М.Рыклин
     Мир Кафки. Франц Кафка: изнанка метафоры

     Апатическое отношение Кафки к выразительным возможностям искусства известно. От грандиозной природы искусства, которому не противостоит ничто внешнее, неотделима обратная сторона: мы не знаем, что заставляет какие–то человеческие импульсы принимать именно эту, “художественную” форму. Но и приняв ее, эти импульсы не становятся ни менее усредненными, ни менее элементарными. Художник Тинторелли пишет портреты, сестра Грегора Замзы играет на скрипке, певица Жозефина издает писк, который некоторым кажется мелодичным — этим стертым материальным жестам нельзя приписать отличного от других аналогичных жестов статуса. Они также провиденциально необходимы, как и другие жесты — никто, например, не отрицает провиденциальной необходимости Великой Китайской Стены, однако план ее строительства совершенно непостижим; голодарь не задается вопросом, что заставляет его умирать с голоду — “машина голода” просто не может поступить иначе. Все эти жесты одинаково апатичны, безразличны к смыслу, который является их случайным продуктом. И если мы обратимся к дозорным из рассказа “Ночь” с вопросом, почему эти люди всю ночь ходят вокруг костров, почему они не спят, ответ будет возвращенным эхом самого вопроса: “Кто–то должен не спать, так уже ведется. Кто–то должен быть начеку”.
     Литературное прочтение Кафки предполагает религиозное прочтение и наоборот. Мы лишены возможности определить, какой из этих ликов является фоновым для другого, поскольку они связаны телеологически. Только если это литература, в ней вычитывается ностальгия автора по устойчивости древнего закона, невозможность обрести ее вновь, желание собственными силами прийти к новому закону и т.д. Планом выражения для теологического плана содержания является литература: то, что литературоведом фиксируется как “перенапряжение метафоры” у Кафки, им же — но уже как теологом — проясняется как бессилие трансцендентного, его имманентность секуляризованному миру, его изначальная воплощенность в фигурах этого мира, как невозможность расцепить фигуру и воплощение и т.д. Порядок, если принять этот ход рассмотрения, возможен при сохранении пространства внешнего взгляда. За его пределами простирается область хаоса, неорганизованная, неосвоенная. Когда существование открывается в его “тотальности”, уже не замыкаемой границами закона, “уютность” внешнего взгляда перестает обеспечиваться. Человек не может жить в этом климате; хаос действительности атакует его непредсказуемым образом, метания между катастрофически умножающимися “возможностями”, неквалифицируемыми в категориях истинности/ложности, делают его крайне уязвимым. Невыносимость этого “видимого” порядка выталкивает человека на поиски новой трансценденции, опоры против анархии мира, убежища (постоянно, впрочем, оказывающегося западней). За пределами этого литературно–религиозного прочтения остается, во–первых, организация хаоса, во–вторых, систематический терроризм старого и нового закона, производящий внешний взгляд как свой необходимый элемент.
     “Фундаментальная структура всех произведений Кафки, — пишет Вильгельм Эмрих, — такова: первоначально герой находится в рамках системы, подчиненной, по-видимости, строгой закономерности. Неожиданно ему открывается тотальность существования, смертельно пугая его. Дезориентированный, он пускается на поиски нового закона, и хотя он не может его найти, поиски становятся постоянной целью его жизни”[160].
     Лучше, другими словами, признать неизбежность поражения на путях истины, сохранив уникальную ценность самого импульса (устремления к истине), чем сделать поражение частью логики самого закона, признав, что антропоморфность цели является частью неантропоморфной организации (машины закона). Значительные усилия тратятся Эмрихом и др. на то, чтобы представить мир как целое непостижимым хаосом, освободив себя от необходимости менять условия его постижения.
     Этой стратегии содержания соответствует литературоведческая стратегия. Вместо изнанки метафоры нам показывают ее перенапряжение, вместо — запредельной искусству — логики смысла перед нами всего лишь литература, завоевывающая область фантастического. Эта “фантастика” уже не ведет с необходимостью к далекому богу, а служит приемом, ловушкой, попав в которую герой катапультируется за пределы привычного, лишается поверхностной приспособленности к окружающей обстановке, переживает метаморфозу в неизвестное. Кафка буквально воспринимает то, что обычно используется как образ, метафора. Обезьянничая, герой у него становится обезьяной; выражение “жить как собака” материализуется в реальность собачьей жизни. В обыденном языке, в невинности метафорического словоупотребления открываются ужасные вещи, защелкиваются ловушки, из которых уже не выбраться: сказал — и ты уже обезьяна, уже собака. Некого убеждать, что это не так.
     Истолковав метафору буквально, Кафка приступает к ее разработке. Метафора становится субъектом повествования. Тем самым подрывается принцип реальности. Кафка как бы поворачивает образ под микроскопом, не замечая его условности, не видя его предполагаемого значения. До воплощения уже ничто не существует, право на внешний взгляд — общий исток трансцендентного и трансцендентального — растворяется в беспредельной детализированности этого мира, в имманентности ему любого внешнего. То, что обычно употребляется как отсылка к чему–то другому, как условный знак для обозначения признанной всеми реальности, становится окончательной реальностью, “вещью в себе”. Наше ожидание обречено систематически обманываться в этом мире материализованной метафоры. “Совокупность лишена смысла, но по-своему полна”[161].
     Понимая метафору буквально, Кафка отказывается от придания ей символического смысла: она сама есть альфа и омега, поэтому ей нечего символизировать. Писатель оказывается в положении человека, которому неизвестна система принимаемых всеми условностей, он игнорирует символическую нагрузку, которую обычно несет метафора (что только и делает ее “художественным” — т.е. выражающим в себе внешнюю реальность — образом). Читатель инстинктивно продолжает воображать, что он углубляется в символический смысл повествования, различая более глубокую реальность в темноте образов, но этот инстинкт бывает систематически обманываем из–за жестокой “наивности” автора, обладающего только “физическим”, буквальным видением.
     В этом пункте литература снова указывает пальцем на свою трансцендентность. Литература — это мандат. Но кем он выдан и кем подписан? “Я, — отвечает Кафка, — мог принять только такой мандат, который мне никто не выдавал. Благодаря этому противоречию я и могу жить”. Но если литература — мандат, который никто не выдавал и не подписывал, если за ней не стоят никакие внешние гарантии (т.е. если это трансцендентное радикально имманентно), все претензии писателя на истину носят химерический характер. Величие этой литературы в том, что она не знает ничего внешнего по отношению к себе (это работающая модель социальности), но здесь же источник ее бесконечного комизма — это литература без гарантий, сама выдающая и подписывающая свой мандат. Чтение Кафки — окончательный, законченный в себе акт, эквивалент посещения церкви, заповеди которой неосуществимы, но и неопровержимы.
     Жизнь не противостоит такой литературе, а составляет ее часть. С точки зрения такого типа письма мы живем в мире чрезмерно мотивированных ситуаций, что не позволяет нам эти ситуации увидеть. “Усечение” мотиваций дает мир максимально фрагментарный и максимально полный, мир парадокса, который здравый смысл видит как мир абсурда. Внутреннее этого мира есть внешнее; его нельзя достроить до тотальности введением ситуации внешнего взгляда, ибо этот взгляд уничтожает его. Но агрессивность этого мира нельзя недооценивать — он устроен так, что пока существует, не допускает в себя внешний взгляд, это мир ненаблюдаемый, проживаемый лишь телесно. Он также постоянно указывает на искусственный характер ответных “гуманизирующих” мотиваций.
     Это мир, где мерцающие и исчезающие линии отождествления прочерчивают след несводимой реальности другого. Мир неантропоморфного, мир несобственных тел, мир Другого. Трансцендентное неизбежно принимает в нем форму другого, имманентного конституирующему “я”, это “я” стирающему. “Появление в ситуации другого, — пишет по этому поводу Жан–Поль Сартр, — выявляет в ней то, чего я не хотел, чем я не владею, потому что оно — для другого”. Андре Жид удачно назвал это “партией дьявола”. Это непредвиденная и тем не менее реальная изнанка. Кафка стремится описать эту непредвиденность в “Процессе” и “Замке”. С одной стороны, все, что делают К. и землемер, принадлежит им; поскольку они воздействуют на мир, результаты строго соответствуют их предвидению — их поступки достигают цели. Но, с другой стороны, истина этих поступков постоянно от них ускользает. Эти поступки имеют истинный смысл, который ни К., ни землемер никогда не узнают. Кафка, конечно, стремится в этих романах к божественной трансценденции, для которой раскрывается истинный смысл человеческих поступков. Но бог является здесь лишь доведенным до логического завершения понятием Другого... Болезненная и зыбкая атмосфера “Процесса”, незнание, которое переживается как незнание, тотальная непрозрачность, сквозь которую проглядывает тотальная непрозрачность — все это есть ничто иное, как наше бытие–в–мире–для–другого”[162]. Закон существует в мире несобственных тел как желание закона, истина — как воля к истине. Их абстрактное не имеет самостоятельного существования, есть одно из проявлений их конкретности (всегда–уже–воплощенности). В самом глубоком смысле машина казни из рассказа “В исправительной колонии” с ее “бороной”, разметчиком и ложем и есть закон старого коменданта, а нормализующая машина труда, превращающего камни в пыль из чернового наброска является законом нового коменданта. Вне этих конкретных записывающих устройств нет закона, становящегося в таком понимании “идеальным” прочтением записи и механизмом механизмов одновременно. Но тогда поиск “истинного” закона — лишь одна из пружин конкретного механизма: либо террористической машины, записывающей приговор на теле осужденного, либо гуманизированной машины радостного труда без цели. Но никогда не обоих одновременно — они не знают друг друга. Закон — неизбежное сгущение неантропоморфного. При переходе от одной машины к другой его жестокость — в отличие от того, что утверждает в публикуемом тексте В.Эмрих — не уменьшается и не возрастает; мы просто теряем возможность сравнивать. Культура предстает Кафке, как и Ницше в “Генеалогии морали”, бесконечно детальным рисунком рубцов на теле от всегда конкретной машины закона. Даже самым глубоким зрением и прежде всего им мы (онтологически) можем видеть только свои рубцы; рубцы другого есть не перекодированные свои, как представляют дело культурологи, а неизвестное в чистом виде. Будучи другим в нас, нашим несобственным телом, неантропоморфное не может знать еще одного другого, его можно лишь измыслить. Поэтому машины сообщаются между собой только через производное (истины, идеализации).
     Выясняется удивительная вещь: культура на уровне игры сил есть хаос (это известно уже физической этике Спинозы); в этом качестве она непостижима, но, оставаясь непостижимой, она всегда уже построена, сконструирована во внешнем. То есть это организованный хаос.
     В предлагаемых текстах о Кафке сталкиваются две одинаково правомерные концепции его творчества. Одна — литературно–теологическая — представлена В.Эмрихом, М.Марашем, в меньшей мере Ж.Старобински. Выявляя литературно–техническую и дополняющую ее религиозную сторону исканий писателя (невозможность найти истинный закон принимает форму перенапряжения метафоры и наоборот), они сохраняют Кафку литературе в обычном смысле слова.
     Вторая стратегия понимания применена Морисом Бланшо, конструирующим “долитературного” Кафку. Возможно, даже “внелитературного”. Бланшо интересуется не устройством метафоры, а ее изнанкой. Такой изнанкой является постоянно неантропоморфное в нас или смерть. Причем смерть не в смысле прекращения жизни, а как условие ее возможности: смерть как невозможность умереть (как в “Охотнике Гракхе”) или окончательная смерть, гарантируемая родовыми нормами (нереализованная возможность у Кафки). Посягая на литературу как жанр, этот подход посягает и на контрагента литературы — жизнь как принцип реальности. Это делается одним ходом.
     Два взгляда на Кафку отделяет тонкая, но очень прочная перегородка. Настолько прочная, что эти кванты видений не сообщаются между собой, а переход между ними всегда прерывен: мы видим или нормальную, пусть “перенапрягшуюся”, литературу или ее же как опыт неантропоморфного в человеке (получивший развитие в шизоанализе, в микрофизике власти, у Арто, Бекетта и многих других). Вывод напрашивается такой: только изнутри нормальной литературы возможен поиск новой святости, истинного закона.
     Человек как фигура истины или неантропоморфное в человеке? Материализованная метафора или машина власти? Здесь проходит водораздел между двумя Кафками, двумя взглядами на литературу. Утверждая “автономию” литературы в системе жанров, ее одновременно ставят в зависимость от доязыковых мыслительных состояний (трансцендентальной аргументации, через которые задаются условия классификации по жанрам). Утверждая полноту литературы как опыта, уже не полагают ничего по отношению к ней внешнего. Но одновременно лишаются и внешних гарантий. Это “двоение” Кафки не выдумано комментаторами, оно проходит через его жизнь. Это кинетически неизбежное, необходимое “двоение”, так как оба двоящихся образа нестираемы. Все зависит от того, по какую сторону этого водораздела, этого “двоения” находимся в данный момент мы сами.

Кит

     Оригинал находится здесь

          

Hosted by uCoz