И.А. Добрицына "От постмодернизма к нелинейной архитектуре" Гл.2

Добрицына И.А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.

2. ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ «БЕЗ ПРАВИЛ»

Подходы к описанию неклассической поэтики

Чтобы найти подходы к описанию новой неклассической поэтики архитектуры, развившейся в системе постмодернистской и деконструктивистскои практики, необходимо уточнить наше отношение к самому понятию поэтика. Термин поэтика происходит от греческого слова пойейн (делать), и самый точный его перевод - способ делания. Современный смысл понятия шире: помимо представлений о технических приемах создания художественного произведения он включает в себя представления о философской основе той или иной эстетики.

Поэтика в архитектуре сегодня понимается как теория, отражающая способ делания художественно значимого объекта. Поэтика больше, чем теория композиции, созвучна новому ненормативному дискурсу архитектуры. Поэтика - это те принципы и правила, которые вырабатывает для себя, осознанно или стихийно, в своей работе архитектор, равно как и всякий художник; это те способы и средства, которые он использует, чтобы вынести на суд людей свой внутренний монолог. Поэтика - это также те принципы и правила, способы и средства, которых придерживается то или иное стилевое направление. С точки зрения архитектурного критика, поэтика - это подмеченная им, критиком, художественная специфика творчества, проявляющаяся у отдельного автора, направления, целой эпохи. Особенности поэтики, определяющие черты целой эпохи, проясняются в анализе множества частных ее проявлений и в теоретическом соотнесении их с духом времени, но, как правило, по прошествии определенного исторического срока, требуемого для закрепления неповторимых черт. Эти черты становятся более очевидными на заметных поворотах к новым художественным устремлениям и четче распознаются в сравнении с поэтикой иных исторических эпох.

Для уточнения новых и старых смыслов поэтики архитектуры целесообразно воспользоваться традиционной системой понятий, освоенной в исследованиях по

этики других видов искусства (музыки, литературы) и в той или иной форме уже присутствующей в описаниях художественной специфики архитектуры определенной эпохи, направления, автора-архитектора. Эта система отрабатывалась на классических примерах, основные ее понятия представляют смысловое ядро поэтики как теории художественного творчества вообще. Мы предполагаем, что они могут прояснить сущность поэтики нового образца, возникшей в архитектуре конца XX столетия.

Поскольку поэтика - это прежде всего особый раздел теории литературы, обратимся к основным представлениям, сложившимся в этой области. С.С. Аверинцев предлагает различать два основных смысла слова поэтика, существующих в русском языке, - поэтика теоретическая и поэтика имманентная. Теоретическая поэтика, по Аверинцеву, - это научная теория творчества или хотя бы система методически разработанных рекомендаций для него. Имманентная поэтика - это система рабочих принципов какого-либо автора, какой-либо школы, возможно целой эпохи. Главное ее отличие от теоретической в том, что она, сознательно или бессознательно, вырастает из самого творчества, а не декларируется извне, не фиксируется в научно обоснованной системе правил. По этому признаку изначальной независимости имманентную поэтику можно было бы назвать еще и ненормативной. Согласно Аверинцеву, имманентная поэтика рождается в живой эстетической практике литературы и может существовать, не превращаясь в научную теорию, как существовали, к примеру, грамматические структуры языка за тысячелетия до рождения науки грамматики2.

Как в литературоведении, так и в архитектуроведении имманентно существующие художественные принципы вычитываются, угадываются, реконструируются. Это происходит, с одной стороны, при анализе конкретных произведений и творческих концепций, с другой - при рассмотрении культурно-философского фона, стиля мышления, художественного климата эпохи в целом.

При абсолютной обоснованности разделения поэтики на теоретическую и имманентную в описании поэтики архитектуры какого-либо периода или течения возникает ряд вопросов. Например, могут ли названные здесь два типа поэтики как-то взаимодействовать друг с другом, всегда ли теоретическая поэтическая рефлексия идет вслед за живой имманентной поэтикой, ведь, как известно, новые художественные принципы порой просто объявлялись в манифестах и программах. Как показывает историческая практика, при определенных условиях имманентная поэтика может стать в основание творческой школы, если школа стремится к декларированию вовне найденных ею художественных принципов, к канонизации художественных

приемов, к экспансии нормативных установок. Поэтика в этом случае становится подобием методических рекомендаций, а следовательно, перерождается в поэтику теоретическую. Если такая теоретическая поэтика обнаруживает сознательное стремление к канонизации художественных принципов, абсолютизации эстетического кредо, регламентации тематики, сюжетики, а также к выверенности художественного метода и упорядочению специфического набора формальных средств выразительности - ее следует, по-видимому, считать не только теоретической, но и нормативной (нормативно-теоретической).

В современной ситуации архитектор ориентирован на индивидуализацию почерка, и независимая имманентная поэтика архитектуры становится объектом особого интереса исследователя. Однако при всем многообразии авторской, направленческой художественной специфики, по-видимому, существуют некоторые общие основания поэтики, позволяющие определить принадлежность произведения к данной исторической эпохе. Как же распознать черты поэтики эпохи, направления, автора и описать их? Как изучать поэтику в ее имманентной и теоретической ипостасях? Как связывать одно с другим?

Позиция Густава Шпета помогает ответить на эти вопросы и сформулировать смысл поэтики как дисциплины, изучающей творчество. Этот смысл остается для нас главным: он вводит поэтику в состав архитектурной теории. «Поэтика должна быть учением о чувственных и внутренних формах... языка... независимо от того, эстетичны они или нет. Скорее, поэтика может войти в состав философии искусства как дисциплины онтологической». И далее: «Поэтика в широком смысле есть грамматика поэтического языка и поэтической мысли»4. Термин «поэтический» у Шпета означает «относящийся к поэзии», не к поэтике, так как он анализирует поэтику стихотворных произведений. Однако его трактовка поэтики как таковой глубока и сопоставима с пониманием техники и тактики творчества вообще. Поэтика, по Шпету, есть «учение о художественной методологии». Следовательно, речь идет о проникновении в тайны художественного процесса, а не о методологии как о чем-то внешнем, извне заданном.

Поэтика как дисциплина, изучающая творчество, обязана опираться на выработанную систему приемов и на систему понятий, если они есть, описывающих правила, способы, принципы и средства творчества. При описании поэтики, как имманентной, так и теоретической, соотносимой с какой-либо эпохой, исследователь использует парадигму, закрепившуюся за структурой смысла самого понятия поэтика - способ делания художественного произведения. Заложенное в трудах Аристоте

ля понимание поэтики одинаково необходимо как при исследовательском наблюдении имманентной поэтики или исторических вариантов теоретической поэтики, так и при намерении самого художника выстроить собственную теорию, удерживающую профессиональную рефлексию в неких упорядоченных пределах. При исследовании поэтики различных эпох в архитектуре, по-видимому, важно понять характер взаимоотношений импульсивной имманентной поэтики и поэтики, закрепленной в трактатах, выговоренной в манифестах, если таковые имеются.

Описание поэтики той или иной исторической эпохи, созданное в рамках современного архитектуроведения, ориентированного на актуальную сегодня систему ценностей, всегда будет относиться к разряду научной интерпретации, или версии. Что же может быть положено в основу описательной версии поэтики какой-либо эпохи в архитектуре? Здесь следует, по-видимому, обратить внимание на тот факт, что традиционное отношение к структуре поэтики, восходящее к Аристотелю, сохраняется в современных искусствоведческих, а более всего в литературоведческих исследованиях. Опыт литературоведения доказывает историческую сохранность самой структуры понятия поэтика при значительном расширении объема понятия. Так, в работе Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы»6 четко прослеживается опора на три основных параметра, изучение которых как раз и позволяет определить художественную специфику искусства описываемого периода. В исследовании Лихачева выделена прежде всего некая совокупность нарративов (тем, сюжетов, мотивов), которая дает возможность очертить границы целого - художественного предмета, характерного для эпохи. Другой важнейший признак - художественный метод, опирающийся на историческую специфику художественного мышления (общие черты, характерные для эпохи в целом, направленческие, авторские). И наконец, художественные средства выразительности (средства языка, характер тропов и т.п.).

Трехчастная структура поэтической парадигмы соотносима и с архитектурой. Трехчастное деление, конечно же, теоретическая условность. Все три основания поэтики существуют в живом творчестве слитно и одновременно. Разделение их представляет лишь некоторое удобство для исследователя поэтики, пытающегося проникнуть в тайну процесса порождения формы или очертить контуры исторической поэтики.

При исследовании поэтики архитектуры какой-либо эпохи одной из главных позиций осмысления ее специфики остается художественный предмет, понимаемый как совокупность характерных нарративов, или сюжетно-тематическая картина, ко

ротко - сюжетика. Сам термин сюжетика часто используется в расширенном значении поэтика, как бы подменяет его, и не только в архитектуре.

Политический, социальный, технологический, научно-философский фон эпохи способствует возникновению в культуре подвижного проблемного слоя, оседание которого в сознании общества происходит отчасти за счет художественного освоения его внутренней проблематики. Сюжет архитектурного произведения провоцируется историей, однако здесь нет однозначных путей трансформации. По мысли Ролана Барта, «художественное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей»7. Кроме глобальных, эпохальных сюжетов, в архитектуре возникает бесчисленное множество сюжетов более частного характера (направленческих, авторских, даже отдельного произведения), всегда так или иначе созвучных своему историческому времени. В XX веке они отличаются повышенной метафоричностью. Как известно, общность такой сюжетики, как и поэтики в целом, яснее прочитывается на значительном временном расстоянии.

Глобальные метафорические сюжеты, отождествляемые с определенной эпохой, - такие, к примеру, как «власть человека над вселенской бесконечностью» (барокко), организующая «власть техники» над неупорядоченностью природы и присущей натуре человека иррациональностью (модернизм XX века), мистические сюжеты принципиальной непознаваемости мира (ранний модерн), - всегда явно или скрыто присутствуют в частных сюжетах, в авторских метафорических находках.

Художественный метод, соотносимый с интересующей нас имманентной поэтикой, столь важной для исследования современной нам архитектуры, как правило, никак не связан с идеологизированным и вырастающим из теоретической поэтики художественным методом, внедряемым извне. Речь идет о скрытом, часто даже от самого творца, внутреннем движении в акте созидания формы - о художественном восхождении, ведущем к созданию нового языка. Художественное восхождение - это всегда индивидуализированное проникновение в смысл предмета (темы, сюжета, концепции и т.п.). Оно питается энергией, возникающей из концентрированно направленной авторской рефлексии, помноженной на силу авторской интуиции, и способствующей порождению формы, грамматики, языка. Художественный метод всегда отражает дух времени, тип сознания. Для сравнения: сущность художественного восхождения в модернизме - порождение небывалой прежде формы как бы из ничего, тогда как сущность художественного восхождения в архитектуре последней трети XX века - порождение новой образности на основе языковой трансмутации в опоре на деструктивную интерпретацию, на диалог.

Особое место в структуре поэтики архитектуры как одного из видов визуального искусства занимает художественная специфика средств выразительности. Речь идет о характерных либо для определенной эпохи, либо для отдельного направления, либо для отдельного автора тропах, явно или скрыто используемых в построении образа; о господствующем архитектоническом порядке, ордерных схемах, если есть таковые; о характерных стилевых приемах, архетипах, композиционных структурах и т.п.

ДИАЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

Глубинная общность различного

В рамках данной работы не ставится задача в полной мере описать новую поэтику архитектуры. На основании предварительных обобщений здесь высказывается наиболее вероятная, на наш взгляд, ее версия. Напомним факт причастности архитектуры к некоему, описанному выше постструктуралистскому, деконструктивистскому и постмодернистскому комплексу (то есть к особой фигуре освоения новой культурной парадигмы), оказавшему столь заметное влияние на художественное мышление последней трети XX века. Исходя из столь сложной сочлененности этой мыслительной фигуры, можно сделать ряд предварительных предположений о характере и структуре неклассической поэтики архитектуры, пришедшей на смену классической и модернистской. Как мы уже отмечали, наибольший интерес в прояснении этих предположений представляет для нас постмодернистская и деконструктивистская архитектура. Постмодернистская архитектура построена на отказе от универсалий, на обращении к истории и на идее радикального эклектизма. Деконструктивистская архитектура принципиально внеисторична и только этим ограничивается ее сходство с внеисторичностью ее прародителя - модернизма.

Рассмотрим некоторые специфические принципы, сложившиеся в период культурной эпохи постмодернизма, определившие специфику поэтики архитектуры 1970-1980-х годов. Как известно, принципы архитектуры постмодернизма были высказаны в персональных теоретических заявлениях, манифестах, просто в комментариях к проектам лидерами движения в 70-80-е годы. Безусловные авторитеты - это Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун, Чарлз Дженкс, Майкл Грейвз, Освальд Матиас Унгерс, Стивен Холл, Ицуко Хасегава, Эрик Оуэн Мосс. В ряду архитекторов-теоретиков деконструктизма - Питер Эйзенман, Бернар Чуми, Рем Кулхаас, Дэниел Либескинд, Заха Хадид, Вольф Прикс, Хельмут Свичински s. Деконструктивисты, стоящие на

принципах отрицания радикального эклектизма и историзма, составляют с постмодернистами своеобразный дуэт, необходимый для продолжения внутренней контроверзы, которая и составляет сущность постмодернистской культуры.

Оставим на время в стороне стратегические расхождения, репертуар языковых средств и технических приемов, позволивших этим двум направлениям создать узнаваемую стилистику, принципиально различную эстетику, и обратимся к глубинным основам поэтики этой неклассической архитектуры. Другими словами, отметим лишь некоторые, но наиболее общие черты архитектуры, сложившейся в последней трети XX века, поддержанной широким постмодернистским движением и построенной на тактике отрицания и диалога. Эпохальные переломы такого рода меняют и подходы к поэтике. Эти принципиальные перемены мы и рассмотрим ниже.

Принципиальные отличия новой поэтики

Самым существенным принципом, спонтанно выработанным новой архитектурой, является принцип работы без правил. С приходом постмодернизма и деконструктивизма этот принцип был принят всей современной архитектурой. Новая нерецептурная поэтика обрела силу императива практически сразу после постмодернистской атаки на модернизм в 70-е годы и продолжает оставаться актуальной до настоящего времени. Эрик Оуэн Мосс в 1991 году так характеризовал принцип работы без правил: «Нам представляется важным все анализировать и находить причинные объяснения всему на свете. Действительно, все мы конечно же нуждаемся в том, чтобы увидеть во всем происходящем последовательность, метод и логику. Но наряду с этим существует какая-то другая реальность, которую мы не в состоянии объяснить логическим способом. И здесь вполне возможно некое допущение: нельзя утверждать, что логика не существует вовсе, но допустимо утверждать, что и она может быть различной... И это важнейший аргумент в пользу того, что модернистская архитектура закончилась. Пришел конец юношеской скрытности линейного научного мышления. Теперь мы понимаем, что наука - это и хорошо, и плохо, она объясняет, она же и запутывает. Но это лишь одна из сторон проблемы... Другая состоит в том, что мы не можем избавиться от культа научного знания просто потому, что нам дан разум. Мы пытаемся все осмыслить и упорядочить, понять саму сущность вещей. И даже если некто работает по принципу без правил, это вовсе не означает, что правил как таковых у него нет вообще. Более того - тот, кто будет воспринимать его произведение, непременно постарается какие-то правила изобрести»9.

Второй принципиальной особенностью новой поэтики архитектуры является диалогизм в широком смысле слова. Диалогизм, новый тип рефлексии на основе диалога, свойствен всей культуре конца XX века. С тех пор как в мире обосновался интеллектуал с ироническим складом ума, со склонностью к переосмыслению и переописанию всех прежних ценностей, стал неизбежен его постоянный диалог с интеллектуалом, отстаивающим возможность существования прежних ценностей в изменившемся мире. Чтобы вступить в такой диалог, необходимо определить собственное умонастроение и эстетические пристрастия: к какому фокусу тяготения они ближе (условно говоря, к постмодернистским или традиционалистским настроениям). Активный диалог полюсных умонастроений - примета времени и отличительная черта поэтики эпохи, своеобразно проявляющаяся в творчестве, находящемся и на том и на другом полюсе тяготения. Диалогические отношения сложились и между различными течениями в архитектуре. Новые направления 70-80-х родились из продуктивного жесткого диалога с модернизмом, классикой, вообще другой архитектурой. Более наглядно может быть представлен диалог, происходящий внутри самого творческого акта. Такой диалогический проектный метод мы подробно рассмотрим позднее.

Еще одна принципиально важная черта - нарративность, повышенная сюжетность, основанная на особом свойстве - постмодернистской чувствительности, то есть на поэтическом прислушивании к миру, на умении проявить и воплотить бессознательное. Повышенная сюжетность - это усиление метафорического слоя произведения. Но при этом любой метафорически изложенный смысл предлагается не как догма, а как проблема. Торжествует пафос развенчания любого мифа, любой навязываемой истины.

Характерные сюжеты новой поэтики

Главный сюжет новой неклассической поэтики архитектуры, характерный и для постмодернизма, и для деконструктивизма, - противостояние. В сюжете противостояния можно наблюдать три главные темы: конфликт с модернизмом, конфликт с логоцентризмом и целостностью, конфликт с историей.

Первая тема - конфликт с модернизмом. Новая постмодернистская иррациональность противостоит предшествующему рационализированному порядку и в этом противостоянии обнаруживает неразрывную связь с ним. Конфликт с модернизмом постепенно перерождается в сопротивление господству любых стилевых закономерностей, как прежних, так и нарождающихся. Сюжет острого противостояния модер

низму, однако, к концу века меняется на более спокойный сюжетный мотив (хотя и не без апокалиптической подоплеки) - мотив работы автора-творца с неким архивом, бесконечной чередой образов (иначе -текстов, отсылающих к другим текстам, без чего, видимо, был невозможен радикальный шаг в развитии архитектуры). По мысли Жака Деррида, создание такого архива продолжается во всех видах искусства: и сейчас художники, создавая свои произведения, «работают на музей»10.

Вторая тема - конфликт с логоцентризмом, метафизикой, целостностью - лишь угадывается, но не лежит на поверхности. Однако она составляет существо диалогической поэтики. Имеется в виду не столько диалог в бахтинском смысле, то есть не противостояние двух логик, сколько волевое противостояние автора-творца феномену целостности во всей ее притягивающей и пугающей герметичности. Скорее, это диалог в бартовском смысле - противостояние индивида-творца феномену письма - или в лиотаровском - противостояние метаповествованию, то есть всем логическим системам, претендующим на абсолютность.

Но в последней трети XX века в такое противостояние втянут не только непосредственный предшественник, рационально окрашенный модернизм; весь исторический тип архитектурного мышления, исповедующий стремление к целостности и проникнутый антропоцентризмом, рассматривается как несвойственный современному мышлению. Неклассическое мышление уходит от мышления классического - и от того, истинно классического, жившего в образах архитектуры до рубежа XIX - XX столетий, и от новой классики, своеобразно возрожденной и удержанной волевым усилием модернизма с его опорой на всесилие художника-творца.

Третья тема - конфликт с историей - глубоко связана со скрытыми импульсами творчества. Осознанное противостояние человека конца XX столетия всей истории - подоплека всей многожанровой сюжетики архитектурного творчества, начиная примерно с 70 - 80-х годов. Третья тема связана с глубинными смысловыми слоями архитектурного образа. Смысл образа в архитектуре, родившейся в последнее тридцатилетие XX века, несет в себе качество следа, то есть нарочито демонстрирует невозможность преодоления психологического разрыва с историей. Поскольку в конце XX века росло убеждение в том, что бессознательное есть важнейшая сила, пронизывающая все социальное поле, смысл любого образа заранее представлялся как принципиально неопределенный. Форма существования любого смысла - не логическое его развертывание, а нечто подобное взрыву, но не одномоментному, а длящемуся, если можно такое себе представить, - своего рода перманентной метаморфозе (Барт). Этот третий сюжет осознанного про

тивостояния всей истории, безусловно, основательней первого и второго. Противостояние истории, выраженное образно, несет множество оттенков смысла - от иронического до ностальгического.

В зоне влияния главного сюжета, названного нами противостоянием, расположены не только три вышеописанные сюжетные темы, но и все многообразие более частной сюжетики, отражающей дух времени. Она возникает из социально-культурного контекста конца XX века, из множества невиданных прежде реалий, опрокидывающих традиционную логику вещей. Все это вместе предстает как внушительная альтернатива традиционному миру, традиционной среде и лишь усиливает роль архитектора как фигуры, способной придать открытому противостоянию старого и нового художественную завершенность.

В целом же выбор частных сюжетов и частных тем, окрашенных пафосом противостояния, переописания и переосмысления, необычайно многообразен. Можно сказать, что архитектура превращается в сюжетное творчество. Нарративы (сюжетно-тематическая картина) носят, как правило, локальный, частный характер. Архитектор не обслуживает идеологию. Архитектор заставляет работать свое воображение в интересах частного заказчика (персоны, фирмы, муниципалитета). При этом постмодернистское сознание не позволяет сюжету развиться до программы, превратиться в жесткую долгосрочную установку. Каждый проект поэтому, особенно проект частного дома, интерьера, есть «своя индивидуализированная локальная программа мироздания»11.

Обращение к классике, региональным сюжетам, к стилю ар деко, модернизму может быть расценено в свете сказанного как поиск языка для выражения главной идеи - противостояния, переописания, интерпретации. Каждому из стилевых прототипов постмодернистское сознание задает как бы новую точку ветвления стилевой темы, ветвления, подобного запутанной ризоме, в котором не сыщешь главного направления.

Художественный метод

Наиболее важным представляется рассмотрение особенностей художественного метода (способа художественного «восхождения»), складывающегося в практике архитектуры начиная с 1970-х. Для общей картины архитектуры последней трети XX века характерен разброс частных нарративов (сюжетов, тем, концепций), воображение захватывает пестрота формального воплощения новой образности, разнообразие авторских почерков. Однако неизменным и единым стержнем

поэтики остается, на наш взгляд, зародившийся в 60 - 70-е годы общий для всей эпохи последней трети столетия художественный метод, или тип художественного «восхождения». Как мы уже отмечали, «восхождение» - это сущность творческого процесса. Оно включает напряженное и одновременное движение интуиции и логики к прояснению архитектурного образа, происходящее в специфическом диалоге с Другим. Иначе говоря, неклассическая поэтика построена на новом типе рефлексии. В ней нашла отражение философия Другого, в соответствии с положениями которой современный «фрагментарный человек» может быть собран только посредством Другого (Деррида).

Этот единый способ художественного «восхождения» не без оснований можно назвать диалогическим. Наше предположение состоит в том, что диалогический метод, укрепившийся в практике постмодернизма и деконструктивизма, оказывает значительное влияние на поэтику других направлений современной архитектуры. Диалог с Другим становится узаконенной операцией в поэтике эпохи в целом.

Диалогический метод, возможно, острее, чем предмет (сюжетика) и средства выразительности, отражает тип мышления, свойственный эпохе, а значит, обнаруживает в себе связь с той платформой, на которую опирается современное представление о Мире и месте Человека в этом Мире. Он концентрирует в себе интуитивное чувство ностальгической отстраненности от прожитой истории.

Диалогический метод как раз и составляет основание творческого процесса в новой поэтике, он содержит в себе направленное усилие - рефлексию по поводу выбранного объекта интерпретации, возникающую непосредственно в акте творчества. Он в чем-то родственен философскому методу деконструкции, представляющему собой род критики с самостоятельно ценным творческим результатом. Сущность диалогического метода, предполагающего намеренное выстраивание конфликта, отстраненности, противостояния, дистанцированности, в конечном счете споро, улавливается в тонком подходе Мартина Хайдеггера к толкованию феномена художественного творчества. В его терминологии движение от первоначального концепта к законченному произведению описывается как движение от некоей, чутьем художника улавливаемой, но всегда спорной истины о Мире к производимому сущему (самому произведению). «Истина, будучи спором, устраняется в производимом сущем (если видеть в производимом сущем само художественное произведение. - И.Д.) только так, что внутри этого сущего разверзается спор, то есть само это сущее приводится к разрыву и к расколу. Такой разрыв есть единое сцепление черт взрывающегося росчерка и рассекающегося разъема. Истина устраняется в сущем так, что само это сущее рас

полагается в разверстости... Спор, введенный в разрыв и тем самым поставленный назад на землю и этим упрочненный, есть устойчивый облик. Созданность творения означает упрочненность истины в облике. Облик есть сопряженность, в какую складывается разрыв. Сопряженный разрыв есть крепь светящейся истины. То, что названо здесь обликом, следует мыслить в согласии с тем стоянием, строем, в качестве чего бытийствует творение, как только оно восставляется и составляется»12. Мы бы сказали - как только рождается произведение, как только оно становится реальностью. Напрашивается вывод о том, что спор был всегда главной стороной творческого процесса, а новая, сознательно введенная логическая операция диалога лишь выделила и усилила ее.

Важнейшая черта, характеризующая новый метод, - четко фиксируемая психологическая дистанцированность автора-творца от архитектурных объектов-текстов. Диалогические отношения постмодернизма складываются не только с ушедшими в историю языковыми структурами, но и с результатами текущих опытов художественного освоения мира. Диалог в деконструктивизме может строиться как коллизия между двумя архитектоническими системами - классической иерархизированной (ордерной) и модернистской (построенной на правилах, берущих начало в супрематической композиции).

Диалогический метод в его постмодернистском варианте постоянно требует приглашения все новых участников диалога. Вся историческая коллекция архитектурных образов составляет некий архив, постоянно востребуемый и пополняемый за счет новейших образцов, успевших обрести статус прототипа. Архитектор работает с громадным архивом образов. Умение считывать образную специфику стихийно складывающегося контекста пополняет архив текстуальными клише. Объектом эстетизации подчас становятся предметы, не обладающие статусом архитектурного произведения, например типичные для определенного региона подсобные постройки. Исторический образный прототип приобретает качество музейности13. Равноправность и равнодоступность источников вдохновения, включенных в систему Интернет, создает некое особое культурное пространство нелинейного текста. Оно подобно топологической (не линейной, а сетевой, плотно связанной из различий) взаимосвязи гипертекста в компьютере14. Архитектура постмодернизма, таким образом, проявляет способность к расширению сферы диалога. И в этом смысле она прямой предшественник нелинейной архитектуры 1990-х, формально более близкой деконструктивизму.

Общее и особенное в средствах выразительности

Диалогическая поэтика архитектуры ориентирована на особый подход к средствам выразительности. Архитектор работает со средствами языка. Интертекстуальность выступает как основа формального построения образа. Использование характерных «стилевых» черт (иконографии моностилей: неоклассики, хайтека) не противоречит интертекстуальности как главной установке, всегда предполагающей внутреннее соответствие игровому жанру, аллюзивности и другим специфическим приемам, постепенно накопившимся в архиве средств выразительности постмодернизма и в значительной степени влияющим на всю современную архитектуру.

Сорок лет модернизма оказались сверхдлительным сроком господства единого формального эталона, что не могло не привести к действиям, направленным против инертности архитектурной формы, - к внешне спонтанному, но внутренне вполне подготовленному постмодернистскому взрыву или продуманному деконструктивистскому эпатажу.

Характеризуя средства выразительности неклассической поэтики архитектуры, следует прежде всего отметить усиление роли тропов, изменение их характера и содержания. Парадоксальность, основная черта этой поэтики, необычным образом смешивает ироническое и серьезное отношение к окружающей действительности.

Хорошо известно множество приемов работы с формой, вытекающих из отношения к архитектуре не столько как к пространственному искусству композиции, сколько как к языковому феномену (цитация, палимпсест, пастиш, интертекст и др. в постмодернизме; катахреза, хиазма и другие тропы - в деконструктивизме). Новый набор приемов рожден из деконструктивного по сути метода, назначение которого не столько собирать целостность, сколько рассыпать ее, «раздергивать по ниточкам» (Барт). Коллаж и декомпозиция здесь только формы языковой игры.

Однако художественное произведение - это особый феномен. Произведение архитектуры, если оно действительно обладает высокими художественными качествами, может только изображать идею дискретности; законченное произведение практически всегда подобно выговоренной фразе. Призыв к процессуальности, говорению, незаконченности остается лишь следом в готовом произведении. В этом смысле в новейшей архитектуре мы имеем дело с ненормативным композиционным мышлением. Архитектура - это освященная веками практика репрезентации произведения как целостного феномена. При всем том, что интеллектуальная рефлексия может лепить фрагментарную образность, все же в процессе движения к реализации и заверше

нию произведения возникает феномен самопорождения специфической целостности законченной вещи, другими словами, возникает «эффект гештальта».

Автор видит, вернее, чувствует это самодвижение к целостности как тяготение к универсальной внеисторической логической норме. В конечном же счете некий выстроенный автором свой порядок (внешне он может выглядеть и беспорядком) будет определяться авторскими же стилистико-композиционными соображениями. Эти соображения автора будут применены к освоенному им в творческом процессе материалу только в том случае, если он, этот материал, организован автором как некая интуитивно им ощущаемая смысловая целостность.

Другими словами, теоретический отказ от глобализованной целостности не исключает работы с вещью как с частной смысловой целостностью. И при всей сложности структуры смысловой целостности автор в конечном счете руководствуется вполне определенными и сообразными данному произведению стилистико-композиционными соображениями. Он дает себе право мыслить в категориях ненормативной композиции, выстраивая локальную, для своего конкретного случая, внутренне логическую «композиционную» систему. Поэтому воспринимаемая, готовая вещь, даже если она есть продукт языковой трансмутации, может быть при желании описана в категориях универсальной (исторически не привязанной к какому-либо стилю) композиционной парадигмы. Авторские соображения при этом никак не подчиняются нормативному композиционному мышлению, порожденному какой-либо определенной исторической эпохой, доктриной. С любой нормативной системой сохраняются диалогические отношения.

В этой небольшой главе мы попытались обрисовать особые глубинные основания, которые легли в основу неклассической поэтики, сложившейся в последнее тридцатилетие XX века. Эти основания, на наш взгляд, являются общими даже для внешне противопоставленных друг другу течений. В следующих двух главах, сохраняя вышеописанную логику (предмет, метод, средства выразительности), мы будем рассматривать не столько общие черты, сколько конкретные особенности поэтики известных направлений - постмодернизма и деконструктивизма, уделяя внимание их формальным и идеологическим отличиям.