Рушди С. Шаг за черту. –СПб.: Амфора, 2010. –526 с.

 

Влияние

 

Лекция прочитанная в Туринском университете

 

«Разговоры — самый настоящий враг писательских заня­тий», —утверждает австралийский романист и поэт Дэвид Малуф. Особенную опасность он видит в том, чтобы разго­варивать о книге, находящейся в работе. Когда пишешь, рот лучше всего держать закрытым, чтобы слова вытекали не через него, а через пальцы. Перегородив реку слов плоти­ной, получаешь гидроэнергию литературы.

Поэтому я предлагаю повести речь не о моих сочинениях, а о прочитанных мною книгах, и в первую очередь об ита­льянской литературе, во многом сформировавшей мои пред­ставления о том, как и что писать (должен буду затронуть тут и итальянский кинематограф). Иными словами, мне бы хотелось поговорить о влиянии.

Влияние. Само это слово рождает мысль о чем-то теку­чем, о каких-то «вливаниях». И это правильно — хотя бы по­тому, что мир воображения всегда представлялся мне не ма­териком, а океаном. На волнах этого безбрежного океана, пугающе свободный, писатель пытается голыми руками устроить чудо превращения. Подобно сказочному персонажу, которому поручено спрясти из соломы золотую нить, писа­тель изобретает способ, как свить потоки воды, чтобы они обратились в землю, и тоща текучее вдруг обретет твердость, расплывчатое — очертания и под ногами у него возникнет почва. (Если его постигнет неудача, он, разумеется, утонет. Сказка, как никакая другая из литературных форм, не про­щает ошибок.)

Молодой писатель, робкий или честолюбивый, а то и роб­кий и честолюбивый сразу, вглядывается в глубину: не по­может ли что? — и видит, как в океанском течении змеятся подобия канатов, это дело рук прежних ткачей, волшебни­ков, проплывавших здесь до него. Да, он может воспользо­ваться этими «вливаниями», ухватиться за них, свить на их основе нечто свое. Теперь он уверен, что не утонет. И рьяно берется за дело.

Одно из наиболее примечательных свойств литературно­го влияния, этих полезных потоков чужих сознаний, состоит в том, что они могут притечь к сочинителю откуда угодно. Часто они проделывают немалый путь, прежде чем попасть к тому, кто сумеет ими воспользоваться. В Южной Америке я был поражен тем, насколько хорошо латиноамериканские писатели знакомы с книгами бенгальца Рабиндраната Таго­ра, нобелевского лауреата. Благодаря издательнице Викто­рии Окампо, которая была знакома с Тагором и восхищалась им, они хорошо переведены и широко растиражированы на этом континенте, и потому влияние Тагора ощущается в Южной Америке даже сильнее, чем у него на родине, где его сочинения нередко читают в плохих переводах с бен­гальского на другие языки Индии и судят о его таланте толь­ко понаслышке.

Еще один пример — Уильям Фолкнер. Великого амери­канского писателя нынче мало читают в Соединенных Шта­тах, и лишь немногие из современных американских авторов включают его в список тех, кто на них повлиял или чему-то их научил. Я как-то спросил Юдору Уэлти, еще одного заме­чательного писателя, представляющего американский Юг, помогал ей Фолкнер или мешал. «Ни то, ни другое, — ответи­ла она. — Это как знать, что поблизости находится высокая гора. Приятно осознавать, что она есть, но в твоей работе она тебе ничем не помогает». Но за пределами Соединенных Штатов — в Индии, Африке, в той же Латинской Америке — местные писатели, говоря о том, кто подтолкнул их к литера­турным занятиям, дал силы и вдохновение, упоминают Фолкнера чаще, чем других американцев.

Видя, как влияют друг на друга авторы, пишущие на раз­ных языках и принадлежащие к разным культурным тради­циям, мы можем сделать некоторые выводы относительно литературы вообще, а именно (оставлю на время свою вод­ную метафору): книги не обязательно вырастают из особых местных корней, но столь же легко зарождаются из спор, ко­торые носятся в воздухе. Родство может основываться не только на общей земле и крови, но и на словах. Иногда (как это было, когда Джеймс Джойс повлиял на Сэмюэла Беккета, а тот, в свою очередь и в не меньшей степени, — на Гарольда Пинтера) династическая связь между писателями разных поколений — факел, передаваемый из рук в руки, — ясна и очевидна. Однако она может быть и не столь заметной и притом не менее сильной.

Когда я впервые прочитал романы Джейн Остин (на взгляд человека, воспитанного в середине двадцатого сто­летия в Бомбее, они принадлежали иной стране и иной эпо­хе), меня поразило, насколько ее героини близки Индии и нынешнему времени. Блестящие, своевольные, острые на язык, способные на многое, однако в тогдашних условиях об­реченные на бесконечную huis clos1 бальных залов, где им полагалось танцевать и вести охоту на будущих мужей,— подобные женщины встречались нередко и среди индий­ской буржуазии. Влияние Остин легко прослеживается в «Ясном свете дня» Аниты Десаи и «Подходящем женихе» Викрама Сета.

Чарльз Диккенс тоже с самого начала показался мне пи­сателем удивительно индийским. Диккенсовский Лондон, зловонный и гниющий, где тебя на каждом углу стерегут темные личности, где добрый человек вечно подвергается козням двуличия, злобы и корыстолюбия, представлялся мне зеркальным отражением многолюдных городов Индии, с их самодовольной элитой, которая наслаждается жизнью в роскошных небоскребах, в то время как огромное боль­шинство соотечественников, ютящихся внизу, едва сводит концы с концами. В своих ранних романах я старался при­близиться к Диккенсу. Главным образом меня захватила одна его особенность, показавшаяся мне подлинно новатор­ской, — уникальное сочетание натуралистического фона и сюрреалистического переднего плана. У Диккенса подроб­ности места и общественных нравов рассматриваются в све­те беспощадного реализма, натуралистической точности, которая никогда ничем не приукрашивается. На это реали­стическое полотно он помещает необычных персонажей. в которых нам остается только поверить, потому что в мир их окружающий не верить невозможно. Так и я попытался в своем романе «Дети полуночи» на скрупулезно выписанный общественный и исторический фон, картину «подлинной» Индии, поместить «нереальные» образы детей, рожденных в полуночный момент обретения Индией независимости и благодаря этому наделенных магической силой, — детей, в некотором роде соединивших в себе надежды и разочаро­вания этой переломной эпохи.

Ограничивая себя строгими рамками реализма, Диккенс в то же время заставляет нас поверить в совершенно сюр­реалистическое государственное учреждение — Министер­ство околичностей, трудящееся над тем, чтобы ничто не происходило, или абсолютно абсурдистский, в духе Ионеско, процесс «Джарндис против Джарндиса», который в принци­пе не может прийти к концу, или в мусорные кучи из романа «Наш общий друг» — образ, родственный «магическому реа­лизму» и символизирующий общество, которое живет среди собственных отходов (кстати, он повлиял на недавний ро­ман Дона Делилло «Изнанка мира»—мастерское произведе­ние, где главной метафорой Америки становится ее мусор).

Притом что влияние наблюдается в литературе повсемест­но, следует подчеркнуть, что в произведениях высокой пробы его роль всегда вторична. Когда влияние слишком грубо, слишком очевидно, результат бывает смешон. Некий вступа­ющий на литературную стезю автор прислал мне как-то рас­сказ, начинавшийся такой фразой: «Проснувшись однажды утром, миссис К. обнаружила, что превратилась в стиральную машину с фронтальной загрузкой». Можно только гадать, как посмотрел бы Кафка на столь неуместную — и столь очисти­тельную — дань почтения.

Вероятно, потому, что второсортная литература всегда производна, а большая часть литературных произведений именно к этому разряду и относится, признаки чужого влия­ния в книге стали рассматриваться как свидетельство низко­го мастерства ее автора. Граница между влиянием и подра­жанием. влиянием и плагиатом в последнее время оказалась несколько размыта. Два года назад некий малоизвестный австралийский ученый обвинил выдающегося британского писателя Грэма Свифта чуть ли не в плагиате: многоголосая структура повествования в его награжденном премией «Букер» романе «Последние распоряжения» заимствована яко­бы из книги Уильяма Фолкнера «Когда я умирала». Британ­ская пресса раздула из этого заявления своего рода скандал, Свифт был объявлен «литературным грабителем», над его за­щитниками подсмеивались за их «неумеренную снисходи­тельность». И все это несмотря на охотное признание Свифта (а может быть, именно из-за этого признания), что Фолкнер на него действительно повлиял, несмотря даже на тот не­удобный факт, что структуры обеих книг на самом деле не столь уж близки друг другу, хотя некоторые отголоски, оче­видно, имеются. В конце концов эти простые истины вос­торжествовали и скандал утих, но до того газеты задали Свифту основательную трепку.

Интересно, что после публикации фолкнеровского рома­на «Когда я умирала» автора тоже обвинили в заимствова­нии структуры более раннего произведения—романа «Алая буква» Натаниэля Готорна. Ответ он дал такой, что лучшего и не придумаешь: в муках рождая на свет свой, как он скром­но выразился, «шедевр», он брал отовсюду все, что ему тре­бовалось, и любой писатель подтвердит, что подобные за­имствования вполне правомерны.

В моем романе «Гарун и море историй» мальчик действи­тельно совершает путешествие к океану воображения, ко­торый проводник описывает ему так:

 

Он взглянул на воды и увидел, что они состоят из тысячи тысяч и одного потока разных цветов: они сплетались в текучий ковер невероятно замысловатого рисунка; Ифф объяснил, что это По­токи Историй и каждая цветная жила содержит в себе отдель­ную повесть. Различные части Океана заключали в себе раз­личные виды историй, и, поскольку в Океане Потоков Историй можно было обнаружить все когда-либо рассказанные исто­рии, а также те, которые еще сочинялись, он представлял со­бой, по существу, самую большую библиотеку во всей Вселен­ной. И так как истории хранились там в жидкой форме, они не теряли способности меняться, варьироваться или, сливаясь по нескольку, делаться другими историями, так что... Океан По­токов Историй был чем-то ббльшим, нежели хранилище баек. Он был не мертвый, но живой.

 

Чтобы сотворить нечто новое, мы пользуемся старым, до­бавляя к нему придуманные нами новинки. В «Сатанинских стихах» я пытался ответить на вопрос, откуда в мире берется новое. Влияние, то есть вливание старого в новое, — в этом слове заключается часть ответа.

Итало Кальвино в книге «Невидимые города» описывает придуманный город Октавию, который висит на подобии паутины между двумя горами. Если сравнить влияние с пау­тиной, куда мы помещаем наши сочинения, тогда сами со­чинения—это Октавия, город-мечта, блистающий драго­ценный камень, который висит на нитях паутины, пока они способны выдерживать его вес.

 

Я познакомился с Итало Кальвино в начале 1980-х годов в лондонском центре искусств «Риверсайд-Студиос», где он выступал с чтением, а мне было предложено произнести не­сколько вступительных слов. Как раз на это время пришлась британская публикация романа «Если однажды зимней но­чью путник», и я только-только поместил в «Ландон ревью оф букс», пространный очерк о творчестве Кальвино — стыдно сказать, это был едва ли не первый серьезный материал о нем, опубликованный в британской прессе. Я знал, что Кальвино понравился мой очерк, и все же робел рассуждать о книге в присутствии автора. И оробел еще больше, когда Кальвино попросил у меня текст, прежде чем мы выйдем к публике. Что я буду делать, если он не одобрит текст? Кальвино читал мол­ча, немного хмурясь, потом возвратил мне бумаги и кивнул. Очевид но, я успешно прошел проверку, и особенно Кальвино был доволен тем, что я сравнил его книгу с «Золотым ослом» римского писателя Луция Апулея.

«Дай мне денежку, и я расскажу тебе историю из чистого золота», — говорили в старину милетские сказители, и Апу­лей в своей истории с превращением очень успешно заим­ствовал их повествовательную манеру. Обладал он и другими достоинствами, которыми не обделен и Кальвино, хорошо сказавший о них в одной из своих последних книг — «Шесть памятных заметок для нового тысячелетия». Об этих досто­инствах— легкости, беглости, точности, наглядности и раз­нообразии — я не переставал думать, пока писал «Гаруна и море историй».

Хотя по форме эта книга представляет собой детскую фантастико-приключенческую повесть, я хотел в ней сте­реть границу между детской и взрослой литературой. Требо­валось найти правильный тон, и в этом мне помогли Апулей и Кальвино. Я перечитал великую трилогию Кальвино — «Ба­рон на дереве», «Раздвоенный виконт» и «Несуществующий рыцарь»—и нашел в ней необходимые подсказки. Секрет за­ключался в том, чтобы использовать язык басни, однако воз­держиваться от незамысловатой басенной морали, какую встречаешь, например, у Эзопа.

Недавно я снова обращался мыслями к Кальвино. В ше­стой из его «памятных заметок для нового тысячелетия» речь должна была пойти о «последовательности». Той последо­вательности, которой пронизан мелвилловский «Писец Бартлби» — героический, непостижимый Бартлби, с его про­стым и всегдашним «я бы предпочел отказаться». Сюда мож­но бы добавить клейстовского Михаэля Кольхааса, столь упорного в поисках мелкой, но необходимой справедливости, или конрадовского «Негра с „Нарцисса"», стоявшего на том, что он будет жить, пока не умрет, или помешанного на ры­царстве Дон Кихота, или Землемера у Кафки, который вечно стремится в недостижимый Замок.

Мы говорим о последовательности гипертрофированной, мономании, которая в конечном счете обращает историю в миф или трагедию. Однако последовательность можно по­нимать и в негативном смысле, как последовательность Ахава, который преследовал кита; последовательность Савона­ролы, который сжигал книги; последовательность Хомейни, определявшего свою революцию как бунт против самой истории.

Меня все более притягивала эта шестая ценность, кото­рую Кальвино не успел исследовать. Судя по всем признакам новое тысячелетие, которого уже недолго ждать, будет изо­биловать тревожными примерами последовательности в са­мых разных ее проявлениях; это будут великие строптивцы, неистовые донкихоты, люди ограниченные, фанатики, а так­же отважные приверженцы истины. Но я уже недалек от того, от чего предостерегал Дэвид Малуф, то есть от обсужде­ния своих собственных книг, а вернее, их слабых зачатков (поскольку они еще не написаны). А потому я должен оста­вить эту тему, сказав напоследок, что до сих пор мой слух ло­вит шепот Кальвино, который поддерживал и ободрял меня в юности и которого я никогда не забуду.

Добавлю еще, что, если можно так выразиться, у меня за спиной стояли и многие другие писатели Древнего Рима и со­временной Италии. Сочиняя «Стыд», я перечитывал великий труд Светония о двенадцати цезарях. Эти цезари, их дворцы, их гнусные династии, упоение властью, распутство, безумие, их убийственные связи, их жуткие междоусобия. Эта исто­рия состояла из переворотов, власть переходила из рук в руки, и все же для подданных за пределами дворца ничто существенно не менялось. Власть оставалась в семье. Дворец оставался дворцом.

От Светония я узнал многое о парадоксальных свойствах властных элит и благодаря этому сумел сочинить собствен­ную элиту для Пакистана, где происходит действие «Сты­да», — элиту, раздираемую ненавистью и смертельной враждой, однако объединенную узами крови и брака, и при­том сосредоточившую в своих руках всю власть в стране. От ее ожесточенных междоусобиц в жизни бесправных масс ничего — или почти ничего — не меняется. Обитатели Дворца по-прежнему правят, народ по-прежнему стонет под пятой власти.

Если «Стыд» был написан под влиянием Светония, то ро­ман «Сатанинские стихи», главной темой которого стала ме­таморфоза, очевидно, многим обязан Овидию; что же до «Земли под ее ногами», эта книга в немалой степени навеяна мифом об Орфее и Эвридике, а также «Георгиками» Верги­лия. И (сделаю, с вашего позволения, еще один пробный шаг в сторону пока не написанного будущего) меня уже долгое время привлекает и занимает Флоренция эпохи Ренессанса в целом и один персонаж в частности, а именно Никколо Ма­киавелли.

Демонизацию Макиавелли я считаю одним из самых во­пиющих случаев удавшейся клеветы в европейской истории. В английской литературе елизаветинского золотого века со­держится около четырех сотен ссылок на Макиавелли—и ни разу он не упоминается в положительном смысле. В то время не существовало переводов Макиавелли на английский язык, английские драматурги, рисуя его дьяволоподобные портре­ты, основывались на тексте «Анти-Макиавелли»2, переведен­ном с французского. Тогда-то за Макиавелли и закрепилась репутация зловещей, аморальной личности, преследующая его и ныне. Как его собрат по перу, не понаслышке знающий, что такое демонизация, чувствую, что пора бы уже вернуть доброе имя опороченное флорентийцу.

Я попытался обрисовать вам в нескольких словах своего рода перекрестное опыление, в отсутствие которого литера­тура приняла бы узко местные, сугубо изолированные фор­мы. Прежде чем закончить, я хотел бы отдать должное гению Федерико Феллини, фильмы которого учили меня в юности, как претворить детские воспоминания и события частной жизни в материал для художественного вымысла: обязан я и другим итальянским мастерам: Пазолини, Висконти, Ан- тониони, Де Сика и прочая и прочая — их фильмы являют­ся поистине неисчерпаемым источником влияния и творче­ских стимулов.

Март 1999 год


 



1 Здесь: замкнутость (фр.)

2 «Анти-Макиавелли."—трактат (1740), написанный Фридрихом Великим (1712-1786), королем Пруссии (1740-1786), как критика макиавеллиевского «Государя».

 

Rambler's Top100
Hosted by uCoz