Вильковский М. Социология архитектуры. – М.: Фонд «Русский авангард», 2010. – 592 с., –С. 389-407.

 

ЖАН БОДРИЙЯР

АРХИТЕКТУРА: ПРАВДА ИЛИ РАДИКАЛЬНОСТЬ?

 

Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheit oder Radikalitat? - Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999.

Следующий текст основан на докладе, сделанном Жаном Бодрийяром по приглашению Новой галерии (Neue Galerie) Дома художника в Граце (Kьnstlerhaus Graz) 8 января 1999 года по случаю открытия выставки его собственных фотографий «Im Horizont des bjektes» («На горизонте объекта»), куратором которой был Петер Вейбель

 

Давайте исходить из пространства, которое представляет собой «первичную» архитектуру, и давайте исходить из радикальности пространства, которая представляет собой пустоту. Существует ли такая необходимость и есть ли такая возможность cтруктурировать и организовывать это пространство как-либо иначе, отлично от неопределенных вертикальных и горизонтальных величин? Иными словами, возможно ли, учитывая радикальность пространства, раскрыть правду архитектуры?

Ограничена ли архитектура в своей реальности, своих референциях, процессах, изменяющих ее облик, в своих функциях и приемах? Может ли она переступить через эти пределы, чтобы быть чем-то большим, чем ее границы? Что могло бы способствовать тому, чтобы архитектура смогла выйти за пределы, ее сдерживаю-

389

 

щие? Существует ли архитектура по ту сторону реальности, которую она несет в себе, по ту сторону скрытой в ней правды, в радикальности, которая является требованием пространства (проявляется не только как организация пространства), требованием нашего общества (проявляется не только как исполнение его указаний и как отражение социальных институтов), требованием самого архитектурного созидания, требованием архитектора-творца и иллюзии его мастерства? Именно об этом идет речь. Я бы хотел уточнить, что подразумевается под архитектурной иллюзией. Это понятие имеет двойной, противоречивый смысл: с одной стороны, архитектура вызывает иллюзии и создает их о себе самой, с другой стороны, она порождает новую иллюзию города и пространства, иную пространственную обстановку, выходящую за пределы этой иллюзии.

Лично я всегда интересовался пространством, и прежде всего такими, так сказать, «построенными объектами», которые изменяют понятие пространства. То есть мне интересны такие объекты как Beaubourg, World Trade Center или Biosphere 2, то есть здания, которые (для меня) не представляют собой архитектурного чуда. Они меня захватывают не своим архитектурным значением. Эти здания будто из иного мира - что можно, впрочем, сказать о большинстве крупных архитектурных объектов нашего времени - в чем их правда? Когда я в поисках правды беру, к примеру, такое здание как башни-близнецы, то я вижу, что архитектура уже в 60-е годы возвещала приход гиперреального, а может, даже электронного общества и соответствующей эпохи, в которой обе башни выглядят как перфолента. Можно сегодня сказать, что они были клонами друг друга, якобы предвосхищая конец всего подлинного. Являются ли они, таким образом, предвестниками нашего времени? В таком случае архитектор живет не в реальности, а в фикции

390

 

общества, пребывает в антиципирующей иллюзии. Или он просто переводит в иную форму то, что уже существует? В связи с этим я хотел бы поставить следующий вопрос: существует ли правда архитектуры - в смысле особого предназначения архитектуры и пространства.

Попробуем установить, что представляет собой «творческая иллюзия», что составляет оборотную сторону архитектурной реальности. Архитектор работает в мире, который, без сомнения, является реальным. Он находится в несколько необычном положении, которое отличается от положения других деятелей искусства в их традиционном понимании. Архитектор - это не тот, кто размышляет над пустым листом бумаги или работает за мольбертом. Он должен за определенный срок в рамках заданного бюджета для конкретного лица создать объект (который изначально, как правило, не имеет заданных характеристик). Он работает вместе с командой специалистов и находится в ситуации, когда его действия, так или иначе, подвергаются контролю ради обеспечения безопасности, слежения за финансами или оценки квалификации. Где же тогда простор для творчества, где то средство, которое поможет преодолеть навязываемое? Проблема состоит в том, чтобы увязать проекты с концепциями или с уже сложившимися представлениями об этих проектах (а это, в свою очередь, сопряжено с определенными стратегиями восприятия и интуиции). Таким образом, определяется участок, который мы не знаем. Мы находимся в окружении вымысла, незнания, риска, и в конечном итоге этот участок становится полной загадкой, где преднамеренно или нет неподвластные вещи не подвергаются контролю. Здесь начинается открытая иллюзия, иллюзия пространства, которое можно не просто увидеть само по себе, но можно почувствовать его духовное продолжение. Кроме того, согласно одной из основных гипотез, архитекту-

391

 

ра - это не то, что наполняет пространство, а то, что создает пространство. Это может произойти в результате ошибки, вмешательства, их взаимного бессознательного влияния, но в этом процессе всегда присутствует духовная составляющая. В японских садах всегда есть так называемая «точка схода», т.е. место, где человек не может понять, заканчивается ли здесь сад или продолжается дальше. Или проект «Turm ohne Ende» (Башня без конца) в районе Ля Дефанс Парижа, в рамках которого Жан Нувель попытался одержать верх над логикой «перспективы Альберти», - иными словами, так организовать все элементы, чтобы они могли бы быть восприняты как восходящая лестница и рождали бы пространственное сознание. Вид башни должен теряться в небе; будучи на границе с нематериальным, на границе с чувственным восприятием, эта башня является частью архитектуры, которая ни в коем случае не является виртуальной (хотя башня виртуальна в том смысле, что она никогда не была построена), и создает намного больше, чем то, что можно увидеть.

Для зрения и для интеллекта это является духовным пространством самообмана. Когда я смотрю на фасад Fondation Cartier того же самого Нувеля, я не знаю - так как фасад больше, чем само здание, - смотрю ли я непосредственно на небо или вижу его через стекло. Когда я вижу через три стеклянных окна дерево, я никогда не могу понять, смотрю ли я на дерево или на отражение дерева, а когда я случайно замечаю два дерева, виднеющихся рядом на застекленной поверхности, я не могу отличить, то ли действительно там есть второе дерево, то ли это одно настоящее (реальное) дерево. Такая форма иллюзии была создана преднамеренно: она через дестабилиза-цию восприятия делает возможным создание духовного пространства и его декорацию, создание сценического пространства, без чего, как мы знаем, здания были бы

392

 

лишь конструкциями, а города - просто агломерациями. И именно декорации и оформления пространства, общей иллюзии «драматургии» и самообмана не хватает всем нашим городам, которые обречены на то, чтобы заполнять пространство функциональной архитектурой, вне зависимости от того, нужна она или нет.

Самое раннее представление моделей Иссея Мияке в Fondation Cartier является хорошей иллюстрацией данного сценического представления, при котором архитектурный объект, благодаря своей живой прозрачной конструкции, становится действующим лицом. Сцена первая: работы Иссея Мияке в движении, внутри помещения. Затем трибуна с гостями (женщины почти все без исключения одеты от Issey Miyake), представляющими собой, так сказать, статистов, но не подозревающих об этой инсценировке. Затем само здание, которое отражает все это; и наконец, все вышеперечисленное вместе, вид снаружи как глобальное мероприятие - причем, место проведения выставки превращается в объект выставки, в результате чего здание, в конечном итоге, становится незаметным. Эта способность - существовать и при этом становиться незаметным - представляется мне одной из наиболее важных особенностей объектов пространства. То есть в ней заключается эта форма скрытой (не)видимости, которая очень легко может быть достигнута преобладанием видимости, это диктатура прозрачных форм, в которой все становится видимым и расшифровываемым. Здесь главная проблема состоит в том, чтобы постичь визуальное и духовное пространство, которое впоследствии становится не пространством, которое можно просто увидеть, а пространством, которое нужно обнаружить. Ему противостоит архитектура, которая способна одновременно создать объект (место) и «не-объект» («не-место»), оберегая престиж прозрачных форм, но при этом не навязывая их диктаторски.

393

 

В связи с этим появляются неидентифицированные объекты, которые невозможно идентифицировать, но которые способствуют упорядочиванию окружающего пространства. Они состоят в двойственных и, в конечном итоге, в конфликтных отношениях с порядком действительности. В этом смысле можно говорить не об их правде, а об их радикальности. Если этого противостояния не происходит, и архитектура является лишь функциональной и программной транскрипцией принуждений социального и городского порядка, она перестает быть архитектурой. Удавшимся объектом можно считать лишь тот, который существует по другую сторону своей реальности, который со своими пользователями вступает в двойственные (не только интерактивные) отношения, состоящие из неправильного использования, противоречивости и дестабилизации.

Та же проблема существует при мыслительной деятельности и написании текстов, в политической и социальной сферах. Везде - неважно, что человек делает, - у него нет выбора событий, у него есть лишь выбор концепций. И этим выбором нужно дорожить.

Концепция неизбежно попадает в конфликт с контекстом, со всеми теми (позитивными, функциональными) значениями, которые могут быть присущи зданию, теории и т.д. Концепция - это то, что по отношению к событию, т.е. к тому, как она отражается, как она расшифровывается и какими средствами и информацией вновь кодируется, создает «не-событие». Она противопоставляет, так сказать, «реальному» событию теоретическое и фиктивное «не-событие». Что касается написания текстов, я это подмечаю гораздо легче, в случае с архитектурой это не столь очевидно, но рассматривая некоторые объекты, я чувствую существование этого пространства, не похожего ни на какое иное, существование иного пространственного оформления - побуж-

394

 

дения, которое противоречит любому другому проекту и любому другому функциональному принуждению.

Это единственное решение непостижимого взаимообмена между пространством и городом, взаимообмена, который невозможно обнаружить в обустроенном искусственном пространстве. Здесь поднимается вопрос определения архитектуры, если она претендует на содержание в ней правды. А что же станет тогда со стремлением правды, т.е. с этим напористым тщеславием выполнить определенную программу, реагировать на потребности, быть трансформатором социальных и политических фактов в рамках культурной или педагогической миссии - т.е., проще говоря, быть всем тем, что обсуждается в официальных прениях и что касается осознанных решений непосредственно в архитектуре. Известно, что, к сожалению или к радости, эти запрограммированные определенные задачи не выполняются именно теми, для кого они предназначены: пользователями, той массой потребителей, чьи своеобразные или противоестественные реакции не могут быть внесены в план проекта. Не существует общей формулы определения социальных отношений, потребностей пользователей - ни в политике, ни в архитектуре. И здесь всегда имеет место противостояние, реакцию на которое невозможно предсказать. Это реакция полноценного действующего лица, которого мы склонны воспринимать как пассивный элемент системы, но которое часто может не соблюдать правила игры или законы диалога. Массы завладевают объектом архитектуры по-своему, и если архитектура сама не смогла отклониться от запрограммированной цели, потребители возьмут на себя право использовать объект для целей, изначально не предусмотренных, но на которые им не хватает ресурсов. Это иная форма радикальности - непредусмотренная.

395

 

По этому же принципу все замыслы, положенные в основу проекта Beaubourg, противоречили самому объекту. Основанная на положительных перспективах (культура, коммуникация), программа проекта была полностью перечеркнута, в конечном счете, реальностью - «гиперреальностью» объекта. Вместо того, чтобы быть идентифицируемым объектом, вокруг здания создалось

ничто иное как вакуум. Со своими гибкими формами, «разбросанными» пространствами, Beaubourg столкнулся с интересами потребителей, которые сделали его еще более «непрекрытым» и использовали его в своих целях, противоречащих запланированным. Противоречие сыграло свою роль, что, в своем роде, определило судьбу проекта Beaubourg. Объект, первоначальный объект, является носителем определенной фатальности, чего, вероятно, его не стоит лишать. Но это ставит под вопрос мастерство творца. Вот как это происходит: там, где он пытается предписать объекту (месту) определенную функцию, все остальные считают своим долгом сделать из него «не-объект» («не-место») и установить иные правила игры. Это, в какой-то мере, аморально, но ведь давно известно, что ни мораль, ни положительная система ценностей не являются движущей силой общества, а наоборот, именно аморальность и порок движут нашими действиями. Как и в пространстве, в мире воображаемом должны неизбежно существовать отклонения, которые не подчиняются никакому планированию, никакой линейной зависимости, никакому программированию.

Учитывая данное положение дел, архитектор может играть на том, чтобы срывать свои собственные планы, однако он не должен претендовать на то, что он сможет иметь власть над событием, связанным с этим объектом. Символическое правило гласит: игрок никогда не должен быть сильнее, чем сама игра. «Все мы игроки. Это означает, что мы беспрестанно надеемся, что

396

 

иногда рациональные взаимосвязи сами собой рассеиваются, и что - по меньшей мере, на короткое время - события развиваются по каким-то другим законам, что эти события превосходят свои собственные границы, подчиняясь необыкновенному, будто заранее определенному порядку. От этого у нас создается впечатление, что вещи, которым до этого момента намеренно не давали соприкасаться, уже не происходят по воле случая, а наоборот, сами сходятся в одной точке и сливаются с той интенсивностью, которая присуща их взаимосвязям». Наш мир был бы невыносим без этой неотъемлемой «силы» злоупотребления, без этой радикальности, которая исходит откуда-то от самого объекта, а не от субъекта, без этой странной притягательной силы. И я считаю, что в этом заключается один из соблазнов для архитекторов - представлять себе, что зданиям, которые они конструируют, пространствам, которые они создают, и объектам присущи более скрытые, случайные, непредсказуемые и так сказать более поэтические характеристики, чем те, которые отражаются в официальных документах и представлены в виде статистических данных и цифрах.

Таким образом, учитывая все вышесказанное, в нашем сегодняшнем мире мы сталкиваемся с совершенно иным измерением. С измерением, где уже не стоит вопрос о правде и о радикальности в целом, так как мы уже перешли в виртуальность. Здесь существует б'ольшая опасность: что архитектура дальше уже не существует, что она и не может уже существовать.

Архитектура имеет различные формы «несуществования». Имеется огромное количество примеров, когда архитектура в течение тысячелетий развивалась, не обладая архитектурной идеей. Люди развивали и строили свой окружающий мир по произвольным правилам, и жизненное пространство создавалось не для того, чтобы им любоваться, не считалось архитектурой

397

 

и не имело эстетической ценности как таковой. Даже в наше время мне нравится в определенных городах, прежде всего в американских, то, что их можно проезжать, не задумываясь об архитектуре. По ним едешь, будто по пустыне, не предаваясь размышлениям о комедии искусства, истории искусства, эстетике или архитектуре. Конечно, их конструкция предназначена для различных целей, но в том виде, в котором они существуют, они представляют собой «чистое» событие, «чистый» объект; они позволяют нам вернуться и увидеть первичную концепцию пространства. В данном виде они представляют архитектуру, которая функционирует как анти-архитектура. (В книге Рэма Колхааса «Delirious New York» рассказывается, например, как Манхаттан строился на том, что изначально не имело под собой никакой архитектурной идеи: на общественном парке Coney Island). Для меня в этом заключается совершенство архитектуры, в том, что она стирает свои собственные следы, в том, что пространство является самой идеей. Это верно для искусства и живописи. Не существует более сильной работы, чем та, которая не обыгрывает комедию искусства, историю искусства и эстетику. Это верно и для размышлений: лишь та мысль сильна, которая более не представляет комедию разума и глубины смысла, или историю идеи, комедию правды...

В виртуальном мире речь уже не идет об архитектуре, которая умеет играть на видимом и невидимом, или о символической форме, которая играет одновременно с весом, центром тяжести предметов и потерей этих характеристик. Речь идет об архитектуре, в которой больше нет загадки, которая стала простым оператором видимого, об «экранной» архитектуре, которая вместо того, чтобы быть «естественным разумом» пространства и города, превратилась, в каком-то смысле, в их «искусственный разум» (я ничего не имею против

398

 

искусственного разума, за исключением того факта, что он в своем всеохватывающем расчете претендует на то, чтобы поглотить все остальные формы и свести духовное пространство к цифровому). Чтобы суметь оценить эту опасность, которая, помимо всего прочего, угрожает тем, что может стать причиной конца архитектуры как приключения, архитектуры как авантюры, я приведу пример из несколько другой сферы, с которой я знаком больше: фотографирование.

Согласно гипотезе Вилема Флуссера, подавляющее большинство современных фотоснимков не передает ни альтернативу, ни перспективу фотографического субъекта, а всего лишь представляет технические возможности аппарата. Это машина, которая повелевает и желает, чтобы все ее возможности были исчерпаны. Человек является лишь техническим оператором программы. Виртуальное в том, чтобы исчерпать все технические возможности аппарата. Этот же анализ может быть применен и к компьютерам, и к искусственному разуму, где мысль является, по большей части, всего лишь взаимодействием программного обеспечения, виртуальной и бесконечной операцией машины. Все то, что подобным образом создается при помощи техники и с использованием огромных возможностей диверсификации, приводит к появлению автоматической формулы мира. Это проявляется и в архитектуре, которая полностью стала полагаться на технические возможности - при этом я понимаю не только материалы и конструкции, но и концептуальные модели. Следовательно, архитектура больше не указывает на какую бы то ни было правду, на оригинальность, а скорее лишь на техническое наличие форм и материалов. Правда, которая обнаруживается в этом, уже не представляет объективные условия или, тем более, субъективную волю архитектора, но отражает технические характеристики и их функ-

399

 

ционирование. Это можно пока называть архитектурой, но нельзя при этом ни в чем быть уверенным.  Возьмем в качестве примера Музей Гуггенхейма в Бильбао: это идеальный образец виртуального объекта, прототип виртуальной архитектуры. Он создан на основе сведения воедино комбинируемых элементов и модулей таким способом, который может применяться при создании тысячи подобных музеев, при этом изменяться будут только программное оборудование и правила обработки данных. И даже его содержание – коллекции объекты искусства – полностью виртуальны. Сколь сильно удивительны его неустойчивая конструкция и нелогичные формы, столь же мало выразительны его выставочные пространства. Он является лишь символическим представлением и «инсценировкой» машинного оборудования, прикладной технологии - как было уже упомянуто, не любой. Объект удивителен, но это лишь экспериментальное чудо, сравнимое с биогенетическим исследованием тела, которое породило огромное количество клонов и химер. Музей Гуггенхейма - это пространственная химера, продукт машинных процессов, которые опередили саму архитектурную форму.

Собственно говоря, он не оригинален. Правда состоит в том, что при использовании техники и аппаратуры все теряет свою оригинальность. Все элементы легко комбинируются уже в наличии, нужно только приспособить их для представления публике как большинство постмодернистских форм. Дюшан сделал то же самое со своей сушилкой для бутылок - реальным объектом, из которого он создал виртуальный путем простой трансформации. Сегодня то же самое делается при помощи алгоритмов и информатики, но все сводится к одному и тому же: архитекторы берут идеи как они есть и переносят их в архитектуру, и эти объекты иногда становятся произведением искусства.

400

 

Можно по праву себя спросить: существует ли в сфере архитектуры соответствие для подобного рода внешних выражений подсознательных психических процессов как в случае с Дюшаном, которые проявляются в переходе какого-либо объекта в сферу искусства благодаря простой трансформации - эстетической трансформации, которая предполагает конец эстетике, при этом, однако, делает возможным общее эстетическое идеализирование - соответствие для этой революции всего неоригинального, которое состоит в том, чтобы принимать реальные объекты, реальный мир как заданную программу для автоматического эстетического и бесконечного действия, так как все объекты потенциально могли бы стать частью виртуального представления, в соответствии с радикальным вмешательством в область искусства и живописи? Существует ли в истории архитектуры подобный провал? Некое подобное нивелирование благородного назначения эстетики? Все, что происходит и дальше будет происходить в области искусства, никогда не будет иметь такой же значимости: все будет происходить, так сказать, по другую сторону конца, в основе чего будет лежать исчезновение искусства как такового. Этот же вопрос я хотел бы задать в отношении архитектуры: не было ли в архитектуре чего-то такого, что привело к следующему положению вещей: все то, что теперь происходит в ней, происходит на основе исчезновения архитектуры как таковой - ее истории, символической конфигурации общества? Эта гипотеза должна прельщать архитекторов: гипотеза об обратной стороне их деятельности.

Этот же вопрос стоит и для политики: неужели все, что свершается на так называемой политической арене, происходит на основе безразличия по отношению к политике и политической воле как таковым? Или, говоря в общем, неужели все, что делается сейчас во всех об-

401

 

ластях, происходит на основе исчезновения реального и превращения в виртуальное? Эта гипотеза вовсе не пессимистична. То, что происходит по ту сторону конца, может вдохновить гораздо сильнее, чем простое продление истории искусства. Это придает оригинальность и незаурядность всему тому, что может возникнуть в результате исчезновения. Все что угодно может быть выявлено при условии, что будет выдвинута данная гипотеза. Мне нравится радикальность данной гипотезы, так как я хотел бы, чтобы архитектура, архитектурный объект оставались чем-то необычным и чтобы их не постигла та участь, которая нас окружила, не наступила эпоха виртуальной реальности архитектуры.

Фактически, мы уже на полпути к этой эпохе. Архитектура сегодня служит, по большей части, культуре и коммуникации, т.е. виртуальному эстетическому идеализированию всего общества. Она функционирует как музей, содержащий социальную форму (мы называем ее культурой) нематериальных потребностей, которые не могут более никак быть определены, кроме бесчисленных зданий культуры. Когда музеифицируются люди из определенного окружения или места (в эко-музеях, где они становятся виртуальными статистами своей собственной жизни, т.е. теряют свою оригинальность), они потоком направляются в огромные, более или менее развлекательные «склады», т.е. культурные и торговые центры по всему миру, или в транспортные и транзитные пункты (которые на французском языке совершенно верно обозначены «lieux de disparition», т.е. «пункт исчезновения». В Осаке, Япония, уже строится памятник коммуникации XXI века). Архитектуру поработили сегодня все эти транспортные, информационные, коммуникационные и культурные функции. В этом заключается функционализм, который достиг огромных размеров и уже не принадлежит механическому миру органиче-

402

 

ских потребностей и реальным социальным условиям, а является функционализмом виртуального мира, т.е. зачастую связан с бесполезными функциями, что подвергает опасности саму архитектуру, которая может также превратиться в бесполезную функцию. В чем опасность? В том, что значительно может возрасти процент клоновой архитектуры по всему миру - этих прозрачных, развлекательных, мобильных, несерьезных зданий как сети виртуальной реальности. При этом все общество будет разыгрывать комедию культуры, комедию коммуникации, комедию виртуальности (как сейчас мы лицезреем комедию политики).

Может ли существовать архитектура реального времени, архитектура потоков и сетей, архитектура виртуального и операционального, архитектура абсолютной видимости и транспарентности? Архитектура пространства, которому во всех измерениях была возвращена его неопределенность. Многообразная архитектура с меняющимся значением (как этот превосходный маленький музей, который был построен Кендзо Танге и который, ввиду отсутствия экспонатов, большее

количество времени пустовал, некоторым образом был музеем пустоты, а также центром ремесленного дела и бодибилдинга). Большинство современных общественных зданий сверхразмерны и создают впечатление пустоты (не пространства): работы или люди, которые там находятся, сами выглядят как виртуальные объекты, будто нет необходимости в их присутствии. Функциональность бесполезности, функциональность ненужного пространства (культурный центр в Лиссабоне, Grande Bibliotheque de France и так далее).

Все объекты сегодня переживают метастазу культуры, которая не украшает архитектуру. Очень трудно в наше время провести различие между тем, что принадлежит категории тайны, является уникальным, о чем

403

 

мы уже говорили, - я не верю, что эта категория исчезла, потому что считаю ее неразрушимой, - и между тем, что перешло в категорию культуры - культуры как технологии, которая функционирует, завладевая всеми моделями. Конечно, это делается для определенных целей: городских, географических, финансовых, целей проекта и сделки. Но модели, с одной стороны, возникают в голове предпринимателя или клиента, а с другой стороны, распространяются через архитектурные журналы и историю архитектурных форм. Эти модели задают определенные параметры, которые действуют таким образом, что необходимо приходить к компромиссу между этим разнообразием. Драма современной архитектуры состоит в бесконечных клонах того же самого типа зданий в зависимости от функциональных параметров или определенного вида типичной или живописной архитектуры. В конце концов появляется объект, который не только не превосходит свой собственный проект, но и свою собственную программу.

Потеряла ли архитектура в таком случае свою тень аналогично тому, как книжный герой Петер Шлемиль продал ее дьяволу? Став открытой для всех моделей, которые ее перечеркнули, архитектура могла бы повторить саму себя в бесконечном, или, с учетом всех нюансов программного кода, составить такой код, который, будто генетический код, заменил бы свое состояние, присущее всем составляющим, на традиционную форму.

Еще раз вернемся к башням-близнецам Всемирного торгового центра (я ни в коем случае не хочу таким образом раскритиковать архитектурное событие, которое они отражают и которое я нахожу удивительным). Можно сказать, что одна башня является тенью второй, ее точной копией. Но именно тени, в конечном итоге, они и лишились. Тень превратилась в клон! Исчезли различия, тайна, загадка, которая является метафорой

404

 

для тени, само место превратилось в генетическую копию одного и того же. Но утрата тени означает потерю Солнца, без которого, как известно, все предметы были бы лишь тем, что они есть. И действительно, в нашем виртуальном мире, в нашем мире клонов, в нашем мире без теней все предметы представляют собой лишь то, чем они являются. Они существуют уже во многих экземплярах, размножены в неограниченном количестве, так как тень, в определенном смысле, была «меркой бытия», своеобразным ограничителем, препятствовавшим воспроизведению до бесконечности всех объектов.

Однако у меня еще теплится надежда. Когда архитектура перестанет быть изобретением мира, можно надеяться, что она станет чем-то иным, нежели повторением самой себя, в той или иной степени безвкусным и стилизированным образом, нежели геологическим слоем бетона, новым осадком четвертичного периода.

В области фотографирования существует возможность выхватить необычную фотографию из «автоматических» лап аппарата, который обладает неограниченным техническим потенциалом и характеризуется тенденцией создавать неконтролируемое количество фотографий потоком. Как известно, «автоматическая формула» никогда в действительности не может быть автоматической, всегда сохраняется возможность объективной случайности или непредвиденного взаимодействия. В этом визуальном потоке фотографий сохраняется еще перспектива вернуть первобытность фотографии. В определенном смысле, фотография сохранила в себе нечто первобытное и фантастическое, и интуиция может вновь отыскать это, отыскать загадку фотографии - при условии, что речь идет о фотографии в прямом значении этого слова. И на нас лежит ответственность захотеть вернуть это прямое значение, эту загадку, мы должны позволить ей развиваться естественно и плавно и по-

405

 

ложить конец общему эстетическому идеализированию и одухотворению технологии культуры.

Таким образом, можно предположить, что и в архитектуре, исходя из genius loci, восхищаясь пространством или местом и приобщая естественные процессы и вещи, возможно создать новые стратегии, сценарии развития, чтобы действовать против универсальных клонов людей, объектов, зданий, против этого засилья повсеместной виртуальной реальности. Я бы назвал это ситуацией поэтических перемен или поэтическими переменами ситуации - переход к поэтической архитектуре, драматической архитектуре, словесной архитектуре, радикальной архитектуре, о которой мы отныне будем мечтать.

Здесь нет никакой правды, никакой трансцендентной эстетической ценности. Ничего в отношении функции, значения, проекта, программы - все на поверхности. Пример: здание Beauborg. О чем рассказывает Beauborg? Об искусстве, эстетике, культуре? Нет. Оно рассказывает о движении, установках, потоках, о посетителях, объектах или знаках. И вот что выражает архитектура Beauborg точно, будто словами: это объект культуры, памятник культуры, запечатлевший страшную катастрофу культуры. Невероятным образом, непреднамеренно, Beauborg одновременно демонстрирует культуру и то, чему культура подвержена: инфузию, трансфузию и конфузию всех ее признаков. То же самое можно сказать и о Всемирном торговом центре, чудо которого состоит в том, что он является причудливым актером города с его вертикальными линиями и одновременно основным символом того же города. Сам город стал его жертвой, его историческая форма погибла с появлением этого здания. Именно в этом заключается сила этого вида архитектуры: она является формой невероятного предвосхищения событий и в то же самое время формой ретроспективной ностальгии по утраченным объектам.

406

 

Таким образом, данная работа представляет собой некоторые положения, которые описывают «первичную» архитектуру и были подмечены не без участия живой фантазии. Можно интерпретировать эти положения буквально или соответственно всем возможным значениям, как выразился Рембо. Возможна и следующая интерпретация: у архитектуры есть будущее и по ту сторону всех иллюзий и разочарований, и я верю в это, даже если это будущее архитектуры не будет архитектоническим. Архитектура имеет будущее по одной простой причине: еще не создано такого здания, такого архитектурного объекта, которые могли бы положить конец всем другим формам, которое предопределило бы конец пространства. Таким же образом нет такого города, который бы предопределил конец всех других городов, такой мысли, которая предопределила бы конец всех других мыслей. Об этом мечтают все, но пока эту мечту никто не смог реализовать, надежда еще существует.

407