Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм» : Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. / А. В. Рыков.— СПб. : Алетейя, 2007. — 376 с.

КЛАССИЧЕСКАЯ И СОВРЕМЕННАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА:

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ, ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

1. Проблема репрезентации

Классическую философию не случайно называют «философией репрезентации». Этот неискоренимый аллегоризм классического мышления особенно ярко проявил себя в эстетике и теории искусства. Его высшим hoiшощением стала знаменитая формула Шеллинга: произведение искусства — это универсум в миниатюре^[1]. По Гегелю, подлинное, свободное от внешних целей искусство «вступает в один круг с религией и философи­ей и является [...] одним из способов осознания и выражения всеобъемлющих истин духа»^[2]. Искусство освобождает истинное содержание явле­нии от обманчивой видимости обыденного мира и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность^[3]. Произведение искусства, соглас­ии Гегелю, достойно именоваться таковым лишь в той степени, в какой оно порождено человеческим духом и принадлежит ему⁴.

Как преодоление чуждого, искусство делает чувственную реальность продолжением внутреннего мира. Таким образом, человек лишает внеш­ний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждается «лишь внешней реальностью самого себя»⁵. В эстетике Гегеля искусство репрезентирует как внутренний, так и внешний мир, являясь, с одной сто­роны, формой опредмечивания внутреннего мира и с другой — формой духовного освоения внешнего мира: «Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внут­ренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «я»^[4].

Однако Гегель вполне осознает утопический характер этой «всеобъем­лющей репрезентации». Он подчеркивает, что лишь определенная сте­пень истины может найти воплощение в форме художественного произ­ведения, что существует более глубокое понимание истины, когда она уже не является столь родственной и дружественной чувственности^[5]. Область «классического» единства чувственного и идеального Гегель ограничива­ет искусством Древней Греции, в котором истина и стала синонимом об­леченной в чувственную форму, «телесной» и в той же степени «духов­ной» красоты.

Уделяя большое внимание неклассическим способам формообразо­вания в символическом и романтическом искусстве, Гегель тем самым за­ложил основы неклассической и постнеклассической эстетики, по сути дела, наметив основной круг идей в том числе и постмодернистской фи­лософии искусства.

В классической теории за искусством всегда скрывается человек, оно репрезентирует его чувства, идеи, особенности мировоззрения, которые в дальнейшем приходится расшифровывать искусствоведам. Так, у Алоиза Ригля с искусством античности или итальянского Возрождения связано представление о волевом, эгоистичном человеке, настоящем тиране-заво­евателе, стремящемся подчинить себе окружающий мир; голландское ис­кусство XVII в., напротив ассоциируется у Ригля с «человеком созерца­ния», способного отрешиться от собственных эгоистических интересов и подняться до уровня теоретического, незаинтересованного осмысления действительности^[6]. Генрих Вельфлин понимал стиль как выражение силь­ного чувства телесного бытия определенного рода, поэтому в «формаль­ных» признаках стиля он искал формы телесного бытия человека той или иной эпохи, «определенную манеру держаться и двигаться, игриво-лег­кую или серьезно-важную осанку, взволнованность или спокойствие — одним словом, жизнеощущение эпохи»^[7]. Эрвин Панофский видел задачу искусствоведа в выявлении бессознательно угаданной художником и воп­лощенной в искусстве «единой точки зрения нации, эпохи, класса, средо­точии религиозных и философских убеждений»^[8], для реконструкции ко­торой необходима «синтетическая интуиция (знакомство с основными тенденциями человеческой мысли), обусловленная личной психологией 11 We ltan s ch auung»^[9].

Проблема репрезентации в классической теории искусства тесно свя­зана с категорией стиля. Конечно, если понимать стиль всего лишь как «помехи» в трансляции некоего объективного изображения, понятия сти­ля и репрезентации скорее являются антонимами. Но классическое ис­кусствознание рассматривало стиль как определенный способ мышле­ния, говорящий о личности или об эпохе больше, чем «содержание» этого мышления. Стиль, таким образом, расценивался (если воспользоваться формулой М. С. Кагана относящейся к искусству в целом) как форма самосознания культуры^[10]. Отказ от категории стиля в современном пост­модернистском искусствознании, замена этой категории только на пер­вый взгляд близкими понятиями кода, коннотации, идеологии, свиде­тельствуют о кризисе классической репрезентации, недоверии к любым «целостным картинам эпохи».

Если обратиться к известному примеру из Хайдеггера, при помощи которого немецкий философ объяснял сущность техники, как приведение бытия в состояние-в-наличии, можно сказать, что понятие стиля в класси­ческом искусствознании стало своего рода вырабатывающей смысл гидро­электростанцией, в которую встроена река искусства. Ведь стиль во мно­гом синонимичен выражению, все значимые и, следовательно, все «суще­ственные» элементы изображения подчиняются власти стилистического анализа. Постмодернизм в свою очередь всячески протестовал против та­кого рода обналичивания смыслов, тяготеет к двум «экстремальным» мо­делям смыслообразования: слипание значения с референтом, материаль­ным началом (индексальные знаки — например, фотография) и тотальная детерминированность смысла языком, означающим. Последняя модель является прямой наследницей классических представлений о стиле, к примеру, теории о декоративных схемах Вельфлина, утверждающей, что наблюдение природы есть «пустое понятие»^[11]. Стиль понимается как кон­нотация, область «вторичных» значений, навсегда заслонившую для нас так называемую действительность. При ближайшем рассмотрении «дей­ствительность» оказывается распавшейся на бесконечное множество ко­дов, ни один из которых не может претендовать на истину. Вместе с тем, отдавая себе отчет в идеологической ограниченности любого кода-стиля, постмодернисты задаются вопросом: «Способен ли текст, сам образован­ный с помощью языка, оказаться за пределами любых возможных язы­ков?»^[12] (Ролан Барт). Понимая разумом, что это невозможно, что на самом деле существуют только коннотации, душою постмодернизм стремится к этому заветному состоянию «расплавленного металла», в котором раство­рятся, исчезнут все когда-либо существовавшие языки. Поскольку пост­модернизм стремился выйти за рамки любых культурных конвенций и со­здать искусство относящееся к утопической области денотации, его пред­шественниками могут быть названы реалистические течения в искусстве Нового времени.

Стиль понимается постмодернистами как тоталитарная модель, по­этому в первую очередь атаке подверглась связка стиль-мировоззрение (стиль-содержание). Подчеркивается се условный характер, конвенцио­нальный характер прочтения форм того или иного стиля, разрыв между формой и содержанием. Акцентируется внимание либо на идеологичес­кой коррумпированности понятия стиля, либо на его почти естественном, внекультурном характер. Стиль сам себя воспроизводит, подобно тому как постмодернистское письмо само себя пишет.

Именно формализму первому удалось разорвать эту связь между «фор­мой» и «содержанием», именно формализм открывает собою эпоху кри­зиса репрезентации, к которой относится постмодернизм. В американ­ской теории современного искусства такой точкой отсчета стала теория Гринберга. Насколько Гринберг близок постмодернизму можно понять, сравнив его «сенсорную» теорию с философией искусства Делеза и Гват­тари. Последние, словно бы под диктовку Гринберга, писали о нераз­личимости границы между материалом и ощущением (хотя, разумеется, в их представлении материал и ощущение — не одно и то же)^[13]. Делез и Гваттари повторяют «старую истину» о том, что живописец — это тот, для которого голубой цвет — не цвет воды, а цвет жидкой голубой крас­ки. Поэтому ощущение соотносится только со своим материалом: это пер- цепт или аффект самого материала — улыбка краски, жест терракоты^[14]. Эти ощущения-нерцепты не отсылают к какому-либо объекту или субъек­ту. Задачей искусства как раз и является освобождение перцепта от влас­ти объектных восприятий, с одной стороны, и неустойчивой эмоциональной жизни субъекта — с другой¹⁷. Таким образом, в отличие от гегелевской философии искусства, теория Делеза и Гваттари, строго говоря, не пред­полагает репрезентации «внутреннего» и «внешнего» мира. Согласно Делезу и Гваттари, «перцепт или аффект постижимы лишь как автономные амодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испыты­вает или испытывал раньше...»^[15] Перцепт — это, например, пейзаж до че­ловека, в отсутствие человека, пейзаж, который, сам себя видит. Мы не только воспринимаем пейзаж, сколько сами в него входим, включаемся в 11 )Lтавное целое ощущений. Да, миссис Дэллоуэй воспринимает город, но ш.ппь потому, что она сама стала городом, перешла в этот город, «как лез­вие проходит сквозь все вещи»¹⁹. В теории искусства Делеза и Гваттари перцепт — это не опытные восприятия (это становление человека не-человеком, когда созерцая, мы становимся животным, растением, молекулой, нулем), равно как и аффект — это не опытные переживания (это не-человеческие пейзажи природы)^[16].

Не нуждающееся в субъекте понятие перцепта Делеза и Гваттари на­поминает введенное (или возрожденное) Розалинд Краусс по отношению к стереографической фотографии XIX в. понятие вида (view), которое, по се мнению, в большей степени, чем понятие пейзажа, соответствует особому представлению об авторстве в стереографии, согласно которо­му природное явление предстает перед взглядом зрителя словно бы без посредства художника^[17]. Изоляция предмета этого вида, наряду чрез­мерной фокусировкой, основаны на переносе авторства с субъективно­сти художника на объективные явления природы^[18]. Эффект реальности в стереоскопии усиливается также благодаря растянутости восприятия стереоскопической фотографии во времени. Когда взгляд движется сквозь стереоскопический туннель от ближнего плана к объекту на сред­нем плане, у зрителя, по словам Краусс, возникает ощущение, что его глаза меняют фокус: в этот момент одна часть тела (глаза) воспроизво­дит то, что делала бы другая часть тела (ноги), будь перед нами реаль­ное пространство^[19].

В данном случае повторяется ситуация, описанная Делезом и Гват­тари: пейзаж, который сам себя видит и репрезентирует. Мы можем гово­рить о неразличимости репрезентации и объекта, характерное для индек- сального знака. Подобное положение дел, по мнению Краусс, объясняет­ся тем, что «виды» предназначались не для галереи, а для каталожного шкафа. Вид связан с географическим пространством и не является, по­добно пейзажу репрезентацией выставочного пространства галереи, т. е. сжатого и уплощенного пространства, разворачивающегося по горизон­тали^[20]. Если развитие пейзажа после 1860 г. приводит к фактической си­нонимии пейзажа и стены, «когда одно есть репрезентация другого» и, например, «Руанские соборы» Моне имитировали горизонтальную про­тяженность стены, то пространство стереографии — это пространство перспективы, где присутствует неотвязное ощущение глубины^[21]. Так, ис­кусство в интерпретации постмодернистов, перестает быть репрезентаци­ей широкого поля «внешнего» или «внутреннего» опыта субъекта: в слу­чае с модернистскими пейзажами, оно становится репрезентацией стены и выставочного пространства в целом, а в случае с так называемыми ви­дами — репрезентацией топографического каталога, к которому непри­меним термин «авторство». «Разве подъезды и решетчатые балконы суть сюжеты Атже, его выбор, выражение его как активного субъекта, мысля­щего, желающего, стремящегося, творящего? Или они суть просто (хотя это совсем не просто) предметы, номера в каталоге, которому подчиняет­ся сам Атже?»^[22]

Нельзя не отметить, что в теории постмодернизма термин «репрезен­тация» употребляется в двух значениях — не только в «отрицательном» (о чем уже было сказано), но и в «положительном». Ведь если выход к ре­альности, согласно постмодернистскому учению, невозможен, то тогда, по сути, все есть репрезентация: по Деррида, значение нераздельно связа­но с выражением, интеллигибельное немыслимо без знакового субстрата его выражения^[23]. Для Гуссерля, на основе учения которого Деррида выра­ботал свою теорию различания, существовали чистые значения в себе (до всякого выражения). Причем Гуссерль не признавал никакой необходи­мой взаимосвязи между значениями и знаками, с которыми они связаны,

I с. обусловленности значения знаковым субстратом его выражения²⁸. По Гуссерлю значение в себе существует по ту сторону всякого воплощения пни репрезентации. Деррида, напротив, исходит из тотального господства я паковых структур, определяющих наше мировосприятие, превращаю­щих мир в его копию или симулякр — репрезентацию. Это «положитель­ное» значение термина «репрезентация» в том смысле, что оно соответствует магистральной линии постмодернистской философии. Розалинд Краусс исследует это значение термина «репрезентация» на примере ку- опетических коллажей. Краусс называет коллажи Пикассо первым систе­матическим исследованием условий знаковой репрезентации в изобразительном искусстве^[24]. Знак для Краусс есть прежде всего заместитель, под­мена отсутствующего референта, он существует и действует в отрыве от предмета, к которому отсылает. Вся область репрезентации, согласно Кра- vec, основана на отсутствии, отсутствие есть главнейшее условие репре­зентативной функции знака³⁰. Именно это и является основной темой ра- оот синтетического кубизма Пикассо. На первый взгляд, в коллажах мы имеем дело с настоящим культом плоскости, поверхности картины, ее фона. На самом деле именно фон в коллаже «в буквальном смысле скрыт и расщеплен»³¹. Из предмета восприятия он превращается в предмет опи­сания, репрезентации. «Коллажный элемент скрывает от глаз одно поле, чтобы предъявить изображение, представляющее другое, новое поле, но предъявить его как изображение — поверхность, являющуюся образом уничтоженной поверхности»^[25]. Коллаж, таким образом, вырабатывает ме­таязык визуального: каждый элемент коллажа способен выступать в ка­честве материального означающего сразу нескольких означаемых, знача­щих только в своем отсутствии (поверхность как образ уничтоженной по­верхности и т. д.). Коллаж противостоит модернистскому стремлению к полноте восприятия и непосредственному присутствию. Поскольку зна­чение знака никогда не бывает абсолютным, один и тот же коллажный шемент может обозначать различные вещи: например, клочок газеты — прозрачность и непроницаемость, свечение и светотень, открытость и за­мкнутость и т. д. в зависимости от контекста.

Второе, «отрицательное» значение термина репрезентация также свя­зано с уже отмечавшейся верой постмодернистов во всесилие языка.

Любая репрезентация определяется не столько «реальным» референтом» сколько способами репрезентации. Означающее определяет означаемое, которое само в конечном счете оказывается означающим другого означае­мого. Постмодернисты отказываются от представлений о возможности прямой репрезентации, основанной на тождестве. На смену гегелевским тождеству и противоречию приходит различие и повторение. Следователь­но, можно говорить о кризисе репрезентации в современном искусстве и философии, когда само понятие репрезентации оказывается принадлеж­ностью старой картины мира. Отсюда недоверие современной критики к «универсальной» проблематике, самой возможности перекидывать мос­тики между искусством и другими областями человеческой деятельности. Черный квадрат не репрезентирует больше Абсолют, как «Свобода на баррикадах» Делакруа не репрезентирует сущность некоего историческо­го момента. Впрочем, по справедливому замечанию Краусс, уже предста­вители классического искусствознания не ограничивались системой пря­мой (основанной на денотации) экстенсивной репрезентации, понимая, что именно коннотативное богатство эстетического знака и придает ему статус искусства^[26]. Художественный образ полисемичен и его смысл не обладает однозначностью ярлыка.

В очерке, посвященном анализу творчества Джакомстти в контексте философии Жоржа Батая («Игра окончена»), Краусс приводит данные словаря Литтре, согласно которому одно из первоначальных значений слова «репрезентация» — ткань, закрывающая пустой гроб. Таким об­разом, фантазирует Краусс, понятие репрезентации изначально разры­валось между символическим и реальным распадом материи³*. В этом отношении показательна концепция «низкого материализма» Батая. Французский мыслитель полагал, что вся сфера общественных отноше­ний «структурирована» условиями репрезентации (т. е. языка), но сам язык он понимал как бесструктурный хаос, моделью которого может слу­жить его литературное произведение «История глаза». Опираясь на из­вестную работу Ролана Барта «Метафора глаза» о данном произведении сюрреалистической прозы, Краусс говорит о стирании различий, деклас- сификации как важнейшем признаке мировоззрения Батая и постмо­дернизма в целом. Задача «философии» как враждебной Батаю дисцип­лине, по его собственным словам — убедиться, что все обладает своей собственной формой, своими установленными границами, своими пре­делами. Батай же стремился к обратному — бесформенности, коллапсу различий, распаду границ терминов, их трансгрессии, «смешении в труп­ную одинаковость»^[27].

Чрезвычайно важной в плане исследования проблемы репрезентации, демонстрирующей сам процесс перехода от ее классического понимания к современному (а иногда и проблематичность, зыбкость этого перехода), представляется работа Хайдеггера «Исток художественного творения». Фредерик Джеймисон слишком поспешно относит изложенную в данной работе Хайдеггера теорию к традиционному, «герменевтическому» типу репрезентации^[28], но ведь в тексте немецкого философа, действительно, многое указывает на возможность именно такого прочтения. В самом де­ле, не продолжает ли Хайдеггер традиции «двоемирия» классической эс­тетики, говоря о том, что художественное творение открыто возвещает об ином, есть откровение иного?^[29] Работа Ван Гога, изображающая крестьян­ские (в интерпретации Хайдеггера) башмаки, судя по посвященной ей части «Истока художественного творения» должна символизировать це­лый мир тяжелого крестьянского труда, в «истоптанном нутре» этих баш­маков мы должны увидеть всю жизнь крестьянки со всеми ее невзгодами и надеждами. Но пока мы видим на картине просто стоящие перед нами, пустые, остающиеся без употребления башмаки, нам еще неведом смысл этого «художественного творения»: «Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всег­да одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. [...] Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с ноля домой вечерней порой. [...] Тревожная забота о будущем хлебе на­сущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти»^[30]. Более того, «репре­зентация» истины в художественном творении, по Хайдеггеру, превосхо­дит любую чувственную реальность, поскольку в искусстве «сущее всту­пает в несокрытость своего бытия»^[31]. В творении, подчеркивает Хайдеггер, «речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного су­щего. а о воспроизведении всеобщей сущности вещей»^[32]. Как будто бы Хайдеггер до сих пор не вышел за рамки «классических» представлений о репрезентации в искусстве. Более двойственными и проблемными пред­ставляются рассуждения Хайдеггера по поводу приведенного им примера из области архитектуры. Древнегреческий храм, согласно Хайдеггеру, «ни­чего не отображает», и в то нее время он «слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей», «владычественный простор» которых есть «мир народа в его историческом совершении»^[33]. Этот храм можно сравнить с направленным в темноту мощным прожектором, впервые делающим окру­жающий мир «реальным» и зримым: «Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя. [...] Камни, блещущие и сверкающие, кажется, только по милости солнца, впервые выявляют свет дня, и широту небес, и мрак ночи. Прочное и не­движное, вздымающееся ввысь здание зримыми делает незримые воздуш­ные пространства. Непоколебленность творения сшибается с волнением прибоя, и в неприступном покое храма является на свет неистовство мор­ской стихии»^[34]. Выходит, что произведение искусство не столько репре­зентирует окружающий мир, как бы «конденсируя» его наиболее суще­ственные свойства (как полагала классическая эстетика), сколько делает реальным сам этот мир, дает возможность сущему стать сущим. В фило­софии Хайдеггера эта роль отводится, как известно, бытию или Ничто: «Посреди сущего в целом бытийствует открытое место. Это просвет. Если мыслить его исходя из сущего, то он бытийственнее всего сущего. Поэто­му не зияющая средина окружена сущим, а, напротив, просветляющая средина окружает все сущее, кружа вокруг сущего, как ничто, которого мы почти не знаем»^[35]. При этом в понимании Хайдеггера Ничто не явля­ется противоположностью сущего, ведь человеческое бытие может всту­пать в отношение к сущему только потому, что выдвинуто в Ничто⁴⁴. Для Хайдеггера Ничто вовсе не исчерпывается отрицанием всего сущего. На­против, говорит Хайдеггер, нам следует ощутить в Ничто вместительный простор того, чем всему сущему дарится гарантия бытия. Это — само бытие. Бытие как Другое всему сущему есть не-сущее. Но это Ничто пре­бывает как бытие^[36]. Именно этой таинственной сфере бытия или Ничто и принадлежит искусство, в котором совершается «несокрытость как таковая — в отношении к сущему в целом»^[37]. Означает ли это, что целью ис­кусства является разделение сущего и бытия и достижение Ничто, не-су- щсго, призрачного? К такому выводу приходит Жак Деррида в ходе своего знаменитого анализа «Истока художественного творения» в своей книге «Правда в живописи»^[38]. Тексты Хайдеггера, конечно, оставляют большой простор для различных интерпретаций, однако в самом «Истоке художе­ственного творения», между прочим, сказано: «Открытость открытого, то есть истина, может быть только тогда тем, что она есть, то есть вот этой открытостью, когда она устрояет себя и доколе она устрояет себя вов­нутрь своей открытости. И потому внутри открытости искони должно быть некое сущее (курсив наш. — А. Р.), в каком открытость обретает свое стояние и свое постоянство»⁴⁸. У Хайдеггера вообще можно найти много свидетельств необходимости этого странного, неравноправного диалога между сущим и бытием. Для нашей темы важна сама эта попыт­ка постмодернистов, опираясь на работы Хайдеггера, разорвать эту цепоч­ку искусство-субъект-окружающий мир, отказаться от репрезентации. Не случайно на последних страницах «Правды в живописи» Деррида ци­тирует Антонсна Арто, предостерегавшего от самого большого, с точки зрения постмодернистов, греха — «греха инаковости», от навязчивого стремления превращать вещи в нечто иное, заставляя их быть другими: в живописи Ван Гога, полагает Арто, не следует искать призраков — дра­мы, скрытых сюжетов и тайных внеположных ей смыслов, искусство Ван Гога — это «голая природа и чистое зрение»^[39]. Это двоемирие невоз­можно в мире самовоспроизводящихся систем постмодернизма («пейзаж сам себя видит», «письмо само себя пишет», «средство сообщения и есть сообщение»), поскольку предполагает наличие активного, критически настроенного субъекта, способного формировать и творчески трансфор­мировать эти системы. Отказ от репрезентации означает, таким образом, и признание принципиальной «одномерности» человека, невозможности творческого взаимодействия множества «составляющих» его систем.

Искусство в этом контексте воспринимается либо как «продолжение ре­альности», ломающее все семантические надстройки над референтом (означающее, означаемое) и предъявляющее нам очищенный от всех культурных конвенций (якобы невинный в идеологическом плане) «сы­рой факт», либо как порождение некоей внеприродной и тем не менее чуждой человеку «системы конвенций» (например, «письмо» Деррида), порождающей (как некая «вторая природа») и искусство, и самого субъ­екта (помимо воли последнего). В обоих случаях мы имеем дело с тоталь­ной, однолинейной системой, не нуждающейся в субъекте и ничем ему не обязанной. Кризис репрезентации, в конечном счете, оказывается кризи­сом субъекта — этим он и интересен, поскольку от решения вопроса о том, существует ли выход из этого кризиса, теперь зависят отнюдь не только «судьбы искусства».

К теме репрезентации, ключевой для постмодернистского дискурса, обращается (в том числе и обращаясь к работам Хайдеггера и Джеймисона) известный американский теоретик современного искусства Крэйг Оуэне. По его словам, в книге «Политическое бессознательное» Джеймисон призывает к возрождению марксистского метарассказа, царь-нарратива— истории «коллективной борьбы человечества за вызволение царства Свободы из царства Необходимости»^[40]. Утрата нарратива означа­ет невозможность локализовать себя исторически: поэтому Джеймисон и призывает к реконкисте определенных форм репрезентации. Но все grand recits современности, отмечает Оуэне, были нарративами господства, ис­торией покорения природы человеком. Об этом писали не только Хорк­хаймер и Адорно, но и Хайдеггер. Последний показал (в работе «Время картины мира»), что все сущее для современного человека существует лишь в репрезентации и через нее, то есть мир существует лишь в субъек­те и через него. Проблема нарратива у Хайдеггера оказывается сопряжен­ной с проблемой репрезентации. «Основной процесс Нового времени, — полагает Хайдеггер, — покорение мира как картины. [...] Человек борется здесь за позицию такого сущего, которое всему сущему задает меру и приписывает норму»^[41]. Превращение мира в картину, по Хайдеггеру, есть один и тот же процесс, что и превращение человека в subiectum. Когда мир становится картиной, отношение человека к миру трансформируется в «мировоззрение» или жизненную позицию, то есть нечто незнакомое и абсолютно чуждое античному или средневековому человеку. Человечес­кая жизнь поднимается до командного положения всеобщей точки от­счета: «сущее считается сущим постольку и в такой мере, в какой оно во­влечено в эту жизнь и соотнесено с ней, т. е. переживается и становится переживанием»³². В репрезентации, представлении, по Хайдеггеру, про­исходит опредмечивание сущего, ведь представление — это уже не рас­крытие себя вещам, а схватывание и постижение, не власть присутству­ющего, а господство хватки^[42]. Однако в современных условиях «гигантизма планирования, расчета, организации», в условиях, так сказать «гипертро­фии репрезентации» мы все больше сталкиваемся, согласно Хайдеггеру, с тем, что не поддается расчету и представлению. Парадоксально, но именно гигантские масштабы современного планирования уводят мир нового времени в недоступное представлению пространство^[43]''.

Почему же проблема репрезентации у Хайдеггера неразрывно связана с проблемой нарратива? Дело в том, что, согласно точке зрения немецкого философа, миру, который стал картиной, свойственно быть новым. Эта эпоха нова не только при ретроспективном подходе по сравнению с про­шлым, но и сама себя полагает как именно новая^[44]. А поскольку репрезен­тация как система, основанная на структурном единстве представленного, по Хайдеггеру, есть насилие, проявление человеческого стремления к гос­подству, то под вопросом оказывается и легитимность метарассказов — неизбежного следствия репрезентации. Эта концепция Хайдеггера послу­жила фундаментом для здания современного консерватизма.

Вопреки Джеймисону (говорившему о тотальном господстве капита­листической идеологии в современном мире), хотя иногда используя его же собственные аргументы, Оуэне характеризует современность как эпо­ху утраты господства, причем не только (и не столько) культурного, но и жономического, технического, политического господства⁵⁶. Рождение на­ций Третьего мира, «бунт природы» и женское движение (то есть «голоса покоренных») якобы бросили вызов стремлению Запада ко все большему господству и контролю. Нигде, однако, следы этой утраты господства, по мнению Оуэнса, не заметны так, как в визуальных искусствах. Модер­нистский проект объединения искусства с наукой и техникой под эгидой философии рационализма и функционализма с целью тотального пере­устройства мира давно отброшен, констатирует Оуэне. Современные ху­дожники, полагает он, способны в лучшем случае симулировать господ­ство, манипулировать его знаками⁵'. Нередко они вообще ограничиваются меланхолическим созерцанием утраты господства, иногда их творчество свидетельствует об умышленном отказе от господства.

Современное искусство не претендует на обладание истиной, подобно тому как в современном мире, как было сказано в «Состоянии постмодер­на» Лиотара, не существует метарассказов. Но хотя оценки современной культурной ситуации у Лиотара и Джеймисона совпадают, американский философ, в отличие от своего французского коллеги, не готов примирить­ся с подобной утратой социальной функции нарратива^5,4. Антитезой нар­ратива, по убеждению Оуэнса, может быть аллегория, это олицетворение антисовременности, показывающее нам историю как необратимый про­цесс распада и разложения^[45]. Меланхолический взгляд аллегориста не сле­дует расценивать как расписку в собственном бессилии, скорее он симво­лизирует мудрость человека, отказывающего с л от всяких притязаний на господство.

Кризис современности Оуэне связывает с закатом гегемонии западной цивилизации, а также со становящимся все более всепроникающим ощу­щением, что сама западная культура не является однородной, что и в ней самой существуют лишь «другие»^[46]. Особенно наглядно крах западной репрезентации, западной культуры демонстрирует феминистское искус­ство, поскольку женская позиция всегда игнорировалась господствовав­шими на Западе культурными практиками. Женственность традиционно понималась как репрезентация мужского желания: «...мужчина — вот кто говорит, вот кто представляет человечество. Женщина лишь представле­на; за нее (как всегда) все уже сказано»^[47]. В эпоху модернизма претензии на репрезентацию некоего аутентичного видения мира в произведении искусства основывались не столько даже на его уникальности, замечает Оуэне, сколько на той всеобщности, которая приписывалась формам этой репрезентации. Постмодернисты, напротив, критиковали эту монополию на репрезентацию со стороны воображаемого центрированного и маску­линного субъекта⁶-.

Означает ли этот «кризис репрезентации», по Оуэнсу, необходимость полного отказа от этой категории? Вовсе нет. Оуэне не забывает о том, что именно модернизм первым поставил своей целью преодолеть репре­зентацию в пользу презентации, то есть непосредственности и присутствия. Для этого модернизм провозгласил автономию означающего, а по сути его тиранию, с которой, согласно Оуэнсу, и начали бороться постмо­дернисты. Оуэне в данном случае апеллирует к авторитету Деррида, пре­достерегавшего против безоглядного осуждения репрезентации. Во-пер­вых, отказ от репрезентации может быть истолкован, указывает Деррида, как призыв к реабилитации присутствия и непосредственности, чем не­пременно воспользуются политические реакционеры. (Именно этот «по­литический» вывод в ходе анализа теории репрезентации Деррида сделал п Виктор Тупицын.) Во-вторых, «непредставимое», нечто выходящее за рамки любых возможных репрезентаций, в конечном счете, может ока­заться не чем иным, как законом. Поэтому Деррида призывает «мыслить совершенно отличным образом»⁶*.

Но что конкретно означает это «совершенно отличным образом» не вполне ясно. Этого не могут удовлетворительно объяснить ни Оуэне, ни Деррида. Область постмодернистской философии — это область мыслительного эксперимента, «результаты» которого не так интересны, как сам процесс поиска или деконструкции. Оуэне и Деррида подвергают декон­струкции понятие репрезентации, указывая на его «тоталитарные» сторо­ны. Однако они не призывают к полному отказу от репрезентации, что вполне соответствует двойственному характеру деконструкции: Оуэне и Деррида прекрасно понимают, что «непредставимое» может быть не ме­нее опасным и «тоталитарным», чем репрезентация.

2. Проблема пространства

Наиболее влиятельной концепцией пространства в классическом ис­кусствознании стала теория Алоиза Ригля. Как известно, Ригль выделил и противопоставил друг другу два главных пространственных типа изобра­жения — оптическое или свободное пространство и тактильное или ку­бическое пространство. Искусство в своей истории {от Древнего Египта к импрессионизму) эволюционирует от тактильного (гаптического) к оп­тическому пространству. Сменив несколько типов двойственного, компро­миссного пространства (сочетающего в себе оба указанных выше при­знака), около 1520 года искусство вступает в эпоху окончательной победы оптики над осязанием. Так, голландское искусство XVII в. знаменует со­бой торжество «свободного пространства», отрицающего понимание мира как простой суммы объектов, свойственное античности''⁴. Согласно Риглю, свободное пространство решает важнейшую проблему дуализма объ­екта и субъекта: достигается единство пространства и находящихся в нем объектов, в результате чего объект как бы становится функцией субъек­та⁰⁵. Это происходит как следствие отказа искусства от грех фундаменталь­ных принципов, господствовавших в искусстве от античности до Возрож­дения — воли, действия и субординации. Волю Ригль понимает вполне в духе философии Шопенгауэра, противопоставляя ее некой бесстрастной внимательности, чистому, незаинтересованному интересу к окружающему миру Воля пытается отделить человека от внешнего мира. Единственной формой взаимодействия с окружающей действительностью для челове­ка, наделенного сильной волей, остается завоевание: воля рассматривает окружающий мир как нечто объективное и оппозиционное индивидууму⁶⁶. Внимательность, первые признаки которой Ригль относит еще к эпохе ранней Римской империи, в полной мере проявила себя лишь в искусстве Северного Возрождения и, в особенности, голландском искусстве XVII в. Внимательность — это своего рода сдача внешнему миру, она основана на радостном неэгоистичном принятии окружающей действительности, желании слиться с ней, сделать ее частью собственного сознания. Она несовместима с античным мировоззрением, согласно которому космос состоит из отдельных, замкнутых тел, находящихся в конфронтации друг с другом. Вплоть до эпохи Возрождения (включая великих венецианцев с их «картинами настроений») действие понималось как функция воли или эгоистических эмоций. В этом заключается главная причина того, почему итальянцы не смогли выработать жанра группового портрета⁶⁷. Голланд­цы, напротив, пытались свести физическое движение к минимуму, иног­да заменяя его психологическими аспектами движения. В голландской жанровой живописи, отмечает Ригль, «действия» всегда достаточно, что­бы отвлечь нас от того, как мало в ней в действительности происходит^[48]. Но все же наиболее важным жанром голландского искусства с точки зрения истории искусства является групповой портрет, а высшим этапом его эволюции — «Синдики» Рембрандта. Так, движение в «Ночном дозоре» — не типичная для голландского группового портрета черта, но и оно играет роль задника для психологического взаимодействия фигур переднего плана^[49]. В «Анатомии доктора Гульпа» влияние «романского» (итальянского) искусства сказывается в том, что три центральных персо­нажа изображены почти в яростном (по сравнению с остальной группой) движении^[50]". Ближе к периферии группы эта активность, впрочем, осла­бевает, уступая место выражению пассивной внимательности. В «Ана­томии доктора Тульпа» Рембрандт (и это типично для его творчества) не пытается представить кого-либо как великого мыслителя или вообще че­ловека с сильной волей. Новизна «Анатомии...» заключается в психоло­гической («душевной») экспрессии, более индивидуальном характере связей между персонажами. Так, на смену субординации в искусство при­ходит координация (группа состоит из полностью автономных и равных индивидуумов).

Мы специально так подробно останавливаемся на некоторых аспектах концепции оптического пространства Ригля, чтобы показать насколько она далека от шаблонных представлений о формализме. В самом деле, хотя категории тактильного и оптического и носят «формальный» харак­тер, они оказываются связанными с достаточно рельефно обрисованным Риглем процессом одухотворения или историей морального совершен­ствования человека. В кубическом (тактильном) пространстве господ­ствует эгоистическая воля человека-завоевателя и телесное начало. В оп­тическом искусстве главную роль играет свободное пространство между фигурами; твердые тела просто обладают иной степенью плотности, чем окружающее их пространство, но принципиальной разницы между тела­ми и пространством не существует⁷¹. Тем самым осуществляется та идеа­листическая ассимиляция материи, растворяющейся, плавящейся в этом едином и гомогенном духовном пространстве, против которой выступали Адорно и теоретики постмодернизма.

Главным средством этой трансформации тактильного в оптическое яв­ляется пространственная светотень. В отличие от моделирующей свето­тени светотень пространственная имеет нечеткие границы, используя все богатство градаций от тьмы к свету^[51]. У пространственной светотени зачастую отсутствует внятная «материальная» мотивировка, поэтому не­редко она представляется неестественной. Ригль, разумеется, спешит сделать оговорку о том, что искусство Рембрандта не является конечной или высшей стадией этого процесса субъективации или одухотворения искусства, что в нем еще сохраняет значение некий «объективный ос­таток»^[52]. «Ночной дозор», по его мнению, нельзя назвать субъективным впечатлением; в этом произведении сказался типичный для барокко дуа­лизм, когда, с одной стороны, дается понять, что все изображенное на картине существует для зрителя, а с другой стороны, утверждается, что изображенные объекты обладают определенной независимостью и су­ществуют сами по себе⁷⁴.

Следует также отметить, что, хотя плоскостность в теории Ригля явля­ется скорее антитезой оптичности (искусство эволюционирует от плос­костности или тактильности к оптичности), венский теоретик фактичес­ки предвосхищает в своих рассуждениях теорию плоскостности Клемента Гринберга и его немецких предшественников. Ригль отмечает, что рас­смотрение вещей как бы издалека, к которому приходит Рембрандт в сво­их «Синдиках», является сущностью современного, субъективного вос­приятия визуальных феноменов^[53]. Хотя фигуры синдиков и находятся на разной глубине, они тем не менее находятся в одном плане, представляя собой часть далевого образа.

Истоки пространственной концепции Ригля следует искать в «Эсте­тике» Гегеля. Само сведение в живописи трех измерений к двум (т. с. к плоскости) рассматривается Гегелем как свидетельство процесса одухо­творения, который «не оставляет в силе полноту внешнего, а ограничива­ет ее»^[54]. Объективное, ставшее предметом изображения, перестает быть, по Гегелю, целостным, действительным природным бытием, являясь от­ражение духа, в котором «дух обнаруживает свою духовность лишь в та­кой мере, чтобы устранить реальное бытие и превратить его в простую ви­димость в духовном и для духовного»^[55] (курсив наш. —А. Р.). Поскольку содержание живописи, согласно Гегелю, составляет субъективность, жи­вопись всем своим существом показывает, что она существует лишь для субъекта, для зрителя^[56]. (Как мы помним именно проблема зрителя стала центральной для Ригля при анализе голландского искусства XVII в., что также, возможно, выдает его близость гегелевской философии.) Глав­ным выразительным средством живописи, по убеждению Гегеля, являет­ся свет — противоположность тяжелой материи. В свете материя впервые начинает становиться субъективной и составляет всеобщее физическое «я»^[57]. Близким аналогом этого «всеобщего физического «я» можно счи­тать и основанное на светотени оптическое пространство Ригля.

Любопытно проследить как теория пространства Ригля трансформи­ровалась в работах Освальда Шпенглера. Для автора «Заката Европы» категория пространства уже относится лишь к тому, что Ригль называл свободным или оптическим пространством. Пространство становится символом западной (фаустовской) духовности, преодолевающей все ма­териальные преграды. Одной только фаустовской душе, отмечает Шпенг­лер, мог понадобиться стиль, рвущийся сквозь стены в безграничное ми­ровое пространство⁸⁰. Напротив, античное (аполлоническое) искусство Шпенглер считает беспространственным. Все его виды имели своей це­лью изображение «чисто вещественного, бездушного тела»; так, древне­греческий периптер Шпенглер называет «храмом нагого тела»^[58]. С этой оппозицией мы уже встречались у Ригля, утверждавшего, что европей­ская живопись конструирует само пространство, а древнегреческий ху­дожник — фигуру, предмет в пространстве. Даже цвета Шпенглер делит на пространственные (духовные, трансцендентные) и предметные (чув­ственные). Так, например, синий и зеленый — краски неба, моря, равни­ны, теней южного полудня, вечера, отдаленных гор, атмосферические, а не предметные краски. Желтый и красный, напротив, есть цвета материи, близости, переднего плана^[59].

Таким образом, Шпенглер строит свою концепцию пространства по образцу собственной концепции времени, понимая последнее как имма­териальную стихию, в которой гибнет все телесное, замкнутое в своих границах, неподвижное и косное.

В 1910-20-е гг. собственную концепцию пространства, во многом опираясь на работы Ригля, а также Ницше, Шпенглера и других предста­вителей «философии жизни», сформулировал А. Г. Габричевский. В ее основе — противоборство двух внеисторических моделей пространства (динамического и статического). Динамическое пространство Габричев­ского — близкий родственник дионисийской стихии Ницше, «фаустов­скому» пространству Шпенглера и «оптическому» Ригля — предполагает полное взаимопроникновение предмета и среды, содержания и процес­са. Верный традициям «философии жизни», враждебной Разуму, Габ­ричевский сравнивает ориентацию в динамическом пространстве с про­странственной ориентацией насекомых, не знающей разделения объекта и субъекта⁸³. Динамическое пространство есть формообразующее про­странство, это сплошной поток возникающих и вновь растворяющихся в некоей всеобщей стихии форм. Все материальные тела — не более, чем сгустки этой первостихии, они вторичны, как и любая застывшая, незави­симая от всеобщей игры превращений форма^[60]. Отделившаяся от процес­са, не определенная изнутри выражением форма становится иллюзией, аберрацией сознания. Творческий акт — основа бытия, основа всего объ­ективного; творящий субъект, символ этого динамического пространства, становится подобием Божества, присутствующего в каждой незначитель­ной детали своего творения. Впрочем, этот поток всеобщей безличной субъективности не знает отдельной личности. Парадоксальным образом, данный тип пространства, будучи враждебным индивидуалистическому сепаратизму, тоталитарно поглощая все отдельные формы, в то же время символизирует собой непрерывный поток нашей внутренней жизни.

Критикуя Ригля и Вельфлина, Габричевский, отмечает, что она непра­вильно противопоставили тактильности Ренессанса оптичность барок­ко^[61]. Динамическое пространство — не обязательно «далсвой образ», и не обязательно носит оптический характер. Для Габричевсого важны не степень, а характер оптичности. В этой связи действительно принципи­альным моментом представляется то, что динамическое пространство пронизывают, как картины итальянских футуристов, энергетические век­торы, что в нем господствуют деформирующие перспективу двигатель­ные импульсы.

Статическое пространство Габричевского в свою очередь основано на принципе индивидуации как первичной реальности и высшей ценности^[62]. Трехмерное, устойчивое, осязаемое Я здесь является критерием всех оце­нок, а мир — совокупностью устойчивых, трехмерных, непроницаемых тел. Пространство понимается в данном случае как нейтральная пустота, в которой размещены тела, и вместе с тем как промежуток между телами («оно есть то, где нет тела, т. е. ничто»³⁷). Форма в статическом простран­стве оторвана от становления, творческой стихии; она есть нечто неорга­ническое, невитальное, абстрактное. Габричевский, впрочем, не считает статическое пространство антихудожественным, блестяще доказав это на примере творчества Мантеньи. Искусство опровергает любые схемы и, вероятно, стремится к некоему синтетическому типу пространства.

Основные положения работ Ригля развивает в своей знаменитой тео­рии пространства Эрвин Панофский. Основным текстом здесь является, разумеется, «Перспектива как «символическая форма». Как и Ригль, Па­нофский полагает, что классическое античное искусство было искусством чистой телесности, которое в качестве художественной действительности признавало не просто видимое, но осязаемое⁸⁸. В таком случае простран­ство воспринимается как то, что остается в промежутке между телами. Но Панофский обратил внимание не только на дискретность античного пространства (об этом писали и Ригль, и Шпенглер, и Габрический), но также и на его неизмеримость. С этой последней особенностью антич­ного пространства связан сложный вопрос о том, была ли античность зна­кома с перспективой. Панофский отвечает на него следующим образом. Конечно, античность знала, что, удаляясь, предметы уменьшаются в раз­мерах, ей были знакомы отдельные элементы линейной перспективы, но единого закона, точно определяющего степень этих сокращений она не выработала. Величины в основном уменьшаются в глубину, но эти умень­шения, подчеркивает Панофский, отнюдь не постоянны. Сокращенные ортогонали совпадают, но они все же не объединены общей линией гори­зонта, не говоря уже о едином центре^[63]. Поэтому, например, «Одиссеевы пейзажи» и кажутся иррациональными и агадочными: у античности не было единой координатной сетки, которую можно было бы накинуть на пространство, точно определив местоположение предмета, не было по­нятия о плоскости (окна, картины), сечении так называемой «зрительной пирамиды», на которую можно было бы спроецировать любой объект окружающей действительности. В Средние века мир впервые как в фило­софии, так и в искусстве стал пониматься как континуум, хотя по-преж­нему неизмеримый и нерациональный^[64]. Отсюда — единство фигуры и фона, плоскостность в средневековой миниатюре или фреске, отсюда и стиль чистой массы в скульптуре, когда архитектурная пластика впервые в Европе стала неотъемлемой частью массива здания^[65]. Объединив сред­невековую гомогенную плоскость с античным «глубоким» простран­ством, Возрождение впервые приходит к концепции непрерывного и бес­конечного пространства. «Картина снова стала «окном». Но это «окно» перестало быть тем, чем оно было до того, как его «закрыли»^[66]. Плоскост­ность оконного стекла стала играть не меньшую роль, чем его прозрач­ность. Впервые в истории плоскость картины выполняет функцию проек­ционной поверхности.

Автор одной из наиболее влиятельных интерпретаций искусства мо­дернизма Клемент Гринберг также подчеркивал в своих работах, что клас­сическое искусство (начиная с Джотто) — это прежде всего видение сквозь некую плоскость. Гринберг использовал при этом метафору просцениума, через который зритель смотрит на сцену^[67]. Современное искусство стреми­лось сократить до минимума пространство сцены, пока, наконец, задник не сравнялся с занавесом. Осуществленный Панофским анализ линейной перспективы показывает, что плоскостность такая же неотъемлемая черта линейной перспективы как и критикуемый Гринбергом иллюзионизм. Линейная перспектива носит теоретический, чисто оптический характер. На это справедливо обращает внимание Панофский, указывая при этом, рационализировать пространственный образ Ренессансу удалось лишь ценой полного отрешения от его психофизиологической (сферической) структуры^[68]. Известный советский теоретик искусства И. И. Иоффе писал об искусстве Возрождения или (в его терминологии) искусстве метафи­зического идеализма: «Эти плоские изображения, имеющие кажущуюся глубину, требуют победы зрительных форм над моторно-осязательным знанием. Художник должен преодолеть осязательно-моторные представ­ления о вещи и видеть искажение форм, происходящее вследствие фи­зических свойств глазного аппарата»^[69]. Эстетизм и идеализм в искусстве Возрождения, по мнению Иоффе, неразрывно связаны, поскольку чув­ственное созерцание, оторванное от практики, и формы, лишенные мате­риальности, основаны на возведении оптических и акустических элемен­тов познания в абсолют^[70]. Есть основания полагать, что и теория чистой оптичности Гринберга во многом наследует эту традицию «покорения природы» и «завоевания пространства», придания им гомогенного, «тео­ретического» характера. Вслед за теорией и художественной практикой эпохи Возрождения Гринберг отрицает телесное многообразие мира, не вписывающееся в дематериализованное и однородное «плоскостное» про­странство чистой визуальности. Близок Гринберг и идеалистической в своей основе теории оптического пространства Ригля, также в известном смысле «лишенное глубины», поскольку расположенные на разной глу­бине предметы находятся в одном плане изображения.

Но у метафоры занавеса есть и «материальный» аспект. Хотя модер­нистская картина и перестает быть иллюзией трехмерной реальности, принадлежащей тому же пространственному порядку, что и наши тела, она сама становится реальностью этого порядка^[71]. Живописное про­странство теряет свое «внутреннее», превращаясь во «внешнее». Из того пространства, в котором он сам находится, зритель уже не может «сбе­жать» ни в какое «внутреннее» или иллюзионистическое пространство картины⁹⁸. Гринберг подчеркивает именно «физические» свойства ново­го пространства современного искусства (которые вполне мирно ужива­ются с его оптичностыо), его буквалистский, конкретный характер. Ри­торика Гринберга в данном случае напоминает основанную на верности материалу конструктивистскую теорию искусства 20-х гг. Подобно тому, как в теории постмодернизма означающее определяет означаемое, ис­кусство, по Гринбергу, зависит прежде всего от собственных средств вы­ражения, варьирующихся от одного вида искусства к другому. Искусство должно игнорировать опыт, лежащий за пределами своего медиума, из­бегая иллюзионизма^[72].

И все же модернистская картина создает по крайней мере одну иллю­зию — иллюзию недифференцированного целого, лишенного акцентов («существительных и глаголов»)^[73]. Оптическое пространство Гринберга является единым и всепоглощающим¹⁰¹. Ведь зрение скорее объединяет, чем разъединяет (в отличие от осязания). Пространство как целостный (тотальный) объект — вот что «портретирует» современное абстрактное пространство, по Гринбергу. Примером такого пространственного кон­тинуума является искусство аналитического кубизма. Родившийся из чувства ревности к скульптуре, аналитический кубизм в итоге пришел к самому радикальному отрицанию всего не относящегося к сфере чис­той визуальности. Пространство аналитического кубизма, порождающее и вновь поглощающее фрагменты предметного мира, обладает целостно­стью, которая имитирует, по мнению Гринберга, целостность реального пространства, данного в единстве нашего визуального опыта¹⁰².

Эта идеалистическая концепция единого пространства получила свое развитие и в теории архитектуры. Автор настоящей «библии модернист­ской архитектуры» знаменитой книги «Пространство, время, архитекту­ра» Зигфрид Гидион много писал о взаимном проникновении внутренне­го и внешнего пространства в современной архитектуре, также ссылаясь на аналитический кубизм с его принципом одновременности^[74]. В здании Баухауза кубические объемы, отмечает Гидион, взаимно проникают на­столько неуловимо, что невозможно четко различить границы между раз­личными объемами. При этом восприятие архитектурного организма возможно лишь при смене точек зрения, т. е. кругового обхода здания. Гринбергу вторит в своих теоретических работах Вальтер Гропиус. По его мнению, большие оконные проемы и стеклянные панели позволяют включить участки наружного пространства в общую архитектурную ком­позицию, которая уже не ограничивается стенами, как в прошлом, но дает иллюзию непрерывности пространства в движении: «Эта прозрачность призвана создавать иллюзию плывущей непрерывности пространства. Здания кажутся парящими, пространство кажется перемещающимся внутрь и наружу»^[75].

Постмодернизм позаимствовал у модернизма эту живописную по сво­ей сути концепцию недифференцированного целого. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к заключительным страницам «S/Z» Ролана Барта, где говорится о том, что символическое пространство новеллы Бальзака «Сарразин» занято одним-единственным объектом, ко­торый и придает этому пространству нераздельность^[76]. Вспоминается формула Гринберга: пространство как тотальный объект. В новелле «Сар- разин» этим тотальным объектом является человеческое тело. «Антитеза внутреннего и внешнего здесь уничтожена, нутро — опустошено, цепоч­ка перекликающихся тел — разорвана, а любовная сделка нарушена»^[77]. Трансгрессия антитезы, преодоление противоположностей и устранение различий, о которых пишет в S/Z Барт, напоминают «снятие» противо­речий между фигурой и фоном, вплоть до их полной неразличимости, в абстрактной живописи. По мысли Барта, «Сарразин» репрезентирует сам факт невозможности репрезентации, т. е. наделения вещей своими соб­ственными, индивидуальными репрезентантами^[78].

Примером подобной отмены различия как такового, той оппозиции значений, которая и порождает смысл является работа Брюса Наумена «Пространство под моим стальным стулом в Дюссельдорфе» (1965-1968), представляющая собой кубический объем неправильной формы. Роза­линд Краусс утверждает, что, овеществляя пространство между предмета­ми, Наумен уничтожает дистанцию между ними, необходимую для сохра­нения их идентичности и «нормального» процесса смыслообразования^[79]. Тем самым ставится под сомнение сама категория пространства, предпо­лагающая, по словам Александра Раппапорта, «дистанцированное» зре­ние, когда предметы находятся в зоне отчетливой видимости, и господ­ствует четкая ориентированность и различимость^[80].

В современной картине, говорит Гринберг, верх и низ, передний и за­дний планы могут меняться местами, свободные от описательных функ­ций^[81]. Модернистская «пандемия» приводит к унификации форм, словно пораженных одним вирусом. Постмодернизм замораживает модернист­скую пространственную стихию, овеществляет ее, но не структурирует, оставляя в силе принцип неразличимости. Так же как модернистская картина в интерпретации Гринберга, постмодернизм чужд барьерам и классификациям. В постмодернизме это лишенное различий простран­ство, этот «тотальный объект» перестает быть Абсолютом, сбросившим с себя оковы земного мира и его груз противоречий. По справедливому замечанию Розалинд Краусс, энтропия для американского художника Роберта Смитсона не была вопросом преодоления границ в оптическом пространстве, созданном трансцендентальным субъектом¹¹¹. Энтропия для Смитсона превратилась в симулякр, которому нет места в прост­ранстве (как реальном, так и художественном). Зеркала Смитсона, его «не-места» («поп-sites») есть образы негативного антипространства, «черной дыры».

Пространство постмодернизма не принадлежит ни виртуальному про­странству искусства, ни реальному пространству обыденной жизни; это деконструкция того и другого, провокация, «рана» на теле реальности и некий изъян, трещина в виртуальном пространстве. Модернистский Аб­солют превращается в Ничто, чем, собственно, и является область, не поддающаяся дифференциации и, следовательно, репрезентации. В этом смысле постмодернистское пространство — не более чем новая интер­претация пространства модернизма, которое в свою очередь является все­го лишь новой интерпретацией представлений о пространстве классичес­кого искусствознания.