Архитектура Запада-4: Модернизм и постмодернизм. Критика концепций теории и истории архитекту­ры.— М.: Стройиздат, 1986.— 181 е., ил.

 

ВВЕДЕНИЕ

В архитектуре развитых капиталистических стран с конца 60-х годов произошли важные изменения, коснувшиеся не только формаль­но-стилевой, но и мировоззренческой, твор­ческой ее направленности.

Интерес к этим процессам советских архи­текторов и особенно архитектурной молодежи очень велик, в связи с чем научно-критический анализ противоречивых явлений в архитектуре Запада XX в., проведенный с новых, отвечаю­щих условиям исторического момента пози­ций, чрезвычайно важен и актуален. Содер­жание и характер этого анализа отвечают за­дачам, поставленным перед советскими обще­ственными науками XXVII съездом КПСС.

В Программе Коммунистической партии Советского Союза (новая редакция) указы­вается: «В глубоком изучении нуждаются про­цессы, происходящие в коммунистическом, рабочем, национально-освободительном дви­жениях, в капиталистическом обществе. [...] Важной задачей общественной науки была и ос­тается борьба против буржуазной и рефор­мистской идеологии, ревизионизма и догма­тизма»¹.

Партийные документы указывают на беспрецедентное усиление идеологической борьбы в современном мире. Правящие круги капиталистических государств давно и активно используют архитектуру в своей пропаганди­стской деятельности. И критическая позиция советской архитектурной науки в отношении ее социальной и идеологической направлен­ности не может быть узко «профессиональ­ной», прикладной, направленной лишь на поиски рациональных, применимых и в усло­виях строительства социализма функционально-планировочных, технологических и фор­мально-художественных решений.

Процесс развития стилеобразования в архи­тектуре Запада XX в. отразил и острейшую идеологическую борьбу внутри самого капи­талистического общества, воздействие на профессиональное сознание апологетических по отношению к буржуазному истэблишменту, технократических, социально-реформистских, леворадикальных, консервативных и подлинно прогрессивных — социалистических и комму­нистических — идейных течений в поисках вы­хода из кризиса архитектуры как социально обусловленного феномена.

Программа Коммунистической партии Советского Союза. Новая редакция.— M., 1986.

В частности, появление постмодернизма показало открытую капитуляцию социально- реформистских идей «современного движе­ния», и постмодернизм выступил как архи­тектура капитуляции. Само выступление пост­модернизма как художественного движения на авансцену архитектуры Запада одновре­менно отразило отмеченный процесс направ­ленной «реидеологизации» общественного сознания в 70-е годы после программно де- идеологизированной функционалистской архи­тектуры, заинтересованность правящих кругов экономически развитых капиталистических стран в использовании возможностей идеоло­гического воздействия зодчества на массы.

В то же время в теоретической платфор­ме и творческой практике постмодернизма проявился своеобразный, хотя и беспер­спективный, а подчас и ложно направленный поиск гуманизации архитектурной среды, ко­торой принципиально невозможно достичь в имманентно антигуманистическом обществе неравенства и эксплуатации.

Советская архитектуроведческая наука дав­но отметила тот факт, что архитектура исполь­зуется правящими кругами капиталистическо­го общества (нацеленно или как бы попутно с решением функциональных задач) для созда­ния ими своего рода иллюстраций мифов и «ценностей», конформирующих общест­венное сознание, побуждающих с помощью частичных улучшений среды жизнедеятель­ности трудящиеся массы к примирению с су­ществующими порядками². Архитектура здесь принципиально не отличается по своей роли от других форм общественного сознания. В начале 30-х годов А. В. Луначарский писал: «Буржуазия одержима страхом перед рево­люцией. И вот она хотела бы заставить массы и молодежь вернуться к той или другой ста­рой религии или религии, специально изго­товленной, под сень какого-нибудь идеализ­ма, который оправдал бы современный со­циальный строй иррациональными аргумента­ми, так как разум сделать этого не может»³. Воздействие буржуазной идеологии испыты­вает и новейшая архитектура капиталисти­ческих стран. А ее идеологическая роль стала,

См.: Архитектура Запада-2. Социальные и идеоло­гические проблемы.— М.: 1975.

В защиту искусства. Классическая марксистская тра­диция критики натурализма, декадентства и модерниз­ма.—М.: 1979, с. 376.

 

возможно, более замаскированной, но не ме­нее важной и активной.

Возникновение постмодернизма вновь про­демонстрировало принципиальную противопо­ложность архитектуры капиталистического общества, обслуживающей в основном господ­ствующие классы (в концепции постмодерниз­ма — открыто вписывающейся в существую­щие социально-экономические и культурные условия) или ищущей иллюзорные пути выхо­да из кризисной ситуации, и архитектуры эта­па совершенствования развитого социализма, выражающей интересы всего народа в своих идеях и практике и активно и целенаправленно участвующей в решении важнейших эконо­мических, социальных и идейно-воспитатель­ных задач, поставленных Коммунистической партией Советского Союза.

Научно-критический анализ новейших тече­ний архитектуры Запада необходим и для уточнения творческих позиций советской архи­тектуры на данном этапе, когда она ищет пути усиления выразительности, обогащения, повы­шения разнообразия проектных решений, их соответствия конкретным местным условиям с целью более полного/удовлетворения ма­териальных и духовных потребностей совет­ских людей.

История, характер и противоречия архи­тектуры «современного движения» достаточно широко освещены в советской архитектурной литературе. С середины 70-х годов в СССР ве­дется активное изучение постмодернизма и ряда других новейших течений архитектуры капиталистических стран. В архитектурной периодике СССР и большинства зарубежных социалистических стран в конце 70-х и в 80-е годы опубликованы десятки статей, освещаю­щих отдельные проблемы, связанные с выдви­жением и реализацией постмодернистской доктрины и описывающие отдельные работы архитекторов-постмодернистов.

Однако в советской научной литературе до настоящего времени нет обобщающего труда, на современном теоретическом уровне осве­щающего фактологию и проблематику пост­модернизма, а также дающего целостную кри­тическую характеристику современного дви­жения в архитектуре с новых научно-творче­ских позиций. Такую задачу поставили перед собой авторы книги. В ней основное внимание уделено критическому анализу идейно-твор­ческих концепций архитектуры Запада. Про­ведена исследовательская реконструкция кон­цепций современного движения, постмодер­низма, отдельных архитекторов и архитектур­ных школ, а также дан анализ их творческих позиций.

Предлагаемая книга развивает проблема­тику подготовленных ЦНИИТИА первых трех монографий серии «Архитектура Запада», которые вышли в свет в 1972, 1975 и 1983 гг. Авторы монографии сделали попытку иссле­дования новых процессов и явлений в архи­тектуре капиталистических стран 70—80-х годов.

Содержание и структура предлагаемой вниманию читателя книги отражают сложную и противоречивую ситуацию в архитектуре капиталистических стран. Главы монографии объединены в несколько разделов, границы между которыми условны. Первый включает освещение ряда методологических и истори­ческих проблем архитектуры Запада XX в., второй — исследование новых направлений поисков творчески активных архитекторов не­которых развитых капиталистических стран, последний, третий раздел содержит анализ ведущих течений и творческие портреты неко­торых видных архитекторов Запада 60—80-х годов.

Вступительная и заключительная главы посвящены общим явлениям и закономерно­стям развития архитектуры в ее взаимосвязи с социально-экономическими и культурно- идеологическими процессами и противоречия­ми буржуазного общества на современном этапе.

 

«СОВРЕМЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ» И ПОСТМОДЕРНИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН

Архитектура капиталистических стран в XX в. развивалась сложно и противоречиво. Выдвигались и сменялись направления и докт­рины, но оставалась неизменной обусловлен­ность этого развития тенденциями и процес­сами экономической, социальной и культур­ной жизни общества. В капиталистических странах всегда существуют различные архи­тектуры, рассчитанные на разного по своему социально-экономическому статусу, культур­ному уровню и ценностным ориентациям потребителя, выполняющие существенно раз­личные социально-идеологические задачи и развивающиеся по разным законам. Соответ­ственно само это развитие проходит не цельно и последовательно, а неравномерно и проти­воречиво, представляя подлинную «драму идей».

Важнейшим этапным явлением в архитек­туре XX в. было становление так называемого современного движения, история которого излагается большинством западных специали­стов как история архитектуры XX в. Этот тер­мин нередко применяется расширительно, включая рационалистические течения в архи­тектуре начиная с 40-х годов XIX в. Однако цельная, стройная и внутренне непротиворе­чивая концепция его была выдвинута вскоре после окончания первой мировой войны и отразила важные процессы в общественном сознании, определявшиеся особенностями исторического момента.

Промышленная революция XIX — начала XX в. изменила и резко расширила не только технические возможности строительства, но и социально-классовую базу архитектуры. По­явились новые строительные материалы и эф­фективные конструкции, заметно увеличился объем строительства, появились новые типы зданий и сооружений (вокзалы, универмаги, выставочные павильоны, музеи), рассчитан­ные — и на это редко обращают внимание историки — на новый тип потребителя архитек­туры — массового и анонимного, располагаю­щего ограниченными экономическими возмож­ностями и предъявляющего архитектуре свои специфические запросы, в первую очередь вы­росшего количественно рабочего класса. Подъем революционности пролетариата поста­вил во главу угла архитектурного сознания со­циальные проблемы. В конце XIX в. в огра­ниченных масштабах началось строительство жилых домов и целых поселков для ра­бочих.

Условия и характер профессиональной деятельности архитекторов постоянно и не­избежно сталкивают их с реальными социаль­ными проблемами. В условиях капитализма это прежде всего социальное неравенство и бедность масс населения, не позволяющие им пользоваться благами, которые в идеале может предоставить современная архитекту­ра. У части архитекторов рождается стремле­ние к совершенствованию и даже к измене­нию существующей социальной действитель­ности. Передовые архитекторы нередко при­мыкают к прогрессивным общественным дви­жениям, но это стремление может принимать и мистифицированную форму — профес­сионально-утопическую, основанную на вере в возможность социального переустройства путем изменения предметно-пространственной среды.

В профессиональном сознании архитекто­ров причудливо переплелись идеи социаль­ной ответственности зодчего с характерными для буржуазного общественного сознания тех лет настроениями технического оптимиз­ма, что в совокупности привело к рождению в конце XIX и особенно в начале XX в. целой серии социально-профессиональных утопий.

Некоторые проектировщики и теоретики архитектуры увидели в техническом прогрессе реальную возможность воплощения не только новых архитектурных, но и социальных идеа­лов. Появился целый ряд техницистских проек­тов «городов будущего». Молодой итальянский архитектор А. Сант' Элиа в «Манифесте футу­ристической архитектуры» (1914) призывал: «Нам надлежит изобрести и воссоздать футу­ристический город, похожий на просторную шумную стройку, каждый участок которой ги­бок, подвижен, динамичен, и построить фу­туристский дом, напоминающий гигантскую машину» .

Почти одновременно родилась иная архи­тектурная утопия — этическая или, скорее, эти- ко-эстетическая — вера в то, что «правдивость» архитектурной формы, т. е. «честное» худо­жественное выражение функционального со­держания — в объемно-планировочной струк­туре сооружения, а его конструкций — во внешнем облике и композиционных деталях способны оказывать возвышающее воздей­ствие на людей и в конечном счете привести к нравственному совершенствованию общества.

¹ Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура (конец XIX—XX в.).— М.: 1972, с. 165.

 

Возникали и социально-градостроительные утопии, начиная с утопии «Города-сада» Э. Го­варда (1898), изложению которой автор дал характерный подзаголовок «Мирный путь к подлинной реформе». К ним примыкает и концепция «соседской общины», разработан­ная американскими социологами в 20-е годы и реализованная в городах-спутниках Лондона после второй мировой войны.

Социальная, техническая, этическая и эсте­тическая утопии синтезировались в доктрине современного движения².

Гуманистически настроенные основатели «современного движения» решительно не при­нимали капиталистические порядки и резко критиковали хаос капиталистического города, но предлагаемые ими методы обращения его в предлагавшийся ими «космос» оставались утопическими. Вера в возможность, право и обязанность именно архитектора указывать обществу путь к лучшему будущему получила в советской архитектурной теории название «архитектуроцентризм». Великий американ­ский архитектор Ф. Л. Райт заявлял: «Если де­мократия когда-либо будет иметь свободу и свою собственную культуру — архитектура будет ее основой» . Немецкий архитектор-но- ватор В. Гропиус ставил вопрос: «Архитектор: слуга или вождь?», но с оговоркой о долге служить людям прямо требовал «демонстри­ровать реальное руководство»⁴.

Уверенность в правильности избранного пути и в социально-преобразовательной функ­ции современной архитектуры позволила ее апологетам провозгласить ее «архитектурой демократии». Однако неосуществимость архи­тектурной утопии привела к тому, что критики архитектуры современного движения в 60— 70-е годы оказались почти единодушны в обви­нении ее в «одномерности», в манипулирова­нии общественным сознанием. Как иронию ис­тории можно упомянуть, что «демократиче­ской», обеспечивавшей потребителю «возмож­ность выбора» они стали именовать уже эклек­тическую, на самом деле открыто ориенти­ровавшуюся на буржуазию архитектуры конца XIX — начала XX в., против которой боролись пионеры «современной» архитектуры.

Утопические взгляды во многом определи­ли реальную проектную практику «пионеров», их арсенал форм. В нем соединились их пред-

Иконников А. В. Утопия и антиутопия в современной архитектуре.— В кн.: Современная буржуазная эстетика.— М.: 1976, с. 114. См. также работы С.П.Батраковой, В. Л. Глазычева, А. В. Рябушина, В. И. Тасалова, В. С- Ти­хонова, В. Л. Хайте и др.

³    Райт В. Л. Будущее архитектуры.— М.: I960, с. 39.

⁴          Гропиус В. Границы архитектуры.— М.: 1971, с. 143,

 

ставления, с одной стороны, о необходимости рационализации, преодоления хаоса, стремле­ния к порядку, социальному и формальному, с другой — требования этичности архитекту. ры, правдивости выражения функции, кон­струкции, материалов в визуальной форме с третьей — их понимание индустриализации строительства и стандартизации. Испытав воз­действие авангардистских течений в изобрази­тельном искусстве, в особенности кубизма и позже абстракционизма, эти взгляды реали­зовались в призыве к упрощению и геометри­зации объемов и деталей сооружений, к использованию только прямой линии, плоско­сти и прямого угла, простейших ритмических членений и пропорциональных отношений. Лаконичность формы и стандартизация рас­сматривались как средства борьбы с буржуаз­ностью и индивидуализмом, а расширение массового экономичного строительства долж­но было обеспечить равенство, а вернее, урав- нительство, исходящее из представления об одинаковых потребностях людей.

Сам геометризм архитектурной формы так­же призван был своей наднациональностью, отсутствием привязки к конкретным местным традициям утопически способствовать усиле­нию взаимопонимания и сближения пока раз­общенных народов. Ле Корбюзье требовал: «Заводское изготовление товаров должно быть организовано в общемировом масштабе»⁹, а стремясь усовершенствовать расселение, писал: «... Исходя из постулата, требующего обеспечения счастья человеку ... предлагается организация линейных городов. Система таких городов обеспечит тесные связи между людь­ми (объединенными в нации или страны) путем создания органичной структуры, пронизываю­щей изменчивую политическую карту мира» .

Архитектурная утопия в целом отмечена конструктивным духом. Однако вследствие идейно-творческой близости к художественно­му модернизму 20-х годов она была програм­мно антитрадиционной, нередко включала идею необходимости разрушения старого (не исключая и исторических городов с их архи- тектурно-художественным наследием), трети­ровавшегося за его «хаотичность». Как пишет искусствовед В. В. Ванслов, «Модернизм под­нимает флаг радикального новаторства. Он отказывается уже не от какой-либо конкретной исторической традиции, а от традиций мирово­го искусства вообще»⁷.

⁵ Ле Корбюзье. Моду лор.— М.: 1976, с. 80. Ле Корбюзье. Три формы расселения. Афинская хартия.— М.: 1976, с. 72.

Ванслов В. В. О традициях и новаторстве в искус­стве.— в кн.: Проблема наследия в теории искусства.—М.: Искусство, 1984, с. 64—65).
 

Близостью к художественному модернизму во многом определялась стилистика архи­тектурных произведений пионеров современ­ного движения, в частности, такого талантливо­го художника-пуриста, как Ле Корбюзье. Ощу­щение внутренней близости пионеров совре­менного движения к идеям художественного модернизма дает основание (помимо иденти­фикации термина, распространенной в запад­ной архитектуре) называть пионеров и при­верженцев «современного движения» модер­нистами. В то же время идеология «современ­ного движения» не исчерпывается кругом модернистских идей и настроений. «Современ­ное движение» отличается от ортодоксального модернизма конструктивным, оптимисти­ческим характером, своеобразным, хотя абстрактным и профессионально ограничена ным гуманизмом. Совокупность объективных и субъективных предпосылок определила закономерность возникновения концепции «современного движения» и основные его характеристики.

Утопии новаторов 20-х годов не могли быть и не были осуществлены, тогда как их формальные приемы, отчасти отражая рас­пространение утопических идей, были, хотя и не сразу, ассимилированы господствующей культурой и превратились в элементы, а затем и символы ее. Это привело уже в начале 30-х годов к широкому разочарованию в «но­вой» архитектуре и к возвращению традицион­ных форм.

При всей идейно-художественной цель­ности концепции «современного движения» оно с самого начала не было единым творче­ским направлением. Под его знаменем объеди­нились и искатели чисто графической вырази­тельности архитектурных форм, наиболее яркими представителями которых были архи­текторы и художники группы «Стиль», и прямо­линейные функционалисты, и немецкие экспрессионисты,*и романтически настроенный создатель концепции органической архитек­туры Ф. Л. Райт. Однако впоследствии из всех этих течений наибольшее влияние на про­фессиональное сознание оказала доктри­на функционализма. Справедливо пишет А. В. Иконников: «Когда же не оправдались надежды на жизнестроительную миссию архи­тектуры, а результаты ее деятельности стали вписываться в буржуазную культуру, возник миф об архитектуре строго целесообразной, выросшей из реальных потребностей совре­менного (т. е. буржуазного) общества, для которой нашли и соответствующее назва­ние— функционализм»^[1]. Другие же течения не получили полного развития, и впоследствии все «современное движение», особенно в гла­зах его критиков, стало ассоциироваться с функционализмом.

Одновременно обнаружилось внутреннее противоречие между программно ненарочи­той, технологически обусловленной структурой сооружений и заданностью (в сущности, анти­функциональностью) их обобщенной и геомет­ризованной формы.

Перерождение социально-утопической док­трины в концепцию функционализма стало важным симптомом внутреннего кризиса со­временного движения. Однако гораздо значи­тельнее и зримее оказался «внешний» кри­зис — отказ как от идей, так и от приемов современного движения, выразившийся в 30-е годы в почти повсеместном новом обращении к архитектурным традициям, чаще всего клас­сическим.

Многие западные историки архитектуры, тенденциозно используя внешнее подобие форм, восходящих к единым античным и ре- нессансным прототипам, и повторяя расхожие антисоциалистические штампы буржуазной пропаганды, пустили в обращение миф о бли­зости стилевой направленности советской ар­хитектуры 30—50-х годов и архитектуры фа­шистской Италии и германского «рейха». Но историческая правда состоит в том, что в 30-е годы именно Италия оставалась одним из бас­тионов «современной» архитектуры (при том, что официозное строительство, как и фашист­ская символика, действительно ориентирова­лась главным образом на древнеримские об­разцы), тогда как в буржуазно-демократи- ческих Франции и Англии, не говоря уже о США, практически все крупные обществен­ные здания строились в духе неоклассицизма.

В годы после второй мировой войны эконо­мическая ситуация, острая необходимость в расширении объема и ускорении строитель­ства, развертывание научно-технической ре­волюции и целый ряд социально-культурных условий: распространение иллюзий техниче­ского оптимизма, вера в целительность об­новления (и даже рост влияния абстрак­ционизма в изобразительном искусстве) при­вели к быстрому и широкому, практически повсеместному распространению приемов и форм функционализма. С внедрением в практику строительства не столько идей, сколько формально-композиционных приемов функционализма в послевоенные годы про­исходило своего рода отрицание жизнестрои- тельных социальных утопий современного движения.

Широкое распространение среди архитек­торов в соответствии с глубокой внутри- профессиональной традицией получила эстети­ческая утопия — уходящая в истоки европей­ской культуры вера в преобразовательные возможности красоты, окрасившая на рубеже XIX и XX вв. идеи У. Морриса. Л. Мис ван дер Роэ, используя достижения промышленной технологии, довел упрощение и геометриза­цию формы до предела рафинированности. Он любил повторять слова блаженного Ав­густина: «Красота — есть отсвет правды» . Создатель образно противоположных — соч­ных, динамичных, криволинейных форм О. Ни- мейер заявлял, что «красота — это функция»⁹ сооружения, и обосновывал свои композицион­ные поиски именно эмоционально-воспитатель- ными идеями.

В то же время эстетическая утопия во мно­гом служит показателем невозможности реали­зации непосредственно социально-архитектурной утопии, разочарованности в ней. Не случай­но английский историк архитектуры Р. Бэнем дал своей книге об архитектурном течении «нового брутализма», распространившемся в 50—60-е годы, подзаголовок «этика или эсте­тика?». Итальянский историк архитектуры М. Та- фури, отмечая «упадок социальной утопии», справедливо пишет: «В архитектурной, художе­ственной и градостроительной идеологии сохраняется утопия формы как проект воз­вращения человеческой всеобщности в идеаль­ном синтезе, как обладание беспорядком через порядок» .

Новая волна оптимистических техницистских утопий была вызвана в начале 60-х годов раз­вертыванием научно-технической революции и порожденными ею иллюзиями. Виднейшие архитекторы и архитектурная молодежь за­полнили профессиональные журналы и широ­кую прессу разнообразными проектами «горо­дов будущего», которые объединяли крупно- масштабность и использование новейших, часто гипотетических конструкций и методов строи­тельства. Характерно, что, стремясь обеспечить кумулятивный экономический рост, увидеть будущее архитектуры, их авторы проявляли равнодушие к проблемам будущего социаль­ного устройства. Они пренебрегали духовными аспектами архитектуры, что определило про­граммный антиэстетизм большинства пред­ложений.

Особенно утопичны возникшие под влия­нием идей «новых левых» архитектурные концепции конца 60-х годов, основанные на вере в преобразование общества воспитатель- но-поведенческими методами, в частности из­живанием потребительской психологии. Стрем­ление к «антивещизму» породило «антиархи­тектуру», отказавшуюся от стабильных мате­риальных форм. Другой утопией была попытка перестройки этой психологии в творческую, социально-реконструктивную с помощью со­здания заведомо непонятных, загадочных[2] сооружений, включающих, например, лаби­ринт, или предметов обихода, требующих «до­водки» самим потребителем с целью обеспече­ния нормального функционирования. В идеоло­гии левого радикализма распространилась ве­ра в личностное освобождение членов суще­ствующего общества через уход в пустыни, пещеры, развалины. Архитекторы-утописты проектировали поселки общин хиппи из отхо­дов или из сборных куполов — «зомов».

Пик подъема леворадикального и в част­ности молодежного движения с его контркуль­турой пришелся на весну и лето 1968 г.

Одновременно в профессиональном и ши­роком сознании развернулась активная и целе­направленная критика архитектуры «современ­ного движения», его идейных установок и творческой практики. Эта критика, отражав­шая широкое разочарование в порядках и цен­ностях капиталистического общества, исходила из предположения, что многие трудности простых людей на Западе не просто усугубля­ются, но порождены архитектурой истэблиш­мента. «Современную» архитектуру стали об­винять в монотонности, однообразии, а глав­ное, в непонятности ее языка широким массам, к которым обращались гуманистиче­ски и демократически настроенные ее осново­положники. Более того, основным стал упрек в создании антигуманной, чуждой человеку среды.

Сама по себе критика методологических установок и эстетики функционализма не нова в архитектуре Запада. Но эта критика прежде была не столько теоретической, нацеленно и обстоятельно аргументированной, сколько творческой, отражающей личные взгляды отдельных мастеров, и главное — это была критика изнутри движения, направленная на его совершенствование, преодоление не оправдавших себя ограничений и иллюзий, но отнюдь не на полный и принципиаль­ный отказ от выдвинутых «пионерами» прин­ципов.

Критика архитектуры «современного дви­жения» в 60—70-е годы была не только внутри- профессиональной. В 1963 г. известный амери­канский писатель Н. Мейлер обвинил «совре­менную» архитектуру в «тоталитаризме», заявив, что она «не может быть названа «совре­менной» архитектурой, поскольку не является архитектурой, но противостоит ей»... «Стало ясно,— писал он далее,— что через 30 лет эстетическое движение из силы, которая от­крывает возможности, превратилась в силу, которая закрывает их» .

Развернутую критику функционализма дала группа западногерманских философов из института им. 3. Фрейда в работе «Архитекту­ра как идеология», выдержавшая с 1968 г. по 1971 г. несколько изданий. Однако эта критика велась с позиций внеклассовых, абстрактно гуманистических, под влиянием леворадикаль­ных идей и неофрейдистской социальной пси­хологии, переоценивающей роль малых групп, что проявилось в понимании функционирова­ния и роли архитектуры в обществе (см. статью Д. Копелянского в журнале «Архитектура СССР», 1975, № 6, с. 61).

На волне этой критики выдвинулась новая концепция, получившая самоназвание «постмо­дернизм»¹ . В отличие от критических тенден­ций в «современном движении» она уже этим названием заявила о своих претензиях на за­мену («пост» — после) «современной» архи­тектуры на свой стадиальный, а не просто творчески дискуссионный характер.

Термин «постмодернизм» в 70-е годы полу­чил достаточно широкое распространение в искусствоведческой литературе на Западе и в СССР. Однако в большинстве работ ему придается чрезвычайно расширительное значе­ние. Так, американский писатель М. Брэдбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «постмодернизм». Под широ­ким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные направле­ния в живописи — от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализ­ма» . В близких смыслах употребляют этот термин советские исследователи И. Лукшин, В. Бажанов, В. Турчин, О. Туганова, а также В. Крючкова, которая дала одну из первых его развернутых искусствоведческих де­финиций^[3].

Аналогично американский архитектурный критик А.-Л. Хэкстебл говорит: «Термин пост­модернизм не содержит в себе ничего загадоч­ного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после «современ­ной» архитектуры (не замечая, что все-таки «появляется» — В. X.)... Этот термин удобный: с одной стороны — всеобъемлющий, с дру­гой — расплывчатый. За ним, по сути, скрыва­ется множество подходов и стилей»

Такая расширительная трактовка пост­модернизма представляется методологически несостоятельной, поскольку включает явления, полностью входящие в контекст художествен­ного модернизма и в литературе обычно объединяемые понятиями «неоавангардизм», а в архитектуроведении — «поздний модер­низм».

Другим, как бы противоположным методом оспаривания роли и значения постмодернизма выглядят попытки не замечать новизны пост­модернизма, отказывая ему в концептуаль- ности. Например, американский критик Р. Уил- сон, сославшись на то, что в течение всего периода развития современной архитектуры с ней сосуществовали оппозиционные, обычно традиционалистские течения, утверждает: «То, что называют постмодернизмом, есть лишь продолжение более ранних идей» .

В данной монографии понятие постмодер­низм сужается и конкретизируется до опреде­ления архитектурного течения, сознательно и открыто противопоставившего себя «совре­менному движению» как направлению, тесно связанному с модернизмом и имеющего чет­кую идейно-творческую установку. Среди ха­рактерных черт этой установки выделяются откровенный ретроспективизм и поиски образ­ного языка, понятного и приемлемого не только для профессиональной и культурной элиты, но и для широких кругов потребителей архитектуры. Примерно в таком смысле употребляет этот термин известный англий­ский историк и теоретик архитектуры Ч. Дженкс в своей получившей необычную популярность и с 1977 по 1984 г. выдержавшей три переиздания книге «Язык архитектуры постмодернизма», названной критиками биб­лией нового направления.

Следует подчеркнуть, что постмодер­низм — содержательное самоназвание творче­ского течения, этимологически и исторически связанное с распространившимися в 60—70-е годы в американской буржуазной социологии терминами «постиндустриальное общество» (монография известного итальянского архитек­тора и критика П. Портогези даже называется:

¹⁵     Хэкстебл А.-Л. Архитектура на распутье. Диалог.— США, Вашингтон, 1982, № 20, с. 48.

¹⁶     Willson R. The Space for Post-modern as evolution.— AlA Journal, 1982, november, p. 68.

 

«Постмодерн: Архитектура постиндустриаль­ного общества») или «постурбанистический» образ жизни. Это название и прежде всего акцент на приставке «пост» выражает суть концепции архитектурного постмодернизма: не просто отказ от идей и приемов современ­ного движения (настойчиво называемого пост­модернистами «модернизмом»), но акцент на новизну своей доктрины. Представляется, что данное самоназвание было предложено именно тогда, когда постмодернизм сформи­ровался как самостоятельное и достаточно четко оформившееся творческое направление.

Со своей стороны постмодернисты, свое­образно повторяя опыт «современных архитек­торов» 20-х годов, сделали ряд попыток орга­низационного объединения — на базе некото­рых авангардистских'архитектурных журналов и особенно Венецианской биеннале, где в 1980 г. они организовали коллективную вы­ставку «Присутствие прошлого».

В общехудожественном контексте пост­модернизм — такое направление искусства и архитектуры. в развитых капиталистических странах 70—80-х годов, которое, отражая разочарование художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма, в отличие от других течений искусства Запада, в поисках новых средств выразительности обратилось к привычным и традиционным фор­мам выражения, считая их более понятными и близкими для эстетически неподготовленных потребителей.

Таким образом, появление постмодернизма было не случайным, а определялось сложным и противоречивым экономико-социальным и культурно-идеологическим контекстом конца 60—70-х годов ^,7.

В общественном сознании Запада после резкого полевения в 60-е годы в начале 70-х го­дов распространились настроения апатии и бездействия, а позднее в политике и идеоло­гии ведущих капиталистических стран приобрел влияние так называемый «новый» консерва­тизм. Разочарование буржуазной интеллиген­ции как в существующем капиталистическом обществе, так и в леворадикальных попытках его преобразования привело часть ее к прими­рению с действительностью, к надеждам опе­реться (в отличие от пионеров современного движения, ориентировавшихся на художествен­ную элиту) на социально пассивные (едва ли не реакционно настроенные) средние слои с их предпочтениями, запросами и «здоровыми» вкусами. Так называемая новая консервативная

Подробнее о постмодернизме в социально-куль­турном и художественном контексте 60—80-х годов см.: Рябушин А., Хайт В. Постмодернизм в реальности и в пред­ставлениях.—Искусство, 1984, № 4, с. 39—44.

волна, захватившая широкую полосу политики идеологии и культуры, не могла не оказать воздействия на художественное сознание.

Под воздействием кризисных экономиче­ских, экологических, духовных явлений, усиле­ния угрозы новой разрушительной войны мно­гие на Западе стали более скептически от­носиться к плодам развития цивилизации, науки, техники и даже к идее человеческого прогресса как такового. В связи с этим усили­лись ностальгические, ретроутопические на­строения.

В Резолюции XXVII съезда КПСС по Поли­тическому докладу ЦК КПСС говорится: «Обострение коренного противоречия капи­тализма — между трудом и капиталом — од­ним из своих следствий в современных услови­ях имеет серьезную опасность дальнейшего су­щественного поправения политики, всей внут­ренней обстановки в некоторых ведущих капи­талистических странах».

В то же время 70-е годы отмечены дальней­шим усилением и расширением антиэлитарных и гуманистических тенденций в общественном сознании Запада, углублением представлений о ценности человеческой свободы, культуры, о важности духовной и творческой альтерна­тивы механистичности и антигуманности капита­листической цивилизации. Сплачивает и на­бирает новые силы демократическое движе­ние. На Западе, несмотря на антисоветскую и антикоммунистическую кампанию, растет интерес к советскому искусству и искусству других социалистических стран, несущему вы­сокие идеи гуманизма и демократии.

Однако при всей важности и неизбежности отражения в архитектуре Запада отмеченных перемен в общественном сознании обратиться в проектную реальность все эти идеи и на­строения могли только в случае их наложения на внутрипрофессиональный субстрат — не­удовлетворенность художественным образом продукта проектной деятельности в условиях концептуально обусловленной ограниченности средств и приемов, затруднявшей реализацию творческих потенций и запросов архитекторов. В профессиональной среде шире осознавалась необходимость обогащения и усиления раз­нообразия формального языка архитектуры.

Y Осознанный и признаваемый отход от жизнестроительного утопизма «современного движения» — характернейшая черта архитек­туры постмодернизма. Американский архитек­турный критик П. Голдбергер прямо отмечал: «Современная архитектура была утопической; постмодернизм таковым не является» . Харак­терно, что отказ от «жизнестроительных»

¹⁸ Architectural Design, 1977, п. 4, р. 257.

 

амбиций выражается в постмодернизме не в характерном для части передовых архитекто­ров, например О. Нимейера, понимании бесси­лия «социальной архитектуры» в капиталисти­ческом обществе, а просто в примирении с действительностью. Английский искусствовед Б. Олсоп, выступивший в роли предтечи пост­модернизма, в книге «К гуманной архитектуре» заявлял: «Единственная реальность — это на­стоящее. Будущее — это не более чем вера, основанная на экстраполяции прошлого опыта. Лучший способ осуществить надежды — это жить в настоящем и строить для настоящего» .

Не лишенная оснований критика архитектур­ного утопизма у идеологов постмодернизма, например у Ч. Дженкса, переходит в харак­терные для буржуазной интеллигенции исто­рический пессимизм, утрату веры в социальный и культурный прогресс, а подчас и в гуманисти­ческие ценности, что порождает сарказм и но­вый уход в художнические иллюзии.

Одним из основных обвинений постмодер­низма в адрес «современного движения» был недостаточный учет реальных требований и вкусов будущих потребителей архитектуры. У Дж. Портмена произведения ортодоксаль­ного функционализма называются «архитекту­рой для нелюдей». В рамках идеологии, да и практики «потребительского общества» внимание к запросам потребителя и его «защи­та» от произвола капиталистического производ­ства (особенно ярко и противоречиво вы­разившаяся в американском «консумеризме») получили развитие в ведущих капиталистиче­ских странах начиная с 60-х годов и в своеобраз­ных формах и с естественным запаздыванием проникли в архитектуру.

Гуманистический по форме и антиэлитар­ному содержанию призыв к приближению архитектуры к запросам широких масс в реаль­ной социально-экономической и культурной обстановке оборачивается программным при­зывом к вписыванию в существующую ситуа­цию, а отказ от «высокого» профессиональ­ного вкуса — прямым подчинением требова­ниям заказчика и в данных социально-экономи­ческих условиях легко может, как и архитек­тура функционализма, служить целям чисто коммерческим, фактически антигуманным.

В 70-е годы эти требования принимают отчетливую форму «партисипации», т. е. «учас­тия» или точнее «соучастия», где уже в полном противопоставлении позиции пионеров «совре­менного движения», которые видели в архитек­туре проводника в будущее, участие архитек­тора рассматривается не как ведущее, а как

Allsopp В. Towards a Human Architecture.— L, 1974, p. 46.

 

равноправное со строителями и, главное, с за­казчиком. Известный американский архитектор и теоретик проектной деятельности Кр. Алек- сандер пишет: «Все решения, что строить и как строить это, должны быть в руках пользова­теля» , а Ч. Дженкс заявляет, что только «здания, которые созданы в рамках диалекти­ческого процесса между архитектором и поль­зователем, расцениваются теперь как архитек­тура» . Не только в своих функционально- пространственных построениях и в эстетике, но и в методике проектирования постмодер­нисты заявляют о подчинении запросам и вку­сам потребителя, доводя свою концепцию до «служения клиенту», как это делает амери­канский архитектор Ч. Мур.

Эта позиция, с одной стороны, отражает пассивно-гуманистическую и антиэлитарную позицию постмодернистов, но с другой — по­требитель обычно представляется ими в заве­домо сниженной, конформированной, эстети­чески неразвитой ипостаси. В конкретных проектных решениях ориентация на потреби­теля часто обращается не просто «двойным кодированием» (которое пропагандируется Ч. Дженксом и объявляется им основной ха­рактеристикой постмодернизма), предпола­гающим художественные «изыски» принци­пиально непостижимыми для рядового потре­бителя, но гротеском и парадоксом, отражаю­щими модернистское пренебрежение потреби­телем, а подчас и издевку над ним.

При программном антиутопизме доктрина постмодернизма во многом остается в преде­лах утопического сознания. Сама ориентация постмодернизма на потребителя, причем по­требителя атомизированного, определенно утопична. Новая утопия сменила социально-ре- формистскую утопию жизнестроительства для сообщества абстрагированных или идеали­зированных людей, которая опиралась на ра­дикальную критику существующих порядков. Утопия постмодернизма, не претендующая на изменение социального положения и при­знающая индивидуалистические ценности по­требительского общества, основана на вере в возможность с помощью частных и постепен­ных улучшений (вновь чисто профессиональ­ными средствами) создать гуманизированную среду для отдельных личностей или конкрет­ных малых групп. Эта вера не учитывает антигуманизма буржуазного общества, кото­рое порождает индивидуализм и отчуждение. Утопичен и сам подход постмодернистов к гу­манизации среды, ограничивающий ее совер-

^ао Alexander Ch. & others. The Oregon Experiment. N. Y., 1975, p. 5.

²¹ Architectural Review, 1977, n. 960, p. 72.

 

шенствованием чисто визуальных, стилевых характеристик без проникновения в ее социально-функциональную структуру.

В противовес провозглашавшемуся и изо­бражавшемуся в облике зданий основателями функционализма равенству будущих их обита­телей постмодернизм делает новый акцент на индивидуализацию. В то же время в усилив­шемся внимании к ценностным и вкусовым ориентациям «непосвященных» проявилась субъективно гуманистическая и антиэлитарная установка постмодернистов.

С новой идейной направленностью связаны поиски нового образного языка. Критикуя произведения функционалистской архитектуры за информационную бедность и, в частности, за визуальную невыявленность характеристик контингента обитателей, практики постмодер­низма занялись поисками более сложной символики. Признание множественности со­циальной структуры потребителей (или струк­туры культурной, как они чаще формулируют, не понимая или скрывая эту первопричину дифференциации и подменяя социальные груп­пы культурными типами) привело постмодер­нистов к пропаганде плюрализма в образном строе их произведений как отражения рекла­мируемого буржуазными идеологами «плюра­листического» общества.

Но и в поисках «нового» образного язы­ка постмодернизм столь же противоречив, как и в социальной позиции. Неверие в про­гресс приводит его теоретиков к столь харак­терному и для модернизма убеждению в не­возможности преодоления противоположности между художником и «толпой». Призывая в отличие от идеологов модернизма учитывать запросы и вкусы рядового потребителя, они не верят в возможность адекватного понима­ния им «сообщений», закладываемых архи­тектором в его творения. Поэтому пропаган­дируемый ими «популизм» в конкретных реко­мендациях, особенно у Ч. Дженкса, обращает­ся в «двойное кодирование», т. е. в сознатель­ный замысел образного решения на одновре­менное, но существенно различное восприя­тие: как элитарное (внутрипрофессиональное), так и низовое (эстетически неподготовленного потребителя). Как и у пионеров современного движения, проектная практика постмодерни­стов во многом отличается от их деклараций. В ней «двойное кодирование» нередко обора­чивается псевдопопулизмом, эпатажем, дохо­дящим до своего рода «черного юмора» и проявляющимся в демонстративной атекто- ничности, а то и в окарикатурировании тради­ционных архитектурных форм.

В соединении поисков образной значи­мости, этических истоков и взаимопонимания с потребителем в архитектуре постмодер­низма все острее и последовательнее проявля­ется ретроспективность (несколько активизи­рованная усилением интереса общественности к культурному наследию, расширением рестав­рационных и реконструктивных работ).

Антитрадиционализм авангардистских дви­жений в искусстве XX в., опиравшихся hi интеллектуальную элиту, особенно обострился в контркультуре молодых нигилистов 60-х го­дов. Поэтому отказ от авангардной роли искус­ства в обществе сопровождался отказом от самого авангардизма как культурно-художе­ственного явления и новым обращением к традиции. Это явление характерно для всей культуры Запада 70-х годов, которая от полного разрыва с традицией в абстракционизме после вандализма, самоотрицания и даже само­уничтожения искусства в «бунтах» конца 60-х годов, через конкретность и вещественность (часто парадоксальные) поп-арта пришла к ориентированным на так называемого массо­вого потребителя гипперреализму в живописи, стилю «ретро» в кинематографии, модах и декоративно-прикладном искусстве и даже к кичу. Последний, так же как «обыденная и безобразная» архитектура, не просто ориен­тируется на обывательские вкусы, но про­возглашает их образцом для подражания.

Обращение к прошлому в новейшей архи­тектуре Запада не просто прием, а программа. Один из принципов творчества видного практи­ка постмодернизма Ч. Мура гласит: «Физиче­ские пространства и очертания здания должны помогать человеческой памяти в восстановле­нии связей через пространство и время ... Мне кажется, что предстоящие полстолетия

уже взывают к ... восстановлению связей меж-

22

 

ду нами и прошлым ...» .

Усиление историзма в архитектуре не было изолированным явлением в культуре Запада 70-х годов. Помимо музыки и литературы после предельно антитрадиционного абстрак­ционизма усиливается интерес к традицион­ным жанрам и способам выражения в наибо­лее близком к архитектуре изобразительном искусстве .

При всей программной коммерциализован- ности постмодернизм по-своему романтичен. Это проявляется не только в характерных для него раскованности и обращенности в прошлое. Подобно тому, как романтизм XIX в. был про-

²²      (.'Architecture d'aujourd'hui, 1976, № 184, p. XIV.

²³     Этот интерес проявился и в ретроспективной выста­вочной политике ряда крупных музеев современного ис­кусства. Американский искусствовед X. Креймер писал: «Как ни странно, Музей современного искусства (в Нью- Йорке — В. X.) опять сыграл решающую роль в истори­ческом пересмотре вкусов, причем тех самых, на рас­пространение которых затратил столько сил» (Америка, 1981, № 291, с. 12).

 

тивопоставлен прямолинейности, рассудоч­ности и ранжированности классицизма, пост­модернизм выступил против еще более рассу­дочной, «придуманной» эстетики функциона­лизма.

Постмодернизм выступает как художест­венное антитехницистское течение, своего рода новейший эстетизм (несмотря на призыв от­дельных его мастеров к обыденности), и это делает его привлекательным для определен­ных кругов интеллигенции и для средних слоев в атмосфере бездуховности и отчуждения ка­питалистического общества. В то же время постмодернизм в своих концепциях и практике, безусловно, отражает типологические черты современного этапа развития капитализма, который буржуазные социологи называют потребительским обществом.

Противоречивость в диалектическом по­нимании обеспечивает этому течению возмож­ности и вероятность развития, хотя не менее вероятен и сугубо временный, преходящий характер постмодернизма?

Выдвижение постмодернизма на авансцену вызвало понятное беспокойство и разброд в стане ветеранов современной архитектуры. В то время как некоторые из вчерашних ревни­телей ее чистоты, например Э. Роджерс и Дж. М. Ричарде, каялись в заблуждениях молодости и проклинали ее принципы, Б. Дзеви заявил: «... нам угрожает очень большая опасность. Если самые умные и смелые из нас не примут решительных мер, через несколько лет мы утратим все завоевания «современ­ного движения» и вернемся к композицион­ным догмам, антиобщественным правилам, симметрии, ренессансной перспективе, к за­крытым объемам, статическому пространству, монументализму, в общем — к академиче­скому языку» ⁴. Б. Дзеви проявил инициативу в разработке так называемой хартии Мачу-Пикчу (1977 г.), суть которой состоит в отстаивании идей «современного движения» с некоторой корректировкой введенных им композицион­но-технических приемов применительно к но­вым историческим условиям. В дискуссии с вид­ным итальянским архитектором-постмодернистом П. Портогези Б. Дзеви говорил: «Я не ве­рю, что проблемы современной цивилизации могут быть решены с помощью произвольного

²⁴ Architettura, 1976, № 395, р. 9.

 

и механического монтаже элементов, по­черпнутых из истории, как предлагают пост­модернисты ... Проблемы, к которым пост­модернизм обращается сегодня, серьезны, но терапия, которую он предлагает, устарела. Люди несчастны не из-за стиля, но потому, что не имеют места, где жить...»

Но и более молодое поколение архитекто­ров и архитектурных критиков Запада отнюдь не единодушно в своем отношении к пост­модернизму. Наряду с темпераментными выступлениями в его защиту или восхвале­ниями отдельных произведений архитекторов- постмодернистов часты и убедительны крити­ческие высказывания по адресу как отдельных объектов, так и концепции в целом. Напри­мер, в английском авангардистском журнале "Architectural Design" после специальных но­меров, посвященных темам «Постмодернист­ский классицизм» (№ 5/6—1980) и «Класси­цизм свободного стиля» (№ 1/2—1982), был выпущен открыто противопоставленный им номер (формально — часть номера) под назва­нием «Классицизм — это не стиль» (№ 5/6— 1982). А статья в западногерманском журнале "Baumeister" (№ 8—1984) даже названа «Су­мерки постмодернизма».

Постмодернизм — не единственно новое течение в архитектуре развитых капиталисти­ческих стран. Формальные приемы архитек­туры «современного движения» своеобразно, с учетом утраты его утопически преобразо­вательной направленности и потому лишь на знаковом, конвенциональном уровне разви­вают сложившееся примерно в одно время с постмодернизмом течение «хай-тек», при­чем декоративность и символизм его под­черкнуто технического языка, несмотря на пол­ное внешнее различие, сближают его кон­цепцию с постмодернизмом.

Постмодернизм и «хай-тек» не только вы­разили, но и усугубили имманентную пестро­ту, сложность и противоречивость архитекту­ры Запада. Творчески мыслящие архитекторы капиталистических стран ищут пути выхода из сложившегося кризиса профессии, но не могут найти их в рамках самой архитектуры без ко­ренного изменения экономических, социаль­ных и культурных условий ее функциониро­вания.

²⁵ Architectural Design, 1982, № 1/2, p. 20—21.

 

ВОПРОСЫ ИСТОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ

«СОВРЕМЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ» И ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА

Нельзя не заметить, что вопрос об архи­тектурном модернизме в 70—80-е годы играет на Западе определенную роль в творческой деятельности, заметно изменяет направлен­ность исторической науки о зодчестве и, на­конец, выдвигается на передний план в про­фессиональной критике. Одновременно с этим все более остро дает о себе знать неполнота наших представлений о данном предмете, затрудняющая, а подчас препятствующая по­ниманию сложных и противоречивых процес­сов в архитектуре Запада, по всей видимости, тесно связанных с процессами в сфере его ху­дожественной культуры.

Любопытно, что декабрьский номер аме­риканского журнала "Progressive Architecture" за 1979 г. вышел под девизом «По ту сторону модернизма». Он был призван подвести итог не только уходящему году, но и всему де­сятилетию 70-х. В обозрении, посвященном этому периоду, известный критик С. Стивене писала: «Оглядываясь назад, на архитектуру 70-х годов и ее попытки стать по ту сто­рону модернизма, мы уходим с ощущением непоследовательности и несогласованности»¹.

Стремление выйти из круга интересов, очерченного модернизмом, передает на об­ложке журнала рисунок архит. А. Чимакова, ко­торый изображает открывающийся из класси­ческой лоджии вид на уходящую вдаль, к гори­зонту равнину, сплошь покрытую памятными сооружениями архитектуры XX ст. Вот некото­рые из проектов, изображенные на рисунке и объединенные под названием «модернизм»: Краунхолл Л. Мис ван дер Роэ в Иллинойском технологическом институте; музей Гуггенхейма Ф. Л. Райта; вилла в Гарше, здание Ассамблеи в Чандигархе, небоскребы «Плана Вуазен» и проект перестройки Алжира Ле Корбюзье; здание в Комо Дж. Терраньи; здание Аудиориума и студенческое общежитие Массачусетского технологического института Э. Сааринена и А. Аалто; здание медицинских ла­бораторий им. Ричардса в Пенсильванском университете Л. Кана; работы фирмы СОМ, Ф. Джонсона, Дж. Стерлинга. Следует отме­тить, что в большинстве своем перечисленные выше объекты известны в качестве памятни­ков архитектуры «современного движения». Тем не менее они причислены в журнале к произведениям модернизма, преодоление

Stephens S. Playing with a Full Decade.— Progressive Architecture, 1979, № 12, p. 49.

которого признано характерной чертой архи­тектуры последнего периода.

Пропаганда журналом таких устремлений не отличается оригинальностью. Так же, как и в других сферах художественной культуры, в западной архитектуре она стала общим мес­том многих специальных публикаций и про­никла в профессиональное сознание. К на­чалу 80-х годов, по замечанию американского архитектурного критика А.-Л. Хэкстебл, конку­рирующие между собой архитектурные школы и направления, претендующие на новизну твор­ческих программ, связывала только их «вера в то, что модернизм — это дело прошлого»².

Рубеж 70—80-х годов отмечен на Западе интенсивной полемикой вокруг вопроса о «дра­матических изменениях», претерпеваемых ху­дожественной культурой, которые многие западные теоретики склонны связывать с яв­лениями так называемого постмодернизма. Перемены в мире искусства в эти годы находят в оживлении интереса к «превзойденным», как представлялось, историческим формам и стилям, к достоверному факту и натуре, в обращении к, казалось бы, утраченным прин­ципам репрезентативности, мимесиса, дидакти­ки, персонификации художественного образа; справедливо отмечают, что в архитектуре вни­мание к конкретному месту перевешивает стремление к передаче образными средства­ми понятия времени³.

Когда в каталоге выставки французской архитектуры противопоставляют «юных» при­верженцев «древнего» и «старых» сторон­ников «модерного», тем самым провоцируют пересмотр притязаний «современного (Mo­dern) движения» на обновленческую миссию . При этом цитируют афоризм французского литературоведа Р. Барта, явно импонирующий устремлениям постмодернистов к утраченным ценностям: «Быть авангардом — значит по­знать умершее, быть арьергардом — еще и по­любить его»⁵. Не обойден стереотип буржуаз­ного искусствознания, отождествляющий на­чальную пору авангардизма и «современного

²   Huxtable A. L. The Troubled State of Modern Archi­tecture.—Architectural Record, 1981, № 1, p. 74.

³   Подробнее об этом см.: Шукурова А. Н. Введение.— В сб. Некоторые буржуазные концепции современного искусства (постмодернизм).— М.: НИОИнформкулыуре. 1983, вып. 1, 2.

⁴   Architecture en France. Modernity. Post-Modernit6. Paris, 1981, p. 6.

Там же.

 

движения» с «революцией», якобы имевшей место в искусстве и архитектуре. Его с лег­костью переносят на ситуацию начала 80-х го­дов, как это сделал американский критик Д. Дэвис в пародийном диалоге между модер­низмом и постмодернизмом, где последний провозглашает: «Я взял старт с революции в ли­тературе, театре и архитектуре»^[4].

Обсуждение «драматических перемен» порождает обширную литературу, затрагиваю­щую сферу изобразительного искусства и дру­гих искусств, в том числе архитектуры, лите­ратуры, театра. В ряду такого рода публика­ций заметное место занимает книга итальян­ского архитектора и историка архитектуры П. Портогези «После современной архитекту­ры». На фоне остальной критики, трактую­щей вопросы архитектуры, которая произ­водит в основном впечатление поверхностно негативных оценок «современного движения», а подчас и искажения исторической перспек­тивы во взгляде на формообразовательные концепции более чем 60-летней давности, книга П. Портогези привлекает внимание прежде всего тем, что ее автор справедливо пытается связать «драматическую ситуацию, в которой сегодня оказалась архитектурная культура»⁷, с кризисными явлениями социаль-

⁷ Portoghesi P. Dopo I'architettura moderna.— Bari, 1980, p. 17.

 

ного порядка. Вызывает симпатию также то, что он не предъявляет «задним числом», как это часто приходится наблюдать в подобной литературе, претензии к личным творческим кредо пионеров движения. Их понимание ар­хитектурного творчества и сама их архитекту­ра предстают в изложении автора как своего рода продукт определенной эпохи, когда ясно обозначилась потребность «индустриального общества» в своем собственном, новом архи­тектурном стиле, несмотря на распростра­ненные в движении заявления о преодолении стиля. Разумеется, автор в значительной сте­пени упрощает картину возникновения движе­ния, но надо отдать ему должное, не искажает существо проблемы, которая заключается в обусловленности появления этого движения как социальными факторами, так и идейными течениями периода монополистического ка­питализма.

На раннем этапе (1880—1910-е годы), как считает автор, поиски нового стиля велись по преимуществу в русле сложившейся про­фессиональной традиции. Представление о преемственности развития еще доминиро­вало в профессиональном сознании. На сле­дующем этапе, с 1910-х годов, происходит радикальный отказ от преемственности и от образных «архетипов» зодчества. Этот момент отмечен рождением «современного движе­ния». Оно непосредственно связано и, более того, предопределено буржуазной «идеоло­гией непрерывного изменения», бесконечного обновления, приобретавшего характер цен­ностного критерия,— считает П. Портогези. Добавим, что тот же конгломерат идей о цен-

 

ности всякого рода новаций лежит в основе искусства модернизма, первые проявления которого совпадают по времени с возникно­вением современного движения в архитектуре.

Существует множество примеров, показы­вающих, что для участников «современного движения» критерий новизны имел основопо­лагающую ценность. Пожалуй, наиболее веским аргументом считается само принятое ими название движения, которое содержит в себе слово «модерн». Большинство авторов, трактующих эстетику «современного движе­ния» как в апологетическом плане, так и в пла­не ее критики, указывают на то, что это слово передает идею новизны, беспрецедентности и что оно лишь отдаленно связано с понятием актуальной современности. С точки зрения апологетов, «модерн» наилучшим образом вы­ражает суть движения (имеется в виду архи­тектура так называемого интернационального стиля, а не стиль модерн, известный также как ар-нуво). Он «тотчас же вызывает у чи­тателя представление о новом стиле»,— писал в свое время популяризатор движения М. Рагон, тогда как термины «современный» ("соntemporain") или «двадцатого века» оказываются неопределенными, поскольку и члены Акаде­мии, продолжающие подражать прошлому, являются нашими современниками наравне с Ле Корбюзье»⁸. В том же духе высказывался другой крупный историограф движения Дж. М. Ричарде. Слово «архитектура» в соче­тании со словом «модерн», утверждал он, «обозначает нечто особое в сравнении с просто современной (contemporary) архитектурой», оно «обозначает архитектуру нового типа». Дж. М. Ричарде призывал к пониманию того, что «истинно современная архитектура глубоко отлична от архитектуры прошлого» и что в этом состоит ее характерная особенность .

С точки зрения критики, в названии дви­жения звучит откровенная тенденциозность. По словам американского архитектора-постмо- дерниста Р. Стерна, оно передает «стремление к созданию такого произведения искусства, которое бы не имело ничего общего ни с од­ним из известных языков форм, в целях разработки нового независимого от них фор­мального языка, в архитектуре вытекающего из функции и техники». За ним, продолжает Р. Стерн, стоят попытки «придать значение высшей ценности тому, что не только ново, но и никак не связано с предшествующими произведениями»¹ .

Такие суждения, исходящие как от сторон­ников, так и от противников «современного движения», в целом не противоречат основ­ным его принципам. Но в них мало конкрет­ного исторического содержания: природы, причин и следствий возникших эстетических воззрений. Встающие за ними понятия модер­низма и авангардизма хотя и выражают, как пишет В. М. Полевой, «историко-художественный момент противостояния традициям и сло­жившемуся опыту творчества, но в целом оба они скорее сами нуждаются в терминологи­ческом истолковании, в пояснениях с помощью реальных процессов и явлений искусства, неже­ли служат их разъяснению»¹¹.

История «современного движения» дает достаточный материал для того, чтобы прово­дить параллели с искусством модернизма. Под­час оно сливалось с отдельными авангардист­скими группировками, нередко интегрировало некоторые из их идей. Так произошло с «Ма­нифестом футуристической архитектуры» А. Сант'Элиа, который увидел свет в редакции

Ragon M. Le livre de ('architecture moderne.— Paris, 1958. p. 11.

Richards J. M. Introduction to Modern Architecture.— Harmondsworth, 1960, p. 9.

¹⁰ Stern R. The Doubles of Post-Modern.— Architectural Design, 1981, № 3/4, p. 63.

Полевой В. M. Введение в искусство XX века.— Советское искусствознание, 82, вып. 1 (16).— М.: 1983, с. 254—255.

 

лидера футуристов Ф. Т. Маринетти и который был включен впоследствии в теоретический актив движения (некоторые исследователи не без оснований считают, что ббльшая часть манифеста была написана самим Ф. Т. Мари­нетти после гибели А. Сант'Элиа). Аналогич­ным образом архитекторы А. Л о ос и Б. Таут, которые входили в состав группы экспрес­сионистов (художников и литераторов), объе­динившихся вокруг литературно-художест­венного альманаха «Штурм», внесли значитель­ный вклад экспрессионистских идей в эстетику движения. Широко признано влияние статьи А. Лооса «Орнамент и преступление». Менее оценен тот факт, что эта статья первоначально появилась в «Штурме» и отразила идеи, сходные с теми, что вели художников-экспрес- сионистов к абстракционизму.

Баухауз известен как один из ведущих цент­ров «современного движения». В то же время в нем можно видеть крупный центр искусства модернизма. На протяжении почти всего пе­риода его существования в нем была сильна группа преподавателей-экспрессионистов, известная под названием «Синий всадник» (В. Кандинский, П. Клее и Л. Файнингер). С име­нем Л. Мохой-Надя связано проникновение в училище идей и приемов конструктивизма, супрематизма и отчасти дадаизма. Течение «но­вая вещественность» обрело здесь наиболее отчетливое выражение, и даже такое изоли­рованное направление, как «магический реа­лизм», находило отражение в работах пре­подавателя училища О. Шлеммера. Как руко­водитель В. Гропиус поощрял своего рода многоголосье художественных тенденций, он говорил о «духовном контрапункте» Баухауза, однако нетрудно заметить, что такая широта взглядов не распространялась за пределы искусства модернизма.

Необычайно влиятельна была группа «Стиль», объединявшая крупнейших предста­вителей абстракционизма: художников П. Мондриана, Т. ван Дусбурга, скульптора Г. ван Тонгерлоо и архитекторов Я. Ауда, Г. Ритфелда, К. ван Эстерена, Ф. Кизлера. Ее эстетическая программа, известная под данным ей П. Мондрианом названием неопластицизма, оказала преобразующее воздействие на формальный язык архитектуры «современного движения». Вряд ли вообще цельность движения можно представить без деятельности этой художест­венной группировки, несомненно являвшейся его составной частью, и вряд ли слияние эсте­тики абстракционизма с архитектурной эсте­тикой в данном случае нуждается в специаль­ных доказательствах. В. И. Тасалов, в частности, подчеркивает, что программа неопластициз­ма имела «необычную для всего развития современной западной архитектуры теоретическую фундаментальность» и что основные ее положения «были сформулированы и об­народованы раньше, чем расцвели архитек­турный конструктивизм Jle Корбюзье, про­грамма Баухауза, функционализм массового «коммунального» строительства, «эстетика Мис ван дер Роэ» и другие смежные явления архи­тектурного авангардизма, оказав на них зна­чительное влияние» .

Главенствующее положение в архитектуре «современного движения» занимает твор­чество Ле Корбюзье. В искусстве модернизма ему также заслуженно отводится важное место. Под собственным именем Ш. Э. Жан- нере этот пионер движения был одним из основателей и ведущим теоретиком позднеку- бистского направления «пуризм», издателем (вместе с художником А. Озанфаном) худо­жественного журнала «Новый дух», пропаган­дировавшего искусство пуризма, не в послед­нюю очередь художником-пуристом, а под псевдонимом Ле Корбюзье — автором ар­хитектурных статей, вошедших в книги «К ар­хитектуре» и «Урбанизм», ставшие манифе­стами «современного движения», и автором проектов пуристских зданий, среди которых павильон «Эспри нуво» («Новый дух») на Меж­дународной выставке декоративного искусства в Париже 1925 г. носил программный харак­тер. Его эстетика архитектуры во многих ас-

Тасалов В. И. Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества.—M.: 1979, с. 275—276.

 

пектах совпадает с его общехудожественными взглядами, а его архитектурные произведения имеют большое образное сходство с его жи­вописью и скульптурой.

Эпизодическое участие отдельных предста­вителей «современного движения» в деятель­ности ряда авангардистских группировок дает дополнительный повод для разговора о связях с искусством модернизма. Сколь бы пара­доксальным ни выглядел тот факт, что J1. Мис ван дер Роэ издавал журнал "G" (первая буква слова Gestaltung — создание образа) совмест­но с художниками продадаистской ориентации, он тем не менее остается фактом.

Тут приходится учитывать то обстоятельст­во, что в первом номере этого журнала были опубликованы «Рабочие тезисы» J1. Мис ван дер Роэ, ставшие программой его архитекту­ры; в них мастер «современного движения» провозгласил свой знаменитый лозунг — «зда­ния из кожи и костей». Но еще более глубокая связь прослеживается в сравнении рисунка планов его ранних сооружений с работами неопластицистов^[5].

Отношения между представителями «сов­ременного движения» носили по преимущест­ву частный, неформальный характер. Однако в рамках движения было создано крупное формальное объединение — CI AM (Между­народные конгрессы современной архитек­туры) во главе с генеральным секретарем (эту обязанность в течение долгих лет вы­полнял историограф «современного движе­ния» 3. Гидион), президентом, вице-президен- том и целым штатом сотрудников различных комиссий. С самого начала CIAM мыслился не как узкопрофессиональная организация, а в плане общеавангардного объединения с определенной творческой программой. В его архитектурном коллективе чувствовали себя «своими» и участвовали в заседаниях конгрессов представители самых разных версий искусства модернизма (художник и ди­зайнер Л. Мохой-Надь, художник Ф. Леже, близкий пуристам; дадаист, а к тому времени уже сюрреалист X. Арп, сюрреалист Р. Пенроз и член кружка английских абстракционистов «Оси» скульптор Б. Хепуорт). Принятая в 1928 г. «Декларация Ля Сарраз» оповестила о созда­нии CIAM. Первостепенной задачей в декла­рации провозглашалась борьба с академи­ческой архитектурой, и тут нельзя не отме­тить созвучия с пафосом искусства модерниз­ма, находившего себе врага в стабильной ака­демической традиции.

 

Фигуративные образы в архитектуре

Судьбу международных конгрессов совре­менной архитектуры предрешил возникший после второй мировой войны антагонизм меж­ду архитектурной молодежью, «молодыми волками», как их называл Ж. Кандилис, который входил в группу молодых оппозиционеров, и членами-основателями, между «новым» и «старым» CIAM, что привело к распаду объединения. Распад CIAM не был делом слу­чая. Скорее всего, здесь сыграли роль про­цессы, аналогичные тем, которые характери­зуют весь поток авангардизма, когда «только первые движения модернизма противопостав­ляли себя униформной академической куль­туре ..., в дальнейшем центр борьбы пере­мещался на борьбу ... между «старым» и «но­вым» авангардом» .

Неслучайно молодые члены CIAM, высту­пая против принципов архитектуры ветеранов организации, черпали вдохновение именно в искусстве новой волны авангарда. Как вспо­минали лидеры оппозиции А. и П. Смитсоны, в 1949 г. на них неизгладимое, «освободитель­ное» впечатление произвел сеанс живописи Дж. Поллока. Характерно, что в своих воспо­минаниях они называли «академизмом» абст­ракционизм довоенного авангарда и функцио­нализм «современного движения» в архитек­туре. «На фоне академической абстрактной живописи,— писали они,— в истинность Пол­лока просто не верилось: наконец-то призрак 20-х годов исчез, и путь стал ясен. Наконец-то мы ... были свободны решать свои проблемы по-своему»^[6].

Впоследствии, когда «современное движе­ние» уже фактически распалось, но сохра­няли силу многие из заявленных им тенден­ций, связи архитектуры с течениями модер­низма не ослабевали: так называемое «бру­тальное искусство», поп-арт, кинетическое искусство, абстракция «острого края» и хэп­пенинг соответствующим образом преломи­лись в архитектурном творчестве. Особый

^и Крючкова В. А. Социология искусства и модер­низм.— М.: 1979, с. 57.

¹⁵ Smithson A. and P. Ordinariness and Light.— Camb­ridge (Mass.), 1970, p. 85.

 

интерес представляет постмодернистская реакция на «современное движение». Книга П. Портогези, упоминавшаяся выше, проли­вает определенный свет на истоки этой реак­ции, которые при ближайшем рассмотрении оказываются теми же, что причины «драмати­ческих перемен», отмечаемых западными критиками в различных видах искусства.

П. Портогези обоснованно утверждает, что за основными положениями эстетики «современного движения» укрепилось прочное место в господствующей культуре капиталисти­ческого общества. Действительно, эта эстети­ка, включая ее новейшие модификации, рас­пространила свое влияние вплоть до официаль­ных монументов и повседневного предмет­но-пространственного окружения, поистине «от ложки до города», как это мыслилось пионерами движения, наложив неизгладимый отпечаток на «стиль эпохи». По мнению П. Пор­тогези, она обладала значительной устойчи­востью против любых попыток ревизии бла­годаря своему «союзу с властью» и с «логи­кой производства индустриальной системы». Тем не менее подъем леворадикальных сил в 60-е годы, что автор называет «импульсом 68-го года», поколебал устои господствующей культуры, в результате чего, по его мнению, были «опрокинуты табу, на которых утверди­лась традиция модернистского искусства, слиш­ком механически связываемая многими исто­риками с идеалами революции и прогрес­са»¹ . Так, во всяком случае, автору хотелось бы видеть разрешение этой проблемы.

Книга итальянского теоретика принадлежит потоку литературы по всем видам искусства, которая проводит мысль о том, что «период модернизма завершился и отошел в про­шлое»¹ . Как с этим заявлением, так и с реши­тельным мнением П. Портогези, который пола­гает, что под воздействием леворадикальных выступлений модернизм потерпел пораже­ние по всем позициям, не следует полностью соглашаться. Реально речь может идти о пере­оценке отдельных ценностей, затронувшей модернизм лишь частично, но отнюдь не все­цело. Наряду с падением престижа абстрак­ционизма и ортодоксального функционализма, с признанием того, что дух новаций, по­буждавший авангард к отказу от изобрази­тельных систем прошлого и к формотвор- ческому изобретательству, иссяк и наряду с другими переменами в художественной си­туации в 70-х — начале 80-х годов на Западе можно наблюдать усиление сюрреалистиче­ских тенденций в работах ряда художников, кинематографистов и, что немаловажно, в про­ектах некоторых архитекторов-постмодер- нистов (в частности, у Р. Бофилла); заметное обострение интереса к экспрессионизму, увле­чение «архитектоникой» и мистическим наст­роением метафизической живописи (среди архитекторов — прежде всего у А. Росси); нельзя не отметить признаваемое даже за­падными авторами углубление отчуждения и дегуманизации искусства при деклари­руемом стремлении к их преодолению.

В зависимость от леворадикального дви­жения можно поставить некоторые сдвиги в сфере архитектурного творчества, отме­ченные попытками демократизации формаль­ного языка и вниманием к миру «госпожи Реальности», по выражению французского архитектора Ж. Обера. Достоверный факт, художественный или бытовой, непосредствен­ные натурные впечатления, конкретные дан­ные существующей среды, документальная точность в воспроизведении деталей сложив­шейся урбанистической ткани в значительной мере определяют поиски архитекторов-кон- текстуалистов, выдвигающих веские аргумен­ты в пользу ординарной архитектуры, которая с точки зрения критериев новизны и ориги­нальности подвергалась суровому осуждению. Несколькими годами ранее в изобразитель­ном искусстве наметились тенденции доку- ментализма, которые повлекли за собой об­разование своего рода реалистического кон­гломерата, отразившего переход от абстракт­ной интуиции к достоверности жизненного опыта, от беспредметных форм к изобрази­тельным, возросший интерес к живописным школам, тяготеющим к реализму, когда «пред­ставление об истории искусства как истории модернизма» сменилось «признанием цен­ности реалистического наследия и поисками опоры в его опыте» .

Обращает на себя внимание тот факт, что «импульс 68-го года» признается зарубежными авторами одной из главных причин характер­ных изменений не только в архитектуре, но и во всей художественной культуре Запада. Не обходится без преувеличений, когда утверждается, что под его воздействием про­изошел «коренной переворот во всех убежде­ниях художников»¹⁹. Тем не менее в этой связи замечены интересные преобразования.

¹⁸     Полевой В. М. Тенденции документализма в живо­писи начала 70-х годов (течение гиперреализма).— В кн.: Документальное и художественное в современном искус­стве.—М.: 1975, с. 270.

¹⁹    Levin К. Farewell..., р. 91.

 

Как пишет американский критик К. Левин, еще в 1967 г. художественные журналы были пере­полнены иллюстрациями «гладких кубических форм» и прочих абстракционистских работ современных художников, но уже в 1969 г. «эти стальные и пластиковые объекты сменили естественные субстанции, жизненные процес­сы, фотографические образы, языковые и ре­ально временные данные». Следом появи­лись первые произведения гиперреализма, право на существование завоевала фотореа­листическая образность в духе моменталь­ных снимков и собственно фотодокументация. Уже в начале 70-х годов известный амери­канский публицист С. Зонтаг связывала рост популярности фотографии как художествен­ного средства с «крушением модернизма». В ретроспективной оценке различные искания той поры «окольными путями вели к одно­му — к остро ощущаемой потребности созда­вать реальные произведения»

К этому остается добавить, что почти од­новременно в архитектуре появились первые «безобразные и обыденные» проекты Р. Вентури, призванные быть столь же заурядными, как и окружающая их средовая действитель­ность; возник интерес к «коллективному чув­ству формы», отмеченный выходом книги французского архитектора Ф. Будона «Пессак Jle Корбюзье», показавшей формообразова­тельные наклонности рядовых потребителей; громче зазвучали выступления против кубов и призм ортодоксальной функционалистской архитектуры. Суперграфика и иллюзионист­ские росписи стали выдвигаться в качестве средства оживления пока еще гладких по­верхностей. Уже в 1974 г. американский ар­хитектор и критик П. Блейк опубликовал кни­гу «Форма следует фиаско», заявив о провале формообразовательной концепции «совре­менного движения».

Другой причиной появления искусства постмодернизма западные авторы признают энергетический и экологический кризисы, наиболее остро прочувствованные именно в 70-е годы. В этом пункте следует отметить их полное единодушие с П. Портогези, который возводит провал эстетики «современного дви­жения» к осознанию катастрофического на­рушения средового равновесия, в результате которого, по его мнению, обнажился «гли­няный» фундамент индустриальной системы и пошатнулись самые основы архитектуры — «второй природы». Согласно итальянскому теоретику, «современное движение» шло по пути сближения архитектурных образов с обра­зами техномира, подчеркивая визуальную и эмоциональную связь зодчества с миром машин. Это привело к расточительству доро­гого сырья, к примеру, черных и цветных ме­таллов, к тому же обнаружившего свою не­долговечность и неспособность «достойно стареть», к огромному расходу энергии, поскольку здания из стекла и бетона потребо­вали специальных систем регуляции темпера­туры и освещения. Вследствие этого, пишет П. Портогези, архитектура «современного дви­жения», утверждавшая «этику аскетизма и простоты,... парадоксальным образом пре­вратилась в ... гигантский механизм потреб­ления ограниченных ресурсов земли» .

В своем показе экологической несостоя­тельности архитектуры «современного движе­ния» П. Портогези черпает аргументы у сто­ронников широко распространившейся на Западе теории экокризиса, которые выделяют отрицательные последствия развития науки и техники и которые возлагают вину за эти последствия на так называемую модернист­скую культуру с ее верой в то, что «настоя­щее ценно лишь как залог будущего». Такая теория предоставляет в распоряжение постмо­дернистов богатый материал для критики фу­туристического пафоса, технологического оптимизма и наукообразных претензий ис­кусства модернизма, т. е. его отдельных, хотя и существенных аспектов, а по части архи­тектуры — важнейших сторон , эстетической программы «современного движения». Ха­рактерно, что при этом искусству модерниз­ма ставятся на вид его «формализм, абстракт- 1Тость, Повторяемость, Плоскостность, упо­рядоченность, педантизм» сродни машин­ному производству, и его символом предла­гается считать решетку, в то время как симво­лом искусства постмодернизма называют ге­ографическую карту, образ которой призван передать тягу художников к «возврату ис­кусства в природу и мир, к принятию всей

нравственной ответственности перед 22

 

жизнью», что на редкость точно совпадает с понятиями архитекторов-постмодернистов об архитектуре «современного движения» и о своем собственном творчестве.

Не приходится сомневаться в том, что ар­хитектурный постмодернизм сформировался концептуально и обрел свои специфические формы в общем потоке искусства постмодер­низма. Часто выступая против абстрактности формального языка архитектуры «современ­ного движения», он недвусмысленно примы­кает к фигуративным течениям изобразительного искусства, что проявляется в характере живописи и скульптуры постмодернизма.

Пожалуй, еще более очевидные совпаде­ния прослеживаются в эстетических концеп­циях. Книга Р. Вентури «Сложность и проти­воречия в архитектуре» отразила неудовлетво­ренность определенного слоя архитекторов эстетическими требованиями современного движения и в большой мере предопределила дальнейшие творческие поиски. Она признает­ся столь же влиятельной, как и книга Ле Кор­бюзье «К архитектуре», ставшая манифестом «современного движения», чьей проповеди простоты и четкости средств художест­венной выразительности Р. Вентури противо­поставлял сложность и противоречия, «и то, и другое, и третье». Концепция радикального эклектизма Ч. Дженкса и его принцип двой­ного кодирования появились значительно позже, уже в результате анализа существую­щего положения вещей в архитектуре. В своем последовательном продвижении от теории к практике эти эстетические принципы всегда ставились как бы в противовес эстетике «современного движения»; в целом они представляются типичными и для постмодер­нистской реакции на искусство модернизма. Его нормативному и догматическому харак­теру западные теоретики также противопо­ставляют принципы «эксцентричной всевключаемости» и «терпимости», связанные со стрем­лением «подражать жизни» во всех ее проявле­ниях; они вводят в обращение такие эстети­ческие категории, как «двойственность, противоречивость, сложность, непоследователь­ность», подчеркивают, что искусство постмо­дернизма обращается к «памяти, исследова­тельской работе, исповеди, вымыслу», но что это обращение окрашено «иронией, усмеш­кой и безверием» . Все это в равной мере относится к архитектуре постмодернизма, включая постмодернистскую иронию в рабо­тах многих архитекторов этой ориентации.

Характерны некоторые замечания запад­ной художественной критики, высказанные ею, правда, в адрес изобразительного искус­ства, но которые с полным основанием мож­но распространить и на сферу архитектур­ного творчества. Прежде всего художествен­ная критика отмечает, что, хотя сюрреализм как течение давно уже не существует, тем не менее такие особенности его стилистики, как «гибридообразная смесь, иллюзионисти­ческая театральность и повествовательные тексты-вымыслы»²⁴, глубоко восприняты ис­кусством постмодернизма. Сходные сти­листические черты характеризуют работы ряда архитекторов.

Западная критика указывает также иа то, что в своих последних проявлениях орто­доксальный модернизм явно тяготел к аске­тизму форм — такова была скульптура ми­нимализма, абстрактная живопись «острых краев» и, наконец, концептуальное искусство, вообще отказавшееся от художественном формы. Поэтому всякое усиление декоратив­ного или орнаментального начала, любое «неистовство в расточении элементов», их «преумножение или изобилие» с легкостью относятся за счет чего-то абсолютно нового, немодернистского. В действительности же здесь имеют место скорее «эксцессы и край­ности» модернизма, чем нечто, выходящее за пределы модернизма, каким мыслит себя искусство постмодернизма. Такие явле­ния имеют самое непосредственное отноше­ние к архитектуре, «чьи исступленно запро­кинутые фасады и сияющие отраженным светом поверхности, быть может, и отрицают модернистский функционализм, но в то же время являют собой не более чем разработку модернистских форм»² . Это справедливо.

Типично для модернизма и последователь­ное перемещение центров борьбы на борьбу всякий раз «нового» авангарда со «старым» авангардом. Этот момент, несомненно, при­сутствует в постмодернистской ревизии орто­доксального модернизма. Не забыт даже прием отождествления искусства предшествен­ников с академизмом, как об этом прямо и не­двусмысленно говорит М. Рагон: «Подобно тому ... как в 20-е годы Ле Корбюзье обращал­ся к художникам-кубистам, а абстрактное искусство Мондриана на десять лет предвосхи­тило архитектурную абстракцию Мис ван дер Роэ, так в архитектуре постмодернизма вопло­тились поп-арт, новый реализм и новая фи- гуративность. Подобно тому как в живописи бросок к фигуративности и обращение вновь к предметам стали вызовом своего рода тира­нии абстрактного искусства, так архитектура постмодернизма стала яростной реакцией про­тив академизма (f) архитектурного модерниз­ма и его пуристских запретов, его религии ги­гиены и т. д. ...»²⁶.

Таково мнение известного критика и теоре­тика архитектуры. Оно лишний раз подтверж­дает то, что как эстетика «современного дви­жения», так и эстетика постмодернизма, не­смотря на все несходство их положений, пре­имущественно лежат в плоскости проблема­тики модернизма.

²⁵ Levin К. Farewell.., р. 92.

²⁰ Ragon М. Post-modernisme en question.— Cimaise, 1984, № 168, p. 69.

 

В ПОИСКАХ ЯЗЫКА

Критика позиций современной архитектуры не является продуктом 70-х годов, она возник­ла вместе с этой архитектурой. Однако в 70-е годы эта критика приобрела всеобщий харак­тер и осуществляется с самых различных по­зиций. При этом проблематика философско-эстетическая никогда еще так тесно не взаимо­действовала с архитектурной теорией. Г. Маркузе, определив в свое время функционализм как «одномерную эстетику», утверждал, что он отражает односторонность обществен­ного развития, выражающуюся в создании технической цивилизации, противопоставлен­ной духовному развитию общества. Это проти­вопоставление имеет следствием формиро­вание «целенаправленной рациональности», которую Г. Маркузе определяет как идеоло­гию индустриально развитых наций .

Основное противоречие функционализма, состоящее в несовместимости двух его догм — архитектура для человека и стремление к чи­стой рациональности, объясняет и два направ­ления критики. Одно связано с критикой эсте­тических и гуманистических принципов функ­ционализма. Другое выступает от имени потре­бителя, использующего здания. Так, амери­канский архитектор Дж. Бродбент находит не­функциональными большинство классических зданий функционализма. Функциональная архитектура, по мнению Дж. Бродбента, это миф, поддерживаемый критиками. Каждый потребитель вносит в здание что-то свое, и то, что функционально для одного, холодно и бесчеловечно для другого. Классические здания «международного стиля», по мнению Дж. Бродбента, функциональны только по фа­саду, а в процессе эксплуатации оказывается, что они не удовлетворяют элементарным удобствам. «Может быть в будущем,— пишет Дж. Бродбент,— мы будем считать Гропиуса и других поклонников подобной архитектуры более своенравными, более капризными, бо­лее экспрессивными, чем Дж. Стерлинг и А. Гауди! Эта архитектура столь же экспрес­сивна, как джаз, коктейль, чарльстон или лю­бой символ культуры 1920-х годов ... Удиви­тельно, что архитектура, которая старалась поставить себя вне стиля, в наше время стала вполне стилизованной, но не функциональ­ной»^[7].

В то же время критика функционализма не остается в рамках профессии, а захватывает смежные сферы знания. На этой линии возник­ло языково-семиотическое направление кри­тики, которое выходит за рамки конфронта­ции «постмодернизм — современное движе­ние» и объединяет в себе многие направле­ния критики вплоть до глобального отрицания всего предшествующего периода развития архитектуры. Появление семиотики архитекту­ры было обусловлено двумя встречными тен­денциями: развитием самой архитектурной теории в борьбе с потерявшим силу «совре­менным движением» и, с другой стороны, все усиливающимся процессом взаимодействия архитектурной теории со смежными сферами знания — философией, теорией информации, кибернетикой, лингвистикой. Это направление критики на уровне теории привело к измене­нию представления о языке архитектуры, позволив рассматривать его не только как язык архитектурных форм, но и как средство комму­никации в общей системе культуры. На уровне практики — вызвало повышенный интерес к проблемам архитектурной формы, выразив­шийся в многочисленных попытках внедрения экспериментальных методов в проектирование, что в целом, безусловно, ведет к усовершен­ствованию этих методов. В то же время воз­рождается формализм, однако уже на основе современных разновидностей сциентизма и техницизма.

Первые работы по семиотике архитектуры появились в Италии в начале 50-х годов в связи с дискуссией о международном стиле. В США семиотика архитектуры долгое время не при­нималась всерьез и считалась модой, однако в 70-е годы получила широкое распростране­ние как в теоретических, так и в эксперимен­тальных исследованиях. Влияние семиотиче­ских идей испытали наиболее известные запад­ные архитектурные критики во всех европей­ских странах — Ч. Дженкс, Б. Дзеви, Кр. Норберг-Шульц, Дж. Бродбент, М. Тафури, У. Эко и многие другие. Одним из первых к рас­смотрению выразительных и коммуникативных возможностей языка архитектуры обратился американский архитектор Р. Вентури в своей широко известной книге «Сложность и проти­воречия в архитектуре» (1966), а также в рабо­те «Уроки Лас-Вегаса» (1972), написанной им вместе с Д. Скотт-Браун. Сравнивая архитек­туру с литературой и поэзией, Р. Вентури под­черкивает важность для создания художествен­но выразительного языка архитектуры парадоксов, неожиданных ассоциаций, использо­вания различных сочетаний знаков и символов; так же, как и в поэзии, многозначность и раз­нообразие значений должны обогатить архи­тектурный язык, превалируя над их точностью.

Утрата образности — одна из основных мишеней критики теоретических позиций и эстетических принципов современного дви­жения. Вернуть образ, выразительность архи­тектуре — в этом западные архитекторы видят спасение от монотонности жилой среды, созданной архитекторами современного дви­жения. Способы возвращения образа из изгна­ния предлагаются самые разнообразные — традиционализм, регионализм, контекстуализм (сочетание новой архитектуры с исторически­ми фрагментами городской среды), коллаж, стиль «ретро» и кич в рамках постмодерниз­ма, принцип соучастия — завершение архитек­турных объектов с помощью самодеятельного творчества потребителя. В русле поисков осу­ществляется метафорическое проектирова­ние — создание объектов на стыке архитектур­ной, дизайнерской и художественной деятель­ности. И через все направления, течения и «измы» красной нитью проходит идея обнов­ления языка архитектуры, которая при углуб­ленном анализе обнаруживает тесную связь с идеологией и практикой модернистского искусства на Западе.

Итальянский теоретик архитектуры Б. Дзеви в докладе на конгрессе МСА в Варшаве (1981 г.) говорил о «нулевой стадии архитекту­ры», сопоставляя эту стадию с переходом от позднеримской античной архитектуры к ро­манской и обосновывая это положение с по­зиций семиотики. Внешне эта позиция Бруно Дзеви выглядит новой, поскольку она помо­гает автору подвергнуть критике и «междуна­родный стиль», и крайности постмодернистской архитектуры. Современные архитекторы, по мнению Б. Дзеви, не принимают «международ­ный стиль», но в то же время они не согласны с теми путями преодоления этого стиля, кото­рые предлагаются постмодернизмом. Отвер­гая все это, современный архитектор находится в полной растерянности, и единственный путь спасения для него — это опуститься на «нуле­вой уровень», погрузиться в лабиринты се­миотики и создать из «ничего» новый язык архитектуры. Эти идеи Б. Дзеви обосновывает с помощью концепции творчества французско­го семиотика Р. Барта, который определяет ну­левой уровень как «мифологию литературно­го языка». На этом уровне писатель должен быть подготовлен к двум «великим отказам» — от высокого, официального языка, созданного Корнелем и Расином, и от «революционного» языка модернистов. Опустившись на нулевой уровень, писатель следует обычным разговор­ным языкам и, борясь против всякого украша­тельства, картинности и классицизма, создает истинную поэзию, которая становится реальной речью человека. «Литература,— пишет Р. Барт,— перестает быть актом гордости или эскапизма; она становится чистым актом пере­дачи информации ...» Эти идеи Р. Барта Б. Дзе­ви без всякого изменения переносит в теорию архитектуры, предлагая в приведенном вы­сказывании Р. Барта просто заменить слова: «архитектор» подставить вместо «писатель», «академическая архитектура» вместо «литера­тура», «постмодернизм» вместо «украшатель­ство» или «орнамент», «регионализм» вместо «картинность» — и программа деятельности для современного архитектора готова. Он должен следовать истинному, разговорному языку и участвовать в создании чистой инфор­мации: «... архитектура больше не предмет ака­демической ретро- или постмодернистской анархии, она прямое выражение нужд потреби­теля и общества и их интерпретация в рамках возможностей творчества» .

Проблема языка архитектуры является предметом широкого обсуждения в периоди­ческой печати и монографических исследо­ваниях. Две фундаментальные работы по теории архитектуры вышли под сходным назва­нием — Б. Дзеви «Язык современной архи­тектуры» (1978), явившаяся как бы ответом на книгу Дж. Саммерсона «Классический язык ар­хитектуры» (1964), и Ч. Дженкса «Язык архитек­туры постмодернизма» (1977). «Архитектура и язык» — так был озаглавлен специальный номер итальянского журнала "Casabella" (1977), посвященный обсуждению дискуссион­ных проблем семиотического анализа архитек­туры. Один из влиятельнейших журналов "Architectural Review" на протяжении несколь­ких месяцев 1978 г. вел на своих страницах дискуссию на тему «О чем говорит архитекту­ра?». При опросе, проведенном журналом "Progressive architecture" в декабре 1979 г., сорока испытуемым был задан вопрос: «Что значат для Вас образы современного движе­ния и постмодернизма в архитектуре?» Ока­залось, что ключевые слова, используемые в ответах,— семиотика, язык архитектуры, зна­чение. Новая терминология — знак, значение, язык, означающее, означаемое — прочно уко­ренилась в профессиональном сознании архи­текторов, критиков, историков архитектуры. Однако эта научная терминология использует-

³ Zevi Br. The Zero Degree of Architectural Writings: miagre or challinge? — Warsaw, June, 17, 1981.

 

ся в работах западных критиков столь неопре­деленно, что подчас трудно отличить действи­тельно научный аспект конкретного анализа от простой игры в терминологию. Пример та­кого исследования — использование в архи­тектурной теории и критике знаковой концеп­ции американского логика Ч. Пирса. Согласно Ч. Пирсу, всякий процесс мышления есть про­цесс производства знаков (в том числе и про­цесс, связанный с созданием архитектурных объектов). В искусстве и архитектуре отноше­ние знаков к объекту может быть выражено тремя способами: с помощью иконического знака (подобного или совпадающего по своим внешним признакам или по структуре с изобра­жаемым объектом), индекса (указывающего на объект) и символа — знака условного, не­посредственной связи с объектом не имеюще­го. В соответствии с этой схемой в архитектуре чертежи, макеты, фотографии зданий, а также здания, запроектированные по визуальной аналогии с природными формами, анализи­руются как иконические знаки.

Ч. Дженкс в статье «Архитектурный знак»⁴ приводит пример сложного иконического зна­ка — дом Батло в Барселоне, построенный А. Гауди (1906). Колоннада первых двух этажей здания напоминает человеческие кости, глав­ный фасад с переливами керамики коричне­вого, зеленого и голубого цвета служит иконическим знаком моря, а завершает здание сим­вол — христианский крест. Дж. Бродбент на­зывает знаками-индексами картинные галереи, дома, спланированные вокруг определенного маршрута, музеи, а зданиями-символами — здания функционального назначения, смысл которых устанавливается обществом (готиче­ский собор — символ христианской веры). Зна­чение символа может меняться в соответствии с интерпретацией архитектурной формы в со­циальном контексте.

«Прочтение» архитектуры с помощью отдельных терминов пирсовской семиотики увлекает многих авторов. В ряде случаев под­мечаются интересные моменты в анализе архи­тектурных форм, однако они являются всего лишь подгонкой архитектурного материала под логические категории Пирса, имеют отдален­ное отношение к его философской системе в целом и вряд ли могут быть расценены как собственно семиотический анализ архи­тектуры.

Термин «язык» в работах этого направления также употребляется неоднозначно. J4. Дженкс вместо традиционных «клише», выработанных 3. Гидионом и Н. Певзнером, предлагает се­миотическую терминологию. Язык архитекту­ры рассматривается им как совокупность ко­дов, определяемых как языковая условность, общая для определенной группы лиц — интер­претаторов этого языка. Теоретики архитекту­ры неоднократно пытались создать универ­сальный язык архитектуры (нечто вроде эспе­ранто), состоящий из повторяющихся типов. И всегда язык реальной архитектуры оказывал­ся значительно богаче предложенного свода

⁵          Jencks Ch. The Architectural Sign.— in: Signs, Symbols and Architecture.— N. Y., 1980, s. 71—118.

 

правил (яркий пример тому — творчество Ле Корбюзье).

Аналогия с естественным языком, по мысли Ч. Дженкса, может оказать помощь теорети­кам и практикам архитектуры в создании язы­ков для различных групп потребителей. Для этого Ч. Дженкс использует понятие о семи­отических группах, которые имеют различные представления об идеальном жилище в соот­ветствии со своими социальными идеалами и системами ценностей .

Эти идеи Ч. Дженкса связаны с популярны­ми в градостроительстве идеями «соседства» или «социального монтажа». Согласно этим теориям, каждый человек должен быть «вмон­тирован» в жилой квартал с учетом всех со­циальных потребностей. Это направление в градостроительстве, не противопоставляя себя последовательному функционализму, стремилось тем не менее связать архитектуру с социальной структурой современного капи­талистического общества. Представители этого направления пытались преодолеть некомму­никабельность, безличность окружения, в ко­тором находятся жители современных боль­ших городов, путем создания отдельных не­больших жилых кварталов для жителей, тесно связанных между собой личными, обществен­ными, профессиональными интересами. Каж­дая группа образует небольшое коммуникатив­ное поле, в рамках которого индивид сможет возместить недостаток в эмоциональном и со­циальном общении. В целом попытка вос­становления коммуникации в современных го­родских условиях путем создания эмоциональ­ных полей в жилых кварталах капиталистиче­ского города потерпела неудачу. Прежде все­го потому, что само происхождение этих групп исторически детерминировано, и без решения кардинальных социально-экономических проб­лем частные улучшения (включая и учет куль­турных потребностей отдельных групп) не мо­гут привести к гуманизации среды.

Ч. Дженкс предлагает другой принцип вычленения групп — не по территориальному, а по социально-культурному признаку. Анало­гичный подход используется А. Молем, кото­рый исследует функционирование культурных ценностей в рамках групп населения, «состав­ляющих ничтожно малую часть общества, измеряемую тысячными долями от общей численности населения, но она тем не менее является «социальным классом» ...» . Данные исследований запросов таких групп с целью выявления устремлений потребителей на пред-проектной стадии фактически уже широко внедрены в практику архитектурного проекти­рования в большинстве стран Запада. Каждая из таких групп, обладая своей системой цен­ностных установок, требует и специфического образного типа сооружений (или, по Ч. Дженк- су, архитектурного кода). Все множество таких кодов и составляет язык современной архи­тектуры.

Аналогия с лингвистикой дает также, по мнению Ч. Дженкса, возможность изучения традиционных архитектурных элементов, сос­тавляющих лексикон архитектурного языка и превратившихся в своего рода клише или образные прототипы: решетка из стали и стекла воспринимается как административное здание, терка для сыра — знак автомобильного гара­жа, клинообразная форма без окон на угловых опорах в виде пирога — аудитория, кинотеатр или театр.

Таким образом, Ч. Дженкс, используя пред­ставление об языке, коде, знаке и значении, пытается классифицировать культурные со­держания, связанные с архитектурой, выделяя различные сферы функционирования архитек­турных знаков.

Б. Дзеви с помощью лингвистической тер­минологии пытается найти грамматику языка архитектуры, зная которую можно было бы научить архитекторов и критиков «говорить» на этом языке. Используя аналогию с естествен­ным языком, Б. Дзеви считает, что существуют некоторые постоянные, не меняющиеся прави­ла создания архитектурных произведений, и эти правила должны быть, наконец, описаны и изучены теоретиками, практиками и даже потребителями архитектуры. Эти правила, или инварианты, сформулированные на основе ана­лиза языка архитектуры, созданного Ле Кор­бюзье, Гропиусом, Мис ван дер Роэ и Райтом, Б. Дзеви рассматривает как антипра­вила в противоположность классическому язы­ку с его ориентацией на ордер, пропорцию, симметрию . Таких правил Б. Дзеви вычленяет семь, предупреждая, однако, об условности предлагаемого членения (поскольку, по его словам, инвариантов может быть и 10, и 25). Б. Дзеви определяет архитектуру современно­го движения как альтернативную классическо­му языку систему коммуникации, которая ха­рактеризуется свободной интерпретацией зна­чений (содержаний) и функций; подчеркива­нием различий и диссонансов, динамического

⁷ Книга Б. Дзеви «Язык современной архитектуры», выдержавшая несколько переизданий и являющаяся до настоящего времени предметом постоянных дискуссий среди теоретиков, критиков, практиков архитектуры, стала как бы ответом на вышедшую в 1964 г. книгу Дж. Саммерсона «Классический язык архитектуры».

 

многомерного видения, свободного взаимо­действия элементов, органической связи меж­ду техникой и архитектурой; проектированием жилого пространства в процессе использова­ния; взаимосвязью здания с окружением.

Наиболее важный принцип, выдвинутый Б. Дзеви,— это создание набора элементов и свободное варьирование их в различных кон­текстах как методология проектирования. По мнению автора, нет необходимости унифи­цировать формы этих элементов и вырабаты­вать какие-либо нормы их проектирования. Так, окно в современной архитектуре может иметь любую форму: прямоугольную, квад­ратную, эллиптическую, треугольную, слож­ную; оно может быть прорезью в стене или непрерывной полосой на высоте человеческо­го роста. Более свободное обращение с фор­мой окон приводит к восстановлению целост­ности фасада, который вступает в диалог с окружением, участвует в формировании облика города и пейзажа. Кроме того, можно вообще отказаться от идеи окна как такового, заменив его выступом или углублением, или, наконец, наклонить остекленную поверхность относительно фасада. В результате достигает­ся двойная цель: увеличивается возможность освещения и повышается коммуникативная многозначность здания. То, что автор проде­монстрировал на примере окна, относится, по его мнению, к методологии проектирования в целом на всех уровнях: объемов, про­странств, оболочек, различных городских звеньев, территориальных планов.

Говоря о принципах формообразования в новейшей архитектуре Запада, Б. Дзеви, как впрочем большинство современных теоре­тиков архитектуры Запада, одним из основных считает принцип соучастия — архитектура не кончается завершением строительства, она приобретает смысл и культурное содержание с того момента, как потребитель входит в дом. Но нельзя дать потребителю все, что он хочет, не дав ему одновременно критериев, на кото­рые он должен ориентироваться. Эти критерии и есть предложенные инварианты, или грам­матика языка архитектуры. Каждый из инвари­антов требует соучастия, ибо они связаны с архитектурой, не изолированной от внешнего мира, но коммуницирующей с ним и даже опускающейся до кича. Таким образом, неза­вершенность, соучастие, кич, по мнению Б. Дзеви , неотъемлемое дополнение архи­тектуры в процессе ее использования: «Совре­менное искусство кодифицирует незавершен­ное путем завершения прерванного коммуникативного процесса, требуя действий от потребителей».

Семь инвариантов Б. Дзеви фактически стали основой хартии Мачу-Пикчу, провозгла­шенной в декабре 1977 г. Ряд лингвистиче­ских констант, названных в хартии, почти буквально повторяет инварианты, предложенные Б. Дзеви.

Итальянский архитектор и критик У. Эко использует лингвистические термины «коннота­ция» и «денотация», противопоставление кото­рых близко по смыслу к различию поэтиче­ского и основного значения слова. В примене­нии к архитектуре денотация — это утвердив­шееся в культуре значение, которое форма приобретает для всех, кто ею пользуется; коннотация — особые оттенки значения, воз­никающие у отдельных людей или групп в про­цессе восприятия и использования архитек­турных объектов. Структура значения архитек­турного объекта, согласно концепции У. Эко, строится на основе взаимодействия дено­тативных и коннотатнвных компонентов. В про­цессе этого взаимодействия прямо функцио­нальное значение объекта трансформируется в символическое, связанное с различными способами осознания функции. Для иллюстра­ции этого положения автор приводит простой пример. В соответствии с прямым обозначе­нием функции ступенька лестницы или пандус означают возможность подъема. Однако подъем может осуществляться по ступенькам лестницы, обычной или ведущей в сад, по широ­кой дворцовой лестнице, по крутым бесконеч­ным лестницам Эйфелевой башни или по спиральному пандусу музея Гуггенхейма Ф. J1. Райта. Эти формы включают не только кодифицированную связь между формой и функцией, но и конвенциональную концеп­цию того, каким образом функция реализу­ется в форме. Исходя из этих соображений автор предлагает другую формулировку из­вестного принципа «форма следует функции»: форма архитектурного объекта должна обес­печить возможность реализации функции, обозначив ее таким образом, чтобы побудить к действиям, на основе которых становится возможной эта реализация^[8].

На использовании лингвистических методов базируется целый ряд социологических ис­следований «значений» архитектуры в пред­ставлении потребителя. Суть этих методов состоит в анализе словесных текстов (письмен­ных или устных), поскольку архитектура в сущности включается в культуру с помощью словесного языка. Архитектурный язык не

⁹ Eco U. Function and Sign: semiotics of architectu­re.— In: Signs, Symbols and Architecture. N. Y., 1980.

 

в меньшей степени, чем язык словесный, на­ходится в непрерывном изменении. На практи­ке трудно расчленить стадии этого процесса, поскольку изменения в восприятии архитек­турной формы определенными социальными группами не происходят синхронно. Группа, наименее изученная с этой точки зрения,— это архитекторы. Американский исследователь Ю. Блау решила восполнить этот пробел, анализируя высказывания архитекторов об архитектуре. Проведенный анализ позволил автору вычленить определенные группы архи­текторов (например, А. Грин, А. ван Эйк, К. Эшерик и в особенности Дж. Стерлинг), которые имеют последователей, что позволяет говорить о зарождении школы. Интересную группу составляют также архитекторы, творче­ство которых вызывает противоречивые оцен­ки. Неожиданно для исследователя оказалось, что к такой группе относятся фирма СОМ, разрабатывающая проекты наиболее крупных и престижных сооружений большого бизнеса, архитекторы М. Ямасаки, У. Гаррисон и Э. Сто­ун — видные представители «международно­го стиля» (встречается «интернационально­го» — Е. Р.) в его наиболее омассовленной потребительской версии. Это свидетельствует о том, что, хотя «международный стиль» доми­нирует в практике строительства, однако боль­шинство нью-йоркских архитекторов уже не признает его эстетических канонов .

Не вызывает сомнения польза такого рода исследований, особую ценность приобретаю­щих на предпроектной стадии, когда различные группы населения (потребителей) исследуются по определенным программам.

В работах большинства западных теорети­ков знаковость и коммуникативность архитек­туры рассматриваются в связи с акцентирова­нием важности ее социальной роли. Причем этот социальный аспект, трактуемый как созда­ние образной, богатой символикой архитектур­ной среды для потребителя, противопоставля­ется социальному утопизму современного движения. Согласно этой позиции, значение архитектурного объекта в культурном кон­тексте носит непременно знаковый, символи­ческий характер. Это представление имеет глубокие корни в философии и идеологии развитых капиталистических стран (США, Великобритания, ФРГ и др.). Модные сейчас на Западе символические теории познания Э. Кассирера, автора известной работы «Фи­лософия символических форм» (1923—1929), и его последовательницы, американского фи­лософа С. Лангер, рассматривают художе-

Blau J. A framework of meaning in architecture.— In: Signs, Symbols and Architecture. N. Y., 1980.

 

ственное познание в качестве знакового, символического процесса, изучение которого сводится к пониманию «языка», с помощью которого этот процесс реализуется. Таким образом, идеология и эстетика позитивизма, сыгравшие в свое время большую роль в становлении взглядов западного архитектур­ного авангарда начала века, и в конце этого века продолжают формировать архитектурное мышление.

В работах целого ряда западных критиков нередко вся архитектурная проблематика сводится к изучению языка. Архитектура с этих позиций есть язык, понимаемый как совокуп­ность элементов, для которых важны не значе­ние, а сама конструкция. Эти элементы пред­ставляют собой знаковый процесс, в котором из отдельных знаков могут составляться образы по искусственным моделям с помощью маши­ны и без нее.

Другое направление, выросшее на той же идеологической почве, состоит в поисках символов, наделенных магической, «социаль­ной» силой¹². Тяга к символизму, связанная с «ностальгией по глубинным пластам исто­рии», лежит в основе современной западной культуры. Нередко архитекторы в своем твор­честве пытаются найти символы электронного века, технического прогресса, новой техниче­ской цивилизации. Характерен в этом отноше­нии семиотический анализ Лас-Вегаса, про­веденный американскими архитекторами Р. Вентури и Д. Скотт-Браун, которые рас­сматривают Лас-Вегас как «электронный пейзаж XX в.»: «Современные архитекторы работают через посредство аналогии, символа и образа; они готовы отречься от едва ли не всех определенных форм, за исключением конкретной необходимости и программы, и они выводят значение, аналогии и символы из неожиданных образов»^[9]. Архитекторы от­казались от архитектуры пространства и по­клоняются архитектуре «коммуникации через пространство». Стили и знаки связывают мно­гие элементы, далекие друг от друга и быстро мелькающие на большой скорости. И в то же время это коммерческая архитектура; здания превращаются в рекламные символы, их соб­ственные функционально-технические и эстети­ческие характеристики не принимаются во внимание.

Знаменательна критика этой коммерческой архитектуры «вдоль шоссе» в работе Т. Маль- донадо «Надежды проектирования». Т. Мальдонадо не считает, что архитектура коммуника­ции — это путь к обогащению ее значений, созданию смыслового богатства. Напротив, по его мнению, «Лас-Вегас пример того, до какой степени коммуникативной бедности может быть доведен город, предоставленный само­произвольному развитию, отвечающий только требованию фабрикантов «знаков», интересам владельцев казино, мотелей и лиц, занимаю­щихся спекуляцией недвижимостью» .

Противопоставляя архитектуре простран­ства архитектуру коммуникации, крупные и широко известные западные архитекторы (П. Эйзенман, Ч. Мур, М. Грейвз, А. Исодзаки, Дж. Бродбент) предпринимают попытки на но­вой основе пересмотреть представление о функции, сложившееся в рамках современ­ного движения, и разработать новые методы проектирования. Они не предлагают пере­черкнуть все достижения современного движе­ния, а считают, что его надо рассматривать всего лишь как стиль среди многих стилей, как один из языков в многоязычии новейшей архитектуры. С этих позиций утверждения «форма следует функции» и «архитектура есть язык» должны рассматриваться как противопо­ложные.

Новый подход к проектированию в профес­сиональной среде получил название «манье­ризма». Японский архитектор А. Исодзаки определяет маньеризм как один из стилей современного проектирования. Манера, по мысли архитектора, есть техническая система как средство образования архитектурных форм, ее суть — в операции обозначения. «Мои методы,— пишет А. Исодзаки,— навязы­вают автоматическое повторение и усиление. Это способствует тенденции к аннулированию смысла вещей, в то же время становится воз­можным свободное цитирование из установив­шихся словарей всех исторических эпох и дру­гих областей деятельности. Таким образом могут генерироваться различные слож­ные значения» . Принципы проектирования А. Исодзаки почти буквально совпадают с кон­цепцией художественного творчества одного из крупных теоретиков искусства модернизма французского ученого А. Моля. А. Моль в сотрудничестве с западногерманским эстети­ком М. Бензе является создателем так на­зываемой информационной эстетики, в рамках которой разрабатываются формальные методы создания произведений искусства с помощью ЭВМ. Автоматические операции с художествен­ной формой производятся в отрыве от содер­жания. «Пермутационное (машинное — Б. Р.) искусство,— пишет А. Моль,— разлагает мир на «атомы», из которых затем составляются произвольные структуры. Оно эксперименти­рует с элементами языка, цветом, формой, звуками, независимо от смыслового содержа­ния, сюжета, мелодии» .

Этот метод положен А. Исодзаки в основу проекта музея современного искусства пре­фектуры Гунма в Японии, который архитектор, по его словам, запроектировал, применяя

Мальдонадо Т. Надежды проектирования: среда и общество. Пер. ВНИИТЭ.—М.: 1978, с. 119.

10

Isozaki A. From Manier to Rhetorik.— 'Japan Archi­tect' , 1976, № 3.

Моль А. Искусство и ЭВМ.— M.: Мир, 197S.

 

только квадраты и кубы, создав таким образом абстрактный синтаксис — игру форм.

Ч. Дженкс провел анализ «значения» музея путем опроса посетителей. Результаты опроса показали, что ни одна из функций здания не ассоциируется с его внешним видом. Посети­тели назвали химический завод, электростан­цию, лабораторию, универмаг, бассейн, но никто не упомянул о храме искусства. Таким образом Ч. Дженкс доказывает, что формаль­ное отношение к выразительным средствам архитектуры ведет к потере образной и функ­циональной целостности здания.

Отсутствие целостности отмечают критики и в новом здании общественного центра в г. Цу- куб а (1984), построенном архитектором А. Исодзаки в свободном стиле. По словам самого архитектора, он дал возможность гово­рить деталями и сохранить полную независи­мость в выборе ссылок и цитат. Здесь радикаль­ный эклектизм Исодзаки более не определе­нен, чем это предполагает концепция манье­ризма. Архитектор использует целый набор ссылок на различные архитектурные идеи и направления. Он цитирует Леду, Вагнера, Микеланджело, Палладио, М. Ботта, Дж. Рома- но и Ф. Джонсона. В манере Леду грубое каменное основание нижней секции окружает все здание, создавая впечатление силы и не­прерывности. Центральная секция выложена алюминиевыми панелями, в которых про­резаны крупные квадратные, треугольные и по­лукруглые отверстия. Холл в стиле «ар деко» обнаруживает влияние Г. Холляйна. В целом, по мнению критика X. Судзуки, это повест­вовательное произведение архитектуры, кото­рое рассказывает увлекательную историю^[10].

А. Исодзаки утверждает, что площадь, по­верхность которой понижена по отношению к прилегающим улицам, он использовал как метафорическое выражение пустого простран­ства. Однако, обнаружив, что по случайному совпадению площадь имеет тот же размер, что и площадь на Капитолийском холме в Ри­ме, использовал это совпадение для цитирова­ния, поскольку, по его мнению, вся история архитектуры открыта для цитирования . На Капитолийском холме нужно подняться по пролету ступеней вдоль стен, чтобы выйти на площадь, в центре которой на возвыше­нии — конная статуя императора Марка Авре­лия. В общественном центре г. Цукубы пролет ступеней ведет вниз на площадь, которая имеет вогнутую поверхность для дренажа воды, спускающейся по каскаду. Черно-белый узор мостовой символизирует, а точнее цитирует мощение центральной части площади Капито­лия, однако черный и белый цвета использо­ваны в центре Цукубы в обратном соотноше­нии. Это немедленно узнаваемое «клише» произвело особенно шокирующее впечатление на критиков. Однако А. Исодзаки делает это вполне сознательно, поскольку именно в объ­единении фрагментарных элементов из различ­ных эпох и стилей и создании на этой основе нового единства и состоит суть его метода.

А. Исодзаки критикуют за произвольное заимствование, культурный нигилизм, форма­лизм. Так, X. Судзуки отмечает, что архитектор принял постмодернистский метод. Во всех цитатах, однако, чего-то не хватает, так как исторические мотивы оторваны от своих корней и составляют коллекцию параллельных элементов¹⁹.

Маньеристом считает себя известный аме­риканский архитектор Ч. Мур, продемонстри­ровав этот метод в проекте Тегельской гавани (Западный Берлин). В «манере» работают американские архитекторы М. Грейвз и П. Эйзенман, которые подходят к архитектуре как системе обозначения. М. Грейвз рассматривает архитектурную форму как набор паттернов или цитат, которые заимствуются из «запасни­ка». При этом он считает себя вправе исполь­зовать любую форму и придать ей значение по своему усмотрению в соответствии с проект­ной идеей. Для этих целей Грейвз использует классические формы искусства и архитектуры, кубистскую живопись, современную архитек­туру и природные формы. Наиболее явно метод архитектора продемонстрирован в доме Хензельмана, где вход отделен от самого здания, а образовавшееся при этом пустое пространство наделяется символическим зна­чением. Другой характерной постройкой Грейвза является дом Бенасеррафа (1969 г.), который ассоциируется с парковой скульпту­рой. В основе метода А. Эйзенмана лежит стремление овладеть формальными принци­пами генерирования архитектурной формы вне связи с окружением. Его интересы сосредо­точены исключительно на синтаксическом измерении архитектуры, при этом он стремится сделать синтаксис независимым от семантики. Этот принцип, в частности, реализован архитек­тором в доме II, где комбинации из трех элементов (объем, колонна, стена) использу­ются для создания взаимопересекающихся пространств, которые могут быть предназна­чены для «какой-либо жилой деятельности».

Влиятельные западные критики (Ф. Дрю, Ю. Ёдике) указывают на связь семиотического маньеризма с маньеризмом XVI в. Использова­ние аналогии (включая перенесение в архитек­туру значений из других областей деятель­ности), эстетическое подчеркивание второ­степенных элементов и внешнего облика зда­ния, стремление к субъективным эффектам, отказ от общепринятого языка форм — все эти характеристики маньеризма классического могут быть отнесены к новому маньеризму. Однако, как отмечает финский архитектор и критик Я. Зендерлунд, относя такое творче­ство к радикальному эклектизму, эклектизм в принципе не создает ничего нового, по­скольку истинно гуманные сооружения нельзя создать, украшая технократические проекты. В этой связи Я. Зендерлунд сравнивает пост­модернизм (который пытается возвести манье­ризм в новый стиль, идущий на смену «между­народному стилю») с дворцовым переворо­том, не затрагивающим основ власти .

Таким образом к числу направлений в архитектурной теории и практике капита­листических стран 70—80-х годов, связанных с разработкой проблем архитектурного языка, относятся и идеология «языково-машинного» авангарда, и поиск новых форм с выходом в смежные области знания, и усиленное внедрение новых методов в проектирование.

В то же время анализ архитектуры с по­мощью методов, разработанных в рамках семиотики и лингвистики, во многом оказался продуктивным для развития архитектурной теории и разработки методологии архитектур­ного проектирования. И хотя среди западных архитекторов, занимающихся этими проблема­ми, не существует единства по вопросу о том, где и в какой степени уместны аналогии между архитектурой и естественным языком, эти концепции дают новые модели для описания архитектуры и обогащают ее понимание.

¹⁹ Suzuki Н. Op. с».

²⁰ Sonderlund J. Eklektizismus das Tabu der modernan Architektur.Eine Vorlesung uber Unwesentliche.— Baumeister, 1980, № 8.

ОСВОЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРОЙ МИРА ИНДУСТРИИ

В развернувшейся на Западе дискуссии о судьбах «современной архитектуры» доста­точно ясно просматриваются различные пред­ставления о путях движения архитектуры, соот­носимые в той или иной мере с господ­ствующим способом производства, потреб­ностями человека и художественной традици­ей. Несмотря на множество позиций, школ, направлений и тенденций, все эти представле­ния могут быть сведены к трем исторически сложившимся подходам, в рамках которых конкретизируется отношение архитектуры к индустрии, технике, машине.

Первый подход, развивая идею преемствен­ности духа традиции» (по определению У. Мор­риса), связывает поиски архитектурных форм с обращением к художественной культуре прошлого, архитектурному наследию и народ­ной традиции. Его нынешние сторонники (А. Росси, Л. Крие, Ллойд Кан и др.), стремясь «избежать химер современности, позитивист­ской логики и веры в прогресс» , ориентируют­ся на возврат к ремесленному или само­деятельному строительному производству, т. е. на антииндустриальные методы строитель­ства. Эти усилия оградить архитектурную прак­тику от идеологического и формообразующе­го воздействия промышленной технологии и машинно-технических систем созвучны мор- рисовой утопии ремесленной мастерской как единственной альтернативы индустриальному производству с его механизацией и разделе­нием труда. Намерения У. Морриса «реализо­вать новый стиль в оппозиции к техническому развитию и, таким образом, к подлинным дви­жущим силам своего века» были расценены Н. Певзнером как «бегство от настоящего к действительности» .

Второй подход, напротив, подчеркивает от­каз от всяких традиций в пользу архитектурных форм, материализующих «дух нового» (по выражению Ле Корбюзье). Несмотря на раз­личия в позициях и целях, подавляющую часть сторонников этого подхода объединяет миро­воззрение техницизма.

Требование переориентации архитектурной профессии на мир индустрии и ее идеалы было выражено еще в «Манифесте футуристической архитектуры» А. Сант'Элиа (1914 г.). Одновре­менно Г. Мутезиус, исходя из интернациональ-

Frampton К. Du neo-productivisme аи post-moder- nisme.— L* Architecture d'aujourd'hui, 1981, № 213, p. 3.

² Pev sner N. Historia architectury europejskiej-2.— Warszawa, 1980, s. 270.

 

ного характера техники и индустрии, выдвинул тезис о вненациональности выразительного языка новой архитектуры, о «единообразности архитектурных форм на всем земном шаре»', воплотившейся впоследствии в концепции «интернационального стиля». С 30-х годов этот язык стал выразителем «господствующего вку­са», на десятилетия замкнувшегося, как пока­зал еще 3. Гидион, на фанатизме индустриаль­ного производства, который охватил все облас­ти человеческой деятельности.

Третий подход основывается на тезисе о возможности взаимного опосредования мира индустрии и архитектуры, ликвидации их про­тивопоставления, укоренившегося в общест­венном сознании вследствие разделения труда, в частности архитектора и инженера, и вопло­щения в архитектуре «духа времени».

Инициатором такого подхода стал в свое время немецкий Веркбунд; в этом же русле развертывалась деятельность П. Беренса, пы­тавшегося реализовать в работах для АЭГ идею союза традиционного искусства и новой техники. Развитие архитектуры он связывал с освоением новых материальных объектов и методов, предоставляемых индустрией, в ка­тегориях исторически сложившихся компози­ционных представлений («законов искусства»). В Америке во времена острой полемики вокруг «новой архитектуры» А. Кан, на три десятиле­тия ранее выдвинувший своими проектами промышленных сооружений «одно из самых последовательных функционалистских предло­жений в американской культуре и бесспорно принимавший тезис о том, что техника и массо­вое промышленное производство должны найти в архитектуре свое выражение, ут­верждал: «Вполне возможно делать интерес­ные и современные работы», если архитектор «соблюдает принципы, лежащие в основе про­изведений, выдержавших испытание вре­менем» .

Способность архитекторов улавливать и воплощать в своих произведениях характер­ные черты духа времени благотворно сказыва-

³    Цит. по: Тасалов В. И. Очерк эстетических идей ар­хитектуры капиталистического общества.— М.: 1979, с. 207.

⁴   Giedion S. Mechanization Takes Commend.— N. Y., 1948, p. 31.

⁵    Storia universale dell'architettura (diretta da P. L. Ner- vi). Vol. Architettura contemporanea (M. Tafuri, F. Dal Co) Electa Editrice.— Italy, 1976, p. 238.

⁶    Kahn A. The Approach to Design.— Pencil Points, 1932, № 5, p. 300, 301.

 

лась на самой индустрии — на функционально- пространственной организации производства, структуре и форме промышленного оборудо­вания, а также продуктов производства. Н. Певзнер, в частности, считал, что применен­ный Э. Мендельсоном в «Башне Эйнштейна» мотив обтекаемых линий оказал влияние на формообразование в американской промыш­ленности.

В архитектурном процессе XX в. отмечен­ные выше три подхода всегда сосуществовали, даже если какой-то из них приобретал домини­рующее значение. Важно подчеркнуть,что, вопреки противоречивым декларациям и мани­фестам, разным исходным позициям, целям и применяемым формальным средствам, внут­ри каждого подхода или в творчестве отдель­ного мастера, хотел он того или нет, совершал­ся объективный процесс все более глубокого освоения профессиональным сознанием мира индустрии. Так, в начале века П. Пикассо при­нял с восторгом открывшийся ему мир индуст­риальной техники. А через пять десятилетий Р. Бофилл в отеле Занаду уже не просто при­нимает как нечто само собой разумеющееся современное инженерное оборудование, науч­ные методы «дозирования» инсоляции архи­тектурными средствами и аркигрэмовскую тех­нологическую идею мегаструктуры с автоном­ными капсулами, а сознательно закладывает все это в основание своего замысла слить современность с материалом, масштабом и языком «народной архитектуры».

Дж. Пакстон в своем Хрустальном дворце (1851) обратился к традиционному декору лишь для смягчения того неприятного по тем време­нам факта, что вся структура и весь архитек­тонический порядок постройки служат прямым следствием процессов индустриального произ­водства. В то время введение в архитектуру новых материалов, нового порядка и новой кра­соты, порожденных индустрией, постепенно произвело переворот не только в профес­сиональном, но и в широком общественном сознании. Способны ли изменить это отноше­ние предложения проектировщиков группы SITE, стремящихся «перевести стихийные и ин­дивидуальные предпочтения людей к популяр­ным стилям жилья... на язык, который свяжет с духом общества» и предлагающих облечь ин- дустриально-технологическую структуру из бетона и стали в «защитный коллаж индивидуа­лизированных архитектурных предпочтений»⁷.

К началу XX в. мир индустрии стал заметно влиять на характер окружающей среды и образ жизни. Резче обозначились и отрицательные последствия стихийного развития индустрии в капиталистических странах, такие, как разру­шение ландшафта, загрязнение среды, скопле­ние на ограниченных пространствах огромных масс людей, нехватка жилищ и продуктов пи­тания, антисанитария, инфекционные болезни, хаотичный рост и застройка городов. Все это не способствовало профессиональному осозна­нию перемен, вызванных индустриальным развитием. Кроме того, долгое время «снизу» этому мешало утвердившееся в широких мас­сах представление об индустрии и ее продуктах (железная дорога, электричество, машина и даже велосипед) как некой злой силе, а «сверху» — мощная оппозиция в культурных кругах, где кощунством считалось использо­вание в постройках, которые могли быть отне­сены к разряду «высокой» архитектуры, неза­маскированных металлических конструкций и особенно индустриальных методов строи­тельства.

Индустриализация постепенно подрывала традиционные идеалы красоты, привносила иные представления о красоте и благодаря новым материалам и методам производства открывала архитектуре неизвестные еще новые возможности. Новые требования, понятия и ка­тегории воплощались в архитектурных формах, которые становились неотъемлемыми призна­ками «современности» архитектуры, элемен­тами ее новой знаковой системы. Эти знаки закреплялись в архитектурном сознании в виде канонов «стиля», продолжавших жизнь в про-

⁷ SITE. The Highrise of Homes.— Architectural Design, 1981, № 12, p. 103, 105.

фессии, уже в отрыве от своих объективных внепрофессиональных истоков.

В процесс архитектурного освоения мира индустрии вовлекаются не только материаль­ные предметы в виде машин, технических си­стем, промышленных сооружений, но и орга­низационно-технические системы в виде спо­собов производства и форм его организации. Так, преобразование ремесленного строитель­ного производства в отрасль индустриального домостроения привело к обращению к про­мышленным методам стандартизации, типиза­ции и серийного производства. Этот круг проблем привлекал наибольший интерес архи­тектурного авангарда первой трети XX в. Выд­винутая В. Гропиусом в 1909 г. идея стандарти­зации элементов зданий охватывала как эко­номические (снижение стоимости жилища на основе массовой продукции), так и эстети­ческие цели. Достижение первой цели в те годы естественным образом связывалось с освоени­ем системы Ф. У. Тейлора, привлекавшей вни­мание своей прагматичностью.

Распространение методов индустриально­го производства на область архитектурно- строительной деятельности изменяло пред­ставления о смысле и задачах архитектурного проектирования. Сооружение с этих позиций рассматривалось, во-первых, автономно, как всякий продукт массового машинного произ­водства; во-вторых, подлежало расчленению на простые, легко производимые индустриально-строительным способом объемы и элемен­ты, из которых оно как бы составляется. Зри­тельная читабельность технологической рас­члененности и сборности выдвигалась на пер­вый план в формировании облика постройки, т. е. возводилась в ранг эстетической катего­рии. Примером разложения строительного объема на простые плоскости и демонстра­цией в связи с этим возможностей нового ар­хитектурного видения стал жилой дом в Утрех­те Г. Ритфелда (1924), в котором, по мнению Р. Бэнема, выражена «машинная эстетика, игра прямоугольных пространств, жесткий минимум того, чем должна быть современная архитек­тура»^[11].

В работах В. Гропиуса идея стандартизации строительных элементов логично дополняется требованием унификации (или типизации) жилых зданий, которое распространяется затем на формирование новых жилых районов и жизненной среды в целом. При этом, если В. Гропиус обращался к методам индустриаль­ного производства с целью достижения прежде всего социального эффекта (решения проблемы массового жилища), то Г. Мутезиус связы­вал с этим обращением надежды на возвраще­ние миру всеобщей гармонии: «Архитектура и с нею вся сфера творчества Веркбунда,— ут­верждал он,— направляется к типизации и лишь посредством типизации может вернуть себе всеобщее значение. Только с типизацией снова может быть введен всеобще действен­ный, правильный вкус» . Таким образом, весьма жесткая индустриальная и социальная ориен­тированность архитектурного авангарда вела, с одной стороны, к поэтизации архитектурного пуризма и даже к «изгнанию» эстетики из ар­хитектуры, а с другой — к порождению кон­цепции униформизма, что должно было отли­чать архитектуру XX в. от архитектуры про­шлых эпох.

⁹ Programme und Manifesto zur Architectur des 20. Jahrhunderts.— Berlin, Frankfurt/M, Wien, Ullstein, 1964, s. 25.

 

Характерна в этом отношении борьба швей­царского журнала «АВС», развернутая в 1928 г. против авангардистов, не разделявших цели­ком его взглядов и якобы в угоду «морали и эстетике» утерявших «идею элементарности и жизненности». Центральными проблемами рационализации архитектурного формообра­зования выдвигались экономика и техника, а роль лидера отводилась инженеру, «приду­мывающему комбинаторную игру сборных элементов». Фигура инженера приобретает контуры технократа — будущего героя «ин­дустриального общества»: архитектура изго­няется и остается строительство, отождествляе­мое со строительством общества будущего. Архитектор замещается специалистом-организатором, который берет на себя ответствен­ность жизнестроителя. Архитектура отрицалась как «эстетический процесс», утверждались представления о новом специалисте-организа- торе — строителе новой жизни не «духовно сплоченного», а «материально организованно­го посредством индустриализации и междуна­родного обмена общества». Все подчиняется машине, которая «диктует, как мы должны ду­мать и что мы должны понимать... Ради нее мы должны интернационализировать даже наше священное национальное достояние»^[12].

В 1956 г. Э. и П. Смитсоны разработали проект односемейного «жилого дома будуще­го» для ежегодной лондонской выставки «идеального жилища», попытавшись прими­рить метафоризм «дома-машины для жилья» Ле Корбюзье с антиэстетизмом «АВС». То, что Ле Корбюзье отвергал как неархитектурное, было принято Смитсонами как неизбежный фактор массового производства. Предложен­ная ими форма жилого дома была задумана как корпус автомобиля и шла тогда «вразрез с идеями архитекторов в отношении заводско­го изготовления зданий... Авторы создали за­конченную эстетическую систему панелей и швов (откровенно заимствованную из прак­тики автомобилестроения), причем даже фасад был украшен блестящими деталями, подчерки­вающими его сходство с хромированной отдел­кой автомобиля или его связь с хозяйственным оборудованием интерьера» .

Материализация образа дома-машины ориентировалась Смитсонами не на традицион­ное строительное искусство, как, например, в доме «Ситроен-Ситроан» Ле Корбюзье, а на американский дизайн, утверждавшийся в ка­честве культурного фактора. Хотя Р. Бэнем справедливо расценил проект как не более чем экстремистский эпизод в истории нового брута- слева — идея Ле Корбюзье, сформулированная им при разработке «жилой единицы» для Марселя, 1947—1952 гг.; справа — мегаструктура со вставными жилыми ячейками заводского изготовления. Группа Аркигрэм, 1964 г.

¹¹ Architectural Forum, 1964, v. 120, № 4, april, p. 96, 97.

 

В известных авторам монографии текстах термин в применении к архитектуре впервые встречается в назва­нии рецензии на монументальное, эклектичное по своим формам здание музея в Думбартон Оксе архит. Ф. Джон­сона в журнале "Architectural Forum", 1964, № 3, pp. 106—110, что отметил Г. К. Мачульский в книге «Ар­хитектура Запада», вып. 1—М.: 1972, с. 146.

¹³         Иностранная литература, 1980, № 1, с. 218. 1979, 2 oH., P. 90.

²¹ Portoghesi P. Dopo I'architettura moderna, p. 38. ²⁰ Levin К. Farewell.., p. 91. ²² Levin K. Farewell.., p. 92.

²² L'Architecture d'aujurd'hui, 1976, № 184, p. XLV.

²⁴ Там же.

⁵           Jencks Ch. The Architectural Sign...

⁶     Моль А. Социодинамика культуры.— АЛ.: 1973, с. 113.

⁸ Zevi В. The Modern Language of Architecture. Seatle

¹¹                       Новиков А. В. От позитивизма к интуитивизму.-— М.: 1976.

¹⁸   Isozaki A. Of City, Nation and Style.— Japan Architect, 1984, № 1, v. 59, p. 8—13.