восприятия, и ориентации в ней. Дженкс отмечает: «Важно понять, что здесь мы имеем дело не просто с логикой сетки или сеток. Здесь три или четыре системы выступают в тандеме и образуют нечто принципиально новое. В противовес модернистской архитектуре, стремившейся к простоте и чистоте, лэндформная архитектура находится как бы между сложностью и простотой, хотя это качество не сразу прочитывается. В постройке Цви Хекера, к примеру,

200

 

применены простые материалы, использованы простейшие формулы и абстракции, но все вместе они генерируют сложность»50.

Шесть «лепестков подсолнуха» изгибаются против часовой стрелки вокруг круглой зеленой площадки, и одна секция, где мог бы быть еще седьмой, оставлена пустой. Центральная площадка отчасти выполняет функцию общественного пространства. Она заполнена смесью булыжника, травы, металла, штукатурки, бетона, напоминая руины еврейских поселений, что создает сильное чувство идентичности. Постройка точно воспроизводит модель мощной коммуны школьников. Являясь отчасти Торашколой, отчасти синагогой, отчасти общественным зданием с залами для митингов и собраний, эта школа, принадлежащая Хайнц-Галински, призвана сыграть роль этического фактора в Берлине.

Тактично введены некоторые знаки (шестиконечные звезды), расположенные в уровне пола. Их присутствие ощущается в той же мере, что и знаки архитектурного символизма. Знаки показывают глобальные намерения Хекера - создать порядок космоса, опираясь на пронизывающую всю постройку спиральную сетку, впрямую и символически связанную с солярной динамикой подсолнуха. Автор постройки говорит о парадоксе своего «диковатого проекта», который при всей его диковатости имеет «математически точно рассчитанную конструкцию». «Более того, - отмечает автор, - здесь возникают космические соотношения спиральных орбит, сеткообразно пересекающих одна другую по математически рассчитанным траекториям»51. Соотношение геометрических абстрактных систем, ряда символических знаков и метафизических образов в постройке тщательно сбалансировано.

Дэниел Либескинд проектировал новое многофункциональное здание для Музея Виктории и Альберта в Лондоне в канунные годы нового тысячелетия - 1996-1999. Миссию этой постройки он видел в символическом выполнении функции входных ворот в XXI век. Свою постройку он назвал «спиралью искусства и истории». В этом проекте Либескинд выступает уже не как деконструктивист. Новый принцип, который просматривается при знакомстве с проектом, можно назвать холистическим в том смысле, о котором говорит Сесил Бэлмонд. То есть целостность постройки прочитывается не столько при восприятии внешнего облика, сколько при интуитивном схватывании внутренней логики, одушевляющей произведение.

«Спираль искусства и истории» раскрывает свой смысл и через форму нового сооружения и через характер циркуляции его посетителей. Конструкция здания создана из непрерывной ленты стен, развивающихся вертикально вверх. Посетители вовлекаются в спиралевидное движение, поскольку их притягивает множество разнообраз

201

 

ных новых и прежних функций музея. Спиралевидное движение классифицирует публику динамично, пропуская ее через стратегические узлы. Спираль, таким образом, является контрпозицией по отношению к горизонтальному движению в существующих ныне помещениях старинного музея. Новая постройка призвана соединить внутренние и наружные функции. Идея лабиринта и идея открытий - вот организующий лейтмотив, являющийся посредником между ныне существующей галереей и требованиями новой программы Музея Виктории и Альберта. Образ лабиринта это не просто символический замысел, это программная установка, направленная на интенсификацию уникальных качеств музея. Это эмблема открытой и одновременно разнообразной организации, разнообразия форм показа и самого экспозиционного материала. Спиральная форма призвана символизировать и реально перемешивать древнее и новое, коллекции различных культур, различные виды искусств, технологию и историю. Посетители участвуют в сенсорном и интеллектуальном эксперименте, открывающем драму искусства и истории.

Новая постройка музея поделена на две части. Ее верхние этажи (выше уровня улицы) - это своеобразный континуум традиционного, картезианского, пространства и нового, некартезианского, что, в частности, отражено в складках-сгибах спирали. Верхние этажи новой постройки предназначены для постоянных коллекций, для центра ориентации, для музейной администрации. Здесь выставочные галереи получили новое дыхание - они имеют принципиально новую конфигурацию, отвечающую творческому напряжению, заложенному программой. Здесь созданы пространства, способные принять различные типы выставок, от традиционной инсталляции до событийных экспозиций, рождающихся с помощью новейшей технологии.

На ее нижних этажах (ниже уровня улицы) посетитель вдруг обнаруживает сверхсовременную галерею для временных выставок, помещения для лекций, аудитории для перформансов, театра и кино. Новые формы активности, принципиально отличающиеся от традиционных, организованы внутри жесткой функциональной системы, способной, однако, и к максимальной гибкости. Подземные структуры простираются далеко в сторону Пирелли-гарденс, непосредственно под существующую постройку, и таким образом связывают новую постройку с самой сердцевиной музейного комплекса. Подземный этаж функционирует как мощное основание для причудливо изогнутых верхних уровней. Эта инфраструктура удерживает на себе весь фонарь верхнего света спирали. Верхний и нижний уровни постройки разобщены с помощью вестибюльного пространства в форме моста (на уровне земли), проходящего над новым садом, из которого как бы вырастает вся постройка. В вестибюле расположен

202

 

центр информации, касса и лифтовый блок. Пространство вестибюля плавно перетекает вниз, к ресторану и залу детских игр. Так формируется единый блок, связывающий уровень земли сразу со всеми функциями музея.

В основу конструкции здания заложена особая геометрическая форма -хаотическая спираль. Все известные нам классические спиралевидные формы развиваются вокруг одного строго фиксированного центра. Так, например, и логарифмическая спираль, и спираль Архимеда раскручиваются сообразно постоянно увеличивающейся орбите и создают равномерно расширяющееся пространство, в котором нет никаких разрывов и скачков. Спираль Либескинда построена иначе. У нее нет постоянного центра, ее орбита совершает скачки. Эта спираль строилась необычно. При постепенном вращении увеличивающегося радиуса произвольно делались остановки, которые отмечены как точечные следы конца радиуса на спиральной кривой. Соединение этих точечных следов образует особую многоугольную спираль. Но при этом и сам центр вращения постоянно смещался. Так строилась хаотическая спираль. Ее зигзагообразный след затем был как бы вытянут из горизонтальной плоскости вверх на всю высоту здания. Из линии следа была выращена плоская лента стены. Эта стеновая спиралевидная структура бесшовна. Выстроенная таким способом пространственная конструкция самостоятельно устойчива. Она не требует никаких дополнительных опор ни внутри, ни снаружи. Для межэтажных перекрытий вводятся лишь легкие диафрагмовые пластины.

Особый интерес представляет единство структуры и обшивки новой постройки, созданное благодаря обращению Либескинда к фрактальным формам. Фрактальный рисунок дал возможность бесконечных вариаций его формальной артикуляции. Рисунок имеет специфическую конфигурацию, способную в любой точке плавно перейти в саму структуру. Обшивка, таким образом, отвечает самой сущности постройки. Три геометрические конфигурации, сходные по очертаниям, были взяты в качестве исходных и заложены в программу динамического формообразования, специально созданную для этого рискованного предприятия. Вся система росла сама, без соблюдения какой-либо размерности и правил. Рост системы и выбор размеров для элементов обшивки корректировался по месту. По мере увеличения или уменьшения размеров регулировалось и самоподобие, свойственное фрактальным формам. Таким образом, общий рисунок обшивки построен на особых ритмах - спада и нарастания. Каково же было удивление создателей проекта, когда выяснилось, что весь этот запутанный лабиринт элементов, набранный из строго фрактальных форм, отвечает закономерностям пропорций золотого сечения.

203

 

Открывший это явление инженер Сесил Бэлмонд отмечал: «Это действительно непостижимо, каким образом в самой сердцевине новейшей формы открытого типа, задуманной на основе спонтанной хаотической спирали, - формы, еще недостаточно освоенной даже на концептуальном уровне, - мог вдруг появиться признак совершенной классической рациональности. Безусловно, у нас и сегодня еще нет достаточно четких представлений о формальной парадигме ранней греческой архитектуры. Ясно лишь то, что греческий дух особенно преуспевал в идеях соотношений «интервалах», «пропорциях». Судя по всему, работа в области размерности и соотношений не составляла для греческих мастеров затруднений, подобно тому как Зенону составление парадоксов доставляло лишь удовольствие»52.

Авторы офиса в Мельбурне, группа «ARM» (Эштон, Реггетт, Макдугалл), всегда добивались

равновесия между символической программой и технической виртуозностью конструкции в своих постмодернистских постройках. Здание Стори-холл в Мельбурне - чрезвычайно выразительное воплощение новой лэндформной парадигмы. Постройка на одной из главных улиц даунтауна (делового района) Мельбурна составляет часть высокоурбанизированной территории одного из университетов. На первый взгляд, сооружение с его вызывающими вспышками зеленых и фиолетовых фрактальных форм в сочетании с золотистыми и серебристыми световыми эффектами как бы не принимает во внимание соседние строения. Но при более внимательном рассмотрении можно заметить, что оно (подобно Каса Батльо Антонио Гауди, с которым его можно было бы сравнить) выказывает по отношению к соседствующим с ним строениям весьма утонченное понимание, что отражено, например, в рисунке карнизных тяг, оконных уступов, в трехчастном делении фасада.

В целом же совершенно очевидно, что здесь, как и в эйзенмановском Аронофф-центре в Цинциннати, мы имеем дело с новым урбанизмом, с новой системой, которая представляет собой дискретный сдвиг, разрыв с системой прошлого. «Нет больше классической архитектоники, и нет больше скучной мисовской стенызавесы! Появился иной способ упорядочения ландшафта, который, с одной стороны, более органичен, а с другой - более хаотичен, чем обе предшествующие системы -и классическая, и модернистская. Если бы этот подход был как-то обобщен, возможно, могла бы появиться новая гармония, достойная соперничать со стилевыми системами прошлого. Так почему же пока ни один архитектор не использовал эти приемы при создании целой улицы? Почему никто не пытается создать новый, утонченный порядок целого города? Видимо, потому, что новая система ждет своего Альберти!»53

204

 

Со стороны улицы здание Стори-холл предстает перед зрителем как своего рода портал - ярко-зеленый в сочетании с фиолетовым, весьма шокирующий. Зеленые складчатые плиты из бетона беспорядочно «закляксивают» пурпурные складки. «Закляксивание» - один из излюбленных приемов авторов (кстати, как и у архитекторов группы «F0A»). В качестве оправдания выбора столь шокирующего приема и цветосочетания один из авторов Стори-холла, Говард Реггетт, приводит факт, согласно которому именно зеленый и пурпурный цвета были основными в геральдике предшествующих обитателей, ирландцев по происхождению. В данном случае, как и во многих других, авторы пользуются репликой из истории. Это типично постмодернистский прием, при котором абсолютное слияние с духом времени сочетается с исторической глубиной.

Наиболее выразительным элементом Стори-холла выступает геометрия бронзовых «фракталов» - ромбовидных форм, широких и узких, толстых и тонких, - которые разбросаны по бетонной поверхности. Критики усматривают в них версию знаменитых геометрических орнаментов математика Роджера Пенроуза. Эти фрактальные формы построены по принципу самоподобия по отношению к очертаниям самого портала и различным другим формам и элементам, выполненным в металле. Таким образом, все формы согласованы, родственны и фрактальны, но вовсе не однообразны, как это было в модернистских постройках. Бронзовые панели фасада артикулированы, помимо прочего, зеленым линейным меандром, а поверхности панелей выглядят так, как если бы они были сделаны из камня в сочетании с кожей. С левой стороны фасада, снизу, очень деликатно, почти сливаясь с плоскостью стены, возникает орнаментальный мотив, а чуть выше тот же мотив прорывает стену внутрь и одновременно выступает наружу причудливым складчатым световым фонарем. Архитектор Говард Реггетт, иронически высказываясь по поводу критики Стори-холла, заметил, что эффект разорванной стены навеян сюжетом известной сказки «о кролике Роджере, умевшем проходить сквозь стену»54. Любопытно, что сам автор находит точки соприкосновения созданного образа как с необычными метафорами, так и с сюжетами из популярных произведений массовой культуры. Он сам составляет перечень разнообразных и в чем-то сходных метафор: «дисгармония резаных овощей, криптоновое сооружение, ворота в игорный дом, ползучее растение из семейства плющевых, зеленый дом для лесных эльфов, истинная геометрия пространства, переход от пещеры Платона к пространству Эйнштейна». Все это - заставляющие задуматься противоречивые образы, провоцирующие различные прочтения всей постройки. Внутри постройки тема орнаментов входного пор

207

 

тала разработана более тщательно. Высокий входной вестибюль разбит на несколько уровней, соединенных винтовой лестницей, пространство вестибюля сдвинуто к задней стене объемным пещерообразным входом. Из фойе первого этажа вы попадаете в главную аудиторию, где основная тема достигает наибольшей интенсивности. Потолок аудитории «взрывается» над головой теми же геометрическими орнаментами - теперь это акустические покрытия, - что сразу же вызывает в сознании образ громадной рептилии и одновременно пещерного пространства. Метафора волнистой кожи прочитывается, но тема эта развита весьма деликатно, так как учитывались требования освещения и акустики, необходимые для проведения музыкальных концертов, драматических спектаклей и лекций. Здесь и на стенах зала, и на сцене фрактальная грамматика воспроизведена в различных масштабах и на различный вкус.

Дженкс отмечает, что «если система Эйзенмана в Цинциннати является абстрактной, «холодной», но в то же время близкой к рококо, то система группы «ARM» репрезентативна, и можно было бы назвать ее «горячей», но близкой к холодноватому ар деко. Что касается их общности, то и Эйзенман, и группа «ARM» использовали компьютер, чтобы создать новую грамматику, основанную на идеях теории сложности»55. Структуру Стори-холла довольно длительное время просто невозможно было выполнить в объеме, столь сложной оказалась задача переведения цифрового электронного образа в материальный объект.

Одним из наиболее важных достижений проектировщиков является развитие темы, навеянной геометрическими орнаментами Пенроуза, и придание ей особого архитектурного порядка, с помощью которого строится связанность фасада и интерьера, всех внутренних элементов - пола, стен, потолка - в некую единую орнаментальную систему. Роджер Пенроуз - известный математик из Оксфордского университета, автор теории черных дыр (совместно со Стивеном Хокингом) - интересен нам еще и как автор особого, парадоксального геометрического рисунка, построенного по принципу пятискладчатой симметрии, которая прежде мыслилась как нечто невозможное. Используя толстые и тонкие ромбы, он создал непериодическую систему поверхности, которая, как бы далеко она ни простиралась, никогда не приходит к циклически повторяющемуся рисунку. Немного позже, уже в 1984 году, стало известно, что этот необычный самоорганизующийся порядок существует и в природе. Явление было названо квазикристаллом. Как и настоящий кристалл, квазикристалл имеет холистический порядок, но при этом обладает впечатляющей сложностью из-за различий в конфигурации элеметов. Возмож

208

 

но, форма квазикристаллов с фрактальным самоподобием сегодня способна больше привлечь внимание архитектора, чем привычные квадраты, бесконечно повторяющие самих себя.

Выразительная суперграфика Стори-холла построена на том, что в ней зеленый линейный Пентагон (пятиугольник) накладывается на декагон (десятиугольник). Эти два ритма затем выступают вместе в мягком синкопированном соединении. Два обособленных ритма нарочито противопоставлены один другому. Формальный результат, подсказанный компьютером, быть может, несколько подавляет, если рассматривать здание в структуре улицы, но внутри здания - в фойе и аудитории - он создает вполне приемлемое музыкоподобное звучание.

Образный поиск в эксперименте Стори-холла отсылает нас к художественной концепции «каталонского модернизма» Гауди, но в еще большей степени - к идее метаморфоз Рудольфа Штайнера, считавшего, что эстетической ценностью обладает только тот объект, который способен к бесконечным превращениям. Его опыт в постройке «Гётеанума» предвосхищает формальный поиск «неустойчивой» (жидкой), «складчатой» архитектуры 90-х, решающей подобные формальные проблемы с помощью компьютера и нелинейных программ.

Дженкс высоко ценит пространственный эксперимент группы «ARM»: «Архитекторы Стори-холла поставили очень интересную проблему, хотя, может быть, и не нашли окончательного ее решения. Именно они задали вопрос: может ли, к примеру, улица целиком быть создана в соответствии с новым типом порядка? Что если грамматика сложности сумеет заменить нам привычные ритмы классицизма и модернизма? Возможно ли вырастить целый город, используя принцип квазикристалла, всегда изменчивого порядка, развитие которого никогда ничего в точности не повторяет?» 56

Архитектурное бюро «Ушида-Файндлей», созданное в Японии, также ставило задачу найти новый урбанистический порядок, основываясь на принципе фракталов. Для работ бюро характерна «стилистика» протяженных изгибов наподобие спирали. Такие постройки, как Трасс-Уолл-хаус (Дом протяженной стены), СофтХейри-хаус (Мягкий ворсистый дом), Дом Тысячелетия, текучи, изменчивы и очень протяженны. Монотонные белые поверхности объединяют все внутренние уровни и вбирают в себя основные элементы - арматуру, окна, - которые обычно принято как-то выделять цветом или формой. Катарина Файндлей, выросшая на шотландской ферме, в архитектуре развивает качества изменчивости и вытянутости. А макетам из картона она предпочитает модели, вылепленные из природных пластич

209

 

ных материалов - речного ила или глины. Она опирается на метафоры, связанные с движением, потому что в них заключены качества гибкости и активности, связанные с телом человека.

 

Тектоника сдвигов, щелей и эрозий

Известная в 80-е годы своими неординарными проектами Заха Хадид после увлечения неоконструктивистскими формами и компьютерными экспериментами в 90-е годы осваивает новейшую тенденцию нелинейной лэндформной архитектуры, и переход этот весьма органичен. Каждый проект Захи Хадид, будь то Центр современного искусства в Риме, выставочный павильон внутри лондонского Купола тысячелетия (1999), архитектурно-ландшафтная композиция «Эль Фон» в Вайль-амРайн (Германия, 1993-1999), - это не просто архитектурный объект, это новая философия, объединяющая город и человека, природу и материал, энергию и движение. Рассмотрим некоторые ее проекты и постройки 90-х.

Центр современного искусства в Риме предполагалось расположить на месте прежних армейских казарм. Автор отказалась от задачи предложить здесь что-то вроде топологического попурри. Главная идея Хадид состояла в том, чтобы поддержать и развить особенности градостроительной ситуации, которые она видела в оригинальности сосуществования низкоэтажных построек, тяготеющих к середине участка, с окружающими значительно более высокими зданиями. Градостроительный смысл концепции Центра Хадид видела как «урбанистическую прививку», нечто вроде «пересадки кожи». Центр трудно назвать зданием в общепринятом смысле. Это конструкция, которая местами сливается с землей, местами поднимается над уровнем земли. Конструкция повторяет диаграмму потоков людей внутри нее и на подходе к ней. Она «вписана» в городской контекст. Таким образом, Центр существует не обособленно, а в едином измерении с городом. Геометрия архитектурных элементов в значительной степени создавалась в соответствии с местной ситуацией.

Хадид работает с пространством, а не с объектом. Идея пространства и конструкции Центра напоминает идею растущего квазикристалла. Такая концептуальная основа прочитывается в заявлении автора: «Мы создаем квазигородское пространство. Мы не просто работаем над очередным «фирменным» объектом нашего бюро, мы создаем иной мир, почувствовать который можно только окунувшись в него»57.

Весь массив здания находится как бы в постоянном движении по заданным пространственным векторам. Горизонтальное движение и снаружи и внутри подчинено горизонтальной геометрии конструкции и сведено к единому потоку. Верти

210

 

кальные или слегка наклонные элементы конструкции располагаются в точках слияния и столкновения горизонтальных потоков, в местах нарастания турбулентности. Отказ от композиции здания как объекта и утверждение постройки как пространственной структуры - важнейший момент в понимании того, как должны складываться взаимоотношения архитектуры Центра современного искусства с теми предметами современного искусства, которые будут в нем представлены. Другими словами, концепция построена на отказе от традиционного понимания выставочной галереи как некоего пространства, формирующегося по принципу «вокруг экспонатов». Вместо этого вводится принцип «движения по течению». Этот принцип становится главной архитектурной темой, одновременно он подсказывает способ ориентации внутри музея. «Движение по течению» - принцип, известный в художественной практике вообще, но до сих пор он не был воспринят архитектурой. Автор заявляет: «Мы рискнули создать на основе этого примера передовое по духу учреждение ради того, чтобы противопоставить его тому вечному диссонансу между материалом и концепцией, который осознан в архитектурной практике в конце 60-х. Наш путь - это уход от обожествления «объекта» к утверждению пространства множественных ассоциаций»58. Утопические пространства модернистов вызвали к жизни белую нейтральность большинства музеев XX века. Цель данного проекта - стать катализатором размышлений о будущем подобных учреждений. В нем нашли воплощение новые характерные черты: структура, воспринимающаяся как «складчатое» и «пористое» организмическое образование, позволяющая интерпретировать его совершенно различно; принцип «стены - не стены» - шаг к новому пониманию пространства. Автор отказывается от традиционной музейной стены - вертикальной плоскости для развешивания картин. Она превращена в гибкую структуру, и сама становится источником создания различных архитектурных эффектов: обычная стена вдруг превращается в экран, наклоняется, уходит в уровень навеса и т.п.

Еще один пример - проект нового здания Музея королевских коллекций в Мадриде (Заха Хадид, Патрик Шумахер, 1999). Проект создан по иному принципу - урбанистической интервенции. Здание должно заменить пространство под площадью между Королевским дворцом и собором де ла Альмаден. Само здание будет спрятано под землю. Для авторов оказался важным тот факт, что место для музея создается путем выемки грунта. Это обстоятельство объясняет выбор для проекта особого архитектурного языка, в котором формальной темой становится явление эрозии почвы. Все объемы построены скорее из «пустот», чем из массивов, и являются как бы

211

 

негативом самой формы. Главный фасад обращен к королевским садам, для него характерна особая тектоника щелей и эрозий. Внутри здания вовсе нет стен, а есть лишь слоистые пустоты. Четко артикулированы только две вьющиеся меж этих пустот дороги, одна внутрь (или вниз), другая наружу (или вверх).

 

Изменчивые (текучие) фракталы

Френк Гери в новом Музее Гуггенхеима в Бильбао создал структуру, обладающую истинно органической гибкостью. Ту специфическую грамматику, которую Гери впервые предложил в Центре Витра в Базеле, он развил здесь в сторону большей гибкости. Гладкие протяженные формы из стали и известняка плавно перетекают к центральной точке, взрываясь многолепестковым цветком. Тогда как в Центре Витра единицами конструкции были перекошенные боксы, здесь элементы конструкции более плавные, мягкие, растянутые. Грамматика строится на абсолютно бесшовной протяженности, чем напоминает работы бюро «Ушида-Файндлей». По соседству с новым музеем расположен мощный городской завод. «Такие сакральные структуры, как Шартрез, Акрополь, Роншан, тоже выпадают из контекста, но при этом задают всему ландшафту направление и даже выполняют поддерживающую роль. Если смотреть на новое здание Музея Гуггенхеима с окружающих его холмов, то оно кажется серебряным магнитом, стягивающим серый город в единое целое»59.

Результат усилий Гери - новый тип двусмысленной архитектуры, более «складчатой» по своей сути, чем стеклянные коробки, введенные модернистским представлением о прозрачности. Здесь есть отражение отражения и самоподобие по типу кристалла, игра мерцающих стеклянных граней и их пересечений, что создает некий виртуальный образ, расщепляющийся на множество фрагментов. Облик здания частично замаскирован стеной света и его отражений, в результате чего глаза устремляются выше, к верхней площадке и крыше-террасе, что, в свою очередь, заставляет вас перевести взгляд на городской ландшафт и реку. Характерная для храма последовательность рассматривания придает музею черты культовой постройки. Каждая металлическая панель обшивки корпуса здания совершенно не похожа на другие. Ни один участок нелинейной поверхности нельзя заменить плоскостью. Изгибы ленточных форм кажутся естественными, издали здание выглядит невесомым. И трудно представить, что это богатство причудливых форм создано не только художником, но и компьютерной программой, выступающей с ним практически на равных.

212

 

При всем том, что музей в Бильбао полон разнообразия по форме и цвету, главное, что остается в памяти, - это метафора органического происхождения: мощный цветок с пышными «лепестками», играющими на ветру. Здание состоит примерно из 26 самоподобных «лепестков», которые прорастают из ряда точек, рассредоточенных в линию. Подобно тому как в дорической колонне свет и тень создаются каннелюрами, здесь линия тени создана сжатием «лепестков». Ребра и валики очерчивают границы каждого объема много мягче, чем это было сделано для конструкций в Витра. Возможно, это чисто визуальное усовершенствование, но оно весьма определенно иллюстрирует метод Гери и ту традицию, которую он развивает шаг за шагом в своих работах.

Как и многие другие постройки, связанные с парадигмой «складки», «нелинейности», «сложности», здание музея досконально выверено с помощью компьютера в программе САПА, созданной французским самолетостроительным производством «Дессо».

Музей Гуггенхейма в Бильбао - это один из первых опытов работы с неевклидовыми кривыми. Это изящный дебют криволинейной оболочки, намного опережающий опыт других архитекторов по ее созданию и тем более реализации. Это первый выход формы, ставшей брендом в архитектуре к началу XXI столетия. Этот опыт тем более удивителен, что собственно формальное решение Гери создавал вручную, как скульптор, как художник. Конструктивное решение, доверенное компьютеру, только

213

 

уточнило абрис постройки. Гери-художник как бы интуитивно опередил время. И потребуется еще несколько лет электронных экспериментов, чтобы к началу следующего столетия выйти на реализацию привлекательной и чувственной формы криволинейной оболочки.

Подобно тому как роскошь распущенных над водой лебединых крыльев перед взлетом рождает иллюзию невесомости самой птицы, так и симфония бликующих прихотливых изгибов оболочки музея, рожденная неевклидовой геометрией, заставляет зрителя забыть о массивности титановой обшивки его корпуса. Новая архитектура, построенная на парадигме сложности, развивается одновременно в различных направлениях. Лэндформные постройки, возможно, наиболее заметная ее разновидность, но они составляют некое единство с другими. Одна из сходных сторон связана с органическими метафорами проектов: лепестки Цви Хекера и Френка Гери, геологические формации Эйзенмана и Мираллеса. Другая черта заключается в попытке стать ближе к природе и ее фрактальному языку - то, что делают группа «ARM» и бюро «Ушида-Файндлей». В определенной степени все это искусственно воспроизводит природный ландшафт.

Существуют и весьма различные способы рассмотрения и оценки такого рода построек. Так, испанский архитектурный критик Луис Фернандес-Галлиано рассматривает их как традицию того искусства, которое произошло из философских изысканий Жоржа Батая60. Радикальный французский философ Жорж Батай был вдохновителем одной из групп сюрреалистов, отделившихся от основной группы, возглавляемой поэтом Андре Бретоном. Группа Батая особенно активно проявила себя в 30-50-х годах и позднее оказала влияние на таких американских художников, как Роберт Раушенберг, Энди Уорхол, Джаспер Джонс. Философия Батая повлияла и на более поздних художников ассамбляжа 50-60-х годов. Так, Ли Бонтеку и Луиза Буржуа использовали органические формы и психологические мотивы, опираясь на первые систематизированные исследования сюрреалистов61. Именно Батай в свое время выступал также с критикой представлений об иерахической структуре формы в архитектуре, предлагая взамен свою концепцию «бесформенности».

В 60-е годы ряд художников, усвоивших эту концепцию (Ив Алан Бойс, Розалинда Краус и др.), показывали серию работ, построенных на концепции «бесформенности», в Центре Помпиду на выставке «Информ» («Уход от формы»). «Пыльные сокрушительные акции Роберта Смитсона, ржавые, загнивающие, разрушающиеся, погибающие формы Луцио Фонтаны, «испорченные» формы Роберта Морриса и Энди Уорхола являются типичными примерами этого направления, вовлекающего форму

214

 

в процесс энтропии. Но проблема искусства (если понимать, что предсказуемость в искусстве попросту скучна) состоит в том, что ни один из этих опытов не представляет нам истинную «бесформенность» или истинную энтропию. Существует еще немало подходов, разрушающих порядок, может быть, не столь известных. Но трудно найти основу для воплощения идеи некоего абсолютного Хаоса, и только компьютерные программы могут помочь нам двигаться в эту сторону, если мы сами действительно этого хотим»62.

В ряду архитекторов, выдвигавших принцип энтропии формы, была группа «Кооп Химмельблау». В 80-е годы группа довольно часто прибегала к такому методу создания постройки, который недалек от случайного разбрасывания элементов (как в детской игре «Двенадцать палочек»). Но такой, деконструктивистский по сути, игровой подход совершенно чужд Эйзенману, Либескинду, группе «ARM» и другим представителям нового, лэндформного направления 90-х. Эти архитекторы использовали случайные значения лишь для того, чтобы способствовать появлению неожиданных форм; они поступали очень осмотрительно, выстраивали исходные формы, корректировали компьютерный процесс и выбирали окончательный вариант, придерживаясь правил грамматики фрактальных образований. И потому за стадией как бы случайного роста следовала прекрасно отрегулированная, завершающая стадия проекта. Короче говоря, они вовсе не стремились создать бесформенность, они искали твердые основания и способы создания формы, как бы возникающей неожиданно, -эмерджентной формы, или, используя терминологию Чарлза Дженска, они создавали форму «муттер». Основываясь на интерактивном методе, действуя почти спонтанно, они искали некий прорыв к новой свободе, подобный акту рождения, прорыву разума, подобный матери, рождающей новую жизнь и одновременно слитой с этой новой жизнью, условием возникновения которой каждый раз были «случайно» (но тщательно) отобранные формы и смыслы63.

«Намерения архитекторов заключались в страстном желании приблизиться к реальной жизни природы, к тем ее качествам, благодаря которым возможно создание жизнеспособных (или нежизнеспособных) организмов и значений. Они пытались создать модели, подобные тем, которые использует новая наука для космогенных процессов и которые пытается объяснить теория сложности. Невозможно вообразить саму по себе «эмерджентность» (неожиданное возникновение качественно нового явления), так же, как невозможно представить саму по себе «креативность» (способность к творчеству). Однако и то и другое теперь можно увидеть - в новой эмерджентной космогенной архитектуре, столь свежей и непохожей на все то, что было до сих пор»64.

215

 

К новой целостности?

Смысл нелинейных космогенных опытов архитектуры - приблизиться к природным явлениям, к «поведению» природных систем, порой парадоксальному и непредсказуемому. А для этого необходимо уйти от геометрии, хорошо описываемой линейными уравнениями, овладеть той геометрией, которая является случаем нелинейных систем и требует нелинейного математического описания. Отсюда - обращение к заведомо «парадоксальным» с точки зрения евклидовой геометрии формам (разного рода фракталам, гиперкубам, квазикристаллам, математическим «орнаментам» декагона и Пентагона и др.). Взятые в основу, условно говоря, композиционной темы, эти формы в определенном смысле ведут архитектора к результату во многом непредсказуемому. Приведение замысла к реальности требует его тщательной проработки с помощью компьютерной технологии, позволяющей производить расчеты за порогом возможностей докомпьютерной эры. В каждом нелинейном проекте переход через этот порог, скачок в неведомое составляет эвристический момент проектного процесса, захватывает дух творца. Свободная игра случая, но в пределах четко заданной программы, - метод, на котором построена нелинейная архитектура. И на этом пути ожидается много открытий формального порядка. Способность к самоорганизации, стремление выйти через хаос к более высокому порядку - особое свойство нелинейных систем, оно дает основание считать, что такого рода системы обладают

специфическим качеством становящейся целостности.

Удивительно поэтичный и прозорливый французский художественный критик начала XX века Эли Фор рассматривал синтетическую интуицию человека как главную черту, присущую и ученому, и представителю искусства - художнику, поэту. В 1927 году он писал: «...человек всегда ... был окружен хаотичным миром, в котором на границах познания начинается божественное. Искусство, наука, философия, общественный порядок - все в истоке своем поэзия. Все вновь становится поэзией, как только познание, насытив умы, вновь оказывается вынужденным призвать синтетическую интуицию, чтобы вырваться из тесного кольца, неизбежно создаваемого всякой системой, когда ее сила истощается»65. Новое в науке, связанное с понятием прогресса, - всегда жестокое испытание для искусства, часто разрушающее его глубинные иллюзии. Но одновременно эта новизна - фокус притяжения новых иллюзий.

216