Райан Петти
     От Беккета к Стоппарду: Экзистенциализм, Смерть и Абсурд
     
     Перевод с английского Samuel6
     

Во вселенной, внезапно лишенной иллюзий и света, человек чувствует себя чужаком. Он — в непоправимом изгнании … Этот разрыв между человеком и его жизнью, актером и декорациями, создает чувство Абсурда.      Альбер Камю, «Миф о Сизифе»

     

      Абсурдизм, одно из наиболее увлекательных и творческих направлений современного театра, - термин, относящийся к особому роду реалистичной драмы, которая поглотила театральную публику и критиков за последние три десятилетия. Одно особое направление, уместно названное «Театром Абсурда» американским критиком Мартином Эсслином в шестидесятых, предлагает публике экзистенциальный взгляд на внешний мир и заставляет задуматься о смысле существования в мире, в котором, кажется, нет настоящего порядка или мира. Медленно продвигаясь все ближе к реалистичному представлению жизни, эволюция драмы абсурда от Сэмюэла Беккета к Тому Стоппарду привносит новую точку зрения на абсурдизм и расширяет роль философии и метафоры в драме.
     Прежде чем обсуждать то, как изменялся Театр Абсурда, полезным было бы получить представление о том, где и как он появился. Многие историки и критики считают самым ранним примером Театра Абсурда французскую пьесу Альфреда Жарри «Король Убю». Также истоки абсурдизма есть и в произведениях Шекспира, в особенности из-за влияния Commedia dell'Arte. Современное движение абсурдизма, тем не менее, возникло во Франции после Второй мировой войны как бунт против традиционных ценностей и убеждений западной культуры и литературы. Оно началось с таких экзистенциальных писателей, как Жан-Поль Сартр и Альбер Камю и со временем включило таких писателей, как Эжен Ионеско, Джеймс Джойс, Сэмюэл Беккет, Жан Жене, Эдвард Элби и Гарольд Пинтер (названы немногие). Его правила достаточно просты:
     1.         Обычно нет настоящей сюжетной линии; вместо нее используются циклы «свободно текущих образов», которые влияют на то, как публика интерпретирует пьесу.
     2.         В центре внимания находится непостижимость мира или попытка рационализировать иррациональный, неупорядоченный мир.
     3.         Язык выступает как препятствие общению, которое, в свою очередь, в еще большей степени изолирует индивида, таким образом делая речь практически бесполезной.
     Другими словами, абсурдистская пьеса создает среду, в которой люди являются одинокими, похожими на клоунов персонажами, бредущими по жизни потому, что не знают, что еще можно делать. Часто персонажи остаются вместе только потому, что боятся оставаться в одиночестве в таком непонятном мире. Тем не менее, несмотря на эту негативность, абсурдизм не полностью нигилистичен. Мартин Эсслин объясняет: осознание того, что для всех загадок мира нет простых объяснений, что все предыдущие системы были чрезмерно упрощены и потому обречены на провал, будет источником отчаяния только для тех, кто все еще чувствует, что такая упрощенная система может дать ответ. В тот момент, когда мы осознаем, что придется жить без окончательных истин, ситуация меняется; мы можем приспособиться к жизни с менее возвышенными целями и, поступив так, стать более покорными, более чувствительными, менее уязвимыми для жестоких разочарований и кризисов сознания — и, таким образом, в крайнем случае, более счастливыми и более приспособленными людьми, просто потому, что мы теперь живем в большем согласии с реальностью.
     Таким образом, задачей абсурдистской драматургии является не только приведение публики в состояние депрессии, но и попытки приблизить ее к реальности и помочь ей понять собственное «значение» в жизни, каким бы оно ни было. Понимание Сэмюэлом Беккетом этой философии наилучшим способом описывает то, как мы должны воспринимать наше существование: «Нет ничего более реального, чем Ничто».
     Исходя из этих составляющих абсурдизма, мы можем начать анализировать то, как изменилась абсурдистская драматургия. Два драматурга, наиболее полно раскрывающих этот процесс, — Сэмюэл Беккет и Том Стоппард. Приняв Беккета за исходный и Стоппарда за конечный пункт, можно получить некоторое представление о том, как театр абсурда изменился и продолжает изменяться. В сравнении и противопоставлении произведений этих драматургов, специфических изменений структуры и метафорического значения эволюция абсурдизма выходит за свои первоначальные рамки и приближается к новому и четкому реалистичному театру. Из трех пьес, которые четко показывают эту эволюцию, первой будет рассмотрена «В ожидании Годо» Беккета, за ней последует его же «Конец игры», и последней будет обсуждаться пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Все эти пьесы обращаются посредством метафор к вопросу «конца», или «умирания», и с этой точки зрения предлагают нам ясный пример того, как изменился абсурдизм.
     Наиболее популярная абсурдистская пьеса Беккета «В ожидании Годо» — один из первых примеров Театра Абсурда, на который указывают критики. Написанная и впервые поставленная во Франции в 1954, пьеса необычайно повлияла на театралов благодаря своим новым и странным правилам.  Состоя из в общем-то пустынных декораций (за исключением практически лишенного листьев дерева, бродяг, похожих на клоунов, и в высшей степени символического языка), «Годо» призывает публику подвергнуть сомнению все старые правила и попытаться найти смысл в мире, который невозможно познать. Сердцем пьесы является тема «выдержки» и «проживания дня» так, чтобы завтра были силы продолжать.
     С точки зрения структуры «Годо» — в основном цикличная двухактная пьеса. Она начинается с ожидания двумя одинокими бродягами на проселочной дороге прибытия некоего человека, которого называют Годо, и кончается исходным положением. Многие критики заключили, что второе действие является просто-напросто повторением первого. Другими словами, Владимир и Эстрагон могут вечно пребывать «в ожидании Годо». Мы никогда не узнаем, нашли ли они выход из этого положения. Находясь в роли публики, мы можем только смотреть, как они повторяют те же действия, слушать, как они повторяют те же слова, и принимать тот факт, что Годо может придти и может не придти. Во многом похожие на них, мы застряли в мире, где наши действия определяют существование. Мы можем искать ответы или смысл жизни, но, скорее всего, мы их не найдем. Энтони Джеркинс пишет: «не может быть никаких ответов. Годо может существовать, как может и не существовать, и может придти, как может и не придти; мы знаем о нем не больше, чем Владимир и Эстрагон». Таким образом, эта пьеса структурирована таким образом, чтобы заставить нас поверить, что Годо, возможно, никогда не придет, и что мы должны принять неопределенность жизни.
     Два главных персонажа, Владимир и Эстрагон, проводят дни, оживляя прошлое, пытаясь найти смысл своего существования, и даже рассматривая самоубийство как форму спасения. Тем не менее, как персонажи они являются абсурдистскими образами-прототипами, которые остаются изолированными от публики. Им в сути недостает личности и их водевильная манерность, особенно когда дело доходит до размышлений о самоубийстве, скорее заставляет публику смеяться, чем воспринимать происходящее трагично. Это, возможно, лучше всего заметно в начале сцены, когда они размышляют о том, чтобы повеситься:
     Владимир. А что теперь будем делать?
     Эстрагон. Ждать.
     Владимир. Да, но что делать, пока мы ждем?
     Эстрагон. Может, повеситься?
     Владимир. Знаешь, это лучшее средство, чтобы встало.
     Эстрагон. Встало?[1]^[1]
     За этим следует спор о том, кто должен повеситься первым. Владимир предлагает сделать это Эстрагону, так как он легче и, соответственно, не сломает ветку и не оставит его одним и одиноким. Разговор продолжается:
     Владимир. Я полагаюсь тут только на тебя.
     Эстрагон (делая усилие). Гого легкий — ветка не ломается Гого умирает. Диди тяжелый — ветка ломается — Диди остается один (Пауза.) И тогда, значит... (Ищет подходящее выражение.)
     Владимир. Я об этом не подумал.
     Эстрагон (находит подходящую формулу). Тот, кто может больше, может только меньше.
     Владимир. Но разве я и впрямь тяжелее тебя?
     Эстрагон. Ты сам это сказал. Я не знаю. Одно из двух. Или почти что так.
     Владимир. Так что же делать?
     Эстрагон. Ничего не будем делать. Это благоразумнее.
     Владимир. Подождем, что он нам скажет, когда придет.
     Эстрагон. Кто?
     Владимир. Годо.
     Эстрагон. Верно.
     Эта комическая сцена, наполненная образами смерти, в конце концов вызывает у публики смех, вместо того, чтобы заставить ее воспринимать двух бродяг серьезно. И то, что Эстрагон и Владимир предпочитают не повеситься предполагает более экзистенциалистский, абурдистский и менее трагический взгляд на смерть.
     Изначальной экзистенциалистской метафорой в «Годо» является то, что один герой полагается на другого в том, что касается сочувствия, поддержки, и, более всего, смысла. Владимир и Эстрагон сильно нуждаются друг в друге, чтобы избежать одинокой и бессмысленной жизни. Вдвоем они выполняют функцию метафоры выживания. Как и персонажи, которые следуют за ними, они чувствуют необходимость расстаться, и в то же время необходимость остаться вместе.
     В конце первого действия Владимир и Эстрагон обсуждают свое товарищество, говоря:
     Эстрагон. Подожди. … Я подумал: а может, нам лучше было бы расстаться, просто разойтись. Мы не созданы для того, чтобы идти этой дорогой вместе.
     Владимир. Нельзя поручиться.
     Эстрагон. Да, ни за что нельзя поручиться.
     Владимир. Если ты думаешь, что так будет лучше, мы и сейчас можем расстаться.
     Эстрагон. Теперь уж не стоит.
     Вновь они говорят о том же самом в конце второго действия:
     Эстрагон. Диди!
     Владимир. Да.
     Эстрагон. Я больше не могу продолжать.
     Владимир. Всегда так говорят.
     Эстрагон. А что если нам расстаться? Может, так будет лучше.
     Владимир. Мы повесимся завтра. Если только Годо не придет.
     Эстрагон. А если он придет?
     Владимир. Мы будем спасены.
     Они думают о том, чтобы расстаться, но, в конечном счете, никогда не расстаются. Эндрю Кеннеди объясняет этот ритуал расставания следующим образом: «каждый [раз] похож на репетицию обряда, которая разыгрывается, чтобы уменьшить расстояние между настоящим временем и завершением общения, которое одновременно и желанно, и вызывает ужас». Таким образом, неспособность Владимира и Эстрагона покинуть друг друга является еще одним примером неуверенности и неудовлетворенности, которые они испытывают в то время как ждут объяснения своему существованию. Для них и для нас смерть вечно кажется далекой, и, таким образом, завершение становится «бесконечным процессом» (Кеннеди).
     Другая абсурдистская пьеса Сэмюэла Беккета, «Конец игры» (или «Эндшпиль»), несет в себе те же размышления, но метафоры смерти в ней более трагичны и серьезны, чем в «Годо». Как и в «Годо», в ней нет видимого действия. Хамм и Клов – два главных персонажа – даже более изолированы, чем Владимир и Эстрагон. Заключенный в маленькой пустой комнате, слепой и немощный Хамм рассуждает на темы жизни и смерти, взаимодействуя и находясь в зависимости от своего слуги/сына Клова, чтобы заполнить имеющиеся пустоты смыслом. Напоминают Эстрагона и Владимира родители Нагг и Нелл, которые заключены в мусорных баках, поставленных на сцене слева. Они, как и те двое бродяг, обмениваются воспоминаниями о когда-то гармоничном мире и проводят время, поедая кашку и печенье. Тем не менее, в отличие от «Годо», «Конец игры» не полностью цикличен. Вместо этого в нем подчеркивается только один цикл, и в нем наступает что-то, напоминающее конец, другими словами, отдаленно похожее на финал. Хотя в конце «Конца игры» смерть не наступает, остается сильное ощущение, что она рядом и что ждать ее не долго, что и предполагается «шахматным» заголовком.
     Как и в случае «Годо», комические стороны «Конца игры» удерживают его от того, чтобы метафорическое послание стало слишком трагичным. Сара Лоуэлл пишет: «Персонажи, высовывающиеся из мусорных баков, то, что Клов, выполняя приказания своего хозяина, передвигается отрывистыми повторяющимися движениями, часто непристойный водевильный жаргон, который сопровождают соответствующие жесты, — все это обеспечивает комический ракурс, который предохраняет «Конец игры» от соскальзывания в область трагичного отчаяния».
     Метафора смерти или движения к «концу» чего-либо становится очевидной с самых первых строк пьесы, когда Клов утверждает: «Конец, конец, скоро конец, должно быть, скоро конец». Ответом Хамма на бормотание Клова становится, когда он просыпается, «Мой черед». Нежелание Хамма умереть, тем не менее, становится ясным вскоре за тем, как он говорит: «И все же, я не решаюсь закончить. Да, дела обстоят именно так, пора закончить, и в то же время я не решусь … закончить». Первая сцена предполагает достаточно общее для большинства абсурдистских пьес нежелание завершить что-либо или умереть. В то же время, здесь остается место и попыткам понять смерть, найти в ней какой-то смысл, для того, чтобы его приобрела жизнь. Чтобы ввергнуть публику в депрессию только частично, Беккет начинает пьесу с действительно смешных размышлений о смерти. Например, два отрывка о смерти на первых четырех страницах достаточно смешны. Клов и Хамм обсуждают связь между едой и смертью, говоря:
     Хамм: Ничего не дам тебе есть.
     Клов: Тогда мы умрем.
     Хамм: Буду давать ровно столько, чтобы ты не умер. Все время будешь голоден.
     Клов: Тогда мы не умрем.
     Через несколько строк Хамм спрашивает «Почему ты не убьешь меня?», на что Клов отвечает «Я не знаю кода буфетного замка». Обе реплики должны заставить публику чуть-чуть посмеяться. С другой стороны, Беккет располагает рядом разговор Нагга и Нелл, который предполагает более серьезный взгляд на несчастье и желание смерти. Он включает более ясное понимание ситуации и более глубокий самоанализ. Прослушав шутку Нагга, Нелл отвечает:
     Нелл (не понижая голос): Нет ничего более смешного, чем несчастье, в этом я с тобой соглашусь. Но —
     Нагг (потрясен): О!
     Нелл: Да, да, это самая смешная вещь на свете. И мы охотно смеемся в начале. Но это всегда одно и то же. Да, это как анекдот, который мы слышали слишком часто, мы все еще считаем его остроумным, но больше не смеемся.
     Разумеется, тема пьесы проявляется в завершающих словах Нелл о жизни и бессмысленности. Тем не менее, комедийные аспекты пьесы помогают актерам и публики рассматривать потенциально негативные рассуждения о смерти как более позитивные.
     Другой элемент абсурдизма, который присутствует в «Годо» и повторяется в «Конце игры», — это любовь/ненависть, взаимоотношения Хамма и Клова, основанные на зависимости. Как и  их предшественники, Владимир и Эстрагон, Хамм и Клов нужны друг другу в сфере эмоций и, более того, в физической сфере. Беспомощность Хамма заставляет его нуждаться в Клове больше, чем сам Клов нуждается в Хамме, но Клову нужен Хамм просто потому, что дом Хамма — единственный дом, который у него есть. Обряд расставания Кеннеди присутствует и в этой пьесе, и, возможно, значит больше, чем в «Годо». В то время как в «Годо» Владимир и Эстрагон могут позволить себе роскошь встретить других, если расстанутся, кажется, что Хамм и Клов в «Конце игры» такой возможностью не обладают. Это устанавливается следующим разговором:
     Хамм: Почему ты не уходишь?
     Клов: Почему ты меня не отпускаешь?
     Хамм: Больше никого.
     Клов: Больше некуда.
     Где-то в середине пьесы возникает та же ссылка на уход:
     Клов: Значит, вы все хотите, чтобы я ушел.
     Хамм: Само собой.
     Клов: Тогда я уйду от вас.
     Хамм: Не можешь ты от нас уйти.
     Клов: Значит, я не уйду от вас.
     Таким образом, к концу пьесы мы понимаем, что Клов не покинет Хамма. У него есть множество возможностей так поступить, так же, как у Владимира и Эстрагона, но в конечном счете он этого никогда не сделает. Даже сам Клов об этом в одном из своих наиболее задумчивых монологов о жизни с Хаммом. Стоя у двери, он говорит:
     Клов: Я говорю себе иногда, Клов, ты должен научиться лучше терпеть, если хочешь, чтобы им надоело тобой помыкать, однажды, говорю я себе, Клов, ты должен лучше быть здесь, если хочешь, чтобы они оставили тебя, однажды. Но слишком я стар, и слишком далеко зашел, чтобы заводить новые привычки. Хорошо, это никогда не закончится, я никогда не уйду.
     И, точно так же как мы знаем, что Клов никогда не уйдет от Хамма, Хамм тоже понимает, что Клов не покинет его. Последние строки пьесы отражают это признание, когда Хамм заявляет: «Старая тряпка! Тебя я оставлю». Итак, в то время как «Годо» и «Конец игры» похожи использованными абсурдистскими приемами, их метафорическое значение различно. Ясно, что «Конец игры» начинает выходить за границы абсурдизма, то есть, там, где в «Годо» Беккет только намекает на необратимость смерти, в «Конце игры» становится более очевидным, что она приближается все ближе и уже находится в поле нашего зрения. В свою очередь осознание возвращает к замечанию Эсслина об одной из функций абсурда — помощи жить «в большем согласии с реальностью». Том Стоппард завершит это конечное изменение, или продвижение в сторону смерти, в своей абсурдистской пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
     Пьеса Стоппарда, на которую очевидно повлиял Беккет, определенно подражает «Годо» и «Концу игры». Как и в двух предыдущих пьесах, главные персонажи Стоппарда — Розенкранц и Гильденстерн — два индивида, оказавшиеся в центре непознаваемого мира. В то время как «Годо» — «о неуверенности и разочарованности, которые испытывают Диди и Гого во время своего бесконечного ожидания в беспредельном времени, пьеса Стоппарда о неуверенности, которую испытывают Розенкранц и Гильденстерн, пытаясь понять причины и смысл событий, которые, как они начинают видеть, ведут их к смерти» (Дункан). В сущности, их отличает то, что в то время как в «Годо» персонажи ждут, но никогда не изменяются, персонажам в «Розенкранце…» приходится меняться.
     По словам Майкла Хиндена, пьеса Стоппарда является примером его способности «впитывать и работать через Беккета, а не обходить его». Таким образом, получается, что Стоппард использует абсурдистские образцы, чтобы основываться на них и выходить за пределы жанра. В «Розенкранце…» Стоппард вводит нас в абсурдный мир, в котором, тем не менее, есть некоторая упорядоченность. В отличие от предыдущих пьес, есть правила, которым нужно следовать. «Годо» и «Конец игры» разделяют веру, что у человека нет роли, которую он должен играть, и потому он может только придумывать причины для существования. В «Розенкранце…», тем не менее, предполагается, что человек играет определенную роль, но эта роль огромна. Виктор Кан поддерживает эту разницу, объясняя, что Стоппард «помещает своих персонажей в новый мир, в котором элементы абсурдности скрыты под маской порядка и разума, которую носит общество, которое Стоппард, возможно, сделал выглядящим как само по себе абсурдное». Таким образом, Стоппард использует некоторые абсурдистские направления Беккета как образец, но во многом выходит за рамки традиционной абсурдистской пьесы.
     Первое, что отличает Стоппарда от Беккета — это то, что его персонажи наделены большей индивидуальностью. В «Годо» Владимир и Эстрагон — никто. В общем, мы не много о них знаем. Розенкранц и Гильденстерн, с другой стороны, становятся для нас более реальными. Включая под-пьесу — «Гамлета» — Стоппард идентифицирует их, наделяет их значением их непознаваемого существования. Они — придворные елизаветинского времени, которых призвали в Эльсинор, чтобы разведать, что тревожит принца Гамлета. Здесь Стоппард использует то, что публика уже знает трагедию о Гамлете. Таким образом, когда они видят пьесу, они уже знают итог пьесы, основываясь на знаниях о Гамлете и на понимании названия пьесы. Это, в свою очередь, делает персонажей Розенкранца и Гильденстерна более реальными и более подверженными жалости публики, тем самым сокращая расстояние между публикой и актером. Также «Розенкранц…» отличается тем, что структура не циклична, а линейна. У пьесы Стоппарда есть ярко выраженный конец, движение к смерти, которая приходит и не вызывает сомнений. Джозеф Дункан объясняет: «придворные становятся частью ряда событий, причину или цель которых они не понимают, и которых они не могут или не хотят избежать, и это дает им их единственную индивидуальность и ведет их к смерти».
     Подобно Хамму в «Конце игры» Розенкранц и Гильденстерн в высшей степени заняты раздумьями о своей смерти. Особенным в «Розенкранце…» и показывающим завершение эволюции абсурдистских взглядов является краткий ответ Стоппарда на абсурдистский вопрос «В чем смысл жизни и смерти в иррациональном мире?». Ответом является всего-навсего осознание того, что смерть является тем, что приходит к каждому и не может быть осознано или объяснено, но просто существует. И, в отличие от «Годо» или «Конца игры», в конце пьесы смерть приходит. Конечный результат остается метафорическим трактатом о том, как мы воспринимаем смерть и как мы приводим себя к вере в ее существование.
     В своем эссе «Театр на пределе» Джон Перлетте абсолютно верно указывает на то, что Стоппард «знает, что прямой и немедленный доступ к реальности смерти просто вне возможностей публики», и что единственным выходом является представить, что «иллюзорная смерть в спектакле — единственный ее вид, в который мы готовы верить». Эта философия лучше всего отражена в персонаже Актера, и задачей Актера является убедить Розенкранца и Гильденстерна, что в этом-то все дело. В общем и целом Розенкранц и Гильденстерн представляют собой концепцию Любого, или, более простыми словами, совершенно не отличаются от нас. Когда им дважды показывают их собственные смерти, они остаются слепыми по отношению к тому, к чему идут, потому что для них реальность того, что должно случиться, слишком близка к реализму. То же самое верно для современного человека. Мы принимаем только то, во что можем верить, и поверить в смерть означать поверить в отсутствие нашего присутствия. Мы воспринимаем смерть как трагический финал, который метафорично символизирует «резкий переход от чьей-то драмы в непостижимое другое место» (Дженкинс). Окончательным умозаключением Стоппарда по этому поводу является то, что для нас, как человеческих существ, было бы лучше научиться принимать то, что смерть так же непостижима, как и жизнь, и что единственный путь к психологическому счастью должен идти через освобождение от условностей общества и верований, касающихся смерти, и примирение с окончательной точкой зрения, что мы живем в мире, в котором нет какого-либо смысла.
     В отличие от Владимира и Эстрагона, Розенкранц и Гильденстерн заняты гораздо большим, чем ожидание чего-то, что случится с ними. На самом деле на них постоянно обращают внимание, что несколько раз раздражает их. Они приходят к пониманию того, что их действия каким-то образом связаны с большими силами, которые могут контролировать, а могут и не контролировать их действия.
     Все время в течение пьесы Розенкранц и Гильденстерн проверяют эту теорию контроля. Когда они прибывают в Эльсинор (или в пьесу «Гамлет»), они рассуждают о том, что им нужно делать:
     Розенкранц: А мы не должны сделать что-нибудь … конструктивное?
     Гильденстерн: Что ты задумал? … Короткую, тупую пирамиду из людей?
     Розенкранц: Мы могли бы пойти.
     Гильденстерн: Куда?
     Розенкранц: За ним.
     Гильденстерн: Зачем? Сейчас они нас разместили — если мы начнем передвигаться, мы будем гоняться друг за другом всю ночь.
     Розенкранц (у рампы): Как увлекательно! (Поворачивается) Я чувствую себя зрителем — отвратительное ощущение. Единственное, что делает это выносимым — иррациональная вера в то, что сейчас появится кто-нибудь интересный…
     Гильденстерн: Кого-нибудь видишь?
     Розенкранц: Нет. А ты?
     Гильденстерн: Нет. Вот ведь травля — когда тебя оставляют в неизвестности, никогда не позволяя узнать хоть что-нибудь… (Пауза) Практики у нас не было.
     В то время как «Гамлет» продолжается, они начинают чувствовать, что «погружены» в действие. Люди набрасываются на них со всех сторон, они чувствуют, что их тянут в разные стороны. В «Годо» и «Конце игры» все, разумеется, не так. Стоппард намекает на то, что у них есть роскошь выбора, и что несколько раз они могли избежать затруднительного положения. Гильденстерн признает это, когда они на корабле везут Гамлета в Англию: «Свободны двигаться, говорить, импровизировать, но тем не менее. Мы не были освобождены … мы можем схватить мгновение, подбрасывать его, пока оно проходит, порыв здесь, объяснение там, но мы совершаем круг». В итоге это теоретизирование продолжается до конца пьесы, когда они осознают свое положение, последние реплики Гильденстерна подвергают сомнению основу выбора: «Должен был быть момент, в самом начале, когда мы могли отказаться. Но мы как-то его пропустили». И абсурдность ситуации усиливается, когда он продолжает: «Что ж, в следующий раз будем осторожнее».
     Возвращаясь к вопросу смерти, и определенной неопределенности с ней связанной, Стоппард иллюстрирует его спором Актера и Гильденстерна, о том, что, как и у жизни, у смерти есть два уровня: смерть на сцене и настоящая смерть. В то время как Актер рассказывает суть пантомимы Розенкранцу и Гильденстерну, Гильденстерн спрашивает Актера, о том, что знают актеры о смерти. Актер говорит им, что это то, что «у них получается лучше всего». Разговор продолжается:
     Гильденстерн (страх, насмешка): Актеры! Механика дешевой мелодрамы! Это – не смерть! (быстрее) Вы кричите, и задыхаетесь, и падаете на колени, но это никого не убеждает – это не застигает их врасплох, в их черепах не возникает голос, говорящий: «Однажды ты умрешь». (он выпрямляется) Мы умираете так много раз; как вы можете ожидать, что они поверят в вашу смерть?
     Актер: Напротив, это единственный вид смерти, в который они верят. Они приспособились к ней… Публика знает, чего ожидать, и готова верить только в это.
     Гильденстерн: Нет, нет, нет… это все не так … нельзя сыграть смерть. Сам факт не связан с тем, что видишь, как она приходит – это не удушье и кровь и падение, - это не создает смерть. Это просто человек, который не появляется вновь, и все – теперь видишь его, теперь – нет, вот – единственное, что реально…
     В конце пьесы, все еще не убежденный в правильности определения смерти Актера, Гильденстерн теряет терпение и выхватывает кинжал Актера, пытаясь показать, что такое «настоящая» смерть:
     Гильденстерн: Я говорю о смерти – а вы никогда не испытывали ее. И ее нельзя сыграть. Вы случайно умираете тысячи раз, и ни один из них не ярок настолько, чтобы вытеснить жизнь … ничья кровь не холодеет. Потому что даже когда вы умираете, вы знаете, что вернетесь, сменив шляпу. Но после смерти никто не поднимается, нет аплодисментов, только тишина и какие-то подержанные вещи, и вот – смерть.
     Затем Гильденстерн закалывает Актера, который падает на землю и умирает. Думая, что и в самом деле убил Актера, Гильденстерн доволен приведенным им аргументом о несоответствии смерти в жизни и на сцене. Тем не менее, он лишается этого удовлетворения, так как Актер встает, и трагики аплодируют его весьма правдоподобному «исполнению» умирания. Актер подчеркивает еще раз: «А вы что думали? (пауза) Видите ли, это единственный вид смерти, в который верят, это то, его ожидают». Как и Розенкранц и Гильденстерн, мы, публика, также убеждены в том, что Актер умирает. Как предполагает Перлетте, «мы «верим» потому, что мы не верим». Таким образом, мы можем «откладывая наше недоверие «верить», только если изначально есть недоверие, которое можно откладывать». Именно эту иллюзию Актер все время пытался объяснить, и Стоппард хочет, чтобы мы поняли именно это. Соответственно, как предполагает Кан, в конце пьесы Розенкранц и Гильденстерн – «последние жертвы абсурда».
     Когда мы сравниваем и противопоставляем пьесы «Годо», «Конец игры» и «Розенкранц…», мы можем перечислить множество черт, в которых их абсурдистские тенденции совпадают, и множество черт, в которых они отличаются. Возможно, отношение Беккета к смерти как к чему-то наступающему, чему-то на горизонте будет с большей радостью принято зрителем, чем точка зрения Стоппарда. Но, несмотря на негативное содержание смерти, и Беккет, и Стоппард используют метафору смерти, чтобы показать, насколько абсурдна наша жизнь и как, приняв это, мы можем быть более счастливыми и здоровыми людьми. Развитие абсурдизма наиболее заметно при рассмотрении той степени, до которой Стоппард использует линейную метафору смерти, чтобы приблизить нас к персонажам и к самим себе. Он выходит за границы абсурдизма, уничтожая расстояние между публикой и актерами. Мы сочувствуем его персонажам в большей степени, мы симпатизируем их неспособности полностью изменить свою судьбу, так как сами сталкиваемся с той же самой проблемой. Вновь вспоминаются слова Мартина Эсслина, и Театр Абсурда со всей его интеллектуальной запутанностью и сложностью помогает нам увидеть свое место в жизни. Эсслин пишет:
     «Состояние человека такое, какое оно есть, когда человек мал, слаб, полон сомнений и не способен понять мир во всей его безнадежности, смерти и абсурдности, театр должен сопоставить с еще более горькой правдой – человеческие попытки в большинстве своем иррациональны и бессмысленны, общение человеческих существ практически невозможно, и мир навсегда останется непостижимой загадкой. В то же время, осознание этой горькой правды окажет освобождающее действие: если мы осознаем изначальную абсурдность большинства наших стремлений, мы освобождаемся от состояния одержимости ими и это освобождение выражает себя в смехе».