Степанов Ю. С. Протей: Очерки хаотической эволюции. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 264 с.

 

62

II. Аналогии

1. Вводные замечания

Концепт «Аналогия» в том его виде, в каком он играет важную роль для нашей темы— «Эволюция культурных концептов»— и сам является среди них базовым, был создан поэтами-символистами, следовательно— в области искусства слова. Его создание можно точно датировать — начиная с творчества Бодлера.

На этой основе сложилось целое поле концептов, которые — как и все «поле» — уже нельзя отнести безусловно к сфере искусства — они равно принадлежат теории искусства, философии и, в настоящее время, синергетике и естественным наукам. Теперь ясно, что само «поле», «сфера аналогий», имеет внутреннюю структуру, обнаруже­ние которой в истории также можно датировать — начиная с Ари­стотеля. Но в эволюции этому предшествует понятие «равновесия, справедливости в бою» — греческое xvfog.

2. «Спокойные аналогии», «аналогии как равновесиям в культурной предыстории.

Греческое «кюдос»

Древнегреческое хидод 'кюдос' того же индоевропейского корня, что русское чудо, означает воинскую удачу, удачу в бою, которую боги присуждают— не словами, а делом, победой— воюющим сторонам, то одной, то другой из них, смотря по обстоятельствам. Концепт «Удача» близок к концепту «Слава».

Тем не менее «Слава» и «Кюдос» не синонимы. Как отмечает блестящий знаток индоевропейских культурных терминов Э. Бенве- нист, древний язык эпоса вообще не знает синонимов — все ключе­вые слова в нем имеют, говоря современным языком, смысл терми­нов — каждый единственен. «Слава», хХеод, по корню родственное русскому именно «слава», «слыть», означает, скорее, репутацию

 

63

среди людей, то, что передается словами. «Кюдос» же — это дос­тояние богов, волшебный магический дар, который боги могут пе­редавать на время то одной, то другой из борющихся сторон, будь то отряды воинов или отдельные бойцы.

Ключевое понятие аналогии, по нашему мнению, можно приме­нить здесь к борющимся, которые, в общем, равны, аналогичны один другому. «Кюдос» же именно выделяет одного из них — того, кото­рый по мнению богов (чаще всего Зевса) в данный момент этого больше всего заслуживает. «Но как узнает в свалке битвы, — пишет Бенвенист, — об этом тот, кому божество вручило кюдос, и как обна­руживает это соперник? И тот и другой знают об этом благодаря зна­ку, показывающему божественный выбор: это гром, раздающийся и повторяющийся в середине боя, это колесница противника, которая рассыпается на всем ходу, это тетива лука, рвущаяся в руках Тевкра, целящегося в Гектора, так что стрела падает, не долетев до цели. Гек­тор не обманывается— Зевс на его стороне (Илиада, 15, 488 и сл.)» [Бенвенист 1995, 278—279]. Это, центральное, содержание греческого концепта «кюдос» полностью сохранилось в древнерусском «чудо».

3. «Аналогии как равновесиям.

«Не вполне спокойные аналогии^ у Аристотеля — опыт исчисления аналогий в рамках пропорций

Аристотель рассматривает аналогии в «Никомаховой этике» (V, 6 — 1131а, 30 и сл.). Сочинение посвящено этике и ее центральному понятию— «Справедливости». Аналогией в этом предмете будет аналогичное распределение благ между участниками тяжбы, или спора за истину. По существу, у Аристотеля понятие «аналогия» заменяется понятием «пропорция» — «пропорциональное (т. е. справедливое) распределение блага», например, некоторой суммы денег, о которой идет спор. Пропорции по Аристотелю выражаются соотношением — в общем случае — четырех членов — а, Ь, с, d, что символизируется квадратом.

Пропорции по Аристотелю могут быть прерывные, что хорошо выражается в буквенной записи: а : b = с : d или а : b : : с : d (т. е. «а» так относится к «Ь», как «с» относится к «d»), и непрерывные — когда срединный член — один и тот же в обеих частях всего ряда: а: b = b : d.

Далее по Аристотелю пропорции могут быть геометрические — они лучше всего символизируются на схеме квадрата (горизонталь­

 

64

ными сторонами) или арифметические, они символизируются диа­гоналями:

Схема 1

Обе схемы Аристотеля пригодились в дальнейшем. Буквенная запись широко применяется в лингвистике для выражения аналогии в морфологическом строении слов, например, дом : ик = стол : ик или дом :ик : : стол : ик.

Схема 2 выражает логическое соотношение суждений: по диаго­нали— отношения контрадикторные, по горизонталям— отноше­ния контрарные. При этом если вместо использованных в данном варианте схемы неуточненных обозначений применить более точ­ные, например, а будет обозначать общеутвердительное суждение, b — общеотрицательное и т. д., то информация, содержащаяся в схеме, существенно обогащается.

Хуже всего классификация аналогий (как пропорций) по Ари­стотелю в «Никомаховой этике» подходит для того предмета, ради которого она в этом сочинении создавалась, — для характеристики понятия справедливости и людей, отмеченных этим качеством, а также связанных с ним материальных предметов, например предме­тов обмена между субъектами (см. у комментаторов в изд. [Аристотель, 4, 1984]).

Мы можем сделать вывод, что эволюция понятия «Аналогия» по этой линии не привела к успеху. Поскольку наш предмет в этой кни­ге — эволюция культурных концептов, мы можем сказать, что этот «отрезок эволюции» — отрезок определенного эволюционно- семиотического ряда оказался тупиковым. Если даже не искать спе­циально, какими рядами обрисовалась эволюция в сфере этики, то заранее, априорно можно предположить, что это не ряды, эволю­ционирующие по линии абстракции структуры— к выработке ка- ких-либо абстрактных (логических и др.) знаков, которыми можно было бы характеризовать этические явления. (Опыт обнаружения одного такого понятия, а именно «суждения моральной необходи­мости» у Лейбница, основанного на «законе достаточного основа­

 

65

ния» и противопоставленного «категорическому императиву» Канта, можно найти в нашей работе [Степанов 1998, 749 и сл.].)

Логическая основа этого лейбнициевского понятия не учитыва­ется в «логическом квадрате», порожденным опытом Аристотеля.

Также не учитываются в этом квадрате некоторые разновидно­сти «контрарности» — «контрадикторное™», важные для логиче­ской теории и в действительности использованные в «Воображае­мой логике» Н. А. Васильева («Воображаемая (неаристотелева) ло­гика», 1912).

Напротив, в сфере искусства и в сфере биологии концепт «Аналогия» эволюционировал (см. далее).

4. «Спокойные аналогии» у Бодлера и символистов.

«Библиотека Всемирной аналогии»

Слово «Аналогии» мы берем здесь в кавычки, чтобы подчерк­нуть, что начиная с этого момента, с Бодлера — оно уже термин. В очерке о Викторе Гюго, включенном в серию «Романтическое ис­кусство» (1861), Бодлер пишет: «He-поэты не понимают этих вещей. Фурье однажды самонадеянно захотел объяснить нам секреты ана­логии. Я не отрицаю значения некоторых из его мелочно- кропотливых открытий. Но его ум, слишком занятый материальной точностью, не мог избежать ошибок и разом постичь ментальную точность интуиции. (...) А ведь уже Сведенборг, обладавший более широкой душой, открыл нам, что небо — это очень большой чело­век, что всё — форма, движение, число, цвет, запах, как в духовном (le spirituel), так и в естественно-природном (le naturel) — значимо, взаимно, взаимообратимо, взаимо-соответственно. (...) Тогда— что такое поэт (я беру это слово в его самом широком значении), как не переводчик, не дешифровщик?

У настоящих поэтов нет метафоры, сравнения или эпитета, кото­рые не были бы математически точной адаптацией в данной акту­альной ситуации, потому что эти сравнения, эти метафоры, эти эпи­теты черпаются в неисчерпаемом фонде всемирной аналогии (l'imi- verselle analogie) и больше их неоткуда взять» [Baudelaire 1861].

В этом тексте Бодлера введены все основные термины, перечис­лим их в русском переводе рядом с французским оригиналом: значимо — significatif взаимно — reciproque взаимообратимо — converse

 

66

взаимо-соответственно— correspondant (последнее у Бодлера подчеркнуто, оно дало название его программному произведению того же года — сонету «Correspondances»).

Введены даже обобщающие философские термины — le spirituel в противопоставлении le naturel. От первого из них образовано на­звание философского подхода — спиритуализм. Понимание его на­столько важно для нашей темы, что мы приведем его здесь в двух * вариантах.      ^

Спиритуализм [франц.] — «Spiritualisme, в узком смысле — учение, утверждающее спиритуальность души, т. е. существование у человека неотъемлемого субстанционального принципа, независи­мого от организма, хотя его деятельность может зависеть от послед­него; противопоставляется материализму. В неправомерном расши­рительном употреблении приравнивается к идеализму, сводящему все реальное к духу или мышлению» [Foulquie et Saint-Jean 1969: 231].

Спиритуализм [рус.] — «философское воззрение, исходящее из противопоставления духовного (психического) и телесного бытия и рассматривающее дух (душу) в качестве первоосновы действитель­ности или в качестве особой бестелесной субстанции, существую­щей независимо от материи»; спиритуализм утверждает, в противо­положность материализму, субстанциальность духовного начала (напр., воззрения Платона, Августина, Лейбница, Беркли и др.). В этом смысле С. выступает как менее употребительный синоним идеализма» [Философск. энциклоп., 5, 1970, 116].

Для Бодлера, как мы уже отметили, главный термин — «Соответствия». В сонете 1861 г. он обрисовывается так (свободный, т. е. не стихотворный, перевод — наш. —Ю. С.):

Природа — это храм, в нем живые колонны Издают время от времени неясные слова; Человек проходит там через лес символов, И они следят за ним понимающим взглядом.

Подобно отзвукам долгого эхо, которые доносятся издалека, Смешиваясь в неразделимое, глубокое единство, Обширное, как ночь и как свет дня, Запахи, цвета и звуки отвечают друг другу...

Согласно представлениям символистов такие соответствия обра­зуют основу поэзии, но они— лишь внешние аналогии (analogies

 

67

exterieures) — аналогии между явлениями, воспринимаемыми орга­нами чувств.

За ними стоит более глубокое содержание — глубинная анало­гия, или символ. Не следует, полагают они, воспринимать каждое явление как указующее на какое-либо глубинное содержание — од- но-однозначного соответствия здесь нет. Иначе каждое наблюдае­мое явление было бы символом чего-то глубинного. Хотя, надо ска­зать, это представление было у раннего Бодлера, и тогда он истолко­вывал такое соотношение как иероглиф.

Но в дальнейшем понимание символа углубилось: лишь «пучок» чувственно воспринимаемых явлений указывает на то или иное глу­бинное содержание, является символом. Символ— не нечто кон­кретное и не иероглиф, а то, что стоит «по ту сторону» наблюдаемо­го, конкретного (французы сказали бы «l'au-dela»). Это представле­ние в образной форме предвосхитил Ламартин: поэт — это ткач, ко­торый ткет свой гобелен, видя его с обратной стороны, с изнанки, как неразборчивый пучок пересекающихся нитей. Но настанет день, поэту будет дано взглянуть на свою работу с лицевой стороны, и он увидит прекрасную, полную смысла картину (Ламартин, правда, относил этот образ к человечеству в целом как к ткачу, который ткет полотно истории, видя только его изнанку — множество перепутан­ных нитей).

Такое хотя и статичное, но более глубокое представление о сим­воле (не как об иероглифе) влечет понимание символа как «сущнос­ти вещи». Символ отождествляется с идеей Платона или, можем мы сказать, — с идеализированным представлением того, что мы теперь называем концептом. Символ есть концепт в контексте символиз­ма. Поэтому учение символистов — это начальный этап в концепту­альной эволюции Нового времени.

Однако символисты указывали на свое идейное (мы можем ска­зать «концептуальное») родство не только с Платоном, но и с фило­софами-спиритуалистами позднейших эпох, прежде всего со Све- денборгом в Швеции (1688—1672). (Ему посвящен также очерк «последнего символиста»— Поля Валери «Сведенборг», 1936 г.) Появление же в этой плеяде имени Сведенборга влечет далее имя Якоба Бёме (1575—1624) в Германии, а за ним Новалиса, который посвятил Тику свое стихотворение о Бёме, а вслед за немецкими ро­мантиками имя Вячеслава Иванова, который это стихотворение пе­ревел, и, конечно, уже по чисто содержательным общим параллелям великие имена других русских символистов начала XX в.

 

68

Итак, на этом этапе аналогии понимаются как сеть, все­мирная сеть, состоящая из подобных друг другу явлений (например, цветов, звуков, запахов); их подобия статичны, но в со­вокупности или, точнее сказать, в совокупностях, «пучках», они со­относятся с чем-то, стоящим «по ту сторону» показаний органов чувств, это что-то и есть символ; он неизменен, вечен и постоянен; он указывает на сущность вещей, он — то же, что идея Платона.

На определенном этапе существования символизма происходит встреча с понятием случайности, случая, которую сначала сим­волисты отрицали. Так, у Александра Блока (Пролог к поэме «Воз­мездие», 1910—1920 гг.):

Жизнь — без начала и конца.

Нас всех подстерегает случай.

Над нами — сумрак неминучий.

Иль ясность божьего лица.

Но ты, художник, твердо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.

Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить все, что видишь ты.

Твой взгляд — да будет тверд и ясен.

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен.

«Чтобы увидеть красоту мира, нужно стереть случайные черты» — это формула «классического символизма».

Но вот происходит перелом — от статики к динамике.

5. От статики к динамике.

Перелом от Символизма к Авангарду.

От «Всемирной аналогии* к «Всемирному репортажу» и далее к Абстракции

Перелом наступил неожиданно быстро после торжества «спо­койного символизма» Бодлера. («Перелом» имеется в виду не по линии содержания поэзии— у Бодлера, скорее, нервного и даже взвинченного, а по линии техники поэзии.) Если на предшествую­щем этапе поэзия — это, скорее, сфера прекрасных символов, «биб­лиотека аналогий-соответствий (correspondances)», то теперь вся словесность, включая поэзию и саму деятельность поэта, уподобля­

 

69

ется всемирному репортажу (runiversel Reportage). Новый термин введен Малларме в его предисловии к трактату Рене Гиля «Traite du Verbe» (1885) [Mallarme, Pleiade 1945, 857]. Вместо статичной «Биб­лиотеки аналогий»— динамичный «Всемирный репортаж». Цен­тральной сущностью поэтического мира вместо спокойной аналогии становится динамичная и нервная поэтическая строка (подробнее см. гл. IV. Ритмы, разд. 10, 11).

Метаморфозы — одно из важнейших понятий для всякого чело­века любой культуры: ребенок превращается во взрослого, куколка в бабочку, зерно в колос, вода в лед и лед снова в воду и т. д. В мен­тальной сфере концепт «Метаморфозы», столь важный для темы «Эволюция культурных концептов» и сам являющий синонимом «Эволюции», полностью оформился в классической античности. Таково, в частности, название знаменитого в веках произведения классики римской литературы Овидия. Но уже с доисторических времен превращениями, метаморфозами пронизана мифология раз­ных народов. В мифологии это один из главных принципов причин­ного объяснения вообще и в частности объяснения происхождения мира. Превращениями всякого рода, как известно, полны сказки всех народов. Но мы оставляем эту хорошо изученную тему в сто­роне и занимаемся— в области искусства— более современным отрезком эволюции:

«Символизм» => «Динамический Авангард» => «Абстракция»

Первые два концепта названного ряда рассмотрены нами выше, причем нетрудно было заметить, что в этапах эволюции в искусстве здесь сохраняется некое концептуальное ядро и ярким, зримым, «наглядным» образом меняется прежде всего форма. Этими наблю­дениями задается линия нашего очерка здесь: «Абстракция»— не просто абстракция (от чего-то), а то явление в искусстве, которое следует за «Символизмом» и «Динамическим Авангардом». Глав­ным источником для нас является классическая работа основателя абстракционизма Василия Кандинского 1910 г. «О духовном в ис­кусстве» (Изд. Межд. лит. содружества, N. Y., 1967) (это русский перевод под ред. Нины Кандинской немецкого оригинала: W. Капdinsky. Ueber das Geistige in der Kunst. Bern: Benteli Verlag, 1962) [Кандинский 1967] (страницы указываем по рус. изд.).

Об абстракции лучше не скажешь как словами В. Кандинского («О духовном в искусстве»). «В настоящее время зритель (...) хочет найти в художественном произведении или чистое подражание при­

 

70

роде, которое могло бы служить практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее из­вестную интерпретацию: 'импрессионистская' живопись, или же, наконец, облеченные в формы природы душевные состояния (то, что называют настроением). Все такие формы, если они действительно художественны, служат своему назначению и лелеются духовной пищей, даже и в первом случае. Особенно верно это для третьего * случая, когда зритель в своей душе находэт с ними созвучие. Разу­меется, такая созвучность (также и отклик) не должны оставаться пустыми или поверхностными, а наоборот: 'настроение' произведе­ния во всяком случае ограждают душу от вульгарности. Они под­держивают ее на определенной высоте, подобно тому как настройка поддерживает на надлежащей высоте струны музыкального инстру­мента. Однако утончение и распространение этого звучания во вре­мени и пространстве все же остается односторонним, и возможное действие искусства этим не исчерпывается» [Кандинский 1967, 17— 18].

Кандинский рассматривает «Абстракцию» в двух рядах концеп­тов — как этап, явление в развитии искусства, создателем которого он сам — по справедливости — себя сознает, и как Форму.

Как этап «Абстракция», или Абстракционизм, определяется Кан­динским в соотношении как раз не «этапных», а вечных концеп­тов— «предметное» и «чисто художественное» или «чистый реа­лизм» и «чистая абстракция» (эта «синонимия понятий» у Кандин­ского хорошо раскрыта в работе [Бычков 1996, 85—86]). Но движе­ние, эволюция искусства ведет к торжеству второго компонента — «чистой абстракции», почему она и является теперь уже как этап. Этому и хочет способствовать своим творчеством, своими теорети­ческими работами и, в частности, самой этой книгой Кандинский.

«Чистая абстракция»— это не устранение от всех внешних форм, а только устранение от излишней предметности, заслоняющей собою сущность— «чисто и вечно художественное» (С. 82—83). Оно — это мы говорим своими словами, — получая доступ к душе современника через соответствующее (т. е. «абстрактное») произве­дение искусства, обогащает душу и тем самым исполняет свою бла­городную роль. Другие «два элемента (личное и национально- временное. — Ю. С.) имеют в себе свойства времени и пространст­ва, что для чисто и вечно художественного, которое стоит вне вре­мени и пространства, образует что-то вроде непроницаемой оболоч­ки. Процесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто и вечно художественного из элементов личности и

 

71

стиля времени. Таким образом, эти два элемента являются не только участвующими, но и тормозящими силами» (С. 83).

Здесь нетрудно видеть, как «абстракция» в смысле Кандинского эволюционно прямо продолжает «символ» в смысле символистов: символ — не конкретная вещь, а то, что стоит за нею, причем не только и не столько за чем-то «отдельным», а за «пучком», «ком­бинацией» конкретного— за совместными показаниями органов чувств, за «correspondences» («Сотри случайные черты | И ты уви­дишь: мир прекрасен») (см. выше в соответств. разделе).

Но одновременно «абстракция» Кандинского продолжает и главный концепт «Динамического Авангарда»— конкретную по­этическую строку (а также и строку прозаическую, вообще художе­ственную). У Кандинского этому соответствует такой, например, тезис о красках. Предварительно Кандинский описывает вообще фонд средств художника — красок (цвета) и форм. Фонд красок он делит на контрасты: как виды психического влияния [«прикосно­вения к душе зрителя»] — I. Теплое — холодное, теплое ассоцииру­ется с желтым цветом, а холодное с синим (как телесное и духов­ное); это отношения общие, статичные, но в них есть и компонента движения: 1.1 — теплое желтое направлено к зрителю; 1.2— хо­лодное синее — от зрителя, или 1.1 — эксцентрическое [за пределы зрительного круга], 1.2 — концентрическое [внутрь, к центру зри­тельного круга]. И. Светлое противопоставлено темному или бе­лое — черному, они тоже получают дополнительные характеристи­ки (С. 92).

После этого легко видеть, как конкретное исполнение на полот­не картины подобно явлению поэтической строки в «Динамическом Авангарде» (например, у Малларме, Поля Валери, см. ниже). Кан­динский пишет: «Если нарисовать два круга одинаковой величины и закрасить один желтым, а другой синим цветом, то уже при непро­должительном сосредоточивании на этих кругах можно заметить, что желтый круг излучает, приобретает движение от центра и почти видимо приближается к человеку, тогда как синий круг приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от человека. Первый круг как бы пронзает глаза, в то время как во второй круг глаз как бы погружается»; к этому месту Кандинский делает примечание: «Все эти утверждения являются результатами эмпирически-душевных ощущений и не ос­нованы на позитивной науке» (С. 91).

Очень важным моментом в учении Кандинского об «Абстрак­ции» является связь случайности и строгой внутренней формы. Дух

 

72

времени в современной, «сегодняшней гармонии» (ибо учение о гармонии динамично) «и в области конструкции: [ее надо понимать] не как ясно очерченную, зачастую бросающуюся в глаза конструк­цию (геометрическую), которая как будто наиболее богата возмож­ностями или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и, следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души» (С. 135). Сравним с этим отмеченное нами — символ у символистов также существует «не для глаза, а для души», он виртуален, и ритм в Авангарде существует для глаза и «для разума» (см. гл. IV, разд. 10 и 11).

Но Кандинский здесь продолжает: «Эта скрытая конструкция может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на полотно форм (выделено нами. — Ю. С.), которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны: внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие. (Сравним опять-таки полное сходство с отсутствием внешней словесной связи в строке у Малларме, Анд­рея Белого, Гертруды Стайн и других поэтов Авангарда; см. [Фещенко 2002; 2003]. — Ю. С.) Внешне разделенное является здесь внутренне слитным. И это остается одинаковым для обоих элемен­тов, как для рисунчатой, так и для живописной формы» (С. 136).

И этот свой раздел Кандинский заключает: «Именно в этом бу­дущность учения о гармонии в живописи. "Как-то" относящиеся друг к другу формы имеют в конечном итоге большое и точное от­ношение друг к другу. И наконец, это отношение может быть выра­жено в математической форме, только здесь приходится опериро­вать больше с нерегулярными, чем с регулярными числами.

Последним абстрактным выражением в каждом искусстве яв­ляется число»(С. 136).

Этим заключительным выражением Кандинского подтверждает­ся и наша заранее, в предвидении сделанная схематизация в эволю­ции (см. схему-таблицу 1 на с. 12), и наше продолжение по этой ли­нии — «фракталы», которое распределяется между областями мате­матики, художественной словесности и изобразительного искусства.

Конкретный пример (иллюстрация) см. ниже, в очерке о Прусте и Моне.

 

73

6. Отдельный очерк. Пруст и Моне — параллельное возникновение абстракции в русле фигуративной традиции (сюжет с водяными лилиями)

Этот процесс связан с целым рядом конкретных жизненных об­стоятельств истории, из которых мы постараемся отвлечь обстоя­тельства эволюции. Чтобы облегчить читателю восприятие этого текста, наполненного деталями, и не заставлять его искать ссылки в общем списке литературы, мы сразу выделили также ссылки в «Примечании» в начале.

Примечание. Текст М. Пруста цитируется по изд.: Marcel Pro­ust. A la recherche du temps perdu. «Bibliotheque de la Pleiade» / Editi­ons Gallimard, NRF, Paris. Т. I. 1962; Т. II. 1961; Т. III. 1961; в ссыл­ках в скобках первая цифра (римская) означает том, вторая (арабская) страницу;

Картины К. Моне указываются по изд.: Monet's Years at Giverny: Beyond Impressionism. The Metropolitan Museum of Art. N.-Y., 1978; в этом случае указывается № по данному каталогу— знак № и дву­значная цифра при нем, напр. № 29.

Если читатель заинтересуется чем-то более специально, он мо­жет найти (и, по-видимому, легче) необходимые репродукции на слайдах слайдотеки Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве — в этом случае номер пятизначный, напр. № 42742.

Литература к очерку

А. Г. Достоевская. Воспоминания. М.; Л., 1925.

А. Н. Лаврентьев. Фотоавангард в Европе: эксперименты со светом // Рус­ский авангард 1910—1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000.

Марсель Пруст. Против Сент-Бева: Статьи и эссе. М. ЧеРо, 1999. Гертруда Стайн. Gertrude Stein. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо.

Лекции в Америке / Пер. с англ. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2001. Ю. С. Степанов. Марсель Пруст, или жестокий закон искусства // Marcel Proust. A la recherche du temps perdu. A Г ombre des jeunes filles en fleurs. Moscou: Editions du Progres, 1982. Ю. С. Степанов. В трехмерном пространстве языка. Семиотические про­блемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985. А. П. Чехов. В сумерках. Очерки и рассказы / Изд. подг. Г. В. Бердников, А. Л. Гришунин. (Литературные памятники). М.: Наука, 1986.

 

74

Н. Bergson. Essai sur les donnees immediates de la conscience. Paris: Alcan, 1938.

Marcel Proust et Jacques Riviere. Correspondance. Paris: Plon, 1955. Bertrand Russell. An Inquiry into Meaning and Truth. London: Unwin paper­backs, 1980.

 

1. Сужение жизненного пространства — «необходимая случайность»?

Пруст приступает к своему романному циклу «В поисках утра­ченного времени» осенью 1906 г., а сюжет с водяными лилиями размещается в первой части первого романа цикла— «В сторону Свана» (окончен в 1912 г., опубликован в 1913 г.). В эти годы, вплоть до смерти в 1922 г., Пруст из-за болезни (это была тяжелей­шая астма), из-за стремления сохранить силы для творчества все ре­же покидает свою обитую пробкой комнату.

Моне в 1883 г. поселяется в городке Живерни на берегу Сены в сорока милях к северо-западу от Парижа в усадьбе, которую не­сколько позднее приобрел в собственность. Здесь он остается до са­мой своей кончины в 1926 г., выезжая изредка лишь на короткое время только для поисков натуры (на средиземноморский берег, в Нормандию, Руан, Лондон, Венецию). С годами, по мере того как его зрение слабело, его выходы на природу территориально все бо­лее ограничивались, в конце концов, радиусом не более полутора- двух километров; но зато здесь Моне знал всякий кусочек местности во всякое время дня и года.

К этим обстоятельствам одного и того же типа восходят, как нам думается, такие, казалось бы, на первый взгляд несопоставимые чер­ты индивидуального стиля, как самоуглубление, погружение в себя у Пруста и выдвижение переднего крупного плана, приближение его к глазу художника и зрителя у Моне.

2. Появление своеобразной «абстракции в сюжете»

В свою очередь с только что отмеченными чертами несомненно стоит в связи то, что может быть названо «абстракцией в сюжете». Речь идет о том, что художник (и Пруст, и Моне) как бы отрезает сделанное им изображение от окружающего его целого и, вырезав его, углубляется в рассмотрение его мельчайших внутренних дета­

 

75

лей. (Как скажет впоследствии Пруст, aux minutieuses peintures, «в мелочную живопись».)

Вот мальчик Марсель летом, вместо того чтобы гулять на при­роде, читает книгу о прогулках по красивым местностям: «Если бы позволили мне, когда я читал, выйти в описываемую местность, я счел бы, что совершаю неоценимый шаг в завоевании реальности. Дело в том, что ощущение, что мы все время окружены сознанием самого себя, это не то же самое, что находиться в какой-то непод­вижной тюрьме, скорее нас непрерывно выносит во внешний мир, и мы теряемся оттого, что постоянно слышим вокруг себя звуки, кото­рые не пришли из внешнего мира, а порождены вибрацией внутри нас. Мы стараемся обнаружить в вещах павший на них отблеск на­шей собственной души; они потому и стали ценными для нас, и мы огорчены, если видим, что в природе у них нет того очарования, ко­торое они несли в себе из-за соседства с определенными мыслями в нашем сознании. (...) Так, я всегда воображал вокруг любимой мною женщины одновременно и те места на природе, которые я в тот мо­мент любил больше всего, и если я хотел, чтобы именно она сопро­вождала меня в прогулках по ним, то это не было результатом про­стой ассоциации идей, нет, мои мечты о путешествиях и о любви были нераздельными моментами одного и того же брызжущего по­тока всех сил моей души, моментами, которые я сейчас искусствен­но разделяю, как я сделал бы с видом искрящегося и кажущегося неподвижным водопада» (I, 86—87).

Как говорит Пруст, «меня, художника, непрестанно выносит во внешний мир, но звуки, которые я там услышу, порождены не им, а вибрацией внутри меня» (в кавычках — не «цитата», а скрытая ци­тата — «дескрипция», об этом понятии см. гл. III, разд. 15).

Как не говорит, но показывает Моне, его, живописца, непре­станно влечет во внешний мир, но формы и краски, которые он там увидит, порождены не исключительно им, а качеством зрения «внутри себя».

В случае Моне это проявляется вполне наглядно: его взгляд эво­люционирует: от широкого горизонта— открытого пространства луга, панорамы реки — к кусочку водной глади пруда с нескольки­ми цветками на нем. В гармонии с этим обстоятельством — может быть, в печальной гармонии из-за ухудшения зрения художника — находится у Моне качество «ближнего зрения»: контуры предметов теряют четкость, а не очерченные контурами цветовые плоскости высветляются и выходят — если не сказать «в центр картины», ибо центра в пространственном смысле может вовсе не быть, то, во вся­

 

76

ком случае, в «центр интереса». — Абстрактная картина по линии этого направления родилась.

За время жизни в Живерни, особенно за последние 30 лет там, картины Моне изменились:

«Японский мостик» 1899 г. (№30 по каталогу Метрополитэн) (ср. моек. № 42742) — вполне фигуративная (см. цветную вклейку), а «Японский мостик» 1923 г. (№ 57 по каталогу Метрополитэн) (ср. * № 42745) — абстрактная (см. цветную вклейку). Эти картины оста­ются картинами с общим планом — средним или дальним.

Но изменения происходят и в серии с ближним, крупным пла­ном: «Водяные лилии» (1915—1925 гг.) (Париж, Музей Мармот- тан)— где фон «очищается», из коврового делается более глад­ким — абстрактным.

Последнюю можно сопоставить со знаменитой «Первой абст­рактной акварелью» В.Кандинского, 1910г. Она, по технологиче­ским причинам, заменена аналогичной картиной 1913 г. (см. с. 77).

Эта линия, связывающая такие вещи, как картины Моне 1914— 1918 гг. и «Первая абстрактная акварель» Кандинского 1910 г. (ср. 1913), может быть названа в терминологии французской шко­лы «l'abstrait lyrique», «лирическая абстракция», или «абстрактный экспрессионизм», в противопоставлении «конструктивному геометризму».

Хорошую аналогию последнему дают наблюдения, сделанные в другой связи: «Эксперименты с геометрической формой в беспред­метной живописи были ориентированы на выявление минимальных элементов формы, фактуры и структуры. Аналогичные задачи (хотя часто и неосознанно) решались такими художниками, как Мохой- Надь или Родченко, средствами фотографии. Результатом таких по­исков становились фотографии с предельно крупным планом изо­бражения; (...) приведение композиции к минимальным композици­онным схемам — диагональ, вертикаль-горизонталь, крест, круг и т. д. Наиболее естественно все эти задачи решались в полностью абстрактной фотографии, в которой не было узнаваемых предметов и пространств, а существовали лишь силуэты геометрических форм, плавные или контрастные переходы от света к тени» [Лаврентьев 2000, 184], ср. у Моне также «Облако» (см. цветную вклейку).

 

77

3. «Третий элемент» между художником и ЕГО ПРЕДМЕТОМ

У обоих художников появляется еще новая черта сходства. Для Пруста, как и для Моне, между его взглядом художника и предме­том, на который падает этот взгляд, пролегает еще нечто третье. Пруст пишет: «Когда я видел какой-либо внешний предмет, созна­ние, что я его вижу, как бы вставало между мной и ним, окружало

 

78

его тонкой духовной оболочкой, навсегда лишавшей меня возмож­ности Прямо прикоснуться к его материи; эта материя как бы тотчас испарялась прежде чем я вступал с ней в контакт, подобно тому как раскаленное тело, которое приближают к влажной поверхности, ни­когда Не может коснуться самой влаги, потому что между ними все время Пролегает зона испарения» (I, 84). Уменьшить эту зону испа­рения Призвана память, воспоминание. Но тогда воспоминание, замещаю эту «зону испарения», само становится третьим элемен­том— азоной отчуждения». Здесь, мне кажется, лежит ядро, эм­брион абстракции у Пруста — принцип «ничего не писать прямо, с натуры (благо это и невозможно)— только через воспоминание». Тотчас после процитированного места он говорит: «Все чувства, которые возбуждаются в нас радостью или бедами реального персо­нажа, Производятся в нас только при посредстве образов этой радо­сти или этих бед; первый романист совершил открытие, когда он понял эт₀ и понял, что решающий шаг вперед будет состоять в том, чтобы Просто-напросто устранить реальные персонажи» (I, 85).

На Самом деле, несомненно, речь здесь идет не о том, чтобы уст­ранить реальные персонажи, исключив их, а о том, чтобы избегать прямого контакта с ними; писать воспоминания о них — это и есть движение к этой цели, ср. [Степанов 1982, 19].

Moit_e в определенное время своей творческой жизни, а именно в живернийский период «водяных лилий», сделал как бы прямо шаг в сторону Пруста (в действительности нет точных свидетельств, что он знал творчество Пруста, да для нас это и не важно). В 1903 г. он пишет <<Облако», а точнее, это «Облако в воде», отражение облака в воде. 0^_Пр_{ажение в} воде, вообще — спокойная водная стихия, вода, играет у Моне ту же роль, что воспоминание у Пруста (см. цвет­ную вклейку).

Наша следующая идея состоит в том, что при появлении «абстрактной картины» как нового явления искусства изменяется не только _ЧХо изображено на холсте, что может видеть глаз, но це­лый комплекс качеств, о которых может быть только рассказано. Изменяются не изобразительные, а неизобразимые элементы худо­жественной абстракции.

Эпиграфом к этим частям нашего текста можно было бы поста­вить слова самого Пруста, направленные острием против некоторых воспитателей молодежи: «Художественные достоинства они пред- ставлялц себе, по-видимому, наподобие материальных предметов, которые нельзя не заметить, если только хорошенько раскрыть гла­за, как 6уд_То не требуется медленно создавать их эквиваленты в сво­ей собст венной душе» (I, 146).

 

79

4. Сюжет и имя изображения

И это целая проблема. Философ и теоретик искусства Анри Бергсон выразил ее в контексте философии еще в 1889 г.: «Каждый день я смотрю на одни и те же дома и, зная, что это те же самые объекты, постоянно называю их тем же самым именем. Но если че­рез некоторое время я сравню свое первоначальное впечатление от них с теперешним, то поражаюсь, насколько неповторимое, необъ­яснимое и, самое главное, невыразимое изменение совершилось в них» [Bergson 1938, 8].

Пруст применяет это размышление к предметам своего писания, а это прежде всего живые персонажи, люди. Наблюдаемые Прустом, они предстают в разное время их собственной и авторской жизни как бы совершенно иными людьми, хотя и с теми же именами: про­фессор Котгар, Сван, Одетта и прочие, уже знакомые читателю по первому роману цикла «В сторону Свана», во втором, «Под сенью девушек в цвету», появляются с новыми характеристиками, как но­вые личности, «des personnalites nouvelles».

Философ Бертран Рассел в 1910—1920 гг. создает свою теорию философского языка. Он утверждает: «Мир состоит не из вещей, а из событий, или фактов. Вещи обычно, но не точно, именуются об­щими именами. Факты же могут быть утверждаемы или отрицаемы, но не могут быть именуемы... Когда я говорю "факты не могут быть именуемы",— это, строго говоря, бессмыслица. Не впадая в бес­смыслицу, следует сказать так: языковая форма для факта не являет­ся именем» [Степанов 1985, 124; 153].

Любимый пример Рассела — имя «Цезарь»: оно слишком общее, чтобы быть точным. В сущности, оно именует «совокупность пор­ций» пространства-времени, составляющих Цезаря, — «Цезарь в данный момент в данном месте» (как бы «Цезарь-1»), «Цезарь в сле­дующий момент в соответствующем этому моменту месте» («Цезарь-2») и т. д. [Russell, 1980, 33]. И, можем мы сказать, так же сле­довало бы именовать то, что изображено на картинах Моне, — ни в коем случае не «стога», «тополя», «поле маков» и т. п., а частное событие, имеющее место в данном пространстве в данный момент времени.

Моне в 1892 г. создает свою серию изображений Руанского со­бора в разные часы дня и, в полном соответствии с этим принципом, не заимствуя ничего ни у Бергсона, ни, разумеется, у Рассела, назы­вает ее «Руанские соборы» во множественном числе. Тогда что вы­ражает теперь имя «Руанский собор» (в единственном числе), напи­

 

80

санное на табличке под картиной? Прежде всего — имя самой кар­тины, имя изображения.

Но где существует само изображение? Очевидно, в мире искус­ства и даже именно данного конкретного явления искусства — мира Моне. Сущности, обретающиеся в пределах данного стиля, получа­ют свои индивидные имена, подобно персонажам реального мира. Это заставляет вспомнить комический случай с Достоевским: при выходе из квартиры, на плохо освещенной лестнице ему встретился какой-то человек, сказавший, что он направляется к Федору Михай­ловичу Достоевскому и что его имя Берг. «Я Берг, Берг!» — твердил он, видя, что Достоевский его не понимает. Достоевскому же пред­ставилось, что это Берг из «Войны и мира». Когда недоразумение разъяснилось, г-н Ф. Н. Берг остался смертельно обиженным [Досто­евская, 1925, 320].

За этим анекдотическим случаем стоит нечто более общее: ре­альный мир, виртуальный мир содержания искусства и мир людей, рассуждающих об искусстве, в определенной степени начинают со­единяться, образуя единый ментальный мир. И скажем, имя картины Сезанна «Les grandes baigneuses», букв. «Большие купальщицы», 1900—1903 гг., называет купальщиц совсем не по размерам их тел, а в противопоставлении другим вариантам этой картины, например «Les baigneuses», 1905 г.

Но картина, как и то, что изображено на ней, — тоже часть про­странства. Вопрос об ограничении этой части, о ее рамках материа­лизовался параллельно вопросу о сюжете, но как бы в обратном на­правлении. По мере того как границы пространства в сюжете сужа­лись, границы картины в пространстве (холста, текста, если речь идет об изображении словом) расширялись. Можно сказать, что у Моне и Пруста чем уже горизонт в сюжете, тем шире пространство в материальной плоскости его изображения, в «фокусе объектива». Моне, как это видно на его вышеназванных «сюжетах», энергично эволюционировал от «картин» к обширным «панно» (водяные ли­лии). (Пока не закрылся парижский музей «L'Orangerie», это можно было непосредственно видеть в его длинной, плавно изгибающейся галерее.) Панно в действительности в разных случаях разрезались на части— в том числе для продажи— и впоследствии могли снова соединяться (как, например, в 1915—1925 гг., в «The William Rock- hill Nelson Gallery», в Канзас Сити, США, № 78 — 200 см х 426,1 см). На этом этапе абстрактная картина — это «кадр», вырезающийся из широкого фигуративного целого. Нечто прямо подобное мы увидим у Пруста.

 

81

Знаменитая выставка Моне в музее Метрополитэн 1978 г. («Mo­net's Years at Giverny») показала это как нельзя более ярко, и ее ка­талог органично составился по сериям — «сюжетам»: «Стога», «То­поля», «Река и луга», «Утра на Сене», «Парк в Живерни», в послед­нем случае с подразделениями — «Водяные лилии», ранняя серия; «Водяные лилии», средняя серия; «Сюжеты пруда», «Водяные ли­лии», поздняя серия. Каждая отдельная картина при этом выглядит как кадр некоторой последовательности, и ее следовало бы имено­вать по «проекту Рассела», как, скажем, «Цезарь-1», «Цезарь-2» и т. п., указывая каким-то образом частное время и место, а не «се- рию-сюжет». Тем не менее все именуют картины Моне именно так. Но при этом такой рубрикацией сразу ставится вопрос: «Что такое "сюжет" в этом смысле?», и этот вопрос не решен.

Мы знаем, что есть сюжет-фабула, сюжет-событие, сюжет- ситуация и т. д. Но мы не знаем, что такое вообще «сюжет». Первое, что становится ясно, — это то, что «сюжет» и «имя — слово, назы­вающее изображение», тесно связаны. Эта связь и составляет про­блему.

С отмеченного нами времени ею стали интересоваться литерату­роведы, особенно «формалисты». Одной из первых занялась этим Гертруда Стайн (та самая женщина, которая, как говорят, подсказала Пикассо термин «кубизм»). Она писала: «Пока поэзия была пере­полнена существительными— именами вещей, "именами всего", проблемы сюжета не возникало. Но по мере того как все узнавали имена всего, поэзия имела ко всему все меньшее и меньшее отноше­ние. Зато возникла проблема сюжета» [Стайн 2001, 570].

5. «Большой» и «малый* сюжеты в одном полотне

«Полотном» теперь я, по вполне очевидной аналогии, называю и картину Моне и часть романного текста Пруста, ограниченную заго­ловками. Все это очевидно связано с проблемой сюжета.

Пруст, развивая свои начатые еще в 1880-е гг. наблюдения над методом Сент-Бева, около 1908 г. (уже вовсю шла работа над «Утраченным временем») писал: «В наше время Бальзака ставят выше Толстого. Это безумие. Творение Бальзака неприглядно, полно гримас и нелепостей: судит человечество в нем литератор, стремя­щийся создать великое произведение, тогда как Толстой в этом смысле — невозмутимый бог. Бальзаку удается создать впечатление величественного, у Толстого же по сравнению с ним все само собой

 

82

выглядит грандиозней (...). Величественные жатва, охота, катание на коньках в "Анне Карениной" подобны огромным заповедникам, что как бы разрежают воздух остальных сцен в романе, создают ощуще­ние пространства. Кажется, что между двумя разговорами Вронско­го пролегло целое поле некошеной травы, целое лето (...). И несмот­ря ни на что возникает ощущение, что в своем кажущемся неисчер­паемым творении Толстой повторяется, что у него не так уж много сюжетов: подновленные, поданные в ином ключе, они кочуют из романа в роман. Звезды, небо, подмеченные Левиным, отчасти на­поминают комету, увиденную Пьером, и высокое голубое небо над князем Андреем. (...) И не одно ли и то же воспоминание "позиро­вало" для Кити, выглядывающей из окна кареты, и Наташи, едущей в карете среди раненых?» [Пруст 1999, 178].

Это очень точное наблюдение Пруста можно, по его собствен­ному указанию, отнести и к нему самому. В июле 1920 г. он писал Жаку Ривьеру: «Поскольку мое произведение— это конструкция (une construction), то, естественно, в ней есть пролеты (des pleins), опоры (des piliers), и в промежутках между двумя опорами я могу предаваться детальнейшему живописанию (aux minutieuses peintu- res). Весь том о разлуке с Альбертиной, ее смерти, забвении остав­ляет далеко позади ссору с Жильбертой. Получается, что будет три весьма различных исполнения одного сюжета (расставание Свана с Одеттой в "Любви Свана" — ссора с Жильбертой в "Под сенью де­вушек в цвету" — расставание с Альбертиной в "Содоме и Гомор- ре", лучшая часть)» [Proust et Riviere 1955, 114].

Точно так же мы можем теперь взглянуть и на «сюжеты» Моне: его «Стога», «Берега Сены», «Утра на Сене», «Водяные лилии» раз­ных серий и т. д. — это «большие» сюжеты, внутри которых, как их кадры, находятся «малые» сюжеты, не могущие быть названными общими именами существительными, а может быть, не могущие быть названными и вообще (см. выше).

Но мы, воспитанные на русской литературе, увидим первую па­раллель этого художественного явления, пожалуй, скорее всего, у Чехова. В 1887 г. А. П. Чехов по инициативе А. С. Суворина издает в его издательстве составленный самим автором сборник рассказов и очерков «В сумерках», в следующем году сборник был увенчан Пушкинской премией Академии наук и в течение двух лет выдержал у А. С. Суворина еще 12 переизданий. При включении рассказов Чехова в различные другие издания сборник как целое перестал су­ществовать и в некотором смысле был утрачен. Между тем он был весьма своеобразным явлением художественной литературы [Чехов

 

83

1986]. Начать с того, что в составе его 16 единиц нет ни одного рас­сказа или очерка с таким названием («В сумерках»), но все события, все «сюжеты» развертываются — в прямом или в переносном смыс­ле — в сумерках. Это название принадлежит только сборнику в це­лом и в определенном смысле оно отражает некоторый более об­щий, «большой» сюжет.

Любовь Чехова к «большому» сюжету осталась у него навсегда. Все его пьесы, кроме «Иванова», написаны в сущности на один и тот же сюжет: в какое-то замкнутое пространство со своими персона­жами и устоявшимся «скучным» бытом — дом, усадьбу — приезжа­ет группа столичных, динамичных, блестящих людей. Подобно вих­рю, они переворачивают весь быт, все представления местных оби­тателей о жизни и — стремительно уезжают, оставляя после себя ощущение того, что жизнь совершается не здесь, а где-то «там», в «другом» месте и что только там она блестяща, интересна и обещает счастье... В сущности таков же и «большой» сюжет Пруста.

У Чехова его «большой» сюжет проходит даже в комическом облике в одноактной пьесе «Юбилей» («Шутка в одном действии»), где «ворвавшимся персонажем из другой жизни» оказывается взбалмошная дамочка Татьяна Алексеевна, жена председателя прав­ления банка Шипучина, а ее «взбаламученными жертвами»— все участники празднества, в особенности же изможденный работой и годовым отчетом старый бухгалтер, «трудяга» Хирин, который в пьесе в действительности сходит с ума.

«Большой сюжет» открывает более глубокую реальность. Чехов­ский сюжет «В сумерках» в России оставался не обобщенным, пока Б. Пастернак в разгар войны, в ее тяжелый, «сумеречный» период не написал глубинно оптимистичное стихотворение «Зима приближа­ется» (1943 г.):

Зима приближается. Сызнова

Какой-нибудь угол медвежий

Под слезы ребенка капризного

Исчезнет в грязи непроезжей. <...>

Обители севера строгого,

Накрытые небом, как крышей!

На вас, захолустные логова,

Написано: сим победиши.

 

84

Люблю вас, далекие пристани

В провинции или деревне.

Чем книга длиннее и лйстанней,

Тем прелесть ее задушевней. <...>

И вдруг она пишется заново

Ближайшею первой метелью,

Вся в росчерках полоза санного

И белая, как рукоделье.

Октябрь серебристо-ореховый.

Блеск заморозков оловянный.

Осенние сумерки Чехова,

Чайковского и Левитана (курсив наш. — Ю. С.).

Что здесь открыто? «Русские осенние сумерки»— что это такое? Конец дня? Конец осени перед зимой? Или состояние души? — Ни то, ни другое, ни третье по отдельности, но одно, другое и третье — вместе.

Теперь мы готовы к тому, чтобы взглянуть на параллель Пруста и Моне вблизи, в виде картины, которую можно назвать «Водяные лилии».

7. Параллель Пруста и Моне как параллельные картины

Напомню, что из Пруста для сюжета о водяных лилиях мы берем здесь только небольшую часть обширного текста, занимающего около 8 страниц убористого шрифта в первой части первого тома — «В сторону Свана. Комбрэ» (I, 165—172). При этом кажется, что или Пруст описывает серию Моне, или Моне иллюстрирует Пруста.

...Вот мальчик Марсель идет вдоль речки Вивонны, у самой во­ды, и река задает его описанию непрерывную последовательность.

«Скоро русло реки загромождается водяными растениями. Сна­чала попадаются отдельные экземпляры, как, например, эта белая водяная лилия, которую течение, поскольку она к несчастью оказа­лась прямо посреди него, не оставляет ни на мгновение в покое, и она, подобно механическому парому на переправе, то движется к одному берегу, то, едва коснувшись его, устремляется обратно к противоположному, вечно повторяя свое челночное движение.

 

85

...При каждой своей прогулке я заставал бедное растение в том же положении, как это бывает с неврастениками, — как, например, это было у моего деда с тетушкой Леони, — когда больные предстают перед нами из года в год со своими странными привычками, от ко­торых, кажется, вот-вот излечатся, но от которых не избавляются никогда; запутавшиеся в сетях своих болезней и причуд, они тщетно и без конца возобновляют свои попытки освободиться, но, в конеч­ном счете, тем самым только укрепляют всю систему и снова и сно­ва приводят в действие ее роковой механизм. Так и этот цветок ли­лии — еще он был похож на кого-то из тех несчастных, обреченных на вечные повторяющиеся муки, которые возбудили любопытство Данте и рассказы о которых он готов был слушать дольше и в под­робностях от самих мучеников, если бы Вергилий, удалявшийся ре­шительным шагом, не заставил его поспешать за ним, как я должен был пуститься догонять своих родителей.

Дальше течение Вивонны замедляется, она пересекает частное владение, открытое для публики, хозяин которого устроил здесь на­стоящий водный парк из серии прудов для водяных лилий. Берега в этом месте густо поросли деревьями и их отражения и тени создава­ли на воде свой фон, обычно темно-зеленый, но иногда, когда мы возвращались с прогулки тихим вечером после дневной грозы, фон был резко голубого цвета, йереходящего в фиолетовый, как бы раз­деленный перегородками в японском вкусе.

Дальше водяных растений становится больше, они делаются не такими гладкими, шершавыми и группируются, хотя и случайно, но в столь грациозные меланхолические сочетания, что кажется, будто на воду брошены расплетенные венки и гирлянды, оставшиеся после какого-нибудь галантного празднества восемнадцатого века.

Чуть поодаль уголок, кажется, специально отведенный для более простецких сортов, типа глициний, выставляющих свои белые и ро­зовые, как бы фаянсовые чашечки, вымытые чистюлей горничной. А еще поодаль, стиснутые на настоящей плавучей клумбе, что-то вро­де анютиных глазок или просто бабочек с голубоватыми крылыш­ками цвета льда, рассевшиеся на этом прозрачном водяном газоне, водяном и одновременно небесном, ибо он служил газоном более изысканного цвета, чем краски самих цветов. Казалось, что под цветками водяных лилий был заботливо подстелен плавно колеб­лющийся беззвучный калейдоскоп— изображение счастья... (раз­рядка моя. — Ю. С.)».

Если «большой» сюжет этого романа говорит об открытии мира мальчиком Марселем, то «малый» сюжет в этом месте говорит о

 

86

красоте жизни, об ожидании счастья... С помощью бесчисленного количества «малых» сюжетов мы начинаем понимать, что весь ро­ман Пруста — это печальная книга о радости жизни...

Но тогда в чем же здесь абстракция? А вот в чем: текст Пруста перестает зависеть от накопленной информа­ции — от накопленной иллюзии. Его книгу можно начать читать в любом месте.

Взглянем теперь на эту особенность с-более близкого расстоя­ния.

8. Пример абстрактной картины, возникающей в сюжете «водяные лилии»

Наличие сюжета с водяными лилиями одновременно у художни­ка живописи и у художника слова — это счастливая для нас случай­ность, которой грех было бы не воспользоваться.

Здесь уместно сделать небольшое отступление, чтобы сказать, что белые водяные лилии были во Франции в конце XIX в. одним из любимых образов-сюжетов (как позднее ирисы у декадентов). Мал­ларме летом 1885 г. посвятил лилиям свое «Le nenuphar Ыапс», позднее включенное в цикл «Поэмы в прозе» [Mallarme 1945: 283— 286]. («Стихотворения в прозе» делаются в это же время любимым жанром Тургенева в России.) Текст Малларме начинается так: «Я долго греб плавным и мягким жестом, устремив взгляд внутрь себя, в такт протекающему рядом улыбающемуся часу дня. Я забыл о движении, вокруг была неподвижность, параллельная легкому шо­роху лодки о воду, я замечал перерывы только по блестящим много­точиям на вынутых из воды веслах, что возвращало меня к моему земному существованию...» Далее поэт описывает «рефлексы при­сутствия» Дамы— хозяйки этого парка, рефлексы легких светлых тканей, своего воображаемого («виртуального») представления ей и «резюме образа» еще не распустившейся белой водяной лилии, ко­торая, неожиданно всплыв на поверхность водной глади, окружала своими еще не разъединившимися лепестками пустоту — «значимое ничто»... Утро Малларме увлекает... Но вернемся к сюжету белых кувшинок у Пруста.

«...Выходя из этого парка, Вивонна опять делает свое течение быстрым. Сколько раз я видел здесь — и мечтал ему подражать ко­гда буду свободен жить, как хочу, — гребца в лодке, который, отло­жив весла, ложился навзничь на дно лодки и предоставляя себя те­чению, оставляя перед глазами только небо над собой, — я видел его лицо с предвкушением покоя и счастья!»

 

87

Этот текст можно считать примером абстрактной картины в сло­ве, в прозе, возникающей в длинном, можно сказать, бесконечном тексте Пруста.

Что здесь абстрактного?

«Вырезанность» из длинного текста и «отрезанность» от него. О чем был этот длинный текст, что в нем предшествовало данному и что последует за ним — все это не возбуждает внимания читателя; его восприятие и, я надеюсь, его любование данным текстом не за­висит от «накопленной информации».

Но зато взамен «изобразительных деталей» у нас является «ощу­щение счастья». Не забудем, однако, что здесь перед нами лишь на­чальная, ранняя ступень художественной абстракции.