Степанов Ю. С. Протей: Очерки хаотической эволюции. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 264 с.

 

VI. Богочеловек в наши дни

1. Вводные замечания

Идея (концепт) «Богочеловечества», в противопоставлении «Че- ловекобожию», — одна из коренных идей русской философской традиции. Как таковая, эта идея, не теряя в своей истинности, при­обрела уже хрестоматийный налет — ср. [Новая философск. энцик- лоп., 2000,1, 290].

Для нашей темы — «Эволюция концептов культуры» она важна самоочевидно, но с этим связан и первый вопрос: рассматриваем ли мы под этим названием концепт Богочеловека или образ? В извест­ной мере и то и другое. И даже именно наличие «известной меры совмещения» того и другого придает ей особый интерес. Нашим материалом будут служить в первую очередь зримые образы, изо­бражения Христа. Итак, мы оставляем вышеприведенный заголовок VI главы — Богочеловек.

Что касается хронологии изображений, то она здесь не подроб­ная, «пунктирная», но все же достаточно широкая — с XII по XXI в., из разных национальных вариантов региона Европы. От безымян­ных (по авторству) католических крестов центральной Германии до подчеркнуто индивидуального «Распятия в желтом» Марка Шагала.

Жемчужиной нашей «коллекции» является «Христос у Достоев­ского и Рембрандта». А это и есть, в данной теме, «наши дни».

2. Германские скульптурные кресты XII—XIV вв.

Наш центральный «экспонат» здесь— так называемый «Косфельдский крест» XIV в. (Coesfelder Kreuz, St. Lamberti Kirche, Coesfeld) близ Мюнстера; имеются наружные, вне церкви, дублика­ты на перекрестках в этом районе (см. на с. 218).

В культурологическом плане крест специально обследован в работе [Степанов, Проскурин 1998]. Он отражает древнейший этап

 

218

формирования образа распятия — ближайший к язычеству. Христос изображен распятым не на кресте, а на развилке из тонких деревян­ных брусков, соизмеримых с худыми руками самого Христа. Можно представить себе, что это даже не искусственное сооружение, а про­сто часть дикорастущего дерева, лишь слегка обструганная. Дереву-

 

219

«кресту» придана форма одной из германских рун— развилка в форме V с третьей, средней палкой— руна № 15 в скандинавском руническом ряду (Vadstena, Ostergotland) и руна № 15 в англосак­сонском руническом ряду. Этот знак в таком положении, вертикаль­ном, служил знаком жизни, а в перевернутом, «вверх ногами», сим­волом смерти.

Христос здесь — страдающий, изможденный. Такое представле­ние Христа характерно для европейского менталитета XII—XV вв., ср. «Авиньонская Пиета» (Франция) (см. цветную вклейку).

В самой Германии этот образ Христа входит в целый ряд анало­гичных изображений. Во всяком случае, его крест в виде дерева имеет более древний прообраз на могильной плите епископа Берн- вар да (Grabplatte Bischof Bernwards, Hildesheim), около 1150 г.

«Христос, распятый на дереве», есть также в соборе Святых Ио­аннов в здании Вильнюсского университета (Вильнюс, Литва)

3. Итальянские образы XV—XVI вв.

Этот широко известный ряд в нашей коллекции представлен тремя экспонатами — Беллини, Мантенья, Каррачи. Несмотря на их малочисленность, на нем все же можно заметить некоторую эволю­цию — от концепта (у Беллини) к конкретному и весьма натурали­стическому образу (у двух других).

Джованни Беллини (1429—1516) называет свою картину «La pieta» (см. илл. на с. 220).

Мантенья (1431—1506) называет свою картину не как картину, а как индивидуальное изображение — «II Cristo». Pinacoteca di Вгега, Милан, Италия (см. цветную вклейку).

Аннибале Каррачи (1560—1609). У него образ фигурирует уже просто как «Тело» или даже «Труп» («Leichnam Christi»). Staats- galerie Stuttgart, Германия (см. цветную вклейку).

Такой тип изображения, «от которого вся вера может про­пасть», — рассмотренный, правда, на примере не итальянцев, а Гольбейна младшего «Христос в гробу» (1521 г.), — получит резкую отповедь у Достоевского (см. ниже, разд. 5).

 

220

 

221

4. Перелом к иной (многоплановой) концептуализации. Дюрер (1506)

Этот перелом мы видим в картине Альбрехта Дюрера «Иисус среди книжников», 1506 г. (см. на цветной вклейке).

В отличие от предшествующих образов, это уже в полном смыс­ле слова не образ только, а картина. Иисус представлен в толпе, да­же в гуще тесной людской массы, он касается окружающих, они почти трутся о него.

Отражена мыслительная атмосфера — толстые книги с заложен­ными страницами, обмен мыслями, круговорот мыслей подчеркнуты композицией. В ней два круга: внешний круг образован голо­вами ученых и книгами в их руках, он развертывается слева сверху вниз и направо и замыкается головой лысого старика и его руками, которые, прикасаясь к рукам Христа, возвращают всю цепочку сно­ва к нему; внутренний круг образован только этими кистями рук — две руки старика и две руки Христа, они, по кругу справа на­лево, создают форму «свастики», но не до конца: левая, нижняя рука Христа выпадает, она в ином движении — из круга за его пределы и назад. Это движение настолько ясно и контрастно, что столь же ясно напрашивается его смысл: Христос не согласен, он мягко возражает.

Присутствуют еще два персонажа — один у головы Христа, сле­ва, это молодой человек с взволнованным, почти трагическим ли­цом, как думается, это автопортрет самого художника; другой — справа, в углу пространства картины; это — спокойный мужествен­ный человек средних лет, с таким выражением лица, которое можно охарактеризовать как «холодная критическая оценка происходяще­го». Оба персонажа — свидетели изображаемой сцены, но не ее уча­стники, не «актанты».

Необыкновенный здесь Христос. Это совсем молодой человек, как и все здесь, — задумавшийся, сосредоточенный, но, в отличие от контрастного лица слева, совершенно спокойный, умиротворенный, похожий на девушку. Да, это, пожалуй, наиболее бросающаяся в глаза черта: это облик юноши с неподчеркнутыми мужскими черта­ми, прямо-таки как девушка. (Мы вновь увидим эту деталь далее у Рембрандта и Достоевского.)

 

222

5. Отдельный очерк. Христос у Достоевского и Рембрандта^[1]

Где-то в начале 60-х гг. прошлого века, еще не зная, что сам принадлежу к «поколению 60-х» и что «ментальное открытие», ко­торое совершится через несколько минут, окажется для меня столь важным, попал я в Музей Метрополитэн в Нью-Йорке. Но предвку- * шение — и, как бы сказать, предчувствие? -г- чего-то значительного порхало... Да, порхало в неподвижном музейном воздухе...

В зале Рембрандта, кубической комнате без окон, скудно осве­щенной сверху, на стене, противоположной от входа, на уровне мо­их глаз, я увидел выступающее из темного фона лицо, портрет в квадратной раме. По мере того как я приближался к нему медлен­ными шагами, оно казалось все более и более знакомым... Да, я уз­навал его, никогда не видев ранее. «Никогда не виданное, но знако­мое, знакомое "jamais vu"!». Нечто похожее на ощущение, известное психологам под названием «deja vu». Да, я знал человека, изобра­женного Рембрандтом, хотя — и это я тоже знал совершенно точ­но — никогда не видел его раньше...

Я приходил в музей еще несколько раз, садился перед этим портретом и старался понять или вспомнить... (Смотритель-мулат в каком-то полуполицейском костюме уже подозрительно всматри­вался в меня, тоже стараясь понять или вспомнить...)

Наконец, я понял: Христос Рембрандта— это тот же человек, которого я знаю как князя Мышкина, «князя Христа», как «Идиота» Достоевского... Позже, уже дома, я стал сравнивать детали и общие принципы построения образа, и получился нижеследующий семио­тический этюд из эволюции концептов.

0. Картина Рембрандта, о которой идет речь, — это «Голова Христа», ок. 1660 г., 18*/₄ х 14V₄ inches (инчей), холст, мас­ло; поступление 1917 г., коллекция Исаака Д. Флетчера, Музей Мет­рополитэн, Нью-Йорк, см. илл. на с. 223. (По описанию: The Unseen Rembrandt. The Metropolitan Museum of Art. New York, 1942, plate 25—26. В некоторых новейших работах приводятся несколько изме­ненные данные: размер 47,5 х 37 см, год создания 1650-й.)

223

Картина Рембрандта не принадлежит явным образом к какой- либо сюжетной, библейской серии художника; на ее отношениях с некоторыми образами Рембрандта и с идеями Рембрандта мы оста­новимся ниже.

 

224

Роман Достоевского «Идиот» написан между сен­тябрем 1867 — январем 1869 г. Зрительный, и даже живописный, образ Христа будет неоднократно возникать в романе в связи с акту­альными общественными событиями и философскими проблемами русской жизни той поры. В частности, особую роль в романе играет страшная картина «Христос в гробу» Ганса Гольбейна младшего * (1521 г.). Перед нами тесный саркофаг, «каменный мешок», со сня­той боковой стенкой, как бы «в разрезе», тело Христа, изможденное, мумифицированное, с выпирающими сухожилиями — бренная, тленная и тлеющая плоть человека, мертвое тело. (Это — несомнен­но, традиция такого представления, см. выше: Мантенья (1431— 1506) «Христос», Милан, пинакотека Брера; Каррачи (1560—1609) «Труп Христа», Штутгарт, Государственная галерея.) Достоевский видел картину Гольбейна в Базеле в 1867 г., и она, по свидетельству жены, произвела на него жуткое впечатление («Он тогда сказал мне, что "от такой картины вера может пропасть"»). Но нет никаких из­вестий, видел ли Достоевский упомянутую картину Рембрандта — произведение совершенно иной традиции или что-либо близкое к ней из этого рембрандтовского ряда. Да и сам этот вопрос не имеет большого отношения к теме настоящего очерка.

Более того, если бы этот вопрос и возник, он относился бы со­всем к иной области, нежели эволюция концептов, — к истории литературы. Мы же говорим не о том, знал ли Достоевский «Голову Христа» Рембрандта и не повлияли ли на него рембрандтовские принципы построения этого образа (я думаю, вовсе не знал и вовсе не повлияли). Речь идет о другом — о том, что у двух разных ху­дожников, кисти и слова, разделенных двумя столетиями, являются, как мы намерены показать, одни и те же принципы построения об­раза, и эти принципы— семиотические и эволюцион- н ы е; но, конечно, в то же время — это и некая единая традиция.

Задача кажется особенно важной потому, что образ этот— не ландшафт и не предмет, а образ человека; более того, по представ­лению обоих художников — образ идеального человека, и по­скольку оба художника связывали идеальное в человеке с воплоще­нием в нем божественного начала, то еще более того — речь идет об образе Бога в облике человека.

Не без волнения приступаю я к этой задаче.

Здесь можно пойти различными путями. Я же выбираю тот путь, который естественно возник передо мной в зале музея, когда я мед­ленно приближался к картине, напряженно всматриваясь в нее, и которым идет, наверно, всякий, кто рассматривает какой-либо порт-

 

225

рет: передо мной сами собой, один за другим, возникали как бы во­просы, а созерцание давало на них ответы, снимая один вопрос и ставя другой: 1) Кто это — мужчина или женщина?; 2) Какого вре­мени, какого социального положения?; 3) Какой национальности? Можно, конечно, вообразить несколько иной тип или несколько иной порядок таких вопросов, но вариации будут, конечно, невелики (вряд ли, например, вопрос «Какой национальности?» возникнет прежде вопроса «Кто это? Мужчина, женщина?»).

Сообразно этим вопросам мы и расположим нижеследующие маленькие главы нашего очерка.

Конечно, люди нашего класса в церковь не ходят [говорит рабочая девушка Милли, одна из героинь Голсуор- си^[2], уже в другом веке]. Во-первых, времени нет. Потом, в церкви надо уж очень тихо сидеть, а я больше люблю дви­гаться. И еще: почему, если бог существует, его называют Он? Меня это возмущает. Мне кажется, с девушками потому так и общаются, что бога называют Он. После этой истории я много думала над тем, что рассказывал нам в участке пропо­ведник. Один Он ничего сотворить не может. Для этого тре­буется еще Она.

Динни встрепенулась:

—              Вам следовало бы поделиться этим соображением с моим дядей. Интересная мысль!

—              Говорят теперь женщины равны мужчинам, — про­должала девушка, — но, знаете, это же неправда. У нас на работе все девушки без исключения боялись хозяина. У кого деньги, у того и сила. Все чиновники, и судьи, и священни­ки — мужчины. Генералы — тоже. Кнут у них в руках, и все- таки без нас им ничего не сделать. Будь я одна женщина на земле, я бы им показала.

Динни хранила молчание. Личный опыт девушки слиш­ком горек, это бесспорно, и все-таки в ее словах есть правда. Создатель двупол. В противном случае процесс творения сразу же прервался бы. В этом причина изначального равен­ства, над которым Динни прежде не задумывалась. Будь эта девушка такой же, как она сама, Динни сумела бы ей отве­тить, а так — приходится сдерживаться. И, немного сожалея

 

226

о своем снобизме, Динни вернулась к своему обычному иро­ническому тону:

—             Экая бунтовщица!

—                Конечно, бунтовщица, — согласилась девушка. — После такого любая взбунтуется.

Почему Бога называют Он? Вернее ведь — это Он и Она вме­сте. Эти вопросы приходили в голову и Голсуорси, и его персона­жам — и простенькой рабочей девушке Милли, «история» которой заключалась в том, что она попала в участок за приставание к мужчинам на улице, и ее образованной и высококультурной собе­седнице Динни.

Это вопросы и вечные, и исторические, и еще во II веке «фригийские еретики» христианства, монтанисты, отвечали на них решительно и беспрекословно: дух говорит всегда в первом лице и в мужском роде, он— мужчина, но говорит он через женщин- пророчиц Приску и Максимиллу.

Эти же вопросы, прямо не заданные, но крепко стянутые во внутренний узел, с первых страниц связывают роман Достоевского в единое целое. Если суть человека в любви – в любви к ближнему, независимо от того, мужчина он или женщина, то как примирить это с исключительной, плотской любовью между мужчиной и женщи­ной? Если любовь в первом смысле означает равенство всех и, сле­довательно, равенство мужчины и женщины, то как примирить это с неравенством женщины – в том обществе, которое раскрылось гла­зам Достоевского и его героя князя Мышкина?

Достоевский придает этим вопросам необычайную заострен­ность: женщина, о которой в романе из всех женщин прежде всего и пойдет речь, Настасья Филипповна, – не обыкновенная женщина, а изумительная красавица, перед которой и устоять-то невозможно, увлекающая всех без исключения мужчин, и она же предельно не­равная всем, «падшая», содержанка, да еще и содержанка, которую торгуют на фантастическом, как во сне или в бреду, аукционе за 75 или за 100 тысяч рублей.

Какой же будет сопоставленный с этой женщиной герой, этот князь Мышкин, этот «идиот», который осмелился всем своим пове­дением провозгласить в современном ему обществе эти вопросы? Как может выглядеть такой герой, на кого он будет похож? Как от­несется он к женщине? Как женщина отнесется к нему? Полюбит ли он ее? Как он будет ее любить? Как поступит он, видя ее неравное и даже униженное положение по сравнению со своим собственным?

 

227

На первой же странице романа Достоевский сажает рядом в ва­гоне поезда двух мужчин и сравнивает их.

Один из них [Рогожин] был небольшого роста, лет два­дцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми ма­ленькими, но огненными глазами. Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое; тонкие губы беспрерывно скла­дывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно приметна была в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека измож­денный вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вме­сте с тем что-то страстное, до страдания, не гармонировав­шее с нахальною и грубою улыбкой и с резким, самодоволь­ным его взглядом^[3].

(Если вернуться к этому его облику потом, из конца романа, то, по­жалуй, здесь возникнет перед нашим воображением другой, тоже как бы уже виденный, неясный образ: в таком виде иногда в запад­ной традиции изображается один или оба из распятых рядом с Хри­стом.)

Он был тепло одет, тогда как сосед его принужден был вынести на своей издрогшей спине всю сладость сырой но­ябрьской русской ночи, к которой, очевидно, был не приго­товлен. (...) [Другой— князь Мышкин] Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, вос­тренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его бы­ли большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что- то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выраже­ния, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь

 

228

даже досиня иззябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого, полинялого фуляра, заключавший, кажется, все его дорожное достояние...

Как мужчина, по сравнению с Рогожиным, князь Мышкин бле­ден, невыразителен, как бы даже и не вполне мужчина. Трудно » представить его плотски влюбленным.

Эту особенность князя неясно ощущают окружающие и перено­сят ее с внешнего на внутренний облик. Наиболее, может быть, чут­кая к внешнему облику людей художница Аделаида уловила ее сра­зу и резко.

Ну хорошо, — заторопилась опять Аделаида, — но если уж вы такой знаток лиц, то наверно были и влюблены; я, ста­ло быть, угадала. Рассказывайте же.

—              Я не был влюблен, — отвечал князь так же тихо и серьезно, — я... был счастлив иначе.

—             Как же, чем же?

—             Хорошо, я вам расскажу, — проговорил князь как бы в глубоком раздумье (Гл. V. С. 77).

И сразу же, без перерыва, следует глава VI первой части — рас­сказ о какой-то особенной, платонической любви князя, эпизод с несчастной Мари и с детьми в Швейцарии: Мышкин в окружении детей, Мышкин, взлелеянный любовью и привязанностью детей.

Но вот, в главе XV, доходит дело и до выражения любви к жен­щине: на дне рождения Настасьи Филипповны, посреди бедлама и фантастических торгов (кто больше даст за Настасью Филипповну), князь объявляет, что берет ее в жены.

Настасья Филипповна с любопытством обернулась к князю.

—             Правда? — спросила она.

—             Правда, — прошептал князь.

—             Возьмете, как есть, без ничего!

—             Возьму, Настасья Филипповна...

(...) Князь скорбным, строгим и проницающим взглядом смотрел в лицо продолжавшей его оглядывать Настасьи Фи­липповны.

—               Вот еще нашелся, — сказала она вдруг, обращаясь опять к Дарье Алексеевне, — а ведь впрямь, от доброго

 

 

229

сердца, я его знаю. Благодетеля нашла! А впрочем, вправду, может, про него говорят, что... того. Чем жить-то будешь, коли уж так влюблен, что рогожинскую берешь, за себя-то, за князя-то?..

— Я вас честную беру, Настасья Филипповна, а не рого­жинскую, — сказал князь.

(...) Я ничего не знаю, Настасья Филипповна, я ничего не видел, вы правы, но я... я сочту, что вы мне, а не я сделаю честь. Я ничто, а вы страдали и из такого ада чистая вышли, а это много. (...) Я вас... Настасья Филипповна... люблю. Я умру за вас, Настасья Филипповна (С. 189).

Но здесь пока еще все неясно, все загадочно, и, как всегда у Дос­тоевского, истина будет труднодоступна. Лишь через много стра­ниц, через большой отрезок романного времени, в эпизоде Мышкин — Рогожин (гл. III второй части) постепенно начнет прояснять­ся характер этой любви. И не случайно антагонистом Мышкина вы­ступает здесь опять Рогожин, который уже начнет разъясняться как олицетворение не только мужского, но и материального начала, са­мой материи, жизни вне духа. Тогда как Мышкин предстанет во­площением ее духовного начала, в известной мере с ослабленной материальной основой.

Будь же спокоен и не прерывай меня [сказал Мышкин]. Да и сам ты знаешь: был ли я когда-нибудь твоим настоя­щим соперником, даже и тогда, когда она ко мне убежала. Вот ты теперь засмеялся; я знаю, чему ты усмехнулся. Да, мы жили там розно и в разных городах, и ты ведь все это знаешь наверно. Я ведь тебе уж и прежде растолковывал, что я ее «не любовью люблю, а жалостью». Я думаю, что я это точно определяю (С. 236).

Слово «ее» выделено: Мышкин хочет сказать, что ее, Настасью Филипповну, он любит не любовью, а жалостью, но, значит, какую- то еще женщину — любовью? Этот вопрос в романе задан, и эта другая женщина — Аглая. (Впрочем, и тут истина снова окажется труднодоступной, но на этой линии мы сейчас останавливаться не будем.)

И, через несколько минут, в том же разговоре с Рогожиным де­лается ясным, что любовь Рогожина— это «любовь-ненависть» и возникает мотив ножа и неясно грозящего кому-то — от Рогожи­на — убийства:

 

230

—             Ты думаешь, что я тебя обманываю? — спросил князь.

—              Нет, я тебе верю, да только ничего тут не понимаю. Вернее всего, что жалость твоя, пожалуй, еще пуще моей любви!

Что-то злобное и желавшее непременно сейчас же выска­заться загорелось в лице его.

—             Что же, твою любовь от злости не отличишь, — улыб­нулся князь, — а пройдет она, так, может, еще пуще беда бу­дет. Я, брат Парфен, уж это тебе говорю...

—             Что зарежу-то?

Князь вздрогнул.

—              Ненавидеть будешь очень ее за эту же теперешнюю любовь, за всю эту муку, которую теперь принимаешь (С. 241).

Я думаю, что для тех, кто привык иметь дело с семиотическими системами, не составит труда сформулировать различие двух обликов в семиотических терминах.

I.Kto это? — Мужчина? Противопоставление мужского начала женскому, столь сильное в облике Рогожина, в облике князя Мышкина нейтрализуется; однако нейтрализация не идет в пользу противопоставленного (контрадикторного) члена— женского: об­лик князя Мышкина не делается женственным или женоподобным, он остается мужским, но покрывающим одновременно то общее, что есть у мужского и женского. По известной формуле семиотических оппозиций: если мужское начало «А», женское «не-А», то Рого­жин — «А», женщина — «не-А», а князь Мышкин — «А и не-А в форме А». Мужской облик князя Мышкина, «князя Христа», высту­пает как немаркированный член оппозиции мужского и женского, как мужской образ, воплощающий черты человека вообще.

(Лингвисты копенгагенской школы, скажем, Ельмслев, назвали бы противопоставление Рогожина Мышкину «партиципацией»: «А» противопоставлено «А/не-А».)

Если теперь снова взглянуть на метрополитэновскую «Голову Христа» Рембрандта (см. с. 223), то, мне кажется, делается ясным, что именно поражало нас с первого взгляда. Это голова мужчины, здоро­вого, вовсе не изможденного и не болезненного, с гладкими щеками и белой кожей, в расцвете сил, лет тридцати, с густой черной бородой, черными усами и пышными черными же волосами. Но вместе с тем, если мысленно снять бороду и усы, то это — лицо без всяких при­знаков мужского начала, и без всяких признаков «женственности» (в

 

231

отрицательном смысле слова). Это — голова мужчины, которая од­новременно воплощает голову человека вообще. (Пожалуй, единст­венная глубинная мужская черта здесь — крепкие надбровные кости и глубокая ложбинка между ними на широком лбу.) Ее структура — тот же принцип «партиципации», который мы отметили выше в об­лике князя Мышкина, противопоставленном облику Рогожина. Более

 

232

того, этот принцип у Рембрандта можно проследить почти наглядно, он проявляется — то выступая на поверхность, то уходя вглубь — в целой серии рембрандтовских образов Христа.

В этой серии, по нашему мнению, не менее четырех произведе­ний (см. илл. на с. 231, 232, 233).

Четвертое — уже показанное выше (илл. на с. 223).

Первое из них (илл. на с. 231)— «Христос»; дерево, масло; 25x20 см; ок. 1650 г.; Берлин, Государственные музеи, картинная галерея. Христос здесь — тот же мужчина, что на илл. на с. 223, но его

 

233

мужские черты выражены слабее: борода реже, лицо суше и блед­нее, как бы бескровнее, рот более вялый, надбровной дуги нет; это лицо слабого, как бы «асексуального» молодого человека.

Второе (илл. на с. 232) — «Христос»; дерево, масло; 33,5 х 29 см; ок. 1650 г.; Париж, собрание М. Канн. Это — или тот же или, скорее, очень похожий человек, с еще более сглаженными мужскими черта­ми: не будь хилой бородки и усов, он мог бы сойти за женщину.

 

234

Третье (илл. на с. 233) — «Христос»; холст, масло; 95,5 х 81,5 см; подписано и датировано: 1661 г.; Нью-Йорк, Метрополитэн. Здесь Христос уже просто как женщина, как бы с приставленными, едва выраженными бородой и усами.

Несомненно, это также— традиция. У Дюрера, 1506 г., мы ви­дим Христа — как девушку. «Иисус среди книжников»; дерево, мае- * ло; 64,3 х 80,3 см; Мадрид, музей Тиссен-Борнемиса*; Христос здесь у Дюрера — белокур и рыжеват.

Идея Достоевского через двадцать пять лет нашла своеобразное завершение в учении Владимира Соловьева о «Смысле любви» (как называется цикл из пяти статей философа, 1892— 1894 гг.)^[4].

Мы не хотим сказать, что у идеи Достоевского не могло быть другого завершения, кроме как названное учение Соловьева. Но, несомненно, это учение — одна из возможных «точек прибытия». А «точка прибытия» всегда проливает свет на предшествующую тра­екторию.

Соловьев так определяет задачу любви (он употребляет именно слово «задача»):

«Осуществить единство или создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начала, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою рознь и распадение, это и есть собственная ближайшая задача любви» (С. 384). «В эмпирической действительности человека как такового вовсе нет — он существует лишь в определенной односторонности и ограниченности, как мужская и женская индивидуальность (и уж на этой основе развиваются все прочие различия). Но истинный чело­век в полноте своей идеальной личности, очевидно, не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих. Осуществить это единство, или создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начала, со­храняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою существенную рознь и распадение, — это и есть собственная ближайшая задача любви»^[5]. Соловьев, в отличие от Достоевского- Мышкина, возвеличивает половую любовь между мужчиной и жен­щиной, но — ив этом все своеобразие — осуждает всякое «внешнее

235

соединение, житейское и в особенности физиологическое». В любви он — эротический аскет^[6].

Некоторые намеки на эту черту проглядывают и в облике князя Мышкина: «А ему, князю, любить страстно эту женщину — почти немыслимо, почти было бы жестокостью, бесчеловечностью. Да, да!» (С. 261; разрядка моя. —Ю. С.).

По Соловьеву любовь должна победить смерть. Искусство, нау­ка, политика — временны и конечны, они не нуждаются в бессмер­тии. «В этом нуждается только любовь, и только она может этого достигнуть» (С. 392). Любовь — как ее понимает философ — отме­няет закон смерти. (Сразу заметим, что отменить закон смерти в романе «Идиот» безумно— именно безумно, страстно— желает умирающий Ипполит, и исповедь Ипполита стала катехизисом фи­лософского экзистенциализма.) Соловьев продолжает: «Самое раз­деление между мужским и женским элементом человеческого суще­ства есть уже состояние дезинтеграции и начало смерти. Бессмерт­ным может быть только целый человек».

По Соловьеву сущность человека, как он говорит — «образ бо­жий», относится не к такой отдельной части человека, а к цельному человеку, мужу и жене вместе. На этом основании Соловьев строит свою теорию андрогинизма. Но, в отличие от Достоевского и Рем­брандта, он считает наиболее общим носителем человеческой сущ­ности — женское начало, представленное в его учении столь же об­щим (говоря семиотически, «нейтрализованным»), как мужское на­чало Христа в образах Достоевского и Рембрандта. Это начало Со­ловьев называет «Вечной Женственностью» (он использует термин Гете «das ewige Weibliche»).

От этого соловьевского учения пролегает далее, как это широко известно, линия к Прекрасной Даме Александра Блока. Но, по от­ношению к Соловьеву, а тем более к Достоевскому — это уже дале­кая перспектива.

2. Эпоха и социальное положение ни в облике Хри­ста у Рембрандта, ни в облике князя Мышкина у Достоевского, ко­нечно, неопределимы. Одежда и волосы могли бы сказать кое-что, но не говорят ничего. Взглянем еще раз на серию Рембрандта (илл. на с. 223, 231—233): одежда— это просто ткань, в виде рубахи, ба­лахона, халата — чего угодно, но что нельзя определить; волосы —

 

236

длинные, ниспадающие на плечи, которые могли бы носить и в I веке, и в XVII, и в наши дни. Точно так же и у князя Мышкина. Вер­немся к пропущенным нами чертам его первого словесного портрета (в вагоне):

На нем был довольно широкий и толстый плащ без рука­вов и с огромным капюшоном, точь-в-точь как употребляют часто дорожные, по зимам, где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии или, например, в Северной Италии, не рассчиты­вая, конечно, при этом и на такие концы по дороге, как от Эйдкунена до Петербурга. Но что годилось и вполне удовле­творяло в Италии, то оказалось не совсем пригодным в Рос­сии (Ч. I, гл. I. С. 6). На ногах его были толстоподошвенные башмаки с штиблетами, — все не по-русски (Там же).

Герой обоих художников — вне эпохи и вне социального про­странства.

3. Национальность. В отличие от словесного образа, в ко­тором читателю-зрителю доступно лишь то, о чем сказано автором, в реалистическом живописном образе объектом восприятия является комплекс черт (можно, например, сказать о цвете отдельно от формы, но зрительно нельзя воспринять цвет отдельно от формы). Поэтому к чертам мужского-общечеловеческого начала, о которых мы сказали выше, в четырех образах Христа у Рембрандта сразу присоединяется вопрос о национальном типе.

В своей превосходной двухтомной монографии о Рембрандте Якоб Розенберг^[7] рассматривает две картины из приведенной нами серии (илл. на с. 231, 232) как портрет молодого еврея (метрополитэ- новская картина, по-видимому, была ему неизвестна). Он пишет: «В дополнение ко всем историческим обстоятельствам (истории еврей­ского народа. — Ю. С.), которые вызывали интерес Рембрандта, ос­тается неоспоримым фактом, что отношение художника к еврейско­му народу было отмечено необычной для его среды симпатией. Рем­брандтовские портреты евреев показывают большое разнообразие типов, хотя не всегда возможно различить в них тип ашкенази и тип сефарда. (...) Нас поражает прежде всего чуткая объективность рем­брандтовских характеристик. Художник избегает как шаржирова­ния, так и идеализации. (...) Он выбирает типы, которые могут слу­
237

жить ему для библейских сцен. Его привлекали лица старых евреев, воплощающих патриархальное достоинство, интересовали его и ти­пы фарисеев и т. д. Но, по-видимому, чаще всего мы встречаем у него мягкий и кроткий тип (a mild type), который он открыл среди молодых студентов, посвятивших себя изучению Талмуда, и кото­рый он использовал в своих образах Христа. Стремление к подлин­ности и следование библейскому тексту заставили его выводить об­лик Христа из лиц его еврейских моделей, и это было явной ломкой традиции». (Т. 1. С. 62).

Я. Розенберг отмечает тот способ идеализации — от реальной модели к образу Христа, который кажется ему ведущим: сохраняют­ся ярко выраженные еврейские черты, но происходит как бы их «умиление» («Рембрандтовский переход от реального к воображае­мому столь тонок, что между тем и другим почти невозможно про­вести границу». С. 62). Это точное наблюдение, и с ним невозможно не согласиться. Но, на мой взгляд, оно относится только к одной ли­нии идеализации образа (такой, например, которая проходит от «Портрета молодого еврея», 1661 г., холст и масло, 64 х 57 см, в со­брании Ван Хорн в Монреале, к мюнхенскому «Вознесению Хри­ста» того же года, холст и масло, 81 х 64 см).

Идеализация же в трех картинах «Голова Христа», о которых мы главным образом говорим, идет по другому пути: национальные черты приобретают обобщенный характер и, следовательно, отхо­дят, как национальные, на второй план, но усиливаются черты об­щечеловеческие: этот человек мог бы быть человеком любой еврей­ской нации (или, скажем, «человеком средиземноморского типа»).

Я думаю, что можно привести и конкретное доказательство: к упомянутому ряду из трех картин можно присоединить четвертую, которая, будучи явно тем же лицом, не является, однако, ни портре­том молодого еврея, ни головой Христа, это— «Молодой монах-капуцин», 1600 г.; холст и масло; 85 х 78 см; Амстердам, Государст­венный музей (по каталогу Боде № 482)^[8]. Более всего, чертами и ракурсом, эта голова похожа на берлинскую «Голову Христа».

И опять-таки, сходным путем шел Достоевский. Вопрос о на­циональности его героя, князя Мышкина, сильно занимал его.

Герой этот — несомненно русский и даже воплощающий, по за­мыслу Достоевского, особенную «русскую идею», но вместе с тем — неким особенным образом не принадлежащий прямо к рус­скому населению.

238

Интересно, что уже первое впечатление «нерусскости» князя, внушенное читателю самим автором в начале (см. выше), в конце романа поддерживают, притом теперь явно в сатирическом — с ав­торской точки зрения — виде, отрицательные персонажи.

Самое тонкое, хитрое и в то же время правдоподобное толкование [происшедшего. — Ю. С ] оставалось за не­сколькими серьезными сплетниками, и того слоя разумных людей, которые всегда, в каждом обществе, спешат прежде всего уяснить другим событие, в чем находят свое призва­ние, а нередко и утешение. По их толкованию, молодой че­ловек, хорошей фамилии, князь, почти богатый, дурачок, но демократ и помешавшийся на современном нигилизме, об­наруженном господином Тургеневым, почти не умеющий говорить по-русски, влюбился в дочь генерала... (Ч. IV, гл. IX. С. 649).

Это же мнение прямо в лицо князю высказывает блестящий Ев­гений Павлович Р.:

Хотите, я разберу вам вас самих как по пальцам, покажу вам вас же самого как в зеркале, до такой точности я знаю, в чем было дело и почему оно так обернулось! Вы, юноша, жаждали в Швейцарии родины, вернулись в страну неведо­мую, но обетованную; прочли много книг о России, книг, может быть, превосходных, но для вас вредных; явились с первым пылом жажды деятельности, так сказать, наброси­лись на деятельность! И вот, в тот же день, вам передают грустную и подымающую сердце историю об обиженной женщине, передают вам, то есть рыцарю, девственнику — и о женщине! В тот же день вы видите эту женщину; вы окол­дованы ее красотой... (Там же. Гл. IX. С. 656).

Но вот сам князь начинает говорить и выражать свою заветную и благородную «русскую идею», и мы видим утописта и дон-кихота, который при всем его благородстве и уме обращается не к реально­му русскому народу и свое собственное сходство видит не с ним, а с каким-то воображаемым им, идеализированным народом, к которо­му и обращается.

(...) В чрезвычайном волнении и не в меру резко загово­рил опять князь. (...) Католичество римское даже хуже само­

 

239

го атеизма, таково мое мнение! Да! Таково мое мнение! Ате­изм только проповедует нуль, а католицизм идет дальше: он искаженного Христа проповедует, им же оболганного и по­руганного, Христа противоположного! Он антихриста про­поведует, клянусь вам, уверяю вас! Это мое личное и дав­нишнее убеждение, и оно меня самого измучило... (...) По- моему, римский католицизм даже и не вера, а решительно продолжение Западной Римской империи (...). Папа захватил землю, земной престол и взял меч; с тех пор все так и идет, только к мечу прибавили ложь, пронырство, обман, фана­тизм, суеверие, злодейство, играли самыми святыми, прав­дивыми, простодушными, пламенными чувствами народа, всё, всё променяли за деньги, за низкую земную власть. И это не учение антихристово?! Как же было не выйти от них атеизму? (Ч. IV, гл. VII. С. 614—615).

И, воодушевившись, князь заключает: «Надо, чтобы воссиял в отпор Западу наш Христос, которого мы сохранили и которого они и не знали!» (С. 616).

Но тут же, из его собственной речи выясняется, что этот истин­ный Христос еще только должен быть отыскан в русском народе, и не в том народе, который реально существует, а которому в этом процессе отыскания только еще самому предстоит открыться:

Откройте жаждущим и воспаленным Колумбовым спут­никам берег «Нового Света», откройте русскому человеку русский «Свет», дайте отыскать ему это золото, это сокро­вище, сокрытое от него в земле! Покажите ему в будущем обновление всего человечества и Воскресение его, может быть, одною только русскою мыслью, русским богом и Хри­стом, и увидите, какой исполин могучий и правдивый, муд­рый и кроткий вырастет пред изумленным миром, изумлен­ным и испуганным, потому что они ждут от нас одного лишь меча, меча и насилия, потому что они представить себе нас не могут, судя по себе, без варварства. И это до сих пор, и это чем дальше, тем больше! И...

Но тут вдруг случилось одно событие, и речь оратора прервалась самым неожиданным образом... (князь разбил ки­тайскую вазу) (С. 618).

Отправляясь от двух разных исходных точек, но идя сходным путем, два великих гуманиста, Достоевский и Рембрандт, использу­

 

240

ют по существу одинаковый метод: они последовательно снимают конкретные — мужские, социальные, исторические, националь­ные — черты своего героя, чтобы обнаружить в нем общечеловече­ское, и оно оказывается одним и тем же, общим для всех.

4. Но нельзя однако забывать, что князь Мышкин – все же не действительный Христос, и его проповедь терпит крах. А вместе с этим терпит крах и гибнет и сам князь. Но гибель эта – не вполне материальная, здесь нет облика «мертвого тела», что так ужаснуло Достоевского в картине Гольбейна. Достоевский движется в русле совсем иной традиции, он придумал для Мышки­на – «князя Христа» совсем иной уход из действительности – как бы не вполне материальный, а «виртуальный», или «ментальный»: князем вновь овладевает безумие, и его ясная духовная личность скрывается под этим темным облаком снова, скорее всего, уже на­всегда. Достоевский изображает это как – пусть временное в дан­ном случае – торжество слепой материи над духом.

Мне думается, что здесь снова оба мастера совпали в уникаль­ном образе— образе слепой материи, пытающейся восторжество­вать над человеческим духом. У обоих великих мастеров это образ мрака и света, материи и духа— мрака, из которого вспышками мысли-слова у Достоевского или бликами света у Рембрандта воз­никает образ непобедимого духа.

В романе образ мрака — это прежде всего образ рогожинского дома:

Один дом, вероятно по своей особенной физиономии, еще издали стал привлекать его внимание, и князь помнил потом, что сказал себе: «Это, наверно, тот самый дом». С не­обыкновенным любопытством подходил он проверить свою догадку; он чувствовал, что ему почему-то будет особенно неприятно, если он угадал. Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвета грязнозеленого. Некоторые, очень, впрочем, немногие дома в этом роде, вы­строенные в конце прошлого столетия, уцелели именно в этих улицах Петербурга (в котором все так скоро меняется) почти без перемены. Строены они прочно, с толстыми сте­нами и с чрезвычайно редкими окнами; в нижнем этаже окна иногда с решетками. (...) И снаружи и внутри как-то негосте­приимно и сухо, все как-будто скрывается и таится, а почему так кажется по одной физиономии дома — было бы трудно

 

241

объяснить. Архитектурные сочетания линий имеют, конечно, свою тайну.

(...) Перестав колебаться, он отворил стеклянную дверь, которая шумно за ним захлопнулась, и стал всходить по па­радной лестнице во второй этаж. Лестница была темная, ка­менная, грубого устройства, а стены ее окрашены красною краской (Ч. И, гл. III. С. 231).

Этот дом и стал местом убийства Настасьи Филипповны. И вот как открывается это место пришедшему после убийства князю:

Вошли в кабинет. В этой комнате, с тех пор как был в ней князь (в воспроизведенном нами только что отрывке. — Ю. С.), произошла некоторая перемена: через всю комнату протянута была зеленая, штофная, шелковая занавеска, с двумя входами по обоим концам, и отделяла от кабинета альков, в котором была постель Рогожина. Тяжелая занавес­ка была спущена и входы закрыты. Но в комнате было очень темно; летние «белые» петербургские ночи начинали тем­неть, и если бы не полная луна, то в темных комнатах Рого­жина, с опущенными сторами, трудно было бы что-нибудь разглядеть. Правда, можно было еще различать лица, хотя очень неотчетливо. Лицо Рогожина было бледно, по обыкно­вению; глаза смотрели на князя пристально, с сильным бле­ском, но как-то неподвижно.

—             Ты бы свечку зажег? — сказал князь.

—               Нет, не надо, — ответил Рогожин... (Ч. IV, гл. XI. С. 685).

Эта атмосфера как бы поглощает князя.

По крайней мере, когда, уже после многих часов, отво­рилась дверь и вошли люди, то они застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бре­да больного, спешил провесть дрожащей рукой по его воло­сам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окружавших его людей (С. 692).

В параллель этому можно поставить светотень Рембрандта, ин­терпретацию которой дал недавно в своем «Словаре искусств» Пьер

 

242

Кабан (Pierre Cabanne), сказав, что на его рисунках и гравюрах мощ­ные черные пятна выражают тот же страстный поиск сущности ве­щей, существа человека, который мы видим и на его полотнах, где то же самое выражают пятна цветной грязи, посреди которой вспы­хивают и дают рефлексы блики света.

 

***

Таким образом в прослеженном нами ряду образов Христа про­ступает концепт Христа — текст, поразительно точно отвечаю­щий определению у апостола Павла христианина как внутреннего человека, в котором отрицается его внешнее: «Нет иудея, ни еллина, нет раба, ни свободного, нет мужчины, ни женщины; ибо все вы — одно во Христе Иисусе» (К Галатам, 3, 28).

 

* * *

В прослеженной параллельной эволюции образа-концепта Бого­человека, Христа, у Достоевского и Рембрандта виден, по нашему убеждению, один и тот же путь — «богочеловечества», противоле­жащий «человекобожию», «т. е. утверждению человеческого начала вне Бога, в оторванности от Богочеловека. Впервые основательно проблема отношения человекобожия к Богочеловечеству с исполь­зованием именно этих терминов была рассмотрена в творчестве Ф. М. Достоевского. По его мнению, безбожная свобода пуста и приводит человека к самообожествлению, к человекобожеству, вы­ливаясь в бесчеловечность и жестокость. Человекобожество, т. е. то, что для Достоевского было антиидеалом, страстно утверждалось Ф. Ницше...» и т. д. Эти слова из новейшего издания — «Новой фи­лософской энциклопедии» (в исполнении В. В. Лазарева) [Новая философск. энциклоп. 2000, I, 290] еще раз подтверждают «уверен­ность» эволюции, проходящей по этой линии.

Но образ-концепт Христа на этой, хотя и высшей точке, не зами­рает, см. след. разделы.

5. За время, прошедшее со времени начала работы над этим кон­цептом, образ Христа у Рембрандта обогатился в наших собствен­ных наблюдениях, уже внесерийными изображениями. Сюда отне­сем прежде всего «Снятие с креста» (см. илл. на с. 243).

Тело Христа у Рембрандта здесь контрастно отличается от об­раза Рубенса (1611—1614, Собор в Антверпене), где тело сохраняет свои атлетические пропорции и черты.

 

243

244

Здесь, как справедливо выразился один англоязычный созерца­тель, перед нами «а pitiable lump of flesh» 'жалкий и жалостный ко­мок плоти'. Он вызывает чувства, которые мы могли бы испытывать к беспомощному тельцу ребенка. Но так и должно быть: мы уже

 

245

знаем концептуально от Достоевского, что жалость как к ребенку здесь и должна быть.

Но если это так, то наши отношения претерпевают обращение: в этом положении Христос для нас — как наше дитя. И это, нам ду­мается, почувствовал уже сам Рембрандт (см. илл. на с. 243).

На наш взгляд, возможно субъективный, мы принимаем теперь Христа, после десятилетий безбожия, как мы принимаем своих соб­ственных «блудных детей», блудных по духу, да и по телу — нищих или полунищих, истощенных, больных, израненных на войне... И просим его принять и простить нас, — как и на картине Рембрандта не только сын просит отца, а, может быть, еще больше — отец сына (см. илл. на с. 244).

(В нашей собственной книге здесь это связывается с последним разделом гл. I, введение № 11 и введение № 12 — с образом Чечни в «эволюции духа», между тем как для «сыновей», по-видимому, этот образ чаще всего — образ врагов в сражениях.)

6. Одна своеобразная линия в русской послереволюционной культуре — образ Христа в тени образа Богоматери. В. И. Мухина и другие

Конкретно, мы имеем в виду «Пьета» Мухиной, созданную в разгар войны 1914—1918 гг., еще до революции. Но мы знаем, что в искусстве период начинается и кончается не по календарю.

Как и всегда в теме «Пьета», у Мухиной это плач Богоматери над телом Сына. Но здесь Мать — это молодая женщина в косынке, она и мать, и военная сестра милосердия, и просто крестьянка с ре­бенком, — как, например, в знаменитых полотнах К. С. Петрова- Водкина.

У самой Мухиной далее тема развивается по двум направлени­ям — оптимистично, в «Крестьянке» 1927 г., и трагично, после вой­ны 1941—45 гг. Это последняя, уничтоженная самим автором скульптура «Возвращение»: могучий, прекрасный, но безногий юноша в отчаянии прильнул к коленям женщины — она и мать, и жена, и возлюбленная. Она многозначна.

В соответствии с русским культом Богородицы доминирует мать-Богоматерь. Но все же юноша ищет спасения не у Христа, а у Богоматери. Святые роли перевернуты.

И это уже новая, «советская» традиция: Горький («Мать»), Б. Брехт (пьеса «Мать»). Если в прямом смысле мать — это женщи­

 

246

на, породившая сына, то в теперешнем, новом смысле — Сын ду­ховно порождает Мать. И телесный сын, у Мухиной, ищет спасения у Матери.

Одновременно это и отход от канонических библейских текстов к апокрифам. А. Толстой пишет свою эпопею «Хождение по мукам» по прообразу апокрифа «Хождение Богородицы по мукам». Л. Леонов создает свой последний, грандиозный роман «Пирамида», роман-наваждение, как он сам назвал его в'подзаголовке, — также под воздействием апокрифа «Книга Еноха». Все это уже новая, ве­ликая литература, но одновременно, возможно, и новая ересь...

7. Образ Христа в модернизме и постмодернизме

Он все чаще соединяется с предметным миром и — что обнару­жилось уже у Рембрандта — с текстом, как, например, на шедев­ре Марка Шагала (см. цветную вклейку).

Христос здесь обликом напоминает бедного «этнического еврея» из Восточной Европы времени бедствий. Но над всем доминирует здесь свиток Торы, как залог спасения, не человек, а текст.

Но текст — это ведь и предмет. Как таковой, он представлен на картине Дж. Бейиса «Распятие» (см. цветную вклейку).

Распятие – какой-то жалкий самодельный медицинский прибор с двумя бутылками из-под кефира. Но это сама реальность – в Рос­сии наших дней, например. И это тоже – волнующий шедевр.