Степанов Ю. С. Протей: Очерки хаотической эволюции. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 264 с.

 

Оглавление

I. Введения (Gates) .................................................................. 9

Введение № 1. Предмет и композиция этой книги. Эволюционный семиотический ряд. (Gate 1)        9

Введение № 2. Возможность иной семиотической системы: Жан Бодрийяр «Система вещей» (Gate 2)         21

Введение № 3. Новые ключевые слова (Gate 3)................ 28

Введение № 4. О стиле (Gate 4)......................................... 29

Введение № 5. Хаос — это абсурд. Абсурд — это хаос (Gate 5) 33

Введение № 6. Наука о хаосе и искусство. Одна иллюстрация:

Джеймс Глейк и Семен Кирсанов (Gate 6).............................. 35

Введение № 7. Абсурд. Наука об Абсурде и искусство. «Воображаемая логика» Н. А. Васильева и художники текста «Обэриуты» (Gate 7)       36

Введение № 8. Исторический комментарий к основным терминам. Протей (Gate 8)    37

Введение № 9. Семиотика, семиотическое. Исторический

комментарий. Этическая роль семиотики (Gate 9)................ 38

Введение № 10. Эволюция. Исторический комментарий. Возможна ли христианская философия эволюции (Gate 10)       43

Введение №11. Главная линия этой книги — не «история», а «эволюция». Отличие эволюции от истории. Чечня: беда и величие духа (Gate 11)          49

Введение№12. Отдельный очерк. Художник Петр Захарович Захаров, Захаров-«Чеченец»

(1816—1846) (Gate 12)............................................................ 52

Введение №13.0 заглавных буквах (Gate 13).................... 60

 

II. Аналогии............................................................................ 62

1.       Вводные замечания..................................................... 62

2.        «Спокойные аналогии», «аналогии как равновесия» в культурной предыстории. Греческое «кюдос»              62

3.        «Аналогии как равновесия». «Не вполне спокойные аналогии» у Аристотеля — опыт исчисления аналогий в рамках пропорций         63

4.        «Спокойные аналогии» у Бодлера и символистов. «Библиотека Всемирной аналогии»         65

5.        От статики к динамике. Перелом от Символизма к Авангарду. От «Всемирной аналогии»

к «Всемирному репортажу» и далее к Абстракции................ 68

6.        Отдельный очерк. Пруст и Моне — параллельное возникновение абстракции в русле фигуративной традиции (сюжет с водяными лилиями).......... 73

 

III. Метаморфозы.................................................................... 88

1.                     Вводные замечания. Метаморфозы, или ряды «Параллельной изменчивости»            88

2.                      Гомологические ряды Н. И. Вавилова у растений.... 89

3.                      Неясность (затемненность) концепта «Закон» в этом ряду        90

4.                      Мимикрия — приспособление, параллельная изменчивость с телеологической направленностью   91

5.                      Один мелкий, но культурологически важный случай: детский страх «Он меня съест...»       91

6.                      Мимикрия при полном отсутствии биологической целесообразности. Мимесис в искусстве. Концепт «Стиль»          92

7.                      Трехчастная организация древнего индоевропейского общества по Ж. Дюмезилю как основа концептуальных явлений. «Доктрина, или концепция, 3-х стилей» в Европе     93

8.                      «Концепция 3-х стилей» в современной Европе. «Стиль — это сам человек» 96

9.                      Стиль — языковое поведенческое приспособление к среде       97

10. Многочисленные благотворные последствия становления концепта «Стиль»         99

11.             Завершение эволюционного ряда «Метаморфозы» («Ряды параллельной изменчивости») в виде нескольких его абстрактных звеньев — логико-математических концептов. Функции и логарифмы       102

12.             Ф у н к ц и и. Некоторые виды функций, существенные в лингвистическом отношении           103

13.             Пропозициональная, или высказывательная, функция...... 108

14.             Логарифмы. Логарифмы как дескрипции............... 110

15.             Отдельный очерк. Имена и дескрипции. Завершение эволюционного ряда «Метаморфозы» как переход к ряду «Абстракция». Абстракция и язык      112

 

IV. Ритмы............................................................................... 124

1.                      Вводные замечания................................................... 124

2.                      Основной, базовый, ритм (в языке и музыке)......... 124

3.                      Устойчивость базовых ритмов в культуре. Пример ритмической аналогии: рус. «Ах вы сени, мои сени, сени новые мои» и одна строка Аристофана         126

4.                       Отдельный очерк. Опыт построения общей модели русской речевой цепи и русского стиха              127

5.                      Пахотная борозда — один из древнейших ритмов в культуре. Древнегреческое «бустрофедон» — пахота на волах и способ письма    139

6.                      По линии начертания — от «Пахотной борозды» к изобразительному искусству кубизма   139

7.                      Число и числовой ряд — абстрактное выражение ритма, «On line»      146

8.                      Типы явлений «On line» в абстрактном виде. Их математические параллели в системе

А. Н. Колмогорова 1960-х гг. (Комбинаторный подход; Вероятностный подход; Алгоритмический подход и различение «цитаций» и «дескрипций»). Одна биологическая параллель          149

9.                      Некоторые культурологически важные абстрактные параллели «On line» после А. Н. Колмогорова. Оценка вычислительного процесса у Я. Хинтикки      155

10.             Некоторые культурологически важные абстрактные параллели «On line» после А. Н. Колмогорова. «Вероятность как предрасположение» у К. Поппера 157

11.             Вторжение творческого порыва в абстрактные ритмы — «Случайности» в поэтическую строку и Хаоса с Абсурдом в поэтическую теорию         158

12.                    Отдельный очерк. Гениальность, Хаос и Абсурд «On line» в поэтической строке. Рембо, Малларме, Валери    161

13.                    Опыт культурологического обобщения по линии логики. Логика «лицевой стороны» и логика «изнанки». Логика Абсурда 171

 

V.   Фракталы........................................... v............................. 188

1.                    Вводные замечания................................................... 188

2.                     Числа Фибоначчи. Начальные наблюдения

над фракталами в естественной среде (в экологии животных и растений)         192

3.                     От Фибоначчи к Ферхюльсту и Мандельброту....... 200

4.                     Фракталы в современном изобразительном искусстве

(в «Абстракции» и «Авангарде»).......................................... 203

5.                     Неотчетливые фракталы в русской литературе XIX—XX вв. М. Ю. Лермонтов, А. Блок, В. Набоков             210

 

 

VI.   Богочеловек в наши дни............................................... 217

1.                    Вводные замечания................................................... 217

2.                     Германские скульптурные кресты XII—XIV вв...... 217

3.                     Итальянские образы XV—XVI вв............................ 219

4.                     Перелом к иной (многоплановой) концептуализации. Дюрер (1506)     221

5.Отдельный очерк. Христос у Достоевского

и Рембрандта.......................................................................... 222

6.                     Одна своеобразная линия в русской послереволюционной культуре — образ Христа

в тени образа Богоматери. В. И. Мухина и другие.............. 245

7.                     Образ Христа в модернизме и постмодернизме..... 246

 

VII.    Заключение. Мера хаоса и портрет человека........... 247

Литература............................................................................. 255
9

I. Введения (Gates)

Вся эта глава отводится только введениям. Введений должно быть много, каждое введение— это вход, через который удобно проникнуть в содержание книги,— не в какую-то ее отдельную часть, а в любое ее место. Введения — это не заголовки частей, а формулировки идей, которые встречаются в разных частях. Вве­дения вводят в континуум, в пространство идей.

К характеристике самого введения относится не только то, в ка­кую идею оно вводит, но и из какой идеи оно исходит. Таким обра­зом, введения— это своеобразные куски содержания. Чтобы под­черкнуть это, рядом со словом введение мы употребляем анг­лийский «аэропортовый» термин «Gate» («Проход для пассажиров на посадку к определенному рейсу и маршруту»).

Введение № 1 Предмет и композиция этой книги. Эволюционный семиотический ряд (Gate 1)

Эта книга продолжает ранее начатые исследования автора о кон­цептах культуры — прежде всего «Константы. Словарь русской культуры» [Степанов 1997; 2001; 2004]. Концепт культуры понима­ется как явление, родственное понятию, но отличающееся от него содержанием, формой и сферой существования: его сфера— мен­тальный мир, не логика, а культура в любой из ее областей; его форма— не научный термин, а слово или словосочетание общего языка; его внутреннее содержание — достояние всего общества (на­пример, «Справедливость», «Демократия», «Отцы и дети», «Солдат­ские матери») или достояние какого-либо достаточно определенного коллектива в обществе («Вор в законе», «Партийность литературы», «Авангард в искусстве»); концепт может существовать и не будучи строго определенным и даже вообще не будучи хорошо определен­ным — как «коллективное бессознательное» («Тайная власть»,

 

10

«Славянофилы и западники», «Тоска по родине», «Жилплощадь»). Концепт может иметь материальные параллели, «концепты-вещи» («Вера» и «Храм», «Ценные бумаги» и «Акции, облигации»), «кон- цепты-события» («Похоронки» — извещения о гибели сына на войне).

В ролевом отношении, по роли содержания, по его «рангу» кон­цепты различны (сравним: «Закон» и «Вор в законе»). Отличаются они от логической структуры понятия и по «классическому» соотно­шению между содержанием и объемом (этот[1] вопрос рассматривается далее специально— гл. IV, разд. 13). Концепты могут быть крупные, как только что названные, и мелкие, что видно особенно наглядно при сравнении, при попытке установить такие отношения, как— между образом и образом (чайка и молодая актриса у Чехова), между фигу­рой и числом (квадрат числа в математике), между математическим понятием и действием в материальном мире (сложение, деление, функция, алгоритм и т. д.), между рифмующимися словами в обыден­ной речи (прибаутка: Явились — не запылились), между целыми по­этическими строчками (Мой дядя самых честных правил у Пушкина и Осел был самых честных правил у Крылова), между музыкальными фразами {Во поле береза стояла в народной песне и соответствующим местом в 4-й симфонии Чайковского) и т. д. и т. п.

Естественно, что каталогизировать их все невозможно, да, ко­нечно, и не нужно: ведь это сама бесконечная, текучая жизнь. Но вот как-то систематизировать их по некоторым линиям можно и полез­но. В некотором скромном, обозримом масштабе это и является здесь нашей задачей.

С первого же взгляда представляются возможными следующие линии систематизации:

     по сферам культуры: наука VS* искусство; эта воз­можность в данном случае отводится, поскольку наша цель здесь не разъединять, а именно соединять эти сферы в поис­ках их общего основания— явлений информации и эволюции;

     по тем же основаниям отводится разделение по более специ­альным областям, в сфере науки— биология VS мате­матика, напротив, подчеркиваются их современные акту­альные связи (например, в исследовании морфогенеза, генной инженерии, в математической теории фракталов); так же от­водится разделение по более мелким областям в сфере искус­ства (например, разделение на «стили», подходы в различных

11

     областях художественного авангарда или, напро­тив, «академизма» в литературе, музыке, живописи). Все эти различия, конечно, отмечаются в соответствующих разделах книги, но для книги в целом необходимы иные, более круп­ные и иного типа параметры систематизации. Такие, чтобы предметом систематизирующей обработки был сам тип отношений между концептами. Мы видим это в противо­поставлении двух типов отношений:

     отношения статического типа — сосуществова­ния, параллели, аналогии; они связывают сосуществую­щие концепты;

      отношения динамического типа — отношения, связывающие НЕ-сосуществующие концепты, скажем, ис­ходный концепт и концепт, производный от него или вытес­нивший его, занявший его место; это отношения производст­ва, порождения, метаморфизма.

Как основную единицу сравнения концептов мы выбираем эво­люционный семиотический ряд. В такой ряд мы группируем предме­ты культуры, «вещи», они связаны отношениями метаморфизма — более поздний замещает собой более ранний тем, что выполняет его функцию или (а иногда и одновременно с функцией) перенимает его форму. Естественно, что «вещь» в прямом смысле слова — не кон­цепт, но она, как уже сказано, воплощает концепт, служит его зна­ком, что и дает основание называть такой ряд эволюционно- семиотическим. В прямом смысле при этом эволюционируют имен­но концепты— представления людей о том, какой должна быть соответствующая вещь, и замыслы тех, кто производит эту вещь (планы, дизайны).

В качестве иллюстрации даем ниже два эволюционных ряда — «Эволюция типов автомобилей (их кузовов)», начиная с карет, и «Эволюция железнодорожного вагона», также начиная с кареты, через промежуточное звено — соединение нескольких карет, купе вагона в единое целое — вагон (с. 15, 16).

Но сначала, в настоящей книге, мы существенно расширяем и понятие и саму предметность (ряд «вещей») эволюционного семио­тического ряда, дополняя его — в каждом случае (в каждом приме­ре) указанием аналогий из других предметных областей, прежде все­го математики, но также искусства и литературы, да и просто из быта. Благодаря такому расширению эволюционный ряд делается в полном смысле слова демонстрацией эволюции и стирает границы предметных областей — о чем мы уже сказали выше.

 

12

Принципиальная схема эволюции культурных концептов (усредненный современный вариант) {примеры)

Но зато такое расширение требует указать его семиотический источник, что также было сделано нами ранее [Степанов 1971; 1998, 135] и здесь лишь резюмируется в общей схеме-таблице 1.

Табл. 1

Уровень знаковости

Тип знака

1. Тождество. Акт

2. Подобие. Жест вместо акта

3. Условность. Слово вместо жеста

I. Биологически полная релевант­ность (этология, биосемиотика)

1)     побои;

2)      плевок в человека;

3)     поцелуй

 

 

II. Биологически частичная реле­вантность (этно­логия, этносемио- тика)

 

а)   наказание рем­нем, розгами, шлепком;

б)   плевок на землю;

в)    поцелуй в руку

 

III. Биологически нерелевантен (лингвосемиоти- ка)

 

 

Восклицания и фра­зеологические обо­роты:

1)   «Выпорю!», «Ремня захотел?» и т. п.;

2)   «Плевал я на не­го!»;

3)   «Поцелуй Ма­шу!», «Кланяйся Ивану Петрови­чу»

Представим себе теперь, что мы хотим оценить само качество эволюции, сравнивая отдельные звенья эволюционного ряда, высту­пая в роли «Наблюдателя». Положим, мы хотим оценить ситуацию «Наказание физическим действием» одного человека — действием, исходящим от другого человека, мы сравниваем «побои» (клетка I, 1) и «жест вместо акта» (клетка II, 2). В каких терминах описать ре­зультат этого сравнения? Имеем в виду, конечно, не результат срав­ниваемых операций наказания (не то, какая из них лучше приведет к исправлению наказуемого), а сами операции — их существо («значение») по отношению к их форме выражения. Если бы мы

 

13

сравнивали два суждения, мы могли бы поставить вопрос: «Какое из двух "истинно", а какое "ложно"». Но можно ли сделать так же по отношению к акту и жесту вместо акта. Что «истинно», а что «лож­но» — «побои»? «ослабленная имитация побоев — розги, ремень»? Очевидно, что рассуждать в логических терминах «ИСТИННО» VS «ЛОЖНО» невозможно.

Можно было бы прибегнуть к более подходящему способу оцен­ки — скажем, оценивать это в терминах «ПОДЛИННОЕ» VS «НЕ­ПОДЛИННОЕ». Прежний термин мог бы при этом остаться на сво­ем месте— «ИСТИННОЕ», «TRUE» как «ПОДЛИННОЕ» против «НЕПОДЛИННОЕ», «ПОДДЕЛКА», «FAKE». Действительно, этот способ успешно применяется во многих случаях эволюционных се­миотических рядов.

Более того, могут встретиться случаи, когда смысл терминов из­менится на противоположный; например, при реставрации чего-ли- бо: здание, предмет искусства, протез могут быть «неподлинными», но более «успешными», более новыми, более «свежими» и т. п.

Система оценок сама эволюционирует, особенно ярко в облас­ти искусства: в современном Авангарде — живописи, поэзии, те­атре успешное достижение «Абсурда» («НЕ ИСТИНЫ») часто яв­ляется именно более «успешным», «лучшим», «более подлинным» произведением искусства, чем «абсурд в слабой степени», колеб­лющийся, непоследовательный, робкий.

В сфере науки, медицины, пищевых технологий эволюция по этой линии является выражением прогресса и правилом, скажем, вакцинация вместо заражения болезнью (хотя после подлинного за­ражения и последующего излечения во многих случаях наступает более полный иммунитет, чем при «жесте вместо акта» — вакцина­ции). С другой стороны, во многих других случаях экстракты, тинк­туры и т. п. вместо подлинного растения дают более эффективный лекарственный результат; искусственный растворимый кофе может быть более крепким, чем натуральный при обычном способе его приготовления и т. д. и т. п.

Искусственный продукт («жест вместо акта») является здесь «поддельным» (т. е. «не истинным»), но зато «лучшим», «более дей­ственным», т. е. одновременно «более настоящим».

Во французском языке возник общий термин «denature» — «ли­шенный, по крайней мере отчасти, своей "естественной", "натураль­ной" природы»; первоначально был применен к спирту-денатурату, который хотя и является «денатуратом», но успешнее применим, например, при мытье окон. Существует также термин «les animaux

 

14

denatures» — «денатурированные животные», и о мужчинах и жен­щинах, идущих по пути «нетрадиционной сексуальной ориентации», также по-французски можно сказать «les humains denatures».

В области техники это явление в эволюционном семиотиче­ском ряду полностью ассоциируется с прогрессом. Иллюстрацией могут служить следующие таблицы, примеры на с. 15, 16 (из кн.: [Степанов 1997, 22 и 23]).

Здесь надо вспомнить, для чего создаемся классификационная схема, — для систематизации культурных концептов, предваритель­но уже распределенных по эволюционным семиотическим рядам. Между тем сама таблица-схема (с. 12) возникла из наблюдений над эволюцией знаков (без отношения к теперешней задаче). Поэтому необходимо несколько иначе интерпретировать ряд понятий.

Понятие знака. В эволюции знаков вообще, особенно в их есте­ственном ракурсе, знак понимается как носитель знаковой информа­ции для участников семиотической системы и/или для ее наблюда­теля извне; знак может означать что угодно— предмет, понятие, ситуацию общения, ритуал, событие (например, «Опасность», «Оружие-орудие», «Брачный призыв», «Торжество, радость» и т. д.). Здесь же, в данной системе классификации знак означает нечто бо­лее узкое — место данного явления (его «клетку») в эволюционном ряду— например, «автомобиль» есть знак места: «то, что заняло место "кареты"». Если это место сопряжено с функцией (назначе­нием, ролью), то знак есть также знак «Функции, роли». Например, в искусстве «Абстракция» — то место и та роль, которые на преды­дущем этапе были связаны с «Авангардом», а на еще более раннем с «Символизмом». Конечно, можно предпринимать попытки опреде­лить нечто общее для всех терминов отрезка эволюции «Фигура­тивное искусство»—«Символизм»—«Авангард»—«Абстракция» как «Противопоставленность утвердившейся системе искусства — "Академизму" (каждой данной эпохи)». Но это будет уже производ­ная информация (добывание которой является зачастую целью раз­личных теоретических изысканий).

Для характеристики явлений по этой линии остается значимым верхний (горизонтальный) ряд таблицы-схемы (с. 12): 1. Знак тож­дествен (идентичен) тому, что он означает (своему означаемому); 2. Знак подобен своему означаемому; 3. Знак условен по отношению к своему означаемому. Примеры мы можем почерпнуть из следую­щих ниже очерков.

В биологии: гомология выражает тождество видов (или особей, или органов) разного происхождения; мимикрия — их подобие.

 

15

Типы автомобилей (их кузовов) как продолжение типов карет (по Долматовскому)

 

16

В искусстве отношения более сложные. Используем наиболее авторитетную концепцию— В. В. Кандинского «О духовном в ис­кусстве» (1910—1911) [Кандинский 1967]. Если в первую клетку поставить конкретный «предмет, вещь» (как содержание, «означае­мое» картины), то в последнюю попадет «абстракция» (в специаль­ном смысле Кандинского). Содержанием, «означаемым» абстракции является «внутренняя необходимость»— «целесообразное прикос­новение к человеческой душе» [Кандинский 1967, 77]. Этот отрезок i эволюции особенно четко виден на форме. «Несмотря на все разно­

 

17

образие, которое может принимать форма, она все же никогда не может переступить через две внешние границы, а именно: или 1) форма как отграничение имеет целью путем этого отграничения выделить материальный предмет из плоскости, т. е. нанести этот материальный предмет на плоскость, или же 2) форма остается абстрактной, т. е. она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными, чисто абстрактными существами— которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие — являются квадрат, круг, тре­угольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозна­чений. (...) Между этими двумя границами имеется бесчисленное количество форм, в которых налицо оба элемента и где перевешива­ет или материальное, или абстрактное. В настоящее время эти фор­мы являются сокращением, из которого художник заимствует от­дельные элементы своих произведений» [Там же, 71] (последний курсив мой. —Ю. С.).

Напомним, что здесь мы рассматриваем принципы систематиза­ции концептов и поэтому выбираем из концептов хотя и разнооб­разные, но наиболее простые — в данном примере — формы в ис­кусстве. Теперь обратим внимание на выделенные слова Кандин­ского: для художника формы — это отдельные элементы его произ­ведений. Но концептом — и более сложным — является и само про­изведение. Как соотносится на этапе «абстракции» концепт «Произведение искусства» и концепт «Абстрактная форма» внутри произведения искусства мы рассмотрим подробно в разделе «Абстракция и язык» (гл. III. Метаморфозы).

Вертикальную колонку нашей таблицы (клетки I, II, III) — гра­дацию знаков по линии их биологической важности (релевантнос­ти) — можно использовать шире, с некоторой модификацией трак­товки. Вместо «биологической» важности, которая в применении к искусству, математике и в некоторых других областях культуры, конечно, не играет роли, можно трактовать эту градацию как «ин­струментальную важность», как роль инструмента (сам «инстру­мент» в общем определении есть «расширение или замещение био­логического органа человека»). В применении к концептам искусст­ва ее можно трактовать также и более обобщенно — как градации по линии утилитарности. Здесь возможны очень тонкие и не триви­альные градации. Если опять обратиться к Кандинскому, то, напри­мер, «живопись — это язык, который формами, лишь ему одному свойственными говорит нашей...душе о ее хлебе насущному и этот

 

18

хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким другим способом» [Кандинский 1967, 140]. Даже «искусство для искусства» находит здесь свою «клетку», и да­леко не крайнюю. Кандинский продолжает: «А в периоды, когда душа, из-за материалистических воззрений, неверия и вытекающих отсюда чисто практических стремлений, одурманивается и стано­вится запущенной, возникает взгляд, что «чистое» искусство дается людям не для особых целей, а бесцельно, что искусство существует только для искусства (Гart pour Tart). [Этот взгляд — один из немно­гих идеалистических факторов такого времени. Он — неосознанный протест против материализма, желающего сделать все практически целесообразным... — Примеч. В. Кандинского.] Тут связь между ис­кусством и душой наполовину анестезирована. Это, однако, чревато последствиями, так как вскоре художник и зритель (которые обща­ются между собой с помощью душевного языка) больше не пони­мают друг друга, и зритель поворачивается к художнику спиной или смотрит на него как на фокусника, внешняя ловкость и изобрета­тельность которого вызывают восхищение» [Кандинский 1967, 141—142].

«Вертикальный ряд» нашей таблицы в какой-то мере подобен механизму тонкой настройки по линии «утилитарности», или «прак­тической пользы», как в данном случае. Другой пример — в биоло­гии мимикрия может быть как необходимой, так и практически бес­полезной, атавизмом своего рода, «фокусничеством природы». По­нятие «фокусничество» hocus pocus approach») время от времени возникает также в науке, например в лингвистическом структура­лизме США в 1950—60-е гг., в современном театре, в авангарде в искусстве и т. д.

Из сказанного выше, хотя бы из примеров с эволюцией кареты (от кареты к автомобилю и железнодорожному вагону) ясно, что в каждом ряду можно усмотреть два скрепляющих его принципа: 1) эволюцию по линии видоизменений вещей в определенной предметной (вещной) сфере (скажем, от кареты) и 2) эволюцию по линии семиотических отношений между этапами первой линии, ме­жду «клетками» самого ряда, по линии абстрагирования от конкрет­ной вещи— по линии эволюции знаковости, которая, будучи в принципе одной и той же, пронизывает все предметные области.

Как же называть (озаглавливать) сами ряды? Если делать это по первой линии, то ряды распределятся по сферам, областям культуры («наука», «техника», «искусство», и внутри них более дробно, ска­жем, в «науке» — «биология», «математика», «физика» и т. д.), т. е.

 

19

получится то, чего мы хотели бы избежать; см. гл. II. Вводные заме­чания. Если именовать их по ступеням или типам знаковое™, то по­лучится очень абстрактная картина, характеризующая семиотику, но не явления культуры, которым и посвящена эта книга. Оба указан­ных принципа, 1-й и 2-й, должны остаться в каждом ряду соединен­ными. Это позволит нам выделять ту или иную ступень («клетку») эволюционного ряда то по тому, как в ней обрисовалась новая (для своей эпохи) сфера культурной жизни (например, «Автомобиль» в технике или «Авангард» в искусстве), то по тому, как в ней своеоб­разно, не похоже на другие случаи, торжествует принцип знака (например, явление «мимикрия» в биологии, трехчастное строение архаического общества в архаической словесности и т. п.).

Поэтому и озаглавливать сами ряды следует как-то так, чтобы не разрушать это единство. Мы имеем замечательный пример такого рода в науке о языке— в фонетике. Описывая русскую фонетику как совокупность рядов, выделяющихся в массиве разнообразных звукотипов русского языка по их собственным (интегральным) при­знакам и по признакам различающим, дифференциальным, Р. И. Ава- несов [Аванесов 1956] стал называть каждый ряд так: «по возглав­ляющей его "сильной" фонеме» — например, «ряд, возглавляемый сильной фонемой [ф]» и т. п. Этот способ выбираем и мы здесь, т. е. у нас будет, например, «Эволюционный ряд, возглавляемый поняти­ем "аналогия"».

Но также надо позаботиться о том, чтобы не нарушить экологию культуры — не вырвать эволюционный ряд из той среды, в которой он развивался. Уже в данном примере («Аналогия») это отчетливо видно: аналогии органически и «организующе» действуют и в сфере искусства, и в сфере живой материи и науки о ней— в биологии (например, «мимикрия» и ее теоретическое осмысление) и в матема­тике (например, понятие функции). Таким образом, наше первона­чальное требование к самому себе — не распределять ряды по сфе­рам культуры — в жестком виде провести не удастся (да и не нуж­но). Единство эволюционного ряда обеспечивает возглавляющий его концепт.

Естественно, «органически», без всякого предварительного «настроя» автора, основные примеры оказались по необходимости взятыми из четырех областей:

  язык;

  искусство;

  биология;

  математика.

 

20

Мы просто констатируем это как факт— читатель вскоре сам увидит это по нашим сноскам и очеркам. Но все же должны ука­зать — поскольку для автора дело идет о принадлежности этой кни­ги к некоторой серии его работ (которая сама образует семиотиче­ский ряд) — что уже в своем первом учебнике для вузов (следовательно, для учащейся молодежи) «Основы языкознания» (1966. С. 56) он включил в основную литературу книгу: М. Becker. The Biological Way of Thought. N. Y., 1959.

С тех пор связи — по эволюционной линии — между математи­кой и биологией и лингвистикой еще более укрепились благодаря работам гениального англичанина А. М. Тьюринга, в частности его «The Chemical Basis of Morphogenesis», 1952 г. (которой я во время писания своего учебника не знал), и талантливого, к сожалению, рано скончавшегося россиянина Б. Н. Белинцева «Физические осно­вы биологического формообразования», 1991 г.

* * *

Итак, композиция этой книги строится по специфическому прин­ципу, именно в семиотике и выявляющемуся,— «Эволюционный семиотический ряд».

Говоря абстрактно, имеется, конечно, возможность построить классификацию явлений и, следовательно, композицию книги, по- другому:

(1)               по сфере культуры; теперь, как общий принцип клас­сификации, отвергается, но учтено во внутренней композиции почти каждого эволюционного семиотического ряда;

(2)  по отношениям эволюционно-семиотического типа в противопоставлении отношениям просто динамиче­ского типа; на определенном отрезке нашей работы мы думали построить всю композицию на этой основе и даже назвать книгу так «Аналогии и Метаморфозы». Однако, как мы только что видели, понятие метаморфизма уже реализуется в построении каждого эво­люционного ряда и тем самым необходимость в отдельном разделе такого содержания отпадает. Отношения типа «Аналогий», напро­тив, требовали предварительного обобщения и дали основание для введения особой главы «А н а л о г и и» с несколько ретушированным заголовком;

(3) можно было бы, вероятно, строить книгу и еще иначе — про­сто «по вещам», перечисляя вещи (см. об этом введение № 2); но количество вещей бесконечно, и обнимающие их принципы,

 

21

«вещизм», как раз и должны быть предметом обозрения, в России иначе, чем, скажем, во Франции; принятый здесь принцип — эти­ческий;

(4) естественно, что ко всей книге требовалось какое-то обобще­ние, «Заключение», оно и делается здесь по принятому принципу — в главе VII.

Ряды типа «Аналогий» и «Метаморфоз», основанные в свою очередь на принципах раздела 2-го, образуют (по типу, не обяза­тельно только в данном конкретном перечне) центральную сферу в культуре— текучую, колеблющуюся, иногда зыбкую сферу (см. гл. II, разд. 5 и 6). Ее естественно было назвать каким-то особым образом. Чтобы избежать длинных «заголовков-описаний», мы даем ей метафорическое имя «Царство Протея»— отсюда и заголовок всей книги. (О Протее отдельно ниже.)

Введение № 2 Возможность иной семиотической системы: Жан Бодрийяр «Система вещей» (Gate 2)

Системе Ю. Степанова, изложенной выше, противостоит (не аг­рессивно) система французского социолога и семиотика Ж. Бодрийяра (род. в 1929 г.; система— 1968 г.) (Jean Baudrillard. Le systeme des objets. Paris, Gallimard, 1991, в превосходном русском переводе С. Зенкина [Бодрийяр 1995]).

На становление системы Бодрийяра повлияло, несомненно, два фактора. Во-первых, превращение Франции — материально, эконо­мически— в бурно расцветшее общество изобилия, общество потребления. Во-вторых, реакция — идеологическая, политиче­ская, молодежная — на этот процесс, назревавшая молодежная революция 1968 г. Остановимся на этих двух факторах (на втором — во введениях № 8, 9, 10).

Реакция самого Бодрийяра как автора системы была такой же, как уже не раз бывало отмечено в истории науки: если существую­щая наука (в данном случае семиотика) не в состоянии справиться с нахлынувшим материалом, — лучше построить ее заново. Так по­ступили, например, в лингвистике американские дескриптивисты 1920—1940-х гг.

Четко ощутил это и Ж. Бодрийяр: «В нашей городской цивили­зации все быстрее сменяют друг друга новые поколения продуктов,

 

22

приборов, "гаджетов"[2], в сравнении с которыми человек выступает как вид чрезвычайно устойчивый. Если вдуматься, их изобилие ни­чуть не более странно, чем бесчисленная множественность природ­ных видов, а им человек уже составил подробную опись. Причем в ту же самую эпоху, когда он начал делать это систематически, он сумел также создать в "Энциклопедии"2 исчерпывающую картину окружающих его бытовых и технических предметов. В дальнейшем равновесие нарушилось: бытовые вещи (о машинах здесь речи нет) стремительно размножаются, потребностей становится все больше, процесс производства заставляет вещи рождаться и умирать все бы­стрее, в языке не хватает слов, чтобы их именовать. Так возможно ли расклассифицировать этот мир вещей, меняющийся у нас на гла­зах, можно ли создать его дескриптивную систему? Критериев клас­сификации как будто почти столько же, сколько самих вещей: клас­сифицировать вещи можно и по величине, и по степени функцио­нальности (как вещь соотносится со своей объективной функцией), и по связанной с ними жестуальности (богатая она или бедная, тра­диционная или нет), и по их форме, долговечности, и по тому, в ка­кое время дня они перед нами возникают (насколько прерывисто они присутствуют в поле нашего зрения и насколько мы это осозна­
23

ем), и по тому, какую материю они трансформируют (это ясно в случае кофемолки— ну, а как быть с зеркалом, радио, автомоби­лем? А ведь любая вещь что-то трансформирует), и по степени ис­ключительности или же обобщенности пользования (вещи личные, семейные, публичные, нейтральные) и т. д.» [Бодрийяр 1995, 4].

В сущности тот же принцип сохраняется в классификационных системах (каталогах) товаров современных больших универсальных магазинов. Ниже (с. 25) приводим для иллюстрации часть каталога одного из знаменитых парижских универсальных магазинов по от­делу «Велосипеды» (в моем экземпляре титульная страница отсутст­вует; скорее всего, это «Galeries Lafayette», или «Аи bon marche», или, наконец, «Аи printemps» 1920-х гг.). Читатель обратит внима­ние на бросающийся в глаза признак «эпохи изобилия» — предель­ное, вплоть до деталей разнообразие в товаре одной категории (например, 8 образцов велосипедных педалей, с различиями, уже не имеющими технического значения)— начало проблемы, которой посвятил свой труд Ж. Бодрийяр.

Подчеркнем также другой аспект, который может ускользнуть от российского читателя наших дней (которого поразит прежде всего обилие товара), — единство стиля в технике: для сравне­ния— вход одной из станций парижского метро начала 1900-х гг. работы Эктора Гимара (с. 24) и далее — каталог универсального магазина (с. 25) и фасад жилого дома (с. 26).

Как ни велико значение «Энциклопедии» Дидро и Даламбера, как ни восхищаются ею— бесспорно справедливо— философы разных стран вплоть до сегодняшнего дня, но не должно быть упу­щено и далеко не восхитительное ее свойство — отношение к идеям как к товару.

Конечно, оно не декларируется прямо, и вряд ли вообще ощуща­лось самими авторами. Но мы, читатели сегодняшнего дня, чувству­ем его присутствие где-то под поверхностью текста. Например, в следующем пассаже «Энциклопедии» из статьи «История» [Цит. изд., 319]:

О методе, манере изложения истории и о стиле. Об этом предмете сказано столько, что здесь его надо лишь кос­нуться. Хорошо известно, что метод и стиль Тита Ливия, его важность, его разумное красноречие соответствуют величию Римской республики; что стиль Тацита более подходит для изображения тиранов, Полибия — для наставлений в воен­ном деле, Дионисия Галикарнасского — для описания древ­ностей.

 

24

Но в целом брать теперь за образец этих больших масте­ров было бы бременем более тяжелым, чем то, что лежало на них. От современных историков требуется больше деталей, больше обоснованных фактов, точных дат, авторитетов, больше внимания к обычаям, законам, нравам, торговле, фи­нансам, земледелию, населению. С историей дело обстоит так же, как с математикой и с физикой. Поприще чрезвычай­но расширилось. Насколько легко составить сборник газет, настолько же трудно ныне написать историю.

Требуется, чтобы историю чужой страны не изображали точно таким же образом, как историю своей родины.

Если вы составляете историю Франции, то не обязаны описывать течение Сены и Луары, но если вы знакомите публику с завоеваниями португальцев в Азии, нужна топо­графия открытых ими земель. Желательно, чтобы вы прове­ли за руку вашего читателя вдоль Африки и по побережьям Персии и Индии; от вас ждут сведений о нравах, законах, обычаях этих новых для Европы народов.

 

25

 

26

 

27

У нас имеется двадцать историй проникновения порту­гальцев в Индию, но ни одна не знакомит нас с различными правительствами этой страны, ее религиями, древностями, браминами, учениками Иоанна, гебрами, банианами. Это за­мечание можно отнести почти ко всем историям чужеземных стран.

Если вы можете нам сказать то, что на берегах Оксуса и Яксарта один варвар наследовал другому, то чем вы полезны обществу?

Метод, подходящий к истории вашей страны, не годится для описания открытий в Новом Свете. О городе вы не ста­нете писать, как пишете о великой империи, жизнеописание частного лица вы не составите так же, как вы напишете ис­торию Испании или Англии.

Эти правила достаточно известны. Но искусство написа­ния хорошего исторического труда всегда будет встречаться очень редко. Хорошо известно, что нужен серьезный, пра­вильный, разнообразный и приятный стиль. При написании истории действуют законы, аналогичные законам всех про­изведений человеческого ума: много предписаний и мало ве­ликих мастеров.

«Товарное отношение к идеям», возникшее в «Энциклопедии», окончательно выявилось в наши дни. Что производит научное сооб­щество? «Наивный ответ, — считает английский автор Ром Хар- рэ, — гласит: "Истину". Но уже со времени Юма мы знаем, что этот ответ неудовлетворителен. (...) Научное сообщество производит "тексты" (writings). Библиотеки, исследовательские учреждения, книжные магазины и т. д. наполнены продуктами научного сообще­ства. Как продукт "текст" имеет определенную форму, он упорядо­чен в соответствии с общественными стандартами научности, снаб­жен данными и подписан. Он — носитель определенного престижа. Эти свойства продукта научного сообщества могут обсуждаться и оцениваться без всякого отношения к содержанию. "Символический капитал" научного сообщества — это его "репутация". "Репутация" аналогична "денежному капиталу". Она придает тексту товарную стоимость — делает его товаром (marketable[Наггё 1986, 10].

Подобные взгляды, неоднократно заявлявшиеся и в российском журнале «Вопросы философии» (поскольку Р. Харрэ был приглашен в его редакционный совет), столкнулись с радикальной критикой, пожалуй, только во Франции— в «молодежной революции» 1968 г. (см. также введение № 9).

 

28

Но вернемся к книге Ж. Бодрийяра.

«Словом, — продложает он, — описание системы вещей невоз­можно без критики практической идеологии всей этой системы. На уровне технологии противоречия нет: здесь у вещей есть только их прямой смысл. Гуманитарная же наука может быть лишь о смысле и его нарушении— о том, каким образом связная система техники диффундирует в бессвязную систему быта, каким образом "язык" * вещей "вербализуется", каким образом эта система "речи" (или что- то среднее между языковым кодом и речью) (далее сам Бодрийяр выбирает термин "дискурс". — Ю. С.) устраняет систему кода» [Там же, 9].

Ж. Бодрийяр строит свою семиотику на противопоставлении следующих «дискурсов»: А. Функциональная система, или дискурс вещей; В. Внефункциональная система, или дискурс субъекта; С. Мета- и дисфункциональная система; гаджеты и роботы; D. Со- цио-идеологическая система вещей и потребления. Заключение: к определению понятия «Потребление».

Как можно видеть, построение семиотической системы для опи­сания системы вещей у Ж. Бодрийяра довольно традиционное. В частности, автор данной книги применил для описания стилистики какого-либо развитого языка, конкретно французского в сравнении с русским [Степанов 1966, III, 2-е изд. 2002, III], противопоставление «Стилистика от автора» — «Стилистика восприятия» (от пользова­теля текста, читателя и т. д.).

Семиотика Ж. Бодрийяра превосходно отвечает своей цели — систематизации «системы вещей». Но ее решающая критика пришла не изнутри семиотики, а извне — от самой социальной действитель­ности (см. об этом во введении № 9 — «о понятии "Потребление"»).

Введение № 3 Новые ключевые слова (Gate 3)*

Смысл ключевых слов этой книги возникает еще в античности:

«Хаос», греч. %ко<; 'мрачная бездна, пропасть', 'первоначальное бесформенное состояние мира';

«Космос», греч. хоо-род 'мир как порядок и красота';

«Космос рождается из хаоса» — было общим для древних гре­ков представлением о происхождении мира.

 

29

Это введение можно назвать «историческим».

Но смысл ключевых слов сам быстро эволюционирует, как это видно из утверждений типа:

«И. Пригожин сделал очень важный шаг в переосмыслении роли хаоса. Хаос стал не препятствием на пути к познанию, а новым объ­ектом познания» [Синергетическая парадигма 2000, 489; Пригожин, Стенгерс 1995].

Далее ниже введения № 5 и № 6. Наука о хаосе и искусство.

Введение № 4 О стиле (Gate 4)[3]

Создатели новых смыслов, увлеченные величием своего творче­ского процесса, не замечают его бахромы, видимой извне; особенно со стороны искусства: «Бахрома [Ожегов—Шведова 1992]) — тесь­ма для обшивки чего-н. с рядом свободно свисающих нитей, кистей. Б. у скатерти. Брюки с бахромой (перен. сильно обтрепанные; шутл.)». Но «Стиль — это сам человек», как справедливо отметил Ж.-Л. Бюффон (1753). Брюки с бахромой гармонируют с небрито- стью и нестриженностью, создавая стиль «научного работника и по­эта авангарда», «обтрепанный стиль».

Расширение этого понимания стиля мы находим у «Обэри- утов»— расширение не определения (логические определения их вообще не интересовали), а расширение круга предметов, которые соответствуют такому пониманию. «Меня интересует только "чушь"; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении», — писал Даниил Хармс в своем дневнике (31 окт. 1937 г.). И продол­жал: «Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравст­венность, умиление и азарт — ненавистные для меня слова и чувст­ва (в частности, Хармсу нравились неопрятные женщины с запахом; разрядка моя. — Ю. С). Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и сдержанность, рас­путство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех» (цитирую по: [Токарев 2002, 18]) (подробнее: [Хармс 1992]).

Очевидно, что в самом предмете этой книги, в ее тексте должна идти речь о таких явлениях жизни и искусства, где стирается при­вычная ранее граница между «Красотой» и «Безобразием», между

 

30

«Смыслом» и «Абсурдом». Граница стирается и внутри смысла са­мих терминов, как-то: «Абсурд» (от лат. absurdus 'нелепый') — гра­ница, изнанка, оборотная сторона смысла, его превращенная форма» [«Новая философск. энциклопед.», I, 2000, 21]. Происходит также:

              стирание границ красоты: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда... (А. Ахматова. Тайны ремесла. 2, 1940);

              стирание границ между великим и смешным: «Не презирайте сплетен — из них родилась такая наука, как история» (О. Уайльд);

               «От великого до смешного — только шаг» Du sublime au comique il n'y a qu'un pas» — Наполеон) и т. д.

А поэтому и стиль нашего собственного текста, в котором все это обсуждается, не может быть таким как «хороший стиль» в преж­нем веке. Уже приведенные в предыдущем абзаце высказывания требуют для себя какого-то иного определения стиля, и оно действи­тельно было дано в начале XX в. в материале русского языка А.И.Соболевским [1909]: «Стиль — это языковое при­способление к среде, стиль каждого одного человека есть величина переменная».

Что же изменяется при таком понимании стиля для нашей темы (вместо понимания «Стиль — это сам человек»)? Прежде всего то, что стиль не обязан быть красивым, привлекательным и даже опрят­ным. Стиль является как бы эманацией предмета говорения, приоб­ретает общие с ним черты. Прежде всего, от стиля обсуждения хаоса не следует требовать четкого («дискретного») разделения на четко сформулированные утверждения, абзацы.

Подобно этому введения служат таковыми не к разделам книги, а к ее содержанию в любой точке. Содержание и здесь не может быть представлено в тексте дискретным образом— в виде четко разграниченных линейных частиц текста (как хотя бы и у хороших стилистов, например у Ницше в «Так говорил Заратустра»), тем бо­лее не может быть представлено, как у плохих стилистов, в виде от­резков, пронумерованных по десятичной системе— 1; 1.1; 1.1.1; 1.1.2 и т. п.). Образцом здесь служит в нашей научной литературе (но научной литературе о культуре) сочинение Анатолия Алек­сеевича Федорова (1928—1985) «Томас Манн— художник-мыслитель», автореферат докторской диссертации «на правах рукописи» [Федоров 1971]. (В более полном типографском издании [Федоров 1981] этот принцип автора нарушен, но все же нечто существенное осталось — части текста исследователя соответствуют не собствен­

 

31

ным тезисам, а произведениям художника: «Смерть в Венеции», «Волшебная гора» и т. д.)

Однако, очевидно, представить весь наш текст таким, т. е. не­дискретным, образом, значило бы сильно затруднить читателя. По­этому принимаем компромисс: текст, конечно, распадается по со­держанию на некоторые отрезки подобно, например, тому, как зву­чащий речевой текст естественно распадается на слоги, но между этими отрезками нет отношения последовательного подчинения (тем более подчинения, выразимого в десятичной системе): отрезок длит­ся до тех пор, пока длится его естественная связность, его «сюжет» или «тема» (подобно тому как слог длится, пока длится голосовое напряжение голосовых связок). Когда «сюжет» исчерпан, наступает очередь другого отрезка. И «заголовки» таких отрезков, разумеется, не могут быть даны извне, например, «Смысл» — отре­зок о смысле, «Абсурд» — отрезок об абсурде, «Хаос» — о хаосе и т. п. Заголовок — вообще не «словарное вхождение», т. е. не первое слово словарной статьи, хотя весь текст напоминает некий словарь ключевых слов. Заголовок — это «лейтмотив» отрезка как части не­прерывного (недискретного) обсуждения и представляет собой не­которую фразу, высказывание, утверждение или тезис. Или просто начальную фразу сюжета.

Этот способ взят мною у Пушкина (Гости съезжались на да­чу...), у Ахматовой (Не в лесу мы, довольно аукать... 1914) и у дру­гих.

В этом стиле и продолжаем.

Такой стиль обсуждения противопоставляется строго научному стилю. Если предметом обсуждения, как здесь, является нечто вы­раженное языком, то способ обсуждения — стиль в его научной раз­новидности является метаязыком. Метаязык может получить строгое определение, например, такое: «Это язык "второго порядка", по отношению к которому естественный человеческий язык высту­пает как "язык-объект", т. е. как предмет языковедческого исследо­вания. Термин "метаязык" первоначально возник в математике и логике в значении: формализованный язык, средствами которого исследуются свойства соответствующих предметных (или объект­ных) теорий, разграничивается уровень самих описываемых объек­тов, n-й ("энный") уровень их описания» [Лингвистич. энциклоп. словарь 1990, 297].

Противопоставленный этому способ-стиль, коротко очерченный в предыдущем введении, строится в принципе так же, как художник слова сам создает свое произведение, и называется автопоэзис

 

32

(аутопойесис, аутопоэсис и т. д). Этот способ не имеет одного какого-либо определения, пригодного для всех случаев; его определение зависит (является функцией) описываемого авторского способа по­строения произведения. Пример этого способа (пример автопоэзиса) дается ниже в связи с описанием стиля «Обэриутов» (гл. IV, разд. 12).

Но тогда как же обозначить данные здесь различные «введе­ния»? Конечно, это тексты (отрезки общего текста), но особого ро- * да — ведь они лишь введения к чему-то. Лучше всего будет обозна­чить их номерами, что и сделано (введение № 1, введение №2 и т. д.).

Но и этот способ имеет свою историю. Он родился в парфюмер­ной промышленности Франции, у знаменитой женщины-дизайнера Шанель. В начале 20-х гг. XX в., в период расцвета своего дома мо­делей, когда созданный ею стиль дамской одежды приобрел гранди­озный успех во всем мире, Шанель задумала выпускать духи. Ее ду­хи имели изумительный, но синтезированный запах. Этим они резко отличались от господствовавших до того цветочных и подобных естественных запахов (типа «Черный ларец», особенно популярного при русском царском дворе). Для новых духов Шанель создала осо­бый флакон — не вычурных «красивых» форм, как раньше, а строго геометрической формы на основе параллелепипеда, с этикеткой в простой прямоугольной рамке и надписью «№ 5» («Шанель Номер Пять» под этим наименованием существует и пользуется большим спросом до сих пор).

Теория автопоэзиса была первоначально предложена двумя чи­лийскими нейробиологами — У. Матурана и Ф. Варела [Матурана, Варела 1984] для описания феномена жизни как открытой, самово­зобновляющейся системы. Ключевым понятием здесь является спо­собность к самовозобновлению и самодостраиванию (от последнего и происходит термин греч. автопоэзис, букв, «самопостроение»). Другие авторы отмечают, что, хотя эта концепция первоначально создавалась применительно к биологии, она выработала «перспек­тивную интердисциплинарную методологию, так как вобрала в себя идеи кибернетики, когнитивной психологии, нейролингвистики, теории искусственного интеллекта» и, как мы можем добавить те­перь, лингвистики и культурологии [Москалев 2000] (см. далее гл. III. Метаморфозы, разд. 4).

 

 

33

Введение № 5 Хаос — это абсурд. Абсурд — это хаос (Gate 5)[4]

Поразмышлять в этом направлении довольно важно, поскольку ключевое слово «хаотический» (хаотическая эволюция) входит в заголовок книги. Но его определению требуется предварительно еще некоторое определение, а именно следующее, возникшее также еще в античности.

«Уже у Гераклита, — пишет Н. С. Трубецкой, — мы находим основное положение позднейшего идеализма: если природа позна­ваема "истинным рассуждением", или Логосом, если она сообразна ему, то, значит, в самом основании ее лежит разумное начало, Ло­гос, иначе объективное познание немыслимо» [Трубецкой 1915, стлб 798]. «Истинное рассуждение», или Закон, у Гераклита и назы­вается Логосом.

Можно сказать и иначе: Логос в системе природы есть Закон, Логос в системе сознания есть Истинное рассуждение. В первом ас­пекте Логос противостоит Хаосу, во втором аспекте— Абсурду. Таким образом, в античном понимании Хаос и Абсурд — синонимы. Этот пункт рассмотрим подробнее.

Этимология. Этимология вообще — это «предок каждого данно­го слова», слово, освещенное в системе отношений к другим словам не в данный исторический момент, а в момент его возникновения. Об этимологии греч. слова «хаос» частично уже сказано выше; в греческом оно родственно глагольному корню со значением «зиять, располагаться крестом так, чтобы между противоположными краями оставалась щель, провал»; хаос первоначально и значит «щель», «провал», «пропасть», из которой возникает мир как космос»; в ин­доевропейской перспективе греч. в этих значениях родственно также русскому зиять.

Обратимся к древнему значению латинского слова absurdus, ко­торое в современной «Новой философской энциклопедии» и других работах переводят как «нелепый». Это не точно. Латинское absurdus состоит из соединения приставки ab-, обозначающей исходную точ­ку, движение от нее, и прилагательного surdus 'глухой к звукам', 'идущий не в лад с ними', 'не слышащий гармонии'. Считается, что у этого последнего значения сложились в ту же структуру, что у
34

греческого хсосрод и под его влиянием [Ernout-Meillet 1967]. Структу­ра же эта такова, что — подобно вообще древним индоевропейским прилагательным— данное прилагательное означает качество как объекта, например, о звуке — «глухой, плохо различимый, неотчет­ливый», так и субъекта— «глухой, плохо различающий звуки, не чувствующий гармонии, поющий не в лад». Точно так же в рус. глу хой звук и глухой человек, сонный напиток и сонный человек, пьяный напиток и пьяный человек и т. п. Таким образом, ab + surdus значит «относящийся к такому предмету» и «к такому человеку, которые обозначаются как surdus», короче — «выпавшие из гармонии между свойствами мира и их восприятием человеком». Иными словами, скорее не «бессмыслица», а «отсутствие гармонии», отсутствие «ла­да» между смыслом и его восприятием у человека. Тогда делается понятным, что даже на ступени древнейшего, «этимологического» значения абсурд может быть каким-то предельным «поворотом смысла», что мы и находим в искусстве авангарда.

(Интересно заметить, что индоевропейский корень, отраженный в латинском в виде sur(d)-, представлен также в древнеиндийском — санскр. svar-, причем с внутренним противоположением смыслов — энантиосемией, т. е., в сущности, с «абсурдом»: 1) «издавать звуки, воспевать, восхвалять, сиять» (при svar 'солнце'), 2) «придираться, ругать, порицать» (полностью параллельное рус. хвалить и хулить).

Энантиосемия — взаимоисключающие смыслы в семантике од­ного слова — это, в сущности, тоже абсурд, представленный в есте­ственном языке в пределах одного слова.

Выше (во введении № 2) мы уже отметили убеждение ученых, что хаос стал не препятствием к познанию, а новым объектом науч­ного познания— в физике, биологии, математике и— снова под­черкиваем — лингвистике и культурологии. В настоящее время сфе­ра проявлений хаоса как объекта науки настолько расширилась, что стало возможным появление новой науки о хаосе. Джеймс Глейк так и назвал свою книгу об этом— «Хаос. Создание новой науки» [Глейк 2001]. Единственное, что осталось не освещенным в этой обобщающей монографии, — это близость науки к искусству имен­но в «зоне хаоса» и становление там космоса, «порядка из хаоса», т. е. то, что древние греки осознали уже в своей мифологии.

Между тем Бенуа Мандельброт (которого называют также Ман- дельбро) и его ученики отметили это при открытии фракталов (см. гл. V. Фракталы).

 

35

Введение № 6 Наука о хаосе и искусство. Одна иллюстрация: Джеймс Глейк и Семен Кирсанов (Gate 6)*

Дж. Глейк начинает свою книгу с одного конкретного «сюжета хаоса» — «Облака». Именно им занялся один из основателей новой науки — Эдвард Лоренц. «Из своего окна Лоренц мог наблю­дать... реальные картины: утренний туман, окутавший почти весь кампус Массачусетского технологического института, или низкие облака с Атлантики, нависающие над верхушками крыш... Но самые близкие друзья его чувствовали, что львиную долю своего свобод­ного времени Лоренц проводит в заоблачных мирах...»

«Лоренц стал учитывать в своих сложнейших компьютерных расчетах для прогнозов погоды так называемый "эффект бабоч­ки"— мельчайшие хаотические природные явления вроде взмахов крыльями бабочки, которые приводят к глобальным последствиям. Если пренебречь ими, то погрешности и случайности (прогноза) множатся, каскадом накладываясь на турбулентные зоны атмосфе­ры, начиная от пылевых вихрей и шквалов и заканчивая воздушны­ми токами в масштабах целого материка, отслеживать которые уда­ется лишь из космоса. ...Споткнись Лоренц на эффекте бабочки, этом символе торжества случая над предопределенностью, в его распоряжении не оказалось бы ничего, кроме плохих новостей (погоды. — Ю. С.). Но он уделял все больше и больше внимания математике систем, которые никогда не находились в устойчивом состоянии», и в конце концов составление прогнозов погоды из ис­кусства превратилось в науку [Глейк 2001, 18, 31].

Но еще раньше, за много лет до научных открытий Лоренца, если воспользоваться выражением Глейка, — в «период искусства», в заме­чательной художественной интуиции поэта Семена Кирсанова (1906— 1972) сдвиги в фигурах облаков были осознаны как аналоги чудовищ­ных кровавых процессов казней в России-СССР (начато в 1939 г., че­рез год после приснопамятных 1937—38, писалось долго и переделы­валось, по-видимому, не раз. Орфография и пунктуация автора):

Комментарий к закату

Сегодня был закат особенно багров весь день из облаков черт знает что лепили
36

и вот из за бесформенных бугров как на подушках головы поплыли

носами вверх в небесный океан качая в зареве свой лоб неимоверный запятнанным челом проплыл Иоканан над красной бородою Олоферна

плыла Антуанетты голова была к лицу ей розовая сфера а в метрах сорока увила синева забрызганные букли Робеспьера

на голове одной был золотой венок но юное лицо сокрыто было в тайне а снизу виден был лишь шейный позвонок и раковинка нежная гортани

вот Кочубея глаз кивнул исподтишка мол и для вас топор и плаха наготове и Разина чубатая башка усы макала в солнце цвета крови

всё это не к добру и думаю не зря взгляд этих облаков меня приводит в трепет что за ночь начудит и что под утро слепит из новых облаков кровавая заря.

(Включено автором в «Поэму поэтов» (1939—1966), где разные час­ти приписаны разным вымышленным поэтам; данный текст— Бо­гдану Гринбергу в разделе «Экстрим» [Кирсанов 1976, 154].)

Введение № 7 Абсурд. Наука об абсурде и искусство. «Воображаемая логика» Н. А. Васильева и художники текста «Обэриуты» (Gate 7)*

В прямом смысле слова, науки об абсурде нет. Но есть как бы ее фрагменты, возникшие в разных областях действительно сущест­вующей науки (включая философию), еще не собранные.

 

37

В математике давно известен способ доказательства, называе­мый reductio ad absurdum 'сведение к абсурду'. Если какое-либо рас­суждение ведет к абсурду, то, следовательно, противоположное ему, то есть то, что и требовалось доказать, — истинно.

Более систематическим исследованием по этой линии можно считать работы Николая Александровича Васильева (1880—1940), получившие общий заголовок «Воображаемая логика» (но не полу­чившие общего признания). Говоря сейчас кратко и лишь тезисно, Васильев предпринял попытку, довольно хорошо аргументирован­ную, обосновать возможность логики без законов противоречия и исключенного третьего.

Весьма серьезные критики, как, например, С. О. Гессен, считали, что построения Н. А. Васильева «страдают некоторой неубедитель­ностью», так как в них «недостаточно показана связь между форма­ми суждения и формами научного мышления» (Гессен в 1910 г. [Гессен 1989, 173]).

Тем не менее в настоящее время можно утверждать, что Н. А. Васильев прозорливо «ухватил» некоторые существенные чер­ты творческого мышления — если не в строгой науке, то в искусст­ве. Сам Васильев не занимался анализом последнего, мы же имеем в виду именно это, основываясь на специальных исследованиях, таких как: Д. В. Токарев. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета [Токарев 2002].

Но, поскольку эта тема требует более подробного освещения, чем можно сделать в форме введения, мы переносим ее в специаль­ный раздел ниже (гл. IV, разд. 13. Логика абсурда).

Введение № 8 Исторический комментарий к основным терминам. Протей (Gate 8)

Исторический комментарий к основным терминам уже начат во введении № 3, здесь — продолжаем.

Протей — греческое морское божество, слуга бога морей и всех вод— Посейдона; обладает даром превращения— может прини­мать облик зверя, воды, дерева, а также даром пророчества. Подобно морю, он постоянно изменчив и, меняя облик, ускользает от посто­ронних взглядов. Но если застигнуть его врасплох, его можно заста­вить открыть тайну будущего.

 

38

Не помешает также представить его себе в виде живого сущест­ва, но — бога! Представил же себе Борис Пастернак форму стиха таким образом:

В сухарнице, как мышь, копошится анапест...

Как бог в облике человека— «проницательный старец», живу­щий среди тюленей, показан Протей в «Одйссее» (IV, 384 и сл.).

В связи с нашим понятием эволюционного семиотического ряда интересно отметить, что оба определительных признака ряда — эво­люция и семиотика — являются также признаками Протея — эво­люция (лат. evolutio), «развертывание, развитие, раскрытие, возве­щение судьбы»; семиотический, в словосочетании «семиотический философ»— «умеющий понимать знаки, подаваемые природой» (например, у Порфирия из Тира, III в. н. э.) (см. ниже).

Введение № 9 Семиотика, семиотическое. Исторический комментарий. Этическая роль семиотики (Gate 9)

Наиболее древнее упоминание об идее семиотики приписывает­ся греческим стоикам и обнаруживается у Секста Эмпирика (Против логиков, И, 11). Но, по-видимому, самое древнее употреб­ление этого слова как термина отражено (т. е. мы предполагаем именно отражение уже существующего, а не абсолютно первое употребление) у философа неоплатоника Порфирия из Тира (Porphyrius Tyrius) (232—301/304) в его трактате «О воздержании от употребления в пищу (или: от поедания) живых существ» [Porphy­rius 1767]: о оутшд (pikoarocpoq (njfisKorixog (De Abst. 2. 49), буквально «подлинно семиотический философ»; «семиотический, семиотикос» значит здесь «внимательный к знакам, которые подает природа», «наблюдатель таких знаков». Но, присмотревшись к контексту, мы найдем здесь много поучительного для семиотики наших дней: «С полным основанием [говорят]: философ— это тот, кто превыше всего служитель бога [и] воздерживается от всякого употребления в пищу одушевленных существ, кто один на один с богом стремится к нему без [надоедливого] вмешательства посредников; он осторож­ный познаватель необходимых установлений [предопределений] Природы (rag rijg Фисгесод avayxag), из многих [прочих] подлинно семиотический философ, схватывающий явления Природы, и бла­

 

39

горазумный, и скромный, и умеренный, и способствующий своему здоровью со всех сторон...» и т. д. Я пользуюсь здесь изд. Я. Рейского [Reiskii 1767] с параллельным латинским (очевидно, традици­онно параллельным) текстом. Интересно, что в нем против выделен­ных нами греческих слов о «семиотическом философе» мы не нахо­дим никакого подобного латинского термина (а это свидетельствует, что последний существовал только в греческой традиции), но зато находим примечательный описательный перевод: «estque cautus & signa futurorum percipit» 4 он и осторожен, и замечает знаки будуще­го' [Указ. изд., 191]. Смысл 'знаки, подаваемые природой' не дол­жен нас удивлять: все производные от термина (гуреТои 'знак' уже в греческой древности имели также значение 'симптомы', внешние знаки внутренних процессов (особенно болезненных). Но почему «будущего»? Вот что требует истолкования.

Сразу приходит на ум наиболее (с современной точки зрения) простое: именно будущее скрыто от глаз и может быть толкуемо только через его «знаки». Но нет: во всей античности мы находим этот термин также в значении 'след — знак прошлого' и в значении 'знаки происходящего сейчас, настоящего'. Тогда почему же «бу­дущее»?

Вспомним еще раз контекст: речь идет не просто о «наблюдателе» природы, но о наблюдателе-мудреце. Неожиданная помощь приходит от Пушкина («Песнь о вещем Олеге»):

Из темного леса навстречу ему Идет вдохновенный кудесник, Покорный Перуну старик одному, Заветов грядущего вестник...

Словосочетание «заветов грядущего вестник» для русского язы­ка тоже довольно странное — «заветы будущего», «заветы, идущие от того, чего еще нет». Но это и есть признак настоящего «мудреца- философа»— умение толковать будущее, постигать его по внеш­ним, опережающим признакам. Вот что значит «быть подлинно се­миотическим философом» для Порфирия (как и для Протея). Это значение слова завет, завить— «все, что наказано, заповедано» (Вл. Даль) — сохраняется и в русском языке: Ветхий и Новый Завет Св. Писания.

Но это же существенно и для семиотики наших дней, для семио­тики в связи с ее эволюцией (и мы тотчас столкнемся с этим ключе­вым словом «будущее» ниже). (Дальнейшее о термине «семиотика»

 

40

в историческом плане см. [Deely 1978; Fisch 1978; Пирс 1983; Булы- гина 1983 и 2001], о содержании семиотики как науки — до настоя­щей книги — [Sebeok 1994; Степанов 1983 и 2001; Noth 2000].

В этой книге семиотика, как уже сказано, понимается в тесной связи с эволюцией. Предшествующих данной работ по этой линии мало, упомянем лишь важнейшие: [Степанов 1971 и 1998; Koch 1986; Барулин 2002].)

Таким образом, очевидно, что семиотика рождалась в контексте заботы о сохранении природы, экологии. Философия, семиотика, эволюция, экология — вот связка терминов, переданная нам в на­следство античностью.

Этот этический порыв — или, как стали выражаться в последнее время на русском языке, «посыл» — совокупность горячих идей, с которыми данная наука, направление в искусстве, театр обращаются к обществу — является константой семиотики.

После отмеченного выше первого этапа это ярко проявляется еще раз в Новое время, в творчестве итальянского философа и ис­следователя культуры Джамбаттисто Вико (1668—1744), автора «Оснований новой науки об общей природе наций» (рус. пер. [Вико 1994]). Сочинение Вико (первое, ориг. изд. 1726 г.) перена­сыщено новыми понятиями и терминами, но в существе своем явля­ется оригинальной исторической концепцией семиотики или, можно сказать, концепцией исторической семиотики. Ее главный предмет — «происхождение вещей» (имеются в виду вещи, сущест­венные в культуре народов). Последнее рассматривается в двух пла­нах— как происхождение, сказали бы мы, объектов и как парал­лельное им происхождение, становление ментальных сущностей — концептов. Оно выражается в этимологиях слов, в первую очередь латинского языка, и производных от них. Книга Вико переполнена различными этимологиями (подчас довольно убедительными). Зна­чение этимологий по Вико в том, что они указывают на «Умст­венный словарь», его как раз и можно рассматривать как историче­ски первый набросок теории концептов в нашем смысле (см. введение № 1).

Последующих исследователей и издателей Вико привлекало в его системе главным образом другое — идея циклических повторе­ний в истории человечества — теория циклов, но она, с нашей точки зрения, относится скорее к эволюции (см. ниже).

Систематизация вещей, «система вещей», стала главным предметом в одном из течений современном семиотики — у Жана Бодрийяра в его одноименной книге 1968 г. (рус. пер.

 

41

[Бодрийяр 1995]). (Здесь продолжаем обзор его системы, начатый во введении № 2.)

Там мы уже сказали, что решающей критикой этой системы ста­ла сама действительность— а именно молодежная революция 1968 г. во Франции, и она была связана с протестом против «об­щества потребления». Это понятие— и здесь величайшая заслуга Бодрийяра — возникает и в системе его семиотики: «Заключение. К определению понятия "Потребление"» [Бодрийяр 1995, 164]. По­добно Д. Вико, Бодрийяр рассматривает это понятие в двух пла­нах — как материальное потребление предметов, услуг и т. д., яв­ляющееся началом процесса, и — и это самое главное — как возни­кающее на основе первого ментальное явление (в чем и состоит се­миотическое преобразование). Он пишет: «Следует недвусмысленно заявить, что объект потребления составляют не вещи, не материаль­ные товары; они образуют лишь объект потребностей и их удовле­творения. (...) Потребление— это не материальная практика и не феноменология "изобилия", оно не определяется ни пищей, которую человек ест, ни одеждой, которую он носит, ни машиной, в которой ездит, ни речевым или визуальным содержанием образов или сооб­щений, но лишь тем, как все это организуется в знаковую субстан­цию: это виртуальная целостность всех вещей и сообщений, со­ставляющая отныне более или менее связный дискурс. Потребление в той мере, в какой это слово вообще имеет смысл, есть деятель­ность систематического манипулирования знаками. (...) Потребля­ются не сами вещи, а именно отношения — обозначаемые и отсут­ствующие, включенные и исключенное одновременно, потребляется идея отношения через серию вещей, которая ее проявляет. Отноше­ние более не переживается — оно абстрагируется и отменяется, потребляясь в вещи-знаке. Подобный статус отношения/вещи органи­зуется на всех уровнях благодаря строю производства...» (далее сле­дует анализ явления «Реклама») [Бодрийяр 1995, 164—165].

Ж. Бодрийяру кажется, что, проведя свое рассуждение, он изба­вился от понятия «потребление» в традиционном смысле слова. Однако это, как видим, не так. Этому противоречит его же оконча­тельное утверждение:

«Бесконечно-систематический процесс потребления проистекает из несбывшегося императива целостности, лежащего в глубине жиз­ненного проекта. В своей идеальности вещи/знаки равноценны друг другу и могут неограниченно умножаться; они и должны это делать, дабы ежеминутно восполнять нехватку реальности. Собственно го­

 

42

воря, потребление неистребимо именно потому, что основывается на некотором дефиците» [Там же, 168].

Таким образом, над блестяще изложенными «новыми катего­риями» Бодрийяра доминирует суперкатегория «Дефицит». А она совершенно одна и та же, идет ли речь о французском «обществе изобилия» или о нищей русской деревне наших дней. Содержание дефицита, как и его объем, может быть различным, но само явление абсолютно тождественно. Благодаря уяснению того, что существует дефицит, явление потребления и понятие «потребление» расслаива­ются: на «потребление», количественно (в объеме) и качественно различное сообразно «видам дефицита», и «потребность» — всегда одну и ту же, ибо потребность есть не явление, а концепт, императив, вполне сопоставимый с императивами Канта.

Поэтому мы и говорим, что мощнейшая критика «системы» Бод­рийяра заключалась не в анализе ее, не в дискурсе о ней, а в дейст­вии — молодежной революции 1968 г. Молодежь отвергала систему «потребления» общества изобилия, и в какой-то мере само это об­щество.

«Собственно говоря, Франция ждала революции. Мне даже ка­жется, что Франция всегда ждет революции. Другое дело — какой. Художественной, технической, сексуальной... Когда после настоя­щей революции 1848 г. тогдашний префект барон Оссман прорубал в гуще старинных кварталов Парижа Большие бульвары, то он пла­нировал их так, чтобы можно было простреливать полгорода артил­лерийской прямой наводкой. Он ждал революции. Реконструкция была закончена в 1870 г., а в марте следующего года разразилась Парижская коммуна и пушки Оссмана заговорили...

Весной 1968 г. никто, конечно, не ждал ничего подобного. И вдруг... в одно прекрасное райское утро Латинский квартал, Сор­бонну, Большие бульвары — все затопили тысячные толпы веселой, орущей, потрясающей плакатами молодежи. Они бесновались, раз­бивали витрины, поджигали пустые автомашины... Они протестова­ли! Против чего?

— Против архаичной системы образования, против старых ж... — профессоров, против воинской повинности, против беспо­лезного изобилия — короче против государства потребления! В городе Нантерре в университете они втащили в актовый зал на втором этаже коня и единогласно избрали его деканом» и т. д. и т. п. (здесь автор процитировал начало своей статьи 1999 г. [Степа­нов 1999], написанной в связи с вполне семиотической темой ана­лиза дискурса).

 

43

Теперь, в наши дни, автор различает, как уже заявлено в начале этого раздела, в семиотике и другой ее аспект — этический.

Можно сказать, молодежь 1968 г. отказалась от «потребления» в «обществе потребления». Трудно себе представить, чтобы ее заин­тересовала (тогда) «семиотика потребления».

Конечно, автор должен допустить, что кого-то и, может быть, молодежь прежде всего, вовсе не заинтересует и та семиотика, кото­рая излагается в этой книге. Вряд ли это будет революция, но такой опыт мы должны учесть. Мы должны допустить этическую критику семиотических систем.

Например, критика «общества изобилия» и «общества потребле­ния» может заключаться в отказе от (так понятого) «изобилия» и от (так понятого) «потребления». Следовательно, такая критика будет заключаться в проблеме аскетизма. Даже более точно — в допуще­нии аскетизма. Странно, что при всей критичности Ж. Бодрийяра это не пришло ему в голову.

Отказ от «потребления» в духе общества потребления (см. пре­восходный анализ потребления у Ж. Бодрийяра) не означает устра­нения потребностей.

Отказ от «системы потребления» и вообще от «системы вещей», как и в целом от «общества изобилия», лежит в аскетизм е. Но этот путь связан уже с христианской идеей эволюции (и здесь не может быть развит, но лишь затронут — см. введение № 10).

Введение № 10 Эволюция. Исторический комментарий.

Возможна ли христианская философия эволюции (Gate 10)

Термин «эволюция» в более или менее общем современном смысле утверждается в языках Европы в XVII в. (во французском, согласно словарю Littre, в 1647 г.). Но свое актуальное содержание (также и для данной книги) он приобрел лишь в XVIII в. в связи с биологическими теориями эволюции живой природы. Первоначаль­но, по-видимому, в трудах швейцарского ученого Шарля Бонне (1720—1793).

Бонне был разносторонним естествоиспытателем-философом, по­следователем Лейбница и почитателем Локка. В работе 1762 г. «Со­ображения о самоорганизующихся телах» он высказал идеи, очень близкие к современным нам представлениям об онтогенезе (вообще его больше занимает вопрос о развитии особей, нежели о развитии

 

44

видов), в частности, к тем, что содержатся в работе А. М. Тьюринга, которую мы упомянули во введ. № 1 и коснемся ниже.

Но у Бонне все окрашено идеями «преформизма». Он пишет: «Я принял эволюцию как принцип, наиболее согласующийся с фактами и со здравой философией. Я предположил, что всякое ор­ганизованное тело предсуществует оплодотворению зародыша (la в fecondation) и что последнее только лишь запускает развитие Ор­ганизованного целого, начертанного в плане (dessine) заранее в миниатюре в семени или в яйце. Я все более убеждался в том, что когда-либо будет доказано предсуществование зародыша в самке и что семенной дух (1' esprit seminal) ничего не порождает» [Bonnet 1762, Preface, viii].

В обобщающем сочинении под длинным заголовком «Фило­софский палингенез, или идеи о прошлом состоянии и о состоянии будущем живых существ...» [Bonnet 1769, 180] он выражает свой главный тезис: «это маленькое органическое тело (ген?— Ю. С.), которым душа организованного тела связана с большими телами, уже содержит в себе как в бесконечно малом (идея Лейбница о «бесконечно малых»? — Ю. С.) элементы будущего состояния».

И там же (С. 179): «Причины, которые произведут эту Револю­цию нашего земного шара, о чем говорит Апостол, смогут произве­сти в то же время Развитие, более или менее ускоренное, всех жи­вотных, сконцентрированных в этих Органических точках (ces Points organiques), которые я мог бы назвать Зародышами Восста­новления (des Germes de Restitution)». To, «о чем говорит Апостол», разъясняется выше (С. 175). Речь идет о Втором послании Петра (III. 10, 11, 12): «(10) Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, зем­ля и все дела на ней сгорят. (11) Если так все это разрушится, то ка­кими должно быть в святой жизни и благочестии вам, (12) Ожи­дающим и желающим пришествия дня Божия, в котором воспламе­ненные небеса разрушатся и разгоревшиеся стихии растают?» Сам Бонне комментирует: «Это возвещает нам Будущую Революцию, которой огонь будет главным Действующим началом (le principal Agent) и которая придаст нашему Миру новый лик».

Таким образом Ш. Бонне, по крайней мере в тезисах, согласует три компонента своего мировоззрения: эмпирический подход к ис­следованию природы (в соответствии с английским эмпиризмом Локка), религиозность и идею эволюции (включающей в себя рево­люцию). От Бонне идет религиозная идея эволюции в биологии, ко­торая, следовательно, старше дарвиновской.

 

45

Дарвиновская, позитивистская, или материалистическая, линия в учении об эволюции начинается в (философском плане) до Дарвина в цикле работ Г. Спенсера в Англии, опубликованных в 1854—57 гг. В октябре 1859 г. выходит знаменитый труд Ч. Дарвина «Происхож­дение видов», где, однако, термин «эволюция» ни разу не употреб­лен. Г. Спенсер же начинает с 1864 г. печатать свои «Принципы биологии», где термин «эволюция» в позитивистском биологиче­ском смысле утверждается отныне, впредь и навеки. В этом русле, применительно к языку, стоит также книга [Барулин 2002].

Возможна ли христианская философия эволю­ции? Возможна ли христианская философия вообще? Этот не раз поднимавшийся вопрос рассмотрел Василий Зеньковский в своей книге «Основы христианской философии» (Париж, 1961—1964 гг.). «И в наши дни, — пишет он, — последовательные томисты отвер­гают понятие "христианской философии" в точном смысле слова. Строго говоря, пишет А. Сертийанж (один из самых компетентных томистов последнего времени), не может быть христианской фило­софии, как не может быть христианского учения о природе, христи­анской экономики, политики, литературы. Те же мысли еще более настойчиво развивает известный историк (философии.— Ю. С.) Э. Жильсон: нет христианского разума, утверждает он, но может быть христианское употребление разума... понятие христианской философии имеет не больше смысла, чем понятие христианской фи­зики или математики» [Зеньковский 1992, II]. Те же вопросы про­должают ставиться (правда, с меньшей ясностью) и в наши дни.

Сам же Р. Зеньковский отвечает на эти вопросы так: «Христиан­ская философия возможна. Но есть ли у христианской философии какая-либо особая тема, которая отличала бы ее от догматики? Ко­нечно, да. Догматика есть философия веры, а христианская филосо­фия есть философия, вытекающая из веры. Познание мира и челове­ка, систематическая сводка основных принципов бытия не даны в нашей вере, они должны быть построяемы в свободном творческом нашем труде, но во свете Христовом. Особой задачей философии является уяснение диалектики идей, уяснение внутренней структур­ности в основных наших понятиях. Чтобы понять всю реальность этой задачи и ее возможности, нам должно войти несколько подроб­нее в анализ разума, чем мы и должны заняться, — и только тогда для нас станет до конца ясной заброшенная на Западе идея христи­анской философии» [Зеньковский 1992, 18]. Мы теперь можем ска­зать, что «христианская философия эволюции» есть на сегодняшний

 

46

день один из самых полных вариантов христианской философии вообще, максимально приближенный к ее центру.

Однако изменяется и эволюционирует и философия эволюции дарвиновского типа. Развитие состоит здесь уже в том, что некото­рые базовые положения теории, считавшиеся непререкаемыми, рас­сматриваются теперь как дискуссионные. Таковы «целесообраз­ность» и «целеполагание» в мире «динамически саморегулирующихся и, как правило, саморазвивающихся и самовоспроизводящихся биоло­гических систем, как организмов, так и природных систем в целом». В настоящее время признано, что «целеполагание»— «один из самых спорных вопросов в биологии» (см. [Реймерс 1991,476,403]).

Посмотрим теперь — хотя бы в самом простом, словарном опре­делении — на исходное понятие. «Направленность эволюции — это причинно-следственная цепь, ведущая кратчайшим закономерным путем к изменению живого от простого к сложному, от мало при­способленного к более приспособленному и отсекающая ("запре­щающая") развитие в большинстве других направлений» [Реймерс 1991, 284]. Далее при этом же определении различаются две призна­ваемые научными теории (точнее— гипотезы) эволюции: 1) дар­виновская теория — естественный отбор, основанный на случайном отборе наиболее рациональных уклонений (тихогенез), 2) недар­виновская теория — развитие, направленное естественными физико- химическими, биологическими и экологическими механизмами (крайнее выражение этого взгляда — номогенез). Возьмем несколь­ко упрощенный, но яркий пример, уже приводившийся нами как раз в связи с семиотикой, по Якобу Иксюолю (1909 г.): животное не подлаживается к окружающему его природному внешнему миру, а выкраивает из него для себя фрагмент, соответствующий своему организму, «плану своего организма». Икскюль различает эти два мира — «внутренний мир животного» и «внешний мир животного» [Uexkull 1909; Степанов 1971, 27—28].

Почему же при всех философских колебаниях между «сциен­тистской» и «религиозной» философией эволюции, между «Восто­ком» и «Западом» в самой научной традиции все же, на наш взгляд и к нашей надежде, можно идти к синтезу в русле второй? Что позво­ляет так оценить динамичную позицию, путь?

А вот что: наличие теории П. Т ей яр а де Шардена.

Пьер Тейяр де Шарден (1881—1955) был замечательным архео­логом (ему принадлежит открытие синантропа) и христианским фи­лософом (труды которого Западной церковью были объявлены ере­тическими; подчеркиваем это обстоятельство для тех, кого пугает

 

47

выражение «христианская философия»: чтобы разделять ее положе­ния, не обязательно быть человеком, соблюдающим религиозные обряды, и даже вообще— быть крещеным). Приведем несколько пунктов теории эволюции Тейяра:

Если послушать учеников Маркса, то человечеству доста­точно накапливать последовательные достижения, которые оставляет каждый из нас после смерти: наши идеи, открытия, творения искусства и наш пример, чтобы возвыситься и оп­равдать накапливаемые на нас ограничения. (...) Но поразмыс­лим немного. И мы увидим, что для универсума, по гипотезе признанного «собирателем и хранителем сознания», подобная операция, если бы она ограничилась собиранием этих по­смертных останков, была бы страшным расточительством. (...) Наши творения? Но какое из человеческих творений имеет самое большое значение для коренных интересов жизни во­обще, если не сознание каждым из нас в себе абсолютно ори­гинального центра, в котором универсум осознает себя уни­кальным, неподражаемым образом, а именно нашего «я», на­шей личности? Чем больше, продолжает Тейяр, каждое созна­ние становится собой и, значит, тем больше отличается от дру­гих, тем более оно приближается к ним в точке Омега. [Тейяр де Шарден 1987, 206].

Отсюда его тезис — «необходимо: не только сохранение, но и возвеличивание элементов посредством конвергенции. Поистине что проще и что более согласно с тем, что нам известно?».

Эволюция, признали и допустили мы, — это восхожде­ние к сознанию. Это не оспаривается даже самыми ярыми материалистами или, по крайней мере, последовательными агностиками. Значит, эволюция должна достигать кульмина­ции впереди, в каком-то высшем сознании.

[Там же, 204].

Эту точку кульминации Тейяр называет «точкой Омега», или «Христом Эволюции».

Поскольку автор этой книги принимает эволюцию по Тейяру, он— фактически— если и не принимает христианскую теорию эволюции целиком, то, во всяком случае, способствует синтезу.

Вообще можно сказать, что современная теория эволюции зна­ковых систем, семиотики — это результат синтеза религиозной

 

48

(христианской) и дарвиновской (в современном виде последней) теорий эволюции.

Весьма интересны многие частные положения, возникающие из синтеза дарвиновской и христианской теорий эволюции, хотя, ко­нечно, на сегодняшний день в сколько-нибудь детальном виде этот синтез еще не осуществлен. Но мы и касаемся только одной-двух. точек, где он, по крайней мере, наметился.

Одной из таких точек является положение о пробах эволюции. Оно есть и в теории Тейяра де Шардена и состоит в том, что эволю­ция как бы проводит эксперименты ради продвижения вперед, со­вершает пробы и, найдя какой-либо эксперимент неудачным, забра­сывает этот путь и начинает пробу на ином пути. С этим в теории должно быть связано положение о множественности путей к одной цели, по крайней мере, о признании допустимости различных тео­рий эволюции до того, как будет доказан и признан наилучший ре­зультат какой-либо из них.

В настоящее время общепризнанно, что Октябрьская революция в России и большевистский план перестройки России — это в соци­альной эволюции всего лишь эксперимент, притом неудачный.

В более общем виде проблема продолжает рассматриваться, но уже в русле так называемого «синергетического подхода», или «синергетики». Один из ведущих авторов этого направления рас­сматривает «традиционалистский» и «техногенный» типы эволюции в развитии цивилизаций (примером первого служит китайский, вто­рого — европейский [Степин 2000, 18—36]).

Подобные исследовательские подходы обобщаются. В коллек­тивной работе— книге «Синергетическая парадигма» (2000 г.; 2-е изд. 2002 г.) в предисловии говорится: «Новая синергетическая па­радигма принципиально плюралистична, коннотативна, ориентиро­вана на сетевое мышление ИНТЕРНЕТа, включая в себя также и сценарии "Большой истории" (от Большого космогонического взры­ва до Homo sapiens) и "новую науку о сложности", науку о взаимо­переходах "порядок — хаос", на фрактальной границе которых жи­вут сложные эволюционирующие системы (курсив мой. — Ю. С.)» [Синергетическая парадигма 2000, 8].

Интересно в этой связи отметить отрезок эволюции самой науки семиотики, который прошел А. М. Тьюринг от открытия «машины Тьюринга» (1936—37 гг.) до последней предсмертной большой ра­боты, посвященной биологической эволюции (1951—52 гг.) [Turing 1952]; обе работы связывает глубинная идея самоорганизующегося «алгоритмического процесса».

 

49

Введение № 11 Главная линия этой книги — не «история», а «эволюция». Отличие эволюции от истории. Чечня: беда и величие духа (Gate 11)

В общем виде мы уже писали об этом [Степанов 1982, 277—295; 2-е изд. 2002, 277—295]. Эволюция мерит свое время крупно — пе­риодами, эпохами, у нее спокойная величественная поступь; если воспользоваться излюбленным образом древнеиндийского искусст­ва, у эволюции грациозная походка, как у слона (в Индии это боль­шая похвала); у истории другой, более дробный и частый ритм, у истории нервная поступь; современные (неглубокие) «историки ис­тории» мерят ее бесконечными «переворотами» и «революциями», между которыми они оставляют место для «парадигм».

Эволюция ведет к великой цели, не к очередной «революции», а к какой-то «удаче эволюции». Но сейчас оставим общие соображе­ния и сосредоточимся на эволюции культурных концептов.

Явление эволюции сравнительно легко наблюдаемо на эволюци­онных семиотических рядах, ячейками которых выступают вещи. Например, от ячейки «Карета» к ячейке «железнодорожный вагон» (притом вагон то одного, то другого типа), см. введение № 1.

Но как раз в таких случаях эволюция и история, скорее, совме­щены: исследователь — историк техники, историк вещей — просто знает, что одна ячейка, более поздняя, заменила собой в реальной жизни другую ячейку, более раннюю. Историк может датировать эту замену если не точно тем или иным годом, то по крайней мере деся­тилетием или, в отдельных случаях, столетием (каковое различие не принципиально). При этом историк констатирует и явление эволю­ции в том, что более поздняя ячейка содержит признаки совершен­ствования по тому или иному параметру — то есть прогресс.

Более сложный случай — такой, где содержанием ряда явлений выступают не вещи, а люди. Строго говоря, конечно, обычно чело­веческая личность не рассматривается в ряду «эволюция», скажем, так, чтобы считать данного человека в какой-то ранний период жиз­ни лучшим или, напротив, худшим, чем в более поздний период жизни. Но вообще говоря, такое рассмотрение возможно. Например, Лев Толстой рассматривал себя как существо, переживающее не­прерывное моральное совершенствование; художники, скульпторы и т. д. определенно выступают как «объекты эволюции» — от под­мастерья к мастеру. Здесь, впрочем, «история» и «эволюция» опять

 

50

совмещены: история дана в этапах жизни, а эволюция — в этапах совершенствования.

Но могут ли быть такие случаи, где «эволюция» принципиаль­но — и притом естественно — отделяется от истории?

Мы считаем, что да.

Первый — случай, так сказать, «общего рода», человек рассмат­ривает логические истины, «вечные истины», лежащие вне времени вообще. Естественно, что они тотчас соотносятся в его сознании с «истиной Господа Бога». Ей в конкретной форме все же противо­поставляется «вечная истина по мерке человека» — человек-инди­вид. В нашем тексте, поскольку мы рассматриваем (гл. VI) тему «Бо­гочеловек в наши дни», заключением этого должно быть «Портрет человека» (см. гл. VII. Мера хаоса и портрет человека).

Другой случай— конкретный пример разделения эволюции и истории мы находим впервые в истории культуры в «Сравни­тельных жизнеописаниях» выдающегося писателя античности грека Плутарха (время жизни автора 46—127 гг., время создания про­изведения 105—115 гг.). Главный предмет описаний Плутарха — био­графии великих деятелей Греции и Рима, изложенные в парных срав­нениях (из 50 произведений 46 парных), например «Тесей и Ромул».

Каждого своего героя Плутарх описывает сначала в его подроб­ной биографии, это — «история». Но в конце каждой пары он резю­мирует факты каждой отдельной биографии так, чтобы через них благодаря сравнению выступил ее смысл — судьба и мораль, и это уже «эволюция».

Приведем для примера один из сюжетов такого сравнения [Тесей и Ромул. XXXI (II)]: «Оба, Тесей и Ромул, были созданы для того, чтобы управлять, и ни один из них не сумел быть царем. И тот и другой свернули с прямого пути и произвели перемены в государ­ственном устройстве: один ввел демократию, другой — тиранию, и оба ошиблись, но исходя из различных побуждений. Царь должен прежде всего заботиться о сохранении своей власти, сохранить же ее можно — удаляясь от недозволенного и стремясь к дозволенному. Кто или слишком добр, или слишком строг, тот перестает быть ца­рем или правителем, — он начинает заискивать перед народом или превращается в деспота и становится предметом ненависти или пре­зрения для своих подданных, хотя в первом случае выказывает свое мягкое доброе сердце, а во втором навлекает на себя обвинение в себялюбии и жестокости.

XXXII (III). Если не следует приписывать гневу богов даже всех наших несчастий, но искать причины их в различии нравов и стра­

 

51

стей, никто не станет оправдывать необдуманного гнева Ромула, его безрассудного раздражения по отношению к брату (Ромул, как из­вестно из предания, убил своего брата Рема. — Ю. С.). Большего снисхождения заслуживает тот, кого, подобно более сильному уда­ру, потрясли и лишили равновесия более важные причины. Если Ро­мул поссорился с братом, взвесив все обстоятельства дела, после зрелого размышления, из желания общей пользы, нельзя поверить, что такой ужасный гнев овладел его рассудком внезапно, в то время как Тесей был восстановлен против сына, ослепленный любовью, ревностью, вследствие клеветы женщины, чувствами, которым чуж­ды только немногие люди. Важнее всего то, что Ромул доказал свое раздражение на деле, что имело печальный конец, гнев же Тесея ог­раничился одной бранью и старческими проклятиями. Дальнейшая участь его сына зависела от выпавшего ему на долю жребия (сын Тесея от Федры, Ипполит, погиб вследствие проклятия отца. — Ю. С.). Вот все, что можно сказать в оправдание Тесея» [Плутарх 1990,1, 87—88; с моими исправлениями рус. текста. —Ю. С.].

Итак, метод Плутарха таков. После описания фактов биографии, т. е. «личной истории» персонажа, Плутарх — от себя как «наблюда­теля» этой истории — воссоздает то, что в ней прямо не зафиксиро­вано: наиболее общие моральные побуждения персонажа, их моти­вы, психологическое осуществление, некоторое общие закономер­ности — «судьбу» по его терминологии — словом, все то, что со­ставляет эволюцию личности.

У истории и эволюции и здесь, как и в других случаях, разный масштаб: история мерит свои шаги мелкими отрезками времени — годами, месяцами, иногда днями и часами, это хронология, которую можно отразить в видимой человеческой хронологии; эволюция ме­рит свой путь более крупно— годами, десятилетиями, «полу­жизнью», иногда всей жизнью, у людей нет общепринятых единиц ее времени. (Русские писатели мерят так: «детство», «отрочество», «юность», «мои университеты» (М. Горький), англичане также и еще «lifetime»; никто, впрочем, не говорит «а quarter of a lifetime» и т. п.)

Конечно, и метод ее описания иной, чем у биографа или истори­ка литературы, это, скорее, в современном понимании, метод семиотика.

В нашей литературе в этом ключе [Степанов 2000, 29 и сл.] — о творчестве Гайто Газданова в аспекте эволюции. И еще раньше у Юлия Исаевича Айхенвальда (1872—1928) в «Силуэтах рус­ских писателей» (Вып. 1—3. 1906—1910).

 

52

Вот из очерка «Тургенев»: «...можно отвергнуть Тургенева, но останется тургеневское — та категория, которой он сам вполне не достиг, но возможность которой явствует из его же творений, отрад­ная и желанная. Сладкий запах лип, и вообще эти любимые турге­невские липы, и старый сад, и старинный ланнеровский вальс в ис­томе "незаснувшей ночи", и "особенный, томительный, свежий за­пах русской летней ночи", и в ее тенях невидимый, но милый Ан- * тропка, которого тщетно кличет звонкий волос брата, и жаворонки, которые на крыльях своих унесли росу и ею оросили свои ликую­щие песни, и все эти сирени и беседки, освященные тургеневской любовью, и пруд из "Затишья", и тихая Лиза в тишине монастыря, и усадьба, дворянское гнездо, и, как душа всему этому, фея усадьбы, молодая девушка,— все это духовно не умирает, и с ними и по­стольку не умирает в Тургеневе. Он уходит в прошлое, но прошлое не смерть. Над ним реет благодарность, за все, что он дал нашей мо­лодости; нельзя обернуться назад, чтобы не увидеть его...» [Айхен- вальд, И, 191—192]. (Сам-то Айхенвальд был изгнан навсегда из России в 1922 г.)

Теперь мы готовы к тому, чтобы предъявить наш очерк.

Идея этой вставки в нашем тексте (этого «входа», «gate») состо­ит в том, что среди событий и «фактов истории» — несчастной ис­тории отношений России и Чечни как бы «парят» независимые от них счастливые концепты («коллективные бессознательные») — концепты, образы людей с духовно удавшейся жизнью.

Одним из таких людей был художник Петр Захарович Захаров, Захаров-«Чеченец» (1816—1846).

Введение № 12 Отдельный очерк.

Художник Петр Захарович Захаров, Захаров-«Чеченец» (1816—1846) (Gate 12)

Как уже не раз подчеркивалось в этой книге, мы не пишем здесь историю чего бы то ни было. Наш предмет— эволюция культурных концептов. А в ней Чечня заняла свое особое место. Для русского менталитета, если воспользоваться Словарем Владимира Даля, — место бедожное и обжигное (бедожной — раненый, увеч­ный, изуродованный; бедовый человек— неуживчивый, беспокой­ный, вздорный; // смелый, отважный [Словарь, I, 152]; обжигное — где обжигают что-либо для производства и где можно и самому по

 

53

неосторожности получить ожог). История здесь дает повод для рез­кой, воинственной тональности рассказа. Но для эволюции такая тональность не нужна. В эволюции нет кровопролитий. Во всех за­тронутых примерах выше — от Плутарха до Айхенвальда господ­ствует «мягкий стиль», с ним мы еще встретимся ниже, у Рембранд­та и Достоевского (mild style).

Наш сюжет здесь— художник Петр Захарович За­харов, Захаров-«Чеченец» (1816—1846). Его жизнь пролегла в своеобразную параллель с жизнью Михаила Юрьевича Лермонтова (1814—1841).

В настоящее время многие (и мы) считают, что Петр Захаров по­служил прототипом лермонтовского Мцыри и что само начало их историй есть пример естественных «параллельных жизнеописаний».

Поэма Лермонтова начинается, как известно, так:

Однажды русский генерал

Из гор к Тифлису проезжал:

Ребенка пленного он вез.

Тот занемог. Не перенес

Трудов далекого пути.

Он был, казалось, лет шести;

Как серна гор пуглив и дик

И слаб и гибок как тростник.

Но в нем мучительный недуг

Развил тогда могучий дух

Его отцов. Без жалоб он

Томился — даже слабый стон

Из детских губ не вылетал,

Он знаком пищу отвергал,

И тихо, гордо умирал.

Из жалости один монах

Больного призрел, и в стенах

Хранительных остался он

Искусством дружеским спасен.

Но чужд ребяческих утех

Сначала бегал он от всех,

Бродил безмолвен, одинок,

Смотрел вздыхая на восток

Томим неясною тоской

По стороне своей родной.

Но после к плену он привык,

 

54

Стал понимать чужой язык,

Был окрещен святым отцом,

И, с шумным светом незнаком,

Уже хотел во цвете лет

Изречь монашеский обет,

Как вдруг однажды он исчез...

 

Подлинная жизнь мальчика Петра Захарова началась так. Во время операций генерала Алексея Петровича Ермолова в Чечне (с 1818 г.) после схватки у аула Дады-Юрт подобрали раненую женщину с ре­бенком. Женщина, по-видимому, была при смерти. Мальчика отдали на воспитание солдату Захару Недоносову, находившемуся при ге­нерале Ермолове, тут он и получил свое христианское имя Петр За­харович Захаров. В августе 1823 г. шестилетнего Петра в Тифлисе передали на дальнейшее воспитание генерал-майору Петру Нико­лаевичу Ермолову, двоюродному брату А. П. Ермолова; у него было своих 7 сыновей и дочерей, да еще 4 на воспитании, в том числе и Петр Захаров.

Мальчик Захаров проявил недюжинные способности. В 1833 г. его зачислили в Академию художеств, где его художнические спо­собности определялись уже как блестящие. В 1836 г. он был возве­ден в ранг «свободного художника», а в возрасте 27 лет за портрет генерала Ермолова получил звание академика.

На это время пришлась любовь Петра Захарова к Глафире Львовне Волковой, отец которой был известным вельможей. Но что- то здесь между женихом и невестой — по-видимому, на взгляд се­мьи — не заладилось. В 1846 г. их насильно разлучили и ее тайно отвезли на Кавказ и спешно выдали замуж за французского эмигран­та Бертье де-ла-Гарда. Петр тяжело переживал эту разлуку. В том же году он женился на девице Постниковой, отец которой, человек об­разованный, был знаком с Гоголем и Грановским (портрет послед­него П. Захаров писал в это время).

В 1846 г. П. Захаров умер — как говорили, от скоротечной ча­хотки.

Захаров-«Чеченец» успел сделать несколько великолепных порт­ретов: Грановского, писателя А. Н. Муравьева, генерала А. П. Ер­молова, доктора Иноземцева, композитора Алябьева, своей невесты Глафиры Волковой (неоконченный), автопортрет «В папахе и бур­ке» (1843 г.) и, самое главное, портрет «М. Ю. Лермонтов в вицмун­дире лейб-гвардии Гусарского полка», датируется (неокончательно) 1834—37 гг., — один из лучших портретов великого поэта; и, нако­

 

55

нец, еще один автопортрет в светском платье, датируется (неокон­чательно) 1833—34 гг., — о котором и пойдет у нас дальше речь.

В 1840—42 гг. Захаров был художником[5] Департамента военных поселений Военного министерства, делал рисунки обмундирования и вооружения, а также знамен. Эти работы Захарова можно видеть в издании А. В. Висковатова «Историческое описание одежды и воору­жения Российских войск» (СПб., 1841—1862). Репродукцию упомяну­того знаменитого портрета М. Ю. Лермонтова работы Захарова можно видеть в издании «Лермонтовская энциклопедия» (М.: Сов. энциклоп., 1981), на развороте после с. 176; см. также илл. на с. 58. Автопортрет 1833—34 гг. (в светском платье с тростью) можно видеть в изд. «Тамбовская областная картинная галерея» (М.: Изд. ММП «Бриз», 1994, репрод. № 17), а также илл. на цветной вклейке.

В ментальном (концептуальном) мире установились своеобраз­ные отношения Петра Захарова с лермонтовским кругом:

    В 1838—39 гг. Лермонтов пишет «Мцыри»— где в начале вы­ступает параллель с жизнью Петра Захарова.

   В августе 1839 г. Лермонтов на квартире А. Н. Муравьева читает ему только что написанного «Мцыри».

   Лермонтов пишет портрет А. Н. Муравьева (по поводу авторства Лермонтова высказаны сомнения — К. Н. Григорьяном).

   Захаров пишет портрет А. Н. Муравьева.

   Захаров пишет — знаменитый впоследствии — упомянутый порт­рет Лермонтова. Дата написания окончательно не установлена — 1834 г. или 1838—39 гг. Авторство П. Захарова также принимается не всеми; наиболее убедительная точка зрения — Н. Ш. Шабанян- ца (автор — бесспорно П. Захаров!), мы присоединяемся к послед­ней; противоположное мнение: автором является Ф. О. Будкин.

    Захаров пишет «Автопортрет» (в светском платье с тростью) ко­торый мы расцениваем как значительнейшее явление концепту­альной сферы, чему и посвящен данный раздел. Фактические данные о жизни и произведениях П. Захарова заим­ствованы нами из работ: Советская Россия. 15 окт. 1972. №243 (4969). С. 4. Б. Льянов; Художники народов СССР. Библиографиче­ский словарь. Т. 1—5. М., 1970—1996; Лермонтовская энциклопе­дия. М.: Сов. энциклоп., 1981, и несколько мелких газетных заметок [Пешхоева, Мазаева 1979]; хорошей компиляцией по биографии ху­дожника является [Молева 2003]*.

 

56

Основная иллюстрация для нашего толкования — «Автопорт­рет» П. Захарова-«Чеченца» (в светском платье с тростью) воспро­изводится по изд.: Тамбовская областная картинная галерея [Аль­бом]. М.: Изд. ММП «Бриз», 1994 (см. на цветной вклейке).

Суть нашего толкования состоит в следующем. Молодой худож­ник Петр Захаров-«Чеченец» представляет «Автопортрет», т. е. свой облик в своем толковании. Эти два утверждения — не экви­валентны: широко распространены другие автопортреты в «усред­ненном», «безличном» или «общепринятом» подходе к автопорт­рету. Здесь же — подчеркнуто «авторское», задорное толкование («Вот я какой!»).

Автор картины, если воспользоваться образцовым описанием пушкинского Онегина,

В своей одежде был педант

И то, что мы назвали франт.

Он три часа, по крайней мере,

Пред зеркалами проводил,

И из уборной выходил

Подобный ветреной Венере,

Когда, надев мужской наряд,

Богиня едет в маскарад.

Более того, он как бы прямо выставляет себя напоказ толпе зрите­лей, смело и даже несколько вызывающе глядя им в глаза. Кто же эта толпа? Поскольку портрет явно парадный, то это толпа светских людей, пришедших на парадное «мероприятие»— выставку свет­ских художников.

Автор — и такой, как они, и не совсем такой: он — «чеченец», это подчеркнуто в его имени и противопоставлено им.

Поскольку лермонтовская поэма «Мцыри» была, несомненно, в этой среде известна, то, возможно, оживало и противопоставление теперешнего блестящего художника-денди и его же в прошлом, ди­кого чеченского мальчика, как Мцыри, когда:

...Но чужд ребяческих утех

Сначала бегал он от всех,

Бродил безмолвен, одинок,

Смотрел вздыхая на восток

 

57

Томим неясною тоской

По стороне своей родной...

Сам по себе уже этот контраст— значительное явление в сфере концептов культуры.

Но я лично думаю, что этим дело не должно ограничиться. Я вижу здесь нечто более резкое: художник как бы говорит зрителям, скорее даже не просто говорит, а бросает им в лицо («бросить им в лицо» — это ведь и обычный речевой оборот лермонтовского кру­та): «Вы пришли посмотреть на меня, но и я — посмотреть на вас, хотя бы и с портрета! Я вам не "объект"! Я — смеюсь над вами!»

Атмосфера этого портрета — реальность, и она опять связы­вается с Лермонтовым — стихотворение «1-е января», 1840 г.:

Как часто, пестрою толпою окружен,

Когда передо мной, как будто бы сквозь сон,

При шуме музыки и пляски,

При диком щепоте затверженных речей,

Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые маски.

Но это и реальность историческая. Как свидетельствует «гене­ральский адъютант» шефа жандармов Бенкендорфа Е. П. Самсонов («Русский архив», 1884), в этот день по издавна заведеному поряд­ку «назначаемы бывали в Зимнем дворце маскарады, на которые допускалась вся петербургская публика, безразлично имеющая или нет права на проезд ко двору» (отмечено Аллой Марченко, см.: В поисках клада (о М.Ю.Лермонтове) // Правда. 14 окт. 1989. № 287. С. 5).

В портрете Захарова нет советского, «совкового» умиления, ка­кое было, скажем, в начале похожей карьеры Нуриева — «Гуманное советское общество воспитало из "чумазого татарчонка", как выра­зилась одна питерская балетная барыня, "гениального танцора"». Здесь есть независимость и величие национального, то есть чечен­ского, духа! Этот автопортрет — гимн непокорности человеческого духа вообще.

И этого в ту пору, в пору автопортрета Захарова, не выразил в русской живописи никто — никто из школы Брюллова и тем более никто из школы Венецианова (к которой— вопреки всему зримо­му — причисляют Захарова-«Чеченца»).

 

58

Вместо рассуждений взглянем на другую работу Захарова — «М. Ю. Лермонтов в вицмундире лейб-гвардии Гусарского пол­ка» — датируется, как уже сказано, не окончательно, 1834—37 гг., ранее автором считался Ф. О. Будкин, 1834 г.; мы присоединяемся к мнению Н. Ш. Шабанянца и далее И. П. Шинкаренко (Искусст­во. № 6. 1970). Точку зрения «Лермонтовской энциклопедии» мы не

 

59

П. 3. Захаров. Автопортрет в папахе и бурке, его называют также «Автопортрет в бурке с ружьем»

 

поддерживаем, и чего уж вовсе нельзя сказать об этом облике, что здесь «удлиненное лицо, прямой нос, пышная шевелюра» и «явное стремление художника приукрасить натуру» (с. 429 указ. кн.). На­против, мы видим здесь простое, скорее солдатское лицо «служаки», может быть, даже «нос картошкой» и т. п.

Захаров быстро эволюционировал в своем искусстве и, по- видимому, в своей душе. В 1834 г. он — светский денди с тростью, а в 1843-м — горец в папахе и бурке с ружьем. В том же году, почти случайно он узнал от сватавшихся к его сестре, что он — чеченец. На автопортрете с папахой он подчеркнуто чеченец. И по-видимому, почти тут же — о своей смертельной чахотке. Жить ему оставалось два-три года. Он скончался вслед за молодой женой через полгода после свадьбы, в 1846 г.

Но остался навек в русском искусстве, конечно, не этнический тип, а «дух облика». Вне стиля Захарова нечто близкое мы видим в самовольных женщинах Брюллова, в «Графине Самойловой, уез­жающей с придворного бала» (1839 г.) и особенно в брюлловском портрете писателя, переводчика «Фауста» Гёте А. Н. Струговщикова (1840 г.).

 

60

Введение № 13 О заглавных буквах (Gate 13)

В действительности, конечно, это введение не только о заглав­ных буквах, но вообще об именовании чего-либо буквами. В частно­сти — и о самих именах.

Легче всего пояснить это на именах собственных. Так, например, собственное имя Рембрандт обозначает или называет гол­ландского художника Рембрандта (1606—1669), а сам он называется (в теориях, о которых нам придется здесь говорить) денотатом имени Рембрандт. Отметив это обстоятельство, специалист по мате­матической логике А. Чёрч [Чёрч 1960, 18] продолжает: «На приме­рах собственных имен, имеющих один и тот же денотат, но в неко­тором смысле различное содержание, можно сказать, что содержа­ние собственного имени не исчерпывается его денотатом. Так, име­на "сэр Вальтер Скотт" и "автор Вэверлея" имеют один и тот же де­нотат, однако в содержании первого имени в отличие от второго за­ключено, что обозначаемое лицо было рыцарем или баронетом (это следует из слова "сэр" в его английском значении. — Ю. С.), что оно носило имя Вальтер и фамилию Скотт, в содержании же второго, в отличие от первого, заключено, что названное лицо написало Вэвер­лея. (...) Поэтому мы припишем каждому собственному имени, по­мимо денотата, еще другой род содержания — его смысл (sense) и будем, к примеру, говорить, что "сэр Вальтер Скотт" и "автор Вэ­верлея" имеют один и то же денотат, но различный смысл». Термин смысл передается также термином сигнификат.

При всей ясности книги А. Чёрча и математической логики во­обще указанных различений не достаточно. Прежде всего, что обо­значает шрифт «курсив» в тексте А. Черча? Как и в английском и во французском тексте вообще, курсив обозначает здесь собственное имя произведения— «Вэверлей» (роман Вальтера Скотта). В рус­ском языке (и русских текстах) этот способ не применяется, по- русски нужно писать и печатать типографски имена произведений в кавычках. Например, известный роман Ф. М. Достоевского будет назван «Идиот» (по-английски и по-французски Идиот).

Далее, это различие языков связано со способами типографского изображения. В английском языке имеется понятие «small capitals», букв, «малые прописные буквы». Типографски они изображаются как по размеру строчные, т. е. в строку, а по начертанию как заглав­ные, прописные, т. е. выше строки. Ничего этого нет в обычном, общепринятом типографском наборе в русском тексте.

 

61

Но этим трудности не ограничиваются. Так, если в только что напечатанном выше тексте мы говорим, что существует собственное имя Рембрандт, то как должны мы это изобразить графически? Яв­ляется ли здесь слово Рембрандт чем-то, что аналогично названию художественного произведения? И тогда мы должны писать его по-русски в кавычках— «Рембрандт», и по-английски курсивом — Рембрандт (ведь мы говорим «имя "Рембрандт"», как мы говорим «роман "Вэверлей"»)?

Трудности возрастают, когда нам требуется изобразить что-то, что является собственным именем, именем концепта, в такой специ­фической работе, как наша данная книга, где собственным именем оказывается ячейка так называемого «эволюционного семиотиче­ского ряда». Последним может быть в отдельных случаях даже то, что в обычном языке является просто именем предмета, например автомобиль, где будет, следовательно, «Автомобиль» как имя кон­цепта и автомобиль как название предмета. Даже в только что напи­санной фразе должны ли мы написать имя предмета автомобиль курсивом как просто слово русского языка (но взятого в не совсем обычном употреблении— как имя слова «Автомобиль», а не имя предмета автомобиль)? И т. п. и т. п.

В данной книге (в отличие от обычных корректурно-правильных написаний) все такие понятия изображают с прописной бук­вы, как-то: «Символизм», «Абсурд», «Хаос» и т. п., причем иногда в кавычках, иногда без кавычек, смотря по живой реальности текста (в кавычках чаще тогда, когда имеется в виду, что данное понятие ста­ло общественно художественным, литературным и т. п. явлением). (См. далее гл. VII.)

 



[1] Знак VS (от англ. versus) — «против», «в противопоставлении к».

[2] Гаджет — французский неологизм, из англо-американского gadget, во Франции впервые отмечен в прессе в 1964 г.: какая-либо вещь, вещица, тех­ническая деталь или идея, обычно незначительного масштаба (скажем, в рекламе), могущая быть предметом коммерциализации и показателем «пре­стижа», например новый вид мобильного телефона, новый способ оплаты пользования им и т. п. — Ю. С.

«Энциклопедия» — знаменитое издание, 28 томов, осуществленное во Франции в 1751—1772 гг. группой философов и ученых разных специаль­ностей под руководством Дидро и Даламбера. Представление о ней дает следующее ее место: «В "Науках и свободных искусствах" мы разместили рисунки и гравюры по тому же принципу и так же экономно, как и в "Механических искусствах". Однако мы не могли сделать число тех и дру­гих менее шестисот. Два тома, которые они составят, будут далеко не бе­зынтересной частью нашего труда, ибо мы поместили на страницах перед гравюрами пояснения к ним, со ссылками на соответствующие места слова­ря, к которым относится каждая фигура. Читатель открывает том гравюр, он видит машину, которая возбуждает его любопытство, это, например, мель­ница пороховая, бумажная, шелковая, сахарная и т. д. Напротив же он про­чтет: черт. 50, 51 или 60 и т. д. — мельница пороховая, мельница бумажная, ^ельница сахарная, мельница шелковая и т. д.; затем он найдет краткое объяснение этих машин со ссылками на статьи Порох, Бумага, Сахар, Шелк и т. д.» [Философия в «Энциклопедии» 1994, 53].

[3] См. также гл. III. Метаморфозы, разд. 7, 8, 9, 10.

[4] См. также гл. IV. Ритмы, разд. 10, 11. 3 Степанов

[5] Приношу глубокую благодарность сотруднику ИНИОН Рос. Акад. Наук Мадине Шахбиевой за новейшую библиографию о П. 3. Захарове-«Че- ченце».

Rambler's Top100
Hosted by uCoz