В.Ю. Чарская-Бойко

К ВОПРОСУ О КОНЦЕПЦИИ АБСУРДА И НОНСЕНСА В ЕВРОПЕЙСКОЙ ТРАДИЦИИ

 

Существуют разные понимания категории абсурдного. О.Л. Чернорицкая в книге «Поэти­ка абсурда» (2001) отмечает, что есть понятие аб­сурда как стилистического явления, свойствен­ного определенной эпохе, как художественного метода, используемого отдельными писателями, а также как логического понятия. О.Д. Бурени­на в статье «Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина» (2004) пишет, что «понятие абсурда, начиная с античности, выступало в трояком значении. Во-первых, как эстетиче­ская категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента рациональности – логики (т.е. перверсия и/или исчезновение смыс­ла), а в-третьих – метафизического абсурда (т.е. выход за пределы разума как такового). Но в каждую культурно-историческую эпоху вни­мание акцентировалось на той или иной стороне этой категории» [1, с. 10]. Та же исследо­вательница в другой работе говорит о художе­ственном абсурде, жанровом, композиционном и об абсурде сюжета [2, с. 78].

Исследователи подчеркивают вневремен­ной характер абсурда, возникавшего в разные эпохи в разном качестве. Но почти все сходят­ся во мнении, что к данной категории, как пра­вило, обращаются как к некому противодей­ствию «застою» в культуре. О.Д. Буренина пишет, что «в порождении абсурда важен мо­мент кризиса как страха перед завершеннос­тью, момент острой потребности образования иного смысла» [2, с. 58]. Нонсенс – родствен­ное абсурду явление. Наиболее ярко он пред­ставлен в культуре Великобритании. Его рас­цвет приходится на Викторианскую эпоху, из­вестную своей строгостью, поклонением мо­рали, долгу, вниманием к общественному мне­нию и другими ограничениями, определявшими жизнь англичан в XIX в. Основателями тра­диции нонсенса считаются Эдвард Лир (1812– 1888) и Льюис Кэрролл (1832-1898).

Но важно помнить, что нонсенс существо­вал в английской культуре и до их появления. Ноэль Малькольм в работе «Происхождение английского Нонсенса» (1998) последователь­но опровергает тезис о появлении последнего лишь в XIX в. Он также доказывает необос­нованность другого распространенного заблуж­дения, что нонсенс – вневременная универ­сальная категория неопределенного происхож­дения, примеры которой можно встретить в разных культурах, подчеркивая, что нонсенс – создание конкретных писателей и поэтов, име­ющее свою историю развития.

После недолгого расцвета в позднем Сред­невековье литературный нонсенс был «пере­изобретен» в Англии в начале XVII в. [8, с. 4], но «увял» к концу того же столетия [8, с. 49], до своего триумфального возвращения в XIX в. В XX в. были многочисленные попытки под­ражания нонсенсу, а также отказа от старых литературных и эстетических норм и создания новых с помощью этой категории, но чистого нонсенса уже не было. В качестве источников поэзии нонсенса, исследователь выделяет це­лый ряд разнородных явлений: подчеркнуто напыщенные литературные стили (fustian, bombast, canting), сатира, пародия, макарони­ческие стихи (macaronics), литературный ме­тод impossibilia (изменение естественного по­рядка вещей), бессвязная речь (gibberish), сон, безумие, фольклор и карнавал. Малькольм подчеркивает: «Нельзя сказать, что какой-либо из этих жанров, форм и методов стал при­чиной появления поэзии нонсенса. Но все вместе они составляют большую часть того ряда средств, которым пользовался литератур­ный нонсенс» (перевод мой. – Ч.-Б.) [8, с. 78]. Среди «отцов» нонсенса Малькольм называет Джона Хоскинса (1566–1638), Джона Тэйлора(1580-1654) и Томаса Нэша (1567-1601). Он подчеркивает, что до XIX в. жанры и формы, подготовившие появление поэзии нонсенса, а также элементы самого нонсенса можно най­ти не только в английской, но также немец­кой, французской и испанской литературе.

Понятия абсурда и нонсенса часто считают синонимами. Ниже, приводя их основные от­личия, мы будем говорить о так называемом «чистом» нонсенсе (pure nonsense) Э. Лира и Л. Кэрролла.

Писатели-абсурдисты в своих произведени­ях стараются опровергнуть, развенчать какую-то, по их мнению, изначально ложную идею, в которой их современники не видят «ничего такого, что бы противоречило здравому смыс­лу» [6]. Абсурдисты, как правило, отрицают. Например, Ф. Кафка строит жизнь своих ге­роев не по человеческим законам, а по бюро­кратическим, т. е. так, как того хотели бы дип­ломаты, юристы и другие «кабинетные» работ­ники. В итоге получается абсурдный мир, в котором невозможно жить думающему чело­веку. Нонсенс же отличается тем, что не стре­мится исправить или образумить мир. Он не разрушает идеи или смыслы, не старается ос­ветить отрицательные стороны человеческого бытия. Это некая замкнутая на себе, закрытая система – игра ума. Дж. К. Фаррелл в своей докторской диссертации «Синаптические Буджумы: Льюис Кэрролл, лингвистический нонсенс и киберпанк» (1998), отмечает, что «нонсенс как литературный механизм – это игра между читателем и писателем, между ге­роем и читателем и между героем и писате­лем» (перевод мой. – Ч.-Б.) [6, с. 101]. Мож­но говорить о том, что категория нонсенса – явление исключительно литературное, а аб­сурд – еще и философское, этическое, пси­хоаналитическое.

Отсюда и следующее характерное отличие нонсенса. Исследователи обращают внимание на то, что он принципиально непознаваем. Так, Н.М. Демурова пишет: «Кэрролловский нонсенс сам по себе, возможно и принадлежит к тем произведениям, которые… «понять нельзя», но ведь понимать-то их нет нужды. Он самоочевиден и более того может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать» [4, с. 80]. Даже сам Кэрролл отказывался от какого-либо толкования своих произведений, считая это невозможным. По мнению Е. Клю­ева, количество интерпретаций художествен­ного произведения прямо пропорционально уровню его художественности, он отмечал в связи с этим, что «группа текстов, относящих­ся к классическому абсурду» (который в тер­минологии Клюева обозначает чистый нон­сенс), относится к таким текстам, «которые способны порождать в принципе неисчисли­мое количество толкований» [5, с. 288].

Поскольку содержание произведений нон­сенса лишено однозначности, авторы старают­ся компенсировать это за счет строго структу­рированной формы, отсюда и повышенный интерес к языку. Тогда как для абсурдистов содержание произведения первично по отно­шению к форме. Е. Клюев в книге «Литерату­ра абсурда» (2004) говорит «о необходимости различать литературный нонсенс и нонсенс обы­денный… литературный нонсенс, как бы там ни было, есть игра по правилам» [5, с. 293]. Он по­свящает большую часть своей работы доказа­тельству тезиса о том, что «нонсенс не есть проблема содержания литературной компози­ции, нонсенс есть проблема формы, проблема структуры текста» [5, с. 294]. Возможно, имен­но поэтому в произведениях нонсенса часто используются уже известные читателю компо­зиционные формы, сюжетные линии, харак­теры: «Текст-источник становится... могучим структурным средством, упорядочивающим (причем упорядочивающим заблаговременно, так как прототип уже лежит в сознании чита­теля!) собственно нонсенс. Более того: он ста­новится оправданием нонсенса, способом по­добраться к нему» [5, с. 353].

Возможно, заимствования в рамках нонсен­са также определяются еще одним отличием нонсенса от абсурда: ориентацией на ребенка. В литературе нонсенса мир видится и позна­ется его глазами. Н.М. Демурова отмечает, что «суть нонсенса Кэрролла Вирджиния Вульф видит именно в этой детской "остраненности" (хоть она, конечно, и не употребляет этого тер­мина), в умении взглянуть на мир "свежим" глазом ребенка» [4, с. 76]. Возможно, именно отсюда произрастает тесная связь нонсенса с фольклором как наиболее близким, знакомым и понятным детям видом творчества. В поэзии нонсенса часто используются фольклорные сюжеты, герои, формы, приемы и даже целые жанры. Например, любимый Э. Лиром жанр лимерик существовал в народной поэзии за­долго до XIX в.

Ориентация на детство делает игру одним из самых важных элементов нонсенса, а порой даже само это явление превращает в игру. Опе­рирование знакомым материалом позволяет легче найти путь к читателю-ребенку. Игра оказывается необходимой авторам нонсенса еще и как некий организующий элемент. Она всегда требует каких-то правил. Таким обра­зом, ее использование помогает художнику создать видимость реальности, вписать абсур­дное повествование в традиционные, хорошо известные читателю рамки. Например, в сказ­ках Л. Кэрролла об Алисе герои подчиняются не только непонятным читателю законам сво­его «бессмысленного» мира, но и правилам хорошо известных читателю игр (карточной и шахматной). Важно также, что игра не только требует соблюдения определенных правил, но и позволяет их нарушать.

Нонсенс – явление амбивалентное по сво­ей природе. Несмотря на целевую аудиторию (детей), многие подчеркивают «недетскость» сказок Кэрролла (как и нонсенса в целом) и, соответственно, их привлекательность для взрослых. Причиной этого чаще всего назы­вают «интеллектуальный характер нонсенса» [4, с. 77].

Нонсенс и абсурд роднит то, что, создавая свою реальность, построенную по особым за­конам, часто противоречащим действительно­сти, они не разрушают уже существующие смыслы, не стремятся к бессмыслице, а транс­формируют их. По словам О.Д. Бурениной, абсурд «творит параллельную реальность» [2, с. 77]. Соответственно, она выделяет две фазы абсурда: деструктивную и креативную – и под­черкивает, что, разрушая что-либо средствами абсурда, художники всегда создают или откры­вают что-то новое. С. Беккет в своих пьесах формирует мир, который можно понять толь­ко с помощью его особой логики, как и миры, в которые попадает Алиса Л. Кэрролла.

Нонсенс в XX столетии уже не развивает­ся, создаются только его стилизации, постро­енные по законам чистого нонсенса XIX в. Примером подобного рода произведений яв­ляется повесть Э. Берджесса «Долгий путь к чаепитию» (1976).

В заключение хотелось бы отметить важную для данной работы мысль, высказанную петер­бургским исследователем Марией Виролайнен в статье «Гибель абсурда» (2004). В ней отме­чается, что в культуре XX в. происходит раз­рыв между означаемым и означающим, сни­маются дуальные оппозиции, все границы ока­зываются проходимыми, утрачивается уни­кальность, провозглашается множественность и вариативность практически всего. М. Виро­лайнен пишет, что «в мире вариативной мно­жественности не может существовать абсурда, ибо возможна любая возможность, и ни одна из них не обладает качеством нормативности, которая могла бы быть опровергнута средства­ми абсурда» [3, с. 421].

Замечая сходство абсурдистского и постмо­дернистского сознания, Виролайнен приходит к выводу, что сейчас «происходит гибель абсур­да, в то время как он получает повсеместное, торжествующее распространение» [3, с. 427].

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Буренина О. Д. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина // Абсурд и вокруг: сб. ст. М., 2004. С. 7-72.

2. Буренина О. Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой поло­вины ХХ века. СПб., 2005.

3. Виролайнен М. Гибель абсурда // Абсурд и вокруг: сб. ст. М., 2004. С. 415–427.

4. Демурова Н. М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. М., 1979.

5. Клюев Е. RENYXA: литературы абсурда и абсурд литературы. М., 2004.

6. Чернорицкая О. Л. Поэтика абсурда в аспекте литературно-художественной методологии. URL: http:/ /zhurnal.lib.ru

7. Farrell J. K. Synaptic Boojums: Lewis Carroll, Linguistic nonsense, and cyberpunk: дис. на соис. учен, степени д-ра философ, наук. 1998.

8. Noel M. The Origins of English Nonsense. London, 1998.