Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм» : Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. / А. В. Рыков.— СПб. : Алетейя, 2007. — 376 с.

 

КЛАССИЧЕСКАЯ И СОВРЕМЕННАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА:

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ, ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

 

3. Проблема времени

3.1. «Культ времени» в искусстве и теории искусства

«Возникновение» проблемы времени в искусствоведческой науке на­чала XX столетия было тесно связано с проблемой эмансипации субъекта и, как следствие, субъективизации искусства. Время казалось в ту эпоху лучшим олицетворением «человеческого начала», динамики внутреннего мира противостоящей косной и инертной материи-пространству (Берг­сон). «Философия жизни» обожествляла время, сделав временное сино­нимом духовного. Одновременно закладывались основы неклассической эстетики и искусствознания: аполлоническому противопоставили диони- сийское, вчувствование — абстракции и т. д.

Ярким выразителем этого умонастроения был Освальд Шпенглер, сде­лавший категорию времени центральной в своей культурологической тео­рии, оказавшей огромное (и часто недооцениваемое) влияние на модер­нистскую теорию искусства (возникают переклички, например, с уже упоминавшейся книгой 3. Гидиона «Пространство, время, архитектура»). Шпенглер, как известно, считал время достоянием «поздней культуры» (для первобытного человека слово «время» лишено значения). Временное или внутреннее, фаустовское противостоит у Шпенглера внешнему, аполлоновскому, телесному. В первом томе «Заката Европы» сказано: «Слово "время" апеллирует всегда к чему-то в высшей степени личному, к тому, что уже было охарактеризовано нами как собственное, поскольку оно с внутренней достоверностью ощущается по контрасту с чем-то чужим, которое теснит отдельное существо натиском впечатлений чувственной жизни»[82]. Время, по Шпенглеру, неделимо, неизмеримо и, в конечном счете, непознаваемо. (Этим оно кардинально отличается от простран­ства.) Фаустовское мировосприятие порождено чувством времени, неумо­лимой логикой становления, и здесь Шпенглер вводит чрезвычайно важ­ное, в том числе и для искусствознания, понятие направления, вектора времени, судьбы (которое в нашей искусствоведческой науке будет ис­пользовать, например, Б. Р. Виппер). В фаустовской идее необратимого времени-судьбы, говорит Шпенглер, открывается мировая тоска души, ее взыскания света, взлета, завершения и осуществления своего назначе­ния. Высшим воплощением данной культуры является «историческое» и «биографическое» искусство портрета (Рембрандт). Сама категория жи­вописности, «импрессионистическая» техника зримого мазка, позволяю­щая увидеть становление образа, согласно теории Шпенглера, приближа­ет живопись к временным искусствам, господствующим в эту эпоху. Дан- пая глава, разумеется, посвящена не Шпенглеру и «философии жизни», и мы не можем сколько-нибудь подробным образом остановиться на ана­лизе его теорий. Нам важно подчеркнуть в данном случае лишь опреде­ленную преемственность между идеями Шпенглера, Бергсона, Ницше, Зиммеля и философией модернизма-постмодернизма. Позднероманти- ческая концепция Шпенглера, согласно которой время — это иррациона- листическая стихия, символизирующая многообразие и непознаваемость жизни, способна пролить свет как на «формалистическое» пространство- время модернизма, так и на постмодернистский культ времени в работах Ж. Делеза и Ж. Деррида (в искусствоведении — Р. Краусс), то есть на теории, «психологические» и идеологические мотивировки которых со­знательно завуалированы (что не означает, конечно, идентичности дан­ных теорий и системы Шпенглера).

Так, например, согласно «предтечи» постмодернизма Жоржу Батаю, искусство пытается уничтожить время, выступая в качестве агента соци­ального насилия, как отражение рабского существования человека вовле­ченного в проект[83]. Основанное на принципах гармонии искусство игно­рирует реальную дисгармонию человеческого существования, в котором господствуют идея смерти и желание. (Уничтожение времени в искусстве является воображаемой победой над смертью и желанием). Оперируя ка­тегорией «пульс», искусствоведы Ив-Ален Буа и Розалинд Краусс в своей книге «Бесформенное» следуют призыву Батая отказаться от абстрактных эстетических категорий и перейти к терминам, которые бы отражали дис­гармонию психической жизни человека.

Нет ничего поучительнее с точки зрения теории времени, указывает Жиль Делез, чем различие между cogito Канта и Декарта. Если послед­ний сводил cogito к мгновению, исключая время, то Кант вводит форму времени в мышление. «Надлом или трещина Я, пассивность мыслящего субъекта — вот что значит время; в корреляции пассивного мыслящего субъекта и треснувшего Я состоит открытие трансцендентального или элемент коперниковской революции»[84]. Мы не будем сейчас входить в тонкости терминологии Делеза и, например, устанавливать различия между «Я» и мыслящим субъектом или индивидом. Отметим наиболее принципиальные для нас положения: Делез и постмодернисты подчер­кивают несинхронный, нелинейный характер восприятия действитель­ности, дробность «Я» и окружающего мира. То, что традиционно име­новалось «личностью» или «Я» не только растворяется во временном потоке, утратив всякую стабильность и критерии самоидентификации, но оказывается результатом столкновения различных временных систем (мыслей, зрительных впечатлений, смутных физических ощущений и т. д.) не тождественных друг другу. Время у Делеза и Деррида становит­ся источником различия или различания, фундаментального изъяна бы­тия, превращающего всс его «явления» в не более чем «следы», которые в действительности никогда не «являются» нам непосредственно. При этом постмодернизму присущ «сциентистский», объективистский па­фос, которого не было у «философии жизни». С этих позиций постмо­дернизм развенчал субъекта"5, и категория времени здесь служит описа­нию лишенного идентичности, хаотического мира. Время, таким образом, лишилось своего «личностного» измерения, но осталось той иррацио­нальной, анархической стихией, в которой философы видят залог осво­бождения от «тирании разума».

Уже барокко открывает мир временной стихии, именно в эту эпоху «время сорвалось с петель», угрожая западному антропоцентризму. Ба­рокко интересно для нас как «точка отсчета» той эволюции концепции времени, которая в конце концов приводит к постмодернистскому по­ниманию проблемы. Вряд ли простым совпадением является тот факт, что именно в XVII веке капитализм достигает своей зрелости, появляется промышленное производство и (в полном смысле этого понятия) разделе­ние труда, следствием которой, по Марксу, было разрушение гуманисти­ческой природы трудовой деятельности[85]. Концепция человека-раба до­влеющих ему сил, оставляющая его один на один с неподвластным разуму материальным, бесформенным «остатком» бытия напоминает риторику постмодернизма, хотя в полной мере постмодернистское время будет во­площено в искусстве, на наш взгляд, лишь в аналитическом кубизме. М. И. Свидерская утверждает, что, например, Бернини в своих портретах выбирает мгновение переходного состояния, когда все душевные силы человека приходят в движение, обнаруживая свою соразмерность энер­гии, масштабу и пафосу всеобщей стихии бытия[86]. Индивидуальное рас­творяется во всеобщем, представляя собой лишь одно мгновение единой стихии. И все же барокко слишком абстрактно и идеалистично (термин «диалектический идеализм» И. И. Иоффе раскрывает, на наш взгляд, са­мую суть дела) чтобы считаться в полной мере «современным» искус­ством. Не субъективные представления индивидуального опыта, справед­ливо указывает И. И. Иоффе, а общие классические идеи получили в барокко движение. Мир вещей все еще подчинен находящемуся в движе­нии духу. С другой стороны, именно то, что в человек барокко, по словам того же И. И. Иоффе, еще не получил внутреннего центра, независимого «я», будучи открытым в сторону мирового духа, космоса, истории118, при­влекает современных теоретиков. Особая чуткость барокко к «биологичес­кому», «телесному» бытию порою удивительным образом перекликается с «органической», «пульсирующей» (и так же как и в барокко внесоци- альной) риторикой постмодернизма.

От барочной концепции времени всего один шаг до сенсуализма XVIII века (Ватто, Гварди, Гейнсборо), в теоретическом отношении наи­более радикальным вариантом которого является философия Давида Юма. Ключевой термин философии Юма «impression» позволяет назвать это направление импрессионизмом, кардинально отличающимся как от «подлинного», «оптического» импрессионизма XIX века, так и от «ду­ховного» импрессионизма Рембрандта. Для Юма не существует ничего кроме впечатлений, даже идеи — всего лишь слабые впечатления, утра­тившие свою непосредственность и жизненную силу. «Я», согласно Юму, состоит из впечатлений (это не субстанция, в которой пребывает восприятие), но нет такого впечатления, которое было бы постоянным и неизменным. Поэтому дух — нечто вроде театра, в котором выступают друг за другом различные восприятия119. Розалинд Краусс в своих «Пу­тях современной скульптуры» не случайно обращается (в примечаниях) к наследию Юма[87], его теория «Я» как пустого театра близка ее соб­ственному «постмодернистскому» пониманию времени, стирающему память, благодаря чему познание всегда начинается с чистого листа. Пас­сивность героев Гейнсборо, их идеальный, неиндивидуализированный характер связаны с этой философией, частично реанимированной в книге Делеза «Различие и повторение». Сенсуализм в искусстве, таким обра­зом, объявил единственной подлинной реальностью поток сменяющих друг друга событий внутренней, душевной жизни. Идеалом этого абст­рактного импрессионизма (Гейнсборо или Дж.-Б. Тьеполо) является рас­творение субъекта во временной стихии и отрицании пространственного, объективного измерения. Время «естественного человека» однолинейно, не предполагая существование какого-либо символического второго пла­на. А. Д. Чегодаев верно отмечает присутствие в творчестве многих ху­дожников этой эпохи ощущения нормы[88]. «Век чувств», эпоха сентимен­тализма была также и эпохой Просвещения, «Веком Разума», временем установлением жестких стандартов, определяющих каким должен быть «естественный человек» (Гейнсборо).

И все же в полной мере вторжение «нечеловеческого» времени испы­тало лишь искусство XIX века. Символической заставкой к этой главе «истории времени» может служить знаменитое луврское «Вступление крестоносцев в Константинополь», в котором историческое событие упо­добляется природному явлению, и, таким образом, вступает в свои права новое «дионисийское» понимание истории и времени. (В. Н. Прокофьев не случайно сравнил крестоносцев на этой картине с грозовой тучей[89].) История может быть и регрессом, «поражением», показывает нам Делак­руа. Вспоминаются слова Теодора Адорно о том, что эмансипация субъ­екта шла рука об руку с раскрепощением всего элементарно-стихийного. Подлинным рубежом между «классической» и «современной» трактов­кой времени стал импрессионизм. В. Н. Прокофьев говорит о том, что им­прессионисты вышли за рамки «нормального видения», которое игнори­рует все изменяющееся слишком быстро или слишком медленно, и в системе которого человек чувствует себя «как дома»[90]. Тем не менее глав­ным вкладом В. Н. Прокофьева в теорию времени следует считать его блестящую трактовку проблемы времени у постимпрессионистов, в осо­бенности, у Сезанна, которая вызывает в памяти «диалектику одухотво­рения» Адорно. Называя время Сезанна «геологическим», Прокофьев от­мечает, что этот французский художник «первым обратился к великим временным длительностям, превратив свои полотна в поле их убыстре­ния, сжатия, экспрессивной концентрации»[91]. Мир живет в своем соб­ственном «нечеловеческом» ритме, как бы говорит нам искусство Сезан­на, знаменующее собой окончательный отход от антропоцентризма эпохи Возрождения. Впрочем, употребляя термин «нечеловеческое», мы, конеч­но, несколько утрировали, «радикализируя» концепцию Прокофьева, что­бы показать роль Сезанна в «дегуманизации» времени, достигшей своего апогея в постмодернизме.

3.2. Борьба со временем.

Сущность «классического» решения проблемы времени

Далеко не всех философов и теоретиков искусства восхищали те не­гативные свойства времени, которые, впрочем, хорошо известны и пост­модернистам. Бунт против времени зрел давно — как иначе назвать клас­сицистические направления в искусстве Нового времени. Винкельман демонстрирует идеалистический подход к проблеме времени, когда го­ворит, что произведение искусство должно восприниматься мгновенно и без усилий, т. е. минуя время как ненужного, материального посред­ника[92]. «Мутный поток» нашей психической жизни — первооснова вре­мени — не может быть единственной стихией человеческого духа. Ис­кусство этого типа блестяще проанализировал А. Г. Габричевский на примере творчества Мантеньи. Пространственный или скульптурный идеал красоты был у Бодлера. Изменчивости, импрессионизму нашего фактического и «профанного» восприятия действительности многим хо­телось противопоставить иное «идеальное» измерение (это касается не только постимпрессионистов). Даже если на некий короткий отрезок времени нам удается освободиться от суеты и мельтешения внешнего мира «вокруг себя», никому не под силу избавиться от «суеты», измен­чивости нашей внутренней жизни. Этот «поток сознания» ассоциирует­ся с тем «неподлинным», «профанным» временем, от которого хочет из­бавиться религиозная теория искусства (Г. Зедльмайр)12Л. Средневековое (в особенности византийское) искусство, а также искусство эпохи Воз­рождения являются яркими примерами этого творчества под знаком веч­ности. Впрочем, следует помнить о том, что не без влияния Шпенглера (опиравшегося в свою очередь на положения немецкой классической фи­лософии) сама идея времени, развития, истории нередко рассматривает­ся как порождение «христианской эпохи». (Как известно, антологии тек­стов-первоисточников по философии истории традиционно начинаются с сочинений Августина и Флорского. О рождении этого «исторического времени» много писал А. Я. Гуревич[93].) В советской историографии с этой точкой зрения (невольно?) солидаризируется Б. Р. Виппер утверж­дая, что «на базе средневекового мировоззрения» возникает новое пони­мание времени как «ритмического и эмоционального потока в становле­нии образа»[94]. Первые признаки этого нового представления о времени Виппер видит уже у Плотина, «определяющего время как жизнь души, как некую духовную энергию». Дальнейшее развитие понятия времени Виппер связывает с концепцией «внутреннего человека» Августина, «анализирующего незнакомые античной философии оттенки субъектив­ного переживания времени». В контексте этой философии Виппер рас­сматривает не только «идею становления в готической архитектуре», но и приемы рассказа и композиции в средневековом изобразительном ис­кусстве, где «пространство понимается через время как некий одномер­ный поток». Подобная трактовка, возможно, содержит элемент модер­низации (хотя Виппер и делает оговорку, что пространство и время не дифференцированы в сознании средневекового человека), она навеяна шпенглеровской картиной истоков фаустовской культуры или даже геге­левской «романтической» стадией в развитии Духа. (Виппер опирается на концепцию сукцессивного (средневекового) и симультанного (ренес- сансного) времени Дагоберта Фрея.) Московский искусствовед смело, хотя и не вполне аргументировано, игнорирует то, что именно вечность, а вовсе не время были главной «реальностью» для средневекового чело­века. Вопрос о сущности готики — особая тема, и мы не будем затраги­вать ее в этой работе, тем более, что наши выводы по данной проблеме в целом совпали с концепцией Виппера. Отметим лишь, что не стоит ста­вить знак равенства между пониманием времени в эпоху готики и запад­ным средневековьем в целом.

В работе «О категории времени в живописи кватроченто» И. Е. Дани­лова иллюстрирует свой анализ средневекового отношения ко времени интересным примером — «проблемой праздника». Согласно средневе­ковой традиции, утверждает И. Е. Данилова, праздник — это остановка, пауза в земном, «тварном», «человеческом» времени. Прообразом празд­ника является седьмой день творения. Это отдых от неумолимого усколь­зания времени, напоминание о вечности как высшей и абсолютной реаль­ности. Именно поэтому, подчеркивает И, Е. Данилова, для христианского праздника огромную роль играли не разрешения, как для языческого, а за­преты: нельзя трудиться, грешить, нельзя действовать, находиться в дви­жении, во власти потока времени[95]. Видимо не случайно, идея произве­дения искусства как праздника будет пользоваться влиянием в немецкой эстетике и искусствознании XX века.

Эпохой победы пространства над временем считается эпоха Возрож­дения. Картину этого периода сравнивали даже с фотографией, поскольку последняя как бы останавливает, «замораживает» время, передавая толь­ко одно пойманное объективом мгновение, и, следовательно, движение, создавая его упрощенную техническую концепцию как состоящего из от­дельных застывших фаз процесса. Б. Р. Виппер в этой связи приводит вы­сказывание Николая Кузанского, определяющего движение как «чере­дование неподвижных положений», а покой как «пограничный случай движения», и делает вывод, что человек Ренессанса мыслил движение как переход из одного неподвижного состояния в другое[96]. Леонардо, отстаи­вая превосходство живописи над временными искусствами (поэзией и музыкой), отмечает, что в живописи красота «не вынуждена рождаться и умирать», «изменяться, давая жизнь другому», как в «несчастной му­зыке», напротив, она остается в бытии[97]. Ощущение остановившегося времени в искусстве Возрождения многие социологически ориентиро­ванные истории искусства (например, А. Хаузер, И. И. Иоффе) интер­претировали как свидетельство скрытого господства аристократической, реакционной идеологии направленной против зарождающихся капита­листических отношений.

Опираясь на теорию «фиксированного взгляда» Лакана, и анализи­руя, в частности, известную картину Тициана «Вакх и Ариадна», к сход­ным выводам приходит крупный современный теоретик искусства Нор­ман Брайсон[98]. Он доказывает, что подлинно реалистическое искусство (в отличие от ренессансного) находит в окружающей действительности не только абсолютное и истинное, но и случайное и изменчивое, что и является гарантией независимости подобного взгляда на мир от идеоло­гии. При этом Брайсон экстраполирует свое заключение относительно природы ренессансного творчества на классическое искусство в целом. Картина классической эпохи, по Брайсону — это «сущностная копия» бытия, предполагающая переход остановившегося мгновения в веч­ность. Грех этого «старого реализма», отмечает Брайсон, заключается в том, что, подобно идеологии, он создает иллюзию вечного и неизменно­го «истинного мира», естественного порядка вещей. На наш взгляд, к словам Брайсона следует прислушаться. Его выводы близки нашим соб­ственным впечатлениям о природе времени в искусстве, предшество­вавшем кубизму. В самом деле искусство (вплоть до импрессионизма включительно) тяготеет к вечности, оно как бы специализируется на пре­образовании времени в вечность. Оно ищет альтернативу профанному, «кинематографическому» времени, открывает его новые измерения и длительности. В этом отношении «внешняя», «поверхностная», всеми раскритикованная классификация Лессинга действительно сообщает нам нечто важное о сущности пространственных искусств, с той лишь по­правкой, что последние вовсе не игнорируют проблему времени (это прекрасно понимал и сам Лессинг) — она является для них центральной, подлежащей «снятию» проблемой. Классическое искусство не уподобля­ется безжалостной фотографии, изготавливающей «посмертную маску» мгновению, (увековечивая и вместе с тем умертвляя его), оно переносит нас в область «сферического» («центрического») времени. (Наш термин «сферическое» время, с нашей точки зрения, удачно передает замкнугый, циклический характер времени классических образов, не ускольза­ющего безвозвратно, а «вечно возвращающегося» в рамах единой, идеаль­ной модели мира.) Подобно тому, как любое, сконструированное худож­ником, живописное пространство, согласно формалистической теории К". Гринберга, должно проецироваться на плоскость (холста), т. е. в из­вестном смысле быть плоскостным, любая временная концепция клас­сического искусства учитывает «вечность» как почти «материальное» и неизменное условие изобразительного искусства. Повторяем, что речь здесь идет не о фактической, материальной неподвижности художе­ственного образа в живописи или скульптуре, а о таком построении ху- дожественной формы, которое предполагает существование этого образа в рамках «сферического времени». Означает ли это, что изобразительное искусство вообще «идеологично» и утопично по определению? Не явля­ется ли традиция паллиативных, компромиссных решений проблемы времени вплоть до искусства XIX в. (возмолшо даже в таких радикаль­ных произведениях как «Смерть Сарданапала» Делакруа) подтверждени­ем естественности этого тяготения пространственных искусств к «стати­ческому» времени. Как известно, Ролан Барт в своей работе «Риторика образа» также исследовал проблему идеологического характера изобра­жений. Барт утверлдал, что в то время как «обыденное сознание, исходя из некоей мифологизированной идеи Жизни, склонно воспринимать изображение как инстанцию, сопротивляющуюся смыслу»133, подлинной функцией денотации в любом изображении (т. е. доиконографической и доиконологической области первичного значения) является натурализа­ция коннотаций (вторичных смыслов). Смысловая система насквозь про­низывает изображение: весь мир дискретных символов (коннотаций), за­мечает Барт, погружен в изображенный сюжет «словно в очистительную купель, возвращающему этому миру непорочность»134. Общество ралич- пыми средствами стремится остановить, зафиксировать ту плавающую систему означаемых, которая составляет основу всякого изображения (ведь любое изображение, по Барту, полиссмично). Функция изображе­ния, таким образом, в теории Барта, отличается двойственностью. При­нципиально многозначное, оно в то же время служит своего рода алиби для содержащихся в нем идеологических коннотаций, путем «заморажи­вания», остановки цепочки означаемых, напоминая этим функции «сфе­рического» времени.

 

3.3. Попытки синтеза.

От классической теории искусства к постмодернистской

Разумеется, говоря о сферическом времени, мы не сказали ничего нового. А. Г. Габричевский в 20-е гг., когда была сформулирована его теория искусства, указывал, что в пространственных искусствах есть эле­мент повторяемости, поскольку в них «психический акт закреплен»[99]. Художественное произведение в представлении Габричевского — иде­альный синтез психического и физического, духовного и материально­го, временного и пространственного, индивидуального и сверхличного, случайного и необходимого[100]. В искусстве, убежден Габричевский, со­здается нечто третье — не пространственное и не временное. При этом только на первый взгляд кажется будто время является единственной стихией человечекого духа, человеческой психики. Пространство свя­зано с не менее глубокими пластами нашей психической жизни: непо­средственная данность собственного непроницаемого, неизменного, трех­мерного тела — прочный критерий восприятия внешнего физического мира (здесь выводы Габричевского начинают напоминать гештальтпси- хологию). Представление о душе как субстрате душевной жизни, со­гласно Габричевскому, есть только перенесение вовнутрь принципа этой протяженности (пространственности). То, что пространство — не про­стое приспособление рассудка к практической деятельности (как считал Бергсон), а живое и творческое начало, Габричевский продемонстриро­вал в своем «сюрреалистическом» (до сюрреализма) анализе искусства Мантеньи, предвосхитившим позднейшие интерпретации творчества Магритта или Дали.

Сформировавшаяся под влиянием Шеллинга теория Габрического — «классический» ответ на интересующие нас вопросы. Конечно, теория, рассматривающая искусство как упраздняющий все различия и противо­речия «философский камень» может показаться прекраснодушной и уто­пичной. Она является олицетворением той органицистской (тоталитар­ной) концепции произведения, с которой боролась Розалинд Краусс137 и другие постмодернисты. Она несет отпечаток почти религиозной веры в совершенство мира и обладает гипнотической привлекательностью «классического взгляда на вещи».

Но если «синтез» Габричевского по сути еще остается в пределах классического искусствознания, какое решение проблемы может пред­ложить нам современная, постмодернистская философия времени? Ее ключевым понятием становится понятие повторения. В «Предисловии» к своей книге «Различие и повторение» Жиль Делез признает, что разли­чие и повторение заняли место тождества и противоречия гегелевской диалектики, которая и является главной мишенью, главным объектом критики в его работе[101]. Повторение у Делеза — метафора поэтического, неподвластное разуму, системе (гегелевской диалектике) хранилище осо­бенного. «Голова», рассудок, полагает Делез — «орган» обменов (в науч­ном языке каждый термин может быть заменен другим), в то время как «сердце» — «влюбленный орган повторения»[102]. Повторение — парадокс для рационального мышления, поскольку его можно себе представить как исключительное подобие, полную равноценность и вместе с тем это не противоречит сущностному различию между повторяющимися эле­ментами. Повторение — основа лирического (в терминологии П. Ссрве- на) языка, каждый незаменимый термин которого может быть лишь по­вторен. Повторение не подлежит обмену или замещению («невозможно подменить одного из близнецов, невозможно обменять свою душу»), кри­терием повторения является не обмен (критерий общности), но кража пли дар.

Делеза восхищает, конечно, не механическое, стереотипное повторе­ние (повторение Одинакового), а более глубокие структуры «скрытого», «замаскированного» повторения, «где смещается дифференциальное». Цель жизни, утверждает французский философ — добиться сосуще­ствования всех повторений в пространстве распределения различий. С точки зрения Делеза, это блестяще удалось Уорхолу. (Вспоминается также минимализм или «серийное искусство.) Чем более стандартизиро­ванной становится наша жизнь, тем более связанной с ней должно быть искусство, чтобы «вырвать у жизни ту маленькую разницу», которая дей­ствует между различными рядами или уровнями повторения (привычки, памяти, смерти, потребления), например, обнаруживая под потреблени­ем лязганье гебсфренической челюсти, а под страшнейшими военными разрушениями — все те же процессы потребления. (Эту теорию Делеза можно сравнить с семиотической концепцией произведения искусства как столкновения различных кодов.)

«Вслед за Ницше мы открываем вневременное как более глубокое, чем время и вечность»[103], утверждает Делез, но это всего лишь один из тези­сов его «негативной диалектики». В действительности, Делез выступает против исторического времени, антиисторизм у постмодернизма в крови, время же как таковое, как уже отмечалось — сердцевина хаотической кон­цепцией мироздания Делеза, его хаосмоса. Но каким образом хаосмос Делеза включает в себя «повторение» или «вечное возвращение»? Дело в том, что, согласно Делезу, повторение никогда не является повторением «Одинакового», но всегда «Различного». Все, Одинаковое, Тождествен­ное, Подобное, Равное, Я, Мыслящий субъект не включаются в вечное возвращение[104]. Возвращается лишь несходное, различное, избыточное, поэтому вечное возвращение в конечном счете и есть хаос. При этом, важно подчеркнуть, что анархическая система Делеза направлена в буду­щее, можно сказать, что в известном смысле она носит революционный характер. Она вневременна лишь в том смысле, что всегда борется против этого времени в пользу того, которое придет. «Вечное возвращение ка­сается только нового, произведенное при условии нехватки, посредством метаморфозы. Но оно не возвращает ни условия, ни агента действия. <...> Это повторение от избытка, уничтожающее нехватку и становле­ние-равенство. Оно само — новое, полная новизна»[105]. Этим концепция «вечного возвращения» Делеза отличается от чрезвычайно влиятельной в современном искусствознании концепции матрицы Розалинд Краусс. Революционная риторика, акцент на новизне не присущи ее текстам, ко­торые можно отнести к консервативному или охранительному направ­лению современной мысли. Конечно, и сам Делез непоследователен: не случайно, утверждая, например, что любая революция в то же время яв­ляется реставрацией, включает элемент повторения, поэтому француз­ские революционеры и возомнили себя воскресшими римлянами. И все же историки культуры вполне обосновано подчеркивали связь «Разли­чия и повторения» (1969) с бурными событиями 1968 г. во Франции. Мы пытались продемонстрировать это на примере концепции «вечного воз­вращения» как производства «совершенно отличного». В свою очередь матрица Краусс, при всей схожести методологии этого американской ис­следовательницы и французских постструктуралистов, представляется более формалистической, детерминистской и даже тоталитарной концеп­цией. Близкой Краусс оказывается по сути отрицающая случай филосо­фия Батая[106]. Краусс ссылается на книгу Жана-Франсуа Лиотара «Дис­курс/фигура», увидевшую свет через два года после опубликования «Раз­личия и повторения», в которой Лиотар пытается решить ту же пробле­му «синтетического» времени, «вечного возвращения», которая знакома нам по книге Делеза. Если матрица есть не только процесс разрушения формы, но и производство «плохой формы», рассуждает Лиотар, то ка­ким образом она может сохранить свою идентичность и «одинаковость» (sameness) во времени?[107] Матрица — это сама изменчивость, которая в то же время является средством принудительного и неизменного повто­рения. Лиотар объясняет это тем, что матрицу следует рассматривать как форму, в которую «поймано» желание, форму, которая есть одновре­менно трансгрессия формы. Матрица или «бесформенное» уничтожает различия между предметами, преодолевает противоречия и соединяет во времени логически несовместимые ситуации. Примером работы мат­рицы, указывает Лиотар, может служить описанное Фрейдом навязчи­вое сновидение одного из его пациентов, условно названное им «Ребен­ка бьют», в котором идентичности ребенка, отца и наблюдателя (т. е. объекта насилия, его субъета и зрителя) смещаются, полностью слива­ясь друг с другом[108].

В изложении Краусс матрица становится неким всемогущим, абсо­лютно непостижимым для человека божеством хтонического мифа. Вслед за сюрреалистами, Краусс считает «символическое», «интеллекту­альное» измерение искусства наиболее коррумпированным, ненадеж­ным, доверяя лишь свободной от человеческой субъективности материи. Теория матрицы («бесформенного») в поздних работах Краусс приобре­тает черты идеологии, описания господствующей стихии мироздания, его подлинной (кто сказал, что постмодернисты отказались от этой кате­гории?) первоосновы. Исключая различия, являясь воспроизведением одного и того же разрушения, матрица становится почти тоталитарной моделью мира, напоминающей борьбу формы и бесформенного в фило­софии Плотина, с той лишь разницей, что Краусс, в отличие от антич­ного мыслителя, выступает на стороне бесформенного. В этом контексте концепция повторения превращается в важную составляющую идеоло­гии консерватизма.

Теория времени Краусс (в том виде, в которой она изложена, к приме­ру, в книге «Бесформенное. Руководство для пользователя») отличается двойственностью. Во многом эта теория следует запутанной «диалекти­ке» различия и повторения Делеза. На первый взгляд, концепция пульса Краусс создана лишь для разрушения «хорошей формы», гештальтаЫ6. «Ритм шока», «пульс» не просто напоминают субъекту о его грядущем исчезновении: они предполагают временное исчезновение субъекта в на­стоящем — своего рода репетицию его исчезновения в будущем. Но Кра­усс не отказывается и от такого важного инструмента производства бес­смысленного как повторение. В данном случае это повторение, в которое врывается ничто (различие)[109]. Это недиалсктическая модель мерцающе­го или пульсирующего времени, понимаемого абстрактно, асоциально, «биологическая» или «психоаналитическая» модель, в которой един­ственной альтернативой повторению остается смерть, ничто.

Несколько иначе расставлены акценты в ранней книге Р. Краусс «Пути современной скульптуры» (1977). В предисловии к данной работе Р. Кра­усс говорит о том, что скульптуру следует рассматривать не только в кон­тексте проблемы пространства, но и времени. Именно эту задачу ставит перед собой Р. Краусс, не упоминая при этом ни одного из своих предше­ственников (за исключением «намекавшего» на подобную возможность Лессинга), видимо считая себя первооткрывателем данной проблемати­ки. Проблема времени, впрочем, становится лишь одной из центральных тем данной книги, и ее решению уделяется не так много места и внима­ния, как хотелось бы. Важным аспектом этой проблемы на страницах книги Краусс предстает и тема повторения. Например, в творчестве Ро­дена повторение — это отрицание принципа пространственно-времен­ной уникальности, условия логической наррацииш. Время, таким об­разом, противоречит логической последовательности рассказа (прогрес­са), солидаризируясь с материальным, неинтеллигибельным остатком бытия. Как и для Адорно, главная цель Краусс — борьба с идеализмом, поскольку временное для Краусс фактически является синонимом матери­ального[110]. Скульпторы-идеалисты (футуристы, конструктивисты, Г. Мур, Э. Каро и др.) пытались объединить различные точки зрения в едином композиционном решении, идеальной модели, включающей и «прими­ряющей» все разрозненные проекции времени. Это мгновенное, одно­моментное восприятие искусства (попытка скульптора-формалиста Эн­тони Каро распространить правила живописи на скульптуру), означа­ющее существование некоего «момента истины», когда в «вечном на­стоящем» сходятся все смысловые ряды, и является для Краусс символом старого, идеалистического миропонимания, с которым борется совре­менная скульптура[111].

Понятие различия также незримо присутствует в книге Краусс. Мгновенное, одномоментное восприятие искусства у формалистов (словно бы воскрешающее упоминавшуюся выше точку зрения Винкельмаиа), ис­ключает то, что Делез вкладывал в понятие различия. Символом нового понимания времени в искусстве Краусс считает разрушающийся в силу естественных причин «Спиральный причал» Роберта Смитсона. произве­дение лэнд-арта. Интерпретация Краусс многих работ этого направления (например, «Сдвига» Ричарда Серры) вызывает ощущение дежа-вю, бла­годаря настойчивым ассоциациям с риторикой кубизма[112].

Именно кубизм является подлинной революцией в осмыслении проб­лемы времени, знаменующей переход от классического искусства к со­временному. На наш взгляд, кубизм уже содержит в себе постмодер­нистскую концепцию времени — основу постмодернистской философии. Многие страницы «Различия и повторения» Делеза напрямую отсылают к кубистической живописи. Если у репрезентации (классического миро­воззрения), указывает Делез, «только один центр, единственная убега­ющая перспектива», то «движение включает множество центров, сме­щение перспектив, путаницу точек зрения, сосуществование моментов, которые сущностно деформируют репрезентацию»[113]. При этом вовсе не простое умножение репрезентаций и точек зрения является, по Делезу, главной особенностью данного механизма: каждая составляющая репре­зентации должна быть деформирована, отклонена, вырвана из своего центра[114]. Многие исследователи кубизма отмечают, что принципиаль­ным является не тот факт, что кубизм Брака и Пикассо отрицает законы линейной перспективы. Революционное значение кубизма следует ви­деть, прежде всего, в том, что он отрицает стабильное положение зри­теля. Если ренессансная линейная перспектива утверждает наличие «правильной» точки зрения, кубистическая картина предполагает по­стоянное смещение этой точки зрения, ее эфемерность. Таким образом, утверждается и эфемерность зрителя, который словно ускользает из мира[115]. (В этой связи можно сослаться на мнение современного историка искусства Нила Кокса[116].) Кубизм достигает этого нового понимания вре­мени ценой дезинтеграции «Я» и телесности, отказываясь от четких гео­метрических форм, и тем самым разбивая то идеальное зеркало, которым в действительности являлась картина классической эпохи, доставлявшая ее зрителям нарциссическое удовольствие[117].

Одно из главных достоинств «Путей современной скульптуры» заклю­чается в том, что, рассуждая о проблеме времени, Краусс сумела увидеть то, что за революцией в данной области скрывается новое представление о человеке. Эта книга привлекает, прежде всего, тем, что, в отличие от бо­лее поздних работ Краусс, она в большей степени является критикой (ра­ционализма), чем аффирмацией (утверждением новой постмодернистской идеологии). Вместе с тем противостояние классического и современного представлений о времени рассматривается Краусс в рамках ее «есте­ственнонаучного», абстрагированного от исторического и социального контекста подхода, превращая постмодернизм в новую догму, не призна­ющий альтернатив тотальный «стиль эпохи». Этот упрек, впрочем, мож­но переадресовать многим теоретикам этого направления. Наше время, которое, по-видимому, уже нельзя назвать «эпохой постмодерна», пользу­ясь в том числе и временной дистанцией, отделяющей нас от последней, должно дать критическую оценку постмодернистской философии, обла­дая собственным взглядом, в том числе и на проблематику, представлен­ную в данной работе.

3.4. Проблема времени в теории минимализма

В теории современной скульптуры полемика вокруг проблемы време­ни разгорелась после выхода в свет знаменитой статьи Майкла Фрида «Искусство и объектность» (1967), утверждавшей, что воздействие лю­бого произведения пространственных искусств должно быть «мгновен­ным» (instantaneous) и непосредственным (произведение «присутствует» каждый момент времени, хотя его восприятие, разумеется, не исчерпы­вается каким-либо одним мгновением)[118]. Подобная идеалистическая (если не сказать классицистическая) установка Фрида была подвергнута критике в уже рассмотренной работе Розалинд Краусс «Пути современ­ной скульптуры» (1977), ознаменовавшую собой отход от формализма Гринберга-Фрида. И, наконец, в своей книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» (1992) Жорж Диди-Юберман в своем анализе минима­листской скульптуры (в отличие от ранней Краусс) использует уже не только понятие повторения, но и введенную Жаком Деррида категорию различия.

Наиболее существенной чертой текстов Диди-Юбермана, с нашей точ­ки зрения, следует считать возрождение концепции условного, прин­ципиально двусмысленного пространства искусства, восходящей к Ари­стотелю и Канту, но приобретающей новый смысл в рамках той «ре­лигиозной» проблематики присутствия, которую исследует французский автор. При этом важно подчеркнуть, что Диди-Юберман опирается на традиции Франкфуртской школы, уникальная роль которой в интеллек­туальной истории XX в. заключается в том, что центральную для пост­модернизма проблему критики проекта Просвещения представители Франкфуртской школы рассматривали, не теряя связи с рациональным историческим методом.

Например, Диди-Юберман постоянно апеллирует к концепции диалек­тического образа Вальтера Беньямина. Минималистские объекты, по его мнению, это мерцающие, пульсирующие, одновременно присутствующие и отсутствующие, возникающие и исчезающие образы, неподвластные мгновенному настоящему. Объясняя свою теорию, Диди-Юберман обра­щается к метафоре огня, к которой любили прибегать Беньямин и Адорно при анализе искусства. Истина есть содержание красоты, по Беньямину, но это содержание «показывается не в обнажении — скорее уж в процес­се, который можно было бы охарактеризовать по аналогии как сгорание покрова...»[119]. Произведение, которое, сгорая, обнажает все новые пласты, является, таким образом, ключевой метафорой, проясняющей временное бытие искусства.

Вместе с тем Диди-Юберман не просто говорит о постоянном смеще­нии образов в рамках, например, минималистского куба, он видит в этом смещении элемент повторения или определенный ритм: «Всюду то ана- диоменовское биение, которое вызывает чередование прилива и отлива; всюду уход в глубину и явление из глубин. Некий танец всюду — даже в черном стальном кубе или параллелепипеде высотой приблизительно метр восемьдесят»[120]. Куб Тони Смита то отпускает, то притягивает — как в игре с катушкой — вертикальные и горизонтальные доминанты: он ка­жется стоящим как человеческая фигура или лежащим как гроб, притяги­вая образы смерти и жизни одновременно'®.

Куб предстает светским, «специфическим» тавтологичным объектом, заключительным этапом процесса демифологизации искусства, принад­лежащим пространству чистой визуальности. С другой стороны, он же от­носится к сфере ауратичных символов, квазирелигиозных образов, смысл которых не поддается полной визуализации, подобно аллегории Беньями­на. Смысл минималистской скульптуры, по Диди-Юберману, определяет­ся ритмическим чередованием этих двух начал в рамках диалектического образа, занимающего позицию «двойного отрицания». Этот смысл ни в коем случае не является суммой указанных аспектов (веры и тавтологии, согласно Диди-Юберману). Акцент должен быть сделан на самом процес­се формообразования или деформации, освобождающем нас от власти догматического мировоззрения, будь то идеология формализма (модер­низма) или религиозная ортодоксия. Целью этой диалектики не является закрепощение образа средствами новой риторики, она не содержит син­теза без конца трансформирующихся во взгляде противоречивых аспек­тов произведения'61.

В этом контексте на первый план выходит проблема времени, перво­очередной задачей становится исследование характера повторения в тео­рии Диди-Юбермана. Для этого следует вспомнить, какие концепции по­вторения нам знакомы, что мы знает об этом понятии.

Прежде всего, можно вспомнить биологическое или физическое пов­торение — например, пульс, сокращающееся и расширяющееся легкое, бьющееся сердце, приливы и отливы, смсна дня и ночи. Диди-Юберман и Розалинд Краусс часто используют подобные сравнения при анализе современного искусства, что делает их работы похожими на естественно­научные объективистские трактаты. Основой для применения этих био­логических метафор часто служит философия психоанализа. Как извест­но, в своей книге «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд назвал повторение или влечение к смерти важнейшим свойством органической материи. Человек был «мертвым» (до своего рождения) и будет мертвым, и все его влечения, включая любовное чувство, являются бессознатель­ным стремлением к этому первоначальному состоянию покоя. Любой по­иск новизны, тяга к обновлению, по Фрейду, содержит в себе стремление восстановить прежнее состояние. Спроецированная в сферу гуманитар- пых и социальных наук теория Фрейда пришлась по вкусу представите­лям неоконсерватизма, отрицающим прогресс и развитие, а зачастую и саму категорию смысла в данной области знания.

С другой стороны, понятие повторения является ключевым при опи­сании жизни традиционных обществ, дефицита инновационного потен­циала, мифологического сознания (сущность мифа, как известно, и есть повторение). Теодор Адорно использовал понятие повторения, анализи­руя тему несвободного труда, и даже выступил против фетишизации ка­тегории игры в гуманитарных науках на том основании, что оно также содержит элемент повторения1". В философии времени Жоржа Батая по­вторение — также отрицательное понятие163.

Но теоретики постмодернизма игнорировали данные «социальные» аспекты повторения. Напомним, что у Жиля Делеза повторение — мета­фора поэтического, неподвластное разуму, системе (гегелевской диалек­тике) хранилище особенного. Оно никогда не является повторением «Одинакового», но всегда «Различного».

Вернемся к Диди-Юберману и обратимся к его концепции повторения в минималистской скульптуре. Повторение, которое тут действует, по его мнению, означает уже не серийную уверенность, но тревогу, связанную с некоей потерей. Видеть, по Диди-Юберману, значит терять. «Быть может, в тот самый момент, когда катушка — как видимый объект — оказыва­ется способной ритмично исчезать, она и становится зрительным обра­зом»[121]. (Знаменитый пример Фрейда с ребенком, играющим с катушкой и постигающим, согласно теоретикам постмодернизма, суть мира, в серд­цевине которого находится различие.)

Проблема различия в изобразительном искусстве была осмыслена в средневековой теории образа и связанной с ней концепцией времени. В своей работе «Образ и культ. История образа до эпохи искусства» Ханс Бельтинг указывал, что в Средние века настоящее время находи­лось между реальностями гораздо более высокого ранга: прошедшим и будущим откровением Бога в истории[122]. Отсюда проистекает двойствен­ность религиозного образа — символа того, что может быть познано лишь опосредовано.

С одной стороны, икона обладает эффектом присутствия, воздействуя как личность и даря переживание личной встречи, являясь чем-то боль­шим, чем изображение субъективного вымысла. Этим «объективные» средневековые образы коренным образом отличаются от субъективного «искусства», возникшего в эпоху Возрождения. Считалось, что изображен­ный был более причастен к созданию иконы, чем сам художник166. Поэто­му представляется вполне логичным, что английское издание книги Бельтинга носит название «Подобие и присутствие». С этой проблематикой связана главная интуиция книги Диди-Юбермана, отразившаяся в ее на­звании. Диди-Юбермана интересует активность, «портретность» формы, «то, что смотрит на нас», он проводит параллели между восприятием со­временного искусства и чувствами верующего, которому кажется, что сам его Бог, Иисус Христос на своем чудодейственном портрете «поднимает на него глаза»167. Выступая с критикой рационализации или нейтрализа­ции этой темы присутствия в искусстве теологами и искусствоведами, стремившимися «закабалить образ средствами собственной риторики», Бельтинг и Диди-Юберман являются представителями одной эпохи в ис­кусствознании. Видимо не случайно обе книги, о которых идет речь («Об­раз и культ» и «То, что мы видим...») были изданы в начале 1990-х гг.

С другой стороны, споры вокруг проблемы религиозного образа в эпоху иконоборчества выявили старое противоречие между репрезента­цией и присутствием, опосредованным и непосредственным. Ставшая канонической точка зрения должна была учитывать различие между об­разом и оригиналом, предполагающее особую философию времени. Об­раз в христианской традиции — это образ вне жизни, образ «живого мертвеца» вне времени, раздваивающийся между свершившимся и гря­дущим откровениями, бывшим и грядущим присутствием Бога в жизни человека. Это напоминает диалектику присутствия и различия у Дер­рида: «Я отказываюсь от моей жизни в настоящем, от моего действитель­ного конкретного существования, дабы меня признали в идеальности ис­тины и ценности»168.

Икона имеет ряд «скульптурных» признаков, по справедливому заме­чанию Бельтинга[123]. Не обладая собственным изобразительным простран­ством, она является лишь фигурой, своего рода скульптурой. Бельтинг подчеркивает пространственное бытие иконы как объекта, сближающее се со скульптурой.

Минимализм (который часто вообще не относили к «скульптуре», ис­пользуя термин «искусство объекта», тем не менее) может рассматри­ваться как исследование специфических свойств скульптуры как вида искусства и даже как квинтэссенция этих свойств. Прежде всего, минима­лизм анализирует проблему присутствия, эту «вечную» проблему скульп­туры. Достаточно вспомнить миф о Пигмалионе: сверхзадачей скульп­туры всегда было соперничество с Творцом, созидание новой жизни или объекта, существующего по своим собственным законам (будь то Гала- тея, Франкенштейн или робот-автомат)170. В своей книге S/Z Ролан Барт указывал, что, когда после смерти Сарразина Замбинелла перекочевы­вает из статуи на живописное полотно, тем самым усмиряется некое опасное начало, таящееся в скульптуре: «Статую можно обойти кругом, можно заглянуть в ее полость, одним словом у нее есть глубина; она как бы манит, просит, чтобы ее посетили, исследовали, проникли внутрь; в идеальном случае предполагается полнота и истина чрева статуи (вот почему опустошенность и выхолощенность этого чрева так трагичны). Сарразину мнится, что совершенная статуя лишь покров, под которым укрывается реальная женщина...»[124]. Теоретики скульптуры подчеркива­ли, что естественным объектом скульптуры как телесного, трехмерного искусства является изображение человека. Минималистские кубы вы­сотой в метр восемьдесят действительно (как было отмечено Майклом Фридом) имеют антропоморфный статус как проекции нашего телесного эго вовне и вместе с тем символизируют его уничтожение (ящики-гробы). Развивая тезис Р. Барта, можно заметить, что опустошенность и выхо­лощенность чрева минималистских кубов трагичны, поскольку послед­ние не до конца расстались с антропоморфным статусом скульптурного объекта. Как симулякры первоначального блока камня, нерасчленен- ного объема, лишенного пластической формы минималистские кубы яв­ляются нулевой степенью скульптуры, объемом-местом без простран­ства. Они синтезируют различные жанры скульптуры — портрет, статуя, надгробие, памятник — обладая иммунитетом по отношению к каждому из них в отдельности.

Шеллинг говорил, что всякое значительное произведение пластики само по себе есть некое божество, хотя бы для него и не существовало имени. Особенная задача скульптуры и есть, по Шеллингу, изображение неразличимости или полного тождества идеального и реального, которое может присутствовать только в божественных естествах[125]. Минимализм в интерпретации Диди-Юбермана (с ее акцентом на проблеме различия) опровергает данное определение Шеллинга в той его части, где говорится о тождестве реального и идеального. Минималистские объекты сочетают в себе миф и современность, «духовное» (невидимое) и визуальное, при­сутствие и отсутствие. Но их зритель уже не остается в мире один на один с самим собой, как было, по Бельтингу, в «эпоху искусства», когда образы не могли продемонстрировать ничего иного кроме истин, которые им при­писывает зритель[126]. В искусстве проявляется то спасительное «нечелове­ческое», о котором писал Адорно, объединяя в своей «Эстетической тео­рии», вслед за Беньямином и Хайдеггером, мир техники, архаических образов и современного искусства. В этом отношении Шеллинг, говорив­ший о божественном и, следовательно, абсолютно Ином, «нечеловечес­ком» в скульптуре, уловил нечто важное относительно ее сущности[127].

Майкл Фрид первым назвал тему присутствия центральной для мини­мализма: «В отстраненности от такого рода объектов нет, как мне кажет­ся, радикального отличия от отстраненности или поглощенности безмол­вным присутствием другого человека»[128]. Это присутствие квазисубъекта отнимает у минималистского куба темпоральную стабильность. Фрид под­черкивает, что длительность (duration), бесконечность времени становит­ся главной проблемой минимализма, которую американский теоретик свя­зывал с обыденным или театральным временем176. Разумеется, Фрид не утверждает, что произведения Энтони Каро, Дэвида Смита или Кеннета Нолэнда (т. е. художников, творчество которых представляет собой, по его мнению, полную противоположность минимализму) вообще не тре­буют времени для своего восприятия. Но он настаивает на том, что в каж­дое мгновение их произведения полностью раскрыты (wholly manifest), создавая иллюзию, что некий идеальный зритель мог бы постичь их смысл до самых его глубин мгновенно[129]. Это модернистское искусство Каро или Нолэнда отличается от минимализма двумя основными свой­ствами — абсолютным присутствием в настоящем (presentness) и мгно­венностью (instantaneousness). Для описания минималистских объектов Фрид использует иной термин — presence (присутствие).

Роберт Смитсон остроумно назвал концепцию Фрида новым класси­цизмом. Действительно, по мнению, например Б. Р. Виппера, «классичес­кое искусство ставит своей целью изображение одного-единственного момента движения, одновременность всех функций движения...»[130]. Но Фрид, конечно, не просто воспроизводит эту концепцию симультанного и центростремительного классического искусства. Он интуитивно пришел к той постмодернистской диалектики присутствия и отсутствия, которую разрабатывали Хайдеггер и Деррида. Так, в «Истоке художественного творения» Хайдеггер писал: «Несокрытость сущего никогда не бывает неким только наличествующим состоянием <...> Сущностью истины, т. е. несокрытости, правит отвергающая неприступность»[131]. Время минима­листских объектов одновременно наступающее и уходящее, прибли­жающееся и удаляющееся (both passing and to come, simultaneously appro­aching and receding)180. Его нельзя приравнять к сукцессивному времени Средних веков или кватроченто. Это нелинейное, двойственное, «время потери», как назвал его Диди-Юберман. На первый взгляд, минималист­ские кубы с их промышленными материалами, символизирующими «веч­ное настоящее», призваны сопротивляться времени[132]. Их «время» сродни «временному измерению» в творчестве Мантеньи с его окаменевшими фигурами в интерпретации А. Г. Габричевского: оно напоминает процесс воспоминания, «когда личность утрачивает рассудочную опору протяжен­ности, душа как-то яснее переживает себя именно как единый, непрерыв­ный процесс, для которого границы прошлого, настоящего и будущего незаметно стираются. В такие минуты оцепенения часто проносятся в душе какие-то знакомые, но совершенно неуловимые образы; подобные состояния легче всего доступны музыке; в творчестве Мантеньи мы уже определенно имеем дело с моментом музыкальным, временным»[133]. Это интерпретация 1919 г. предвосхищает теорию сюрреализма, основанную на «Толковании сновидений» Фрейда. Человек «теряет чувство времени, вернее перестает его пространственно измерять, когда глаза его переста­ют воспринимать реальный мир и как бы бессмысленно вперяются в одну точку»'[134]. Приемы «оживления» окаменевших фигур Мантеньи, которы­ми пользуется А. Г. Габричевский, напоминают способы оживления ми­нималистских кубов Диди-Юбермана.

Принцип «одно после другого» Дональда Джадда действительно на­поминает средневековую сукцессивную концепцию времени, вместе с тем лишившись се основного признака — повествовательной связности (смысла). Но в интерпретации Диди-Юбермана минималистские объекты выходят за рамки этой концепции, которую Майкл Фрид, в отличие от Джадда, связывает не с новейшей философией, а с бессмысленностью на­шего повседневного опыта или природой (т. е., по Фриду, антитезой ис­кусства)[135]. Повторение Диди-Юбермана — это вечное возвращение «Дру­гого» Делеза, анадиоменовское биение, основанное на повторении без уверенности, повторении потери как постоянного колебания между при­сутствием и пустотой, видимым и невидимым. В этом смысле «время» минимализма — это не то «реальное» или профанное время, например, какого-нибудь хэппенинга или разрушающегося в силу естественных при­чин «Спирального причала» Роберта Смитсона, о котором писала Роза­линд Краусс[136].

Книга Диди-Юбермана посвящена не столько минимализму, сколько вообще философии визуального восприятия, вне зависимости от объекта нашего взгляда[137]. Простейшие минималистские объекты как высшая сту­пень редукционизма в искусстве, в которых «форма» растворяется в чис­том зрении, в конечном счете, послужили Диди-Юберману блестящей, но все же лишь иллюстрацией того, что наше зрение невозможно свести к чи­сто оптическим феноменам. В тексте Диди-Юбермана происходит стран­ная метаморфоза: визуальное в нем становится эстетическим (хотя, разу­меется, не в «строгом», кантонском понимании этого понятия). Диди- Юберман не использует этого термина для объяснения своего метода, но своеобразная «эстетика» господствует в его философии взгляда, подобно тому, как политика пронизывает собой все сферы жизни тоталитарного общества. Многозначность, неуловимость формы, без конца меняющейся во времени, ее удаленность и ауратичность, благодаря которым нечто важное всегда остается за пределами досягаемости наших органов чувств, соответствует нашим представлениям об эстетическом, равно как и поня­тие условности, сквозь призму которого Диди-Юберман и воспринимает ритуальное, мифологическое измерение художественного образа. Со­гласно Беньямину эстетика возникла из ритуала. Диди-Юберман предла­гает нам такое расширительное толкование эстетического опыта, которое включает в себя мифологическое, «мистическое» измерение, не впадая от него в зависимость. Эта важнейшая «религиозная» составляющая нашей жизни, таким образом, лишь на первый взгляд была утрачена в современ­ном искусстве[138].

Значение работы Диди-Юбермана о минимализме, по нашему мне­нию, заключается в том, что в ней удалось, избегая крайностей и догма­тизма как светского культа «чистой визуальности» модернизма, так и ми­фологического в своих основах постмодернизма, выйти за рамки этих направлений и сделать шаг в сторону некоей новой парадигмы искусства и искусствознания, сделав тем самым важный вклад в определение совре­менного этапа развития культуры.

 

 



[82]           Шпенглер О. Закат Европы... С. 277.

[83]           Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. Л. Фокина. СПб., 1997. С. И 0-1! 1.

[84]  Делез Ж. Различие и повторение / Пер. Н. Б. Маньковской, Э. П. Юровской. СПб., 1998. С. 115.

[85]           Свидерская М. И. Искусство Италии XVII века. М., 1999. С. 160.

[86]           Там же. С. 126.

[86]           Юм Д. Сочинения: В 2 т. М„ 1996. Т. 1. С. 297-298.

[87]           Krauss R. Е. Passages in Modern Sculpture. London, 1977. P. 289.

[88]    Чегодаев А. Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. М., 1978. С. 22.

[89]           Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985. С. 104.

[90]           Там же. С. 161.

[91]           Там же. С. 171.

[92]   Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма / Пер. А. А. Алявди- ной. М., 1996. С. 282.

[93]  Гуревич А. Я. 1) Время как проблема истории культуры // Вопросы филосо­фии. 1969. N 3; 2) Категории средневековой культуры. М., 1972.

[94]   Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004. С. 243-244.

[95]          Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 80.

[96]           Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. С. 246.

[97]          Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 86.

[98]          Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века. С. 587-589.

[98]   Барт Р. Риторика образа II Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.. 1994. С. 297.

[99]          Габричевский А. Г. Указ. соч. С. 335.

[100]         Там же. С. 331.

шДе,1езЖ. Указ. соч. С. 9.

[102] Там же. С. 14.

[103]         Делез Ж. Указ. соч. С. 11.

[104]         Там же. С. 358.

[105]         Там же. С. 119.

[106]          Bois Y.-AKraussR. Е. Op. cit. P. 64.

[107]          Ibid. P. 108.

[108]          Ibid. P. 104-106.

[109]         Ibid. P. 161-165,219-223.

[110]         Ibid. P. 282-283.

[111]         Ibid. Р. 200.

[112]  См., например: Краусс Р. Ричард Серра: перевод // Краусс Р, Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

[113]         Делез Ж. Указ. соч. С. 78.

[114]         Там же.

[115] Предшественниками кубистов в этом отношении могут быть названы имп­рессионисты. Так, например, И. Е. Данилова отмечает, что в картине Ренуара «Бал в Мулен де ла Галет» «Ренуар» (т. е. художник/зритель) «как бы сам движется мимо натуры», находится во временном потоке (Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 66).

[116]         Сох N. Cubism. London, 2000. P. 126-129.

[117] Kuspil D. Signs of Psyche in Modern and Postmodern Art. Cambridge, 1995. P. 42-50.

[118] Fried М. Art and Objecthood И Art in Theory, 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 832.

[119] Диди-Юберман Ж. To, что мы видим, то, что смотрит на нас / Пер. А. В. Шес- такова. СПб., 2001. С. 152.

[120]         Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 100.

т Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 63.

[122]    БелыпингX. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Пер. К. А. Пи- ганович. М., 2002. С. 24.

[123]         БельтингX. Образ и культ... С. 302, 543.

[124]          Барт P. S/Z. C. 189.

[125]         Шеллинг Ф. В. Указ. соч. С. 390-391.

[126]         Бельтинг X. Образ и культ... С. 516.

[127] «Но в Ниобе искусство само открыло эту тайну тем, что оно показывает выс­шую красоту в смерти, причем оно позволяет лишь в смерти добиться того спокой­ствия, которое свойственно одной лишь божественной природе, для смертной же природы недостижимо; этим как бы указывается, что в отношении к смертному переход красоты к высшей жизни должен проявиться как смерть» (Шеллинг Ф. В. Указ. соч. С. 395).

[128]        Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 102.

[129]          Ibid.

[130]          Виппер П. Р. Итальянский Ренессанс. Курс лекций: В 2т. М., 1977. Т. 1. С. 77.

[131]   Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 291-292.

[132]          Диди-Юберман Ж. Указ. сон. С. 35.

[133]        Габричевский А. Г. Указ. соч. С. 350.

[134]        Там же.

[135]        Fried М. Art and Objecthood. P. 827.

[136]         Krauss R. E. Passages in Modern Sculpture. P. 282-283.

[137] Подробнее о взглядах Диди-Юбермана см.: Шестаков А. В. Предписание видеть // Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 240-254.

[138] См., например: Чечот И. Д. Уорхол-иконописец // Материалы конференции «Энди Уорхол Симпозиум». СПб., 2001.

насос погружной оптом.

     Оригинал находится здесь

Rambler's Top100
Hosted by uCoz