Орельская О. В.

Современная зарубежная архитектура: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / О. В. Орельская. — М.: Издательский центр «Академия», 2006. — 272 с.

Дан краткий обзор развития современной зарубежной архитектуры XX в. Рассматриваются основные направления мировой архитектуры. Дается определение каждого из стилистических направлений, приводятся характерные черты, особенности, причины и предпосылки их возникновения. Анализируется творчество выдающихся зарубежных архитекторов, лидеров того или иного направления на примере их произведений. В приложении приводятся краткие биографические справки о жизни и деятельности ряда известных мастеров мировой архитектуры.

Для студентов высших учебных заведений.

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Рубеж XX и XXI вв. позволяет подвести итоги архитектуры XX в., которая приобрела статус истории архитектуры, заняв свое место в непрерывной ткани человеческой культуры. В настоящий момент необходимо объективно оценить пути развития архитектуры. Наступивший век компьютеризации обрушил лавину информации в виде многочисленных сайтов в Интернете.

Также в последнее время появилась обзорная литература по архитектуре XX в. в виде капитальных трудов историков, теоретиков и искусствоведов. Тем не менее эта литература носит научный характер, в большинстве своем рассчитана на профессионалов и может служить дополнительной литературой для студентов вузов по специальности «Архитектура», способствуя углублению знаний по той или иной конкретной теме. Большинство литературных источников — это книги на иностранных языках, изданные за рубежом.

Отсутствие в последние десятилетия учебников по современной зарубежной архитектуре в России для специальности «Архитектура» (широко известный учебник Ю.Ю.Савицкош «Архитектура капиталистических стран» был издан в 1973 г.) вызвало настоятельную необходимость в разработке учебников и учебных пособий, которые отвечали бы современной учебной программе и помогали откорректировать учебные планы по одному из разделов дисциплины «Современная архитектура и дизайн» — по современной зарубежной архитектуре.

Основная задача учебного пособия — систематизировать обширный материал по современной архитектуре XX в. в развитых странах Западной Европы, Америки и Японии, дать его концентрированно и облегчить студентам освоение обширной информации.

Тщательно подобранный иллюстративный ряд, представленный в виде графических рисунков, посвященных наиболее ярким произведениям всемирно известных мастеров архитектуры, представителей различных стилистических направлений, помогает выделить наиболее главное, характерное и необходимое для первоочередного изучения. Этим учебным пособием значительно увеличивается крут изучаемых произведений и мастеров зарубежной архитектуры. Рассматривается широкий спектр творческих поисков в архитектуре на протяжении последнего столетия.

Основой данного учебного пособия стал анализ многочисленных отечественных и зарубежных литературных источников, посвященных архитектуре XX в.

Открывшиеся в последнее время возможности знакомства с зарубежной профессиональной литературой, возможности знакомства с произведениями в натуре позволяют проводить конкретный анализ современного зарубежного зодчества. Наступает эпоха информатизации, и надо быть информированными, как справедливо отмечал А. В. Иконников в статье «К архитектуре XXI века»1.


В мире существуют одновременно множество культур. Все они вносят свой вклад в развитие мировой культуры и архитектуры. В конце XX в. стало возможным признание существования и равнозначности множества культур и ценностных ориентаций. Профессиональное приобщение будущих архитекторов к огромному опыту мировой архитектурно-строительной культуры, закладка необходимых знаний, без которых сложно ориентироваться в современных тенденциях архитектуры, происходит в процессе изучения истории мировой архитектуры на первых курсах, а затем продолжается на старших курсах, где студенты слушают лекции по современной архитектуре.

Педагоги-архитекторы, преподающие этот предмет в архитектурных вузах России, сталкиваются с трудностями изложения огромного по объему материала в определенные учебными планами достаточно сжатые сроки. Учебное пособие предназначено не только для студентов, но и преподавателей, ведущих курс по современной зарубежной архитектуре.

Студенты должны получить ясное представление об общем сложном процессе развития современной зарубежной архитектуры.

При четкой систематизации обширного материала неизбежна определенная схематизация сложного исторического процесса, его условная классификация, которая позволяет упорядочить излагаемый материал, представить его как определенную смену стилей, направлений и течений. Автор учебного пособия, понимая, что такой подход упрощает ход истории архитектуры, стремится представить его не как механическую смену стилей, а как их взаимодействие, преемственность и изменяемость самих стилей.

Изучение современной зарубежной архитектуры важно параллелизмом с некоторыми процессами, которые происходят в российском зодчестве сегодня, а также способствует выработке у студентов художественно-эстетических ценностных ориентаций и теоретическому осознанию особенностей развития архитектуры во времени. В комплексе с другими историко-теоретическими дисциплинами «Современная зарубежная архитектура» развивает профессиональную культуру, формирует информированного, интеллектуально мыслящего студента.

Автор данного учебного пособия не претендует на всю полноту охвата имеющегося материала. Анализируются направления, стилистические течения и произведения, образный строй которых представляется наиболее значимым и выпуклым; анализируются наиболее яркие произведения мастеров архитектуры — лидеров различных стилистических направлений.


ВВЕДЕНИЕ

Архитектура во все времена тесно связана с историей развития общества, которая отражается в произведениях зодчества. В пределах одного периода в них появляются устойчивые признаки (композиционные, пластические, колористические и др.), которые и определяют стиль.

Стиль в архитектуре — это художественная категория, которая обозначает общность архитектурных форм, приемов композиции, которая складывается в процессе исторического развития и отличает культуру одной исторической эпохи от другой. Стиль отражает характер социальных, идеологических задач, материально-технических возможностей и эстетических идеалов общества.

В разные исторические эпохи в обществе меняются художественные идеалы, представления о красоте, что находит отражение в смене стилистических предпочтений. Деление истории архитектуры на стили условно. Процесс развития архитектуры не может быть механически разделен на отдельные стилистические отрезки. Стиль, даже при непродолжительном своем существовании, не является чем-то застывшим. Он живет и меняется. Один из известных теоретиков и лидеров советского авангарда М. Гинзбург в своей книге «Стиль и эпоха» (1924 г.) подчеркивал, что стиль в своем развитии проходит три основные стадии: «молодость», которая конструктивна, «зрелость», которая гармонична, и «старость», которая декоративна. Стиль — это широкое понятие, в которое входят и приемы построения планов, объемных композиций, конструкций, форм и мотивов декоративного убранства и отделки, приемов организации внутреннего пространства.

История архитектуры — это не только перечисление памятников архитектуры и творческие биографии зодчих, их создавших, но и сложный процесс возникновения, расцвета и упадка стилей и их смены. История архитектуры — это и история стилей. История архитектуры меняется и развивается, в ней происходит борьба различных тенденций, направлений и стилей, идут процессы их взаимодействия и взаимовлияния. При этом отмечается неравномерность исторического процесса. Крупные стили прошлых веков в XX в. стали рассыпаться на многочисленные направления, стили отдельных творческих групп, школ, мастеров. Свобода выбора форм привела к отказу от попыток и надежд на возникновение коллективного стилеобра-зующего творчества. Характерной чертой XX в. стал полистилизм. Архитектурные стили многочисленны и многообразны. Сравнение и сопоставление архитектурных стилей позволяет более зримо выявить их особенности.

На протяжении всей истории развития архитектуры прослеживаются три линии: новационная (рационалистическая); противоположная ей традиционная (декоративно-художественная), а также синтетическая, которая органично сочетает в себе рациональные и иррациональные начала, занимая срединное положение между первыми двумя крайними линиями. Такое деление, естественно, носит условный характер, но позволяет достаточно четко систематизировать множественные стилистические направления в архитектуре, выделить главное в их развитии. Для большей наглядности автором составлена схема развития стилей в современной зарубежной архитектуре, позволяющая в хронологической последовательности показать смену стилистической направленности на протяжении последних 150 лет. Это помогает увидеть предысторию современной архитектуры и полисти-лизм архитектуры XX в. (схема 1). Эта графическая схема дает представление о последовательности или параллельности сосуществования и развития различных направлений в архитектуре, отражает их взаимосвязь и взаимовлияние.


Архитектура XX в. характеризуется множественностью путей развития, единый стиль эпохи не был создан, хотя многие стили претендовали на роль интернационального. Конкретные исторические условия развития той или иной страны приводили к неповторимости, характерным лишь для данной страны сочетаниям различных факторов, что придавало свои специфические черты архитектуре отдельной страны2.

Изложение архитектуры XX в. начинается с. ее предыстории. Краткий обзор зарождения, становления, развития архитектуры конца XIX — начала XX в. в зарубежных странах имеет значение для ориентации в творческих проблемах современной архитектуры. Изучение предшествующих этапов истории архитектуры позволяет понять закономерности формирования современной архитектуры.

Истоки новой архитектуры, которую принято называть современной, зарождались во второй половине XIX в. под влиянием бурного развития промышленности, прогресса науки и техники. В этот период складываются социальные, экономические, технические и художественные предпосылки возникновения «новой» архитектуры XX в. Рациональные тенденции пробивали себе дорогу в архитектуре на фоне господствующих эклектики и стилизаторства.

На рубеже XIX и XX вв. новый стиль — модерн прервал спокойное тысячелетнее развитие традиционализма. Эволюционное развитие исторических стилей сменилось революционными, качественными скачками и появлением рациональных направлений. Начало XX в. (межвоенный период) связано с расцветом новаторских идей.

Западноевропейский авангард 1920-х годов, представленный в Европе функционализмом, неопластицизмом и экспрессионизмом, обратился к основам формотворчества, он стремился рационально осмыслить конструкции, функции и формы. Эти тенденции совпадали с поисками советского архитектурного авангарда, который также занимал лидирующие позиции в мировой архитектуре.

После Второй мировой войны в странах Запада возрождается новый функционализм как продолжение но-вационной (рационалистической) линии развития архитектуры. Смена господствовавшей направленности второй половины 1950-х годов сопровождалась появлением гаммы различных противоречивых архитектурных течений на Западе. Многие направления последующих десятилетий: структурализм, необрутализм, метаболизм, техницизм, хай-тек, деконструкти-визм, неомодернизм, минимализм и другие — в своей основе продолжали идеи авангарда. На рубеже XX и XXI вв. хай-тек стал смыкаться с идеями экспрессионизма: возникла его разновидность — техноэкспресеионизм. Произведения неомодернизма также приобрели черты большей выразительности и скульптурности. Наметились тенденции сближения направлений рационалистической линии развития архитектуры с синтетической линией.


Круг стран, генерирующих новые идеи, расширился после Второй мировой войны. Самостоятельные архитектурные школы возникли в Японии, Финляндии, Латинской Америке (Бразилии, Мексике). Нации стремились к самоидентификации, появлялись самобытные региональные направления.

Заявленные в начале и середине XX в. концепции архитектуры модернизма были отодвинуты в 1970-е годы новым эклектизмом-постмодернизмом. Возродился историзм. Направления, использующие традиции и методы историзма, постепенно переродились в новую эклектику.

Постмодернизм перестраивал профессиональное сознание архитекторов, приводя к полистилизму и допуская иронию и гротеск в отношении исторических заимствований. Он выявил наряду с профессиональными предпочтениями наличие вкусов массового потребителя, а также наметил средовой подход, связанный с вниманием к окружению. В русле постмодернизма наметился еще один слой — популистский (китчевый), рассчитанный на имитацию эстетических ценностей в соответствии со вкусами заказчика, которые архитектор-профессионал зачастую не разделяет.

В конце XX в. одновременно сосуществовали разные стилистические направления в соответствии с быстрой сменой эстетических предпочтений. Если в начале XX в. шло освобождение от декоративных одежд историзма, создание объемов простой геометрии, то в конце XX в. пошел обратный процесс — к нарочитой усложненности и театральной декоративности. Реакцией на постмодернизм вновь стала концепция неомодернизма с ее авангардными поисками, а затем и концепция минимализма в архитектуре.

Эта постоянная борьба, противостояние новаторских течений и историзма отражает смену исторических циклов. В XX в. архитектурой правили идеология и утопические концепции, наблюдалась быстрая смена творческих стилистических направлений, связанная со сменой эстетических предпочтений. В неоднородном обществе по-прежнему сосуществуют авангардное (генерирующее новые идеи) и традиционное искусство (совершенствующее стандарты и каноны, отрабатывающее типы). Эти линии в архитектуре XX в. практически не прерываются, они то отходят на второй план, то вновь заявляют о себе. Маятник предпочтений постоянно колеблется между авангардом и историзмом, новизной и традицией. Все эти направления находятся в определенном взаимодействии, обогащают друг друга и видоизменяются.

XX в. был веком активных творческих поисков. Закончилась целая эпоха со своими сложностями и противоречиями. Наступает постиндустриальная коммуникационная эпоха, век информации и новых технологий.

Техника в XX в. стала источником метафор архитектурной формы, она стала диктовать новые ценности. В современном архитектурном творчестве велика роль технологий — конструк-


Схема развития стилей и направлений в зарубежной архитектуре XX в.

Век

XIX

XX

XXI

Годы

1890-е

1900-е

1910-е

1920-е

1930-е

1940-е

1950-е

1960-e

1970-е

1980-е

1990-е

2000-

Рационалистическая линия

рационализм

профункционализм

функционализм

неофункционализм

неопластицизм

структурализм

необрутализм

метаболизм

техницизм

' хай-тек •:

«зеркальная архитектура»

деконструктивизм

неоавангардизм

неомодернизм

минимализм

Синтетическая линия

W

крдерн ;

технрэкстгрессиониз!

»

JBw' '••« '■<Mr-! . v::

llp:illll!ll||ll|||lll|jljiill

рганическая архитектура j i ||j

ИВИИИШШ! щ

новый! регионализм

щ

% -

Декоративно-художественная линия

стилизаторство

эклектика

рет!

эоспективизм

нетрадиционализм

ар деко

неоар деко

неоклассицизм

помодернистский классицизм

постмодернизм

популизм

ций, материалов, инженерного оборудования. Наиболее весомой из них в конце XX в. стала «архитектура высоких технологий», которая дала свободу формообразованию, использованию новых конструкций и материалов. В архитектуру и строительство пришла техника нового поколения. С помощью компьютеров стало возможным совершенствовать расчеты и воплощать в жизнь практически любые фантазии архитекторов.

Если в начале XX в. о себе заявила органическая архитектура, то в конце XX в. ее первоначальные идеи трансформировались в новое направление — экологическую архитектуру, основанную на принципах органичного взаимодействия искусственной и природной среды, а таюке направленную на энергосбережение, экономию материалов.

Наметился нетрадиционный подход к созданию новых пространственных структур — процесс усложнения архитектурных пространственных систем. Сегодня на смену стилевой приходит внестилевая архитектура, т.е. та, которая не занимается подражанием стилям прошлого, та, которая еще не получила своего названия, не оформилась в архитектурное течение, но заявила о себе в той или иной авторской концепции. Здесь становится важна оценка персонального творческого вклада архитектора-концептуалиста.

На протяжении XX в. велика роль ярких творческих личностей, генераторов новых идей в архитектуре, на рубеже XX и XXI вв. их роль особенно активизируется. Развивается интеллектуальная, концептуальная авторская архитектура, которая не всегда вписывается в сложившиеся направления и претендует на самостоятельность и индивидуальность. Меняются эстетические ценности, но остается стремление к созданию образности в архитектуре. В центре художественных процессов стоит творческая личность архитектора-мастера, которая создает современную архитектуру. Наиболее ярко эта тенденция проявилась в творчестве ряда современных японских архитекторов, таких как К.Курокава, Ш.Такамацу, К.Кикутаке, Т.Андо, Х.Хараидр.

Наряду с тенденциями глобализации продолжают развиваться региональные и национальные культуры. В конце XX в. эти направления стремятся к объединению, интеграции.

На рубеже XX и XXI вв., естественно, возникает и ставится вопрос о подведении итогов ушедшего столетия и о перспективах развития зодчества. «Очевидно, что архитектура в XXI веке будет развиваться в соответствии с общемировой тенденцией — через диалектический синтез процессов глобализации и национальных региональных традиций»3.


ГЛАВА 1

ПРЕДЫСТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ XX в.

1.1. Эклектика и стилизаторство в архитектуре стран Запада второй половины

XIX в.

Истоки современной архитектуры XX в, уходят в XIX в. Огромные перемены в области архитектуры и строительства в западноевропейских странах были связаны, в первую очередь, с промышленным переворотом, произошедшим на рубеже XVIII и XIX вв. Он породил потребность в новых типах зданий и сооружений, в создании фабрик и заводов, повлиял на разработку и применение новых строительных материалов, открыл новые возможности для конструирования зданий. Чугунные, металлопрокатные и железобетонные изделия расширили ассортимент большепролетных конструкций. Появился металлический и железобетонный каркас, наметились первые попытки стандартизации в строительстве. Инженеры стали создавать конструкции, перекрывающие большие пролеты, что нашло применение, прежде всего, в мостостроении и строительстве транспортных сооружений — вокзалов.

В области градостроительства наблюдалось стихийное внедрение промышленных предприятий в планировочную структуру жилых кварталов крупных городов. Зажиточные слои населения стали стремиться к переселению в пригороды. В связи с этим на рубеже XIX и XX вв. экономистом Э. Говардом была разработана концепция «городов-садов», в основе которых лежала идея необходимости сближения человека и природы. На практике эта идея воплощена при строительстве города-сада Лечворса в Великобритании, который был расположен в 65 км от Лондона (авторы планировки арх. Р. Эйвин и Б. Паркер).

Поиски новой рациональной застройки города в 1901 —1904 гг. получили воплощение в проекте французского архитектора Т. Гарнье, который получил название «промышленный город».

Впервые планировочную схему отличало четкое функциональное зонирование.

Появлялись предложения по преобразованию структуры городов, попытки разрешить транспортные проблемы. Но такие идеи оставались единичными в рассматриваемый период. Крупные города продолжали застраиваться хаотично, отмечалась стихийная чересполосица застройки.

Развитие капитализма оказало влияние и на изменение типологии общественных зданий. Стали появляться крупные торговые здания: универмаги, пассажи, крупные банковские и офисные (конторские) здания, выставочные сооружения.

Во второй половине XIX в. сложились предпосылки создания новых стилистических направлений в архитектуре следующего столетия, был создан целый ряд произведений, которые повлияли на дальнейшее развитие архитектуры.


Направление в архитектуре — ис-торико-художественная категория, обозначающая принципиальную общность художественных явлений на протяжении длительного времени.

В отличие от категории стиля, который берет за основу классификации общность образной системы, средств выразительности, критерии направления носят характер духовный, относящийся к миру ведущих идей и эстетических взглядов. Внутри направления могут существовать течения.

Если говорить об основном, господствовавшем во второй половине XIX в. стилистическом направлении, то надо отметить, что это была эклектика, или, как ее сейчас достаточно точно называют, архитектура выбора (от гр. eclecticos — «выбирающий»), историзм постклассицистического времени.

Эклектика, эклектизм — соединение разнородных художественных элементов, составляющих сложный по составу псевдостиль. Эклектика черпает элементы в различных исторических стилях, базируется на широком выборе и компоновке образцов, комбинации форм и деталей, заимствованных из искусства разных эпох. В архитектуре середины и второй половины XIXв. эклектика стала сложным, многосоставным стилем в оформлении новых типов жилых, общественных, промышленных и культовых зданий и сооружений (табл. 1).

Развитие европейской архитектуры начиная с первой половины XIX в. уже характеризовалось постепенным отходом от классицизма в сторону эклектизма. Причиной появления эклектизма стало то обстоятельство, что классицизм перестал удовлетворять идеологические, социальные и бытовые требования. В жесткие рамки симметричных планировочных решений все труднее было вмещать новые функции, наполнять их новым содержанием. Классицизм ограничивал и возможности применения новых конструктивных средств. Новые строительные материалы и конструкции продолжали скрываться под оболочкой архаичных декоративных форм. Эклектизм же позволял снять ограничения, введенные классицизмом. Кроме того, в обществе усиливались патриотические настроения, которые требовали обращения к национальным художественным традициям.

Это привело к тому, что зодчие стали обращаться к разным историческим стилям, при этом изучение наследия прошлого носило весьма поверхностный характер, что приводило к заимствованию архитекторами декоративных орнаментальных деталей. Поиски архитекторов не затрагивали объемно-пространственную композицию и проблему образного строя, не стремились к выявлению пластики архитектурной формы. Смешение различных архитектурных стилей в одном произведении не способствовало рождению нового органического стиля, но рассматривалось зодчими как метод, позволяющий добиться нового обогащения произведений. Носителем стиля становился, прежде всего, фасад. Все предшествующие стили стали рассматриваться архитекторами как равноценные, что позволяло обращаться к различным прототипам. Ценность произведения теперь целиком зависела от вкуса и таланта отдельного архитектора, так как жестких критериев эклектика не выработала. В связи с развитием культурных связей эклектика почти одновременно завоевывала многие европейские страны.

Классицизм является последним из «больших» стилей общеевропейской архитектурной культуры. Теперь внимание зодчих сосредоточивалось не только на античных или ренессанс-ных моделях, но и на всем спектре известных стилистических образцов. Архитектура выбора давала установку на многообразие, учитывала вкусы заказчика.


Для усиления визуальной связи выбранного стиля с эпохой, его породившей, архитекторы прибегали к цитированию, точному копированию архитектурных деталей.

Характерным образцом эклектической архитектуры в западноевропейских странах этого периода считается здание Большой оперы (Национальной академии музыки) в Париже, Франция, построенное архитектором Ш.Гарнье. Оно было открыто в 1875 г. Здание оперы стало высшим выражением художественной культуры Франции того времени, символом своей эпохи. Это крупное по своим габаритным размерам здание имеет сложно расчлененные фасады. Тяжеловесное, перегруженное лепниной и скульптурой здание отличается стилистической разнохарактерностью, обладает насыщенной пластикой нео-ренессансных элементов декора, придающей зданию пышный характер. Фасады здания украшены орнаментами с золотыми мозаиками и позолоченными деталями. Главный входной фасад отличает монументальная сдержанность, в которой распознается влияние французского классицизма. Для создания праздничного настроения публики, приходящей на театральные представления, Ш.Гарнье украсил парадную лестницу мрамором, канделябрами и сводчатыми колоннадами. Это роскошное здание послужило образцом для подражания многим театральным зданиям в Европе (Государственная опера в Будапеште, 1884 г.; здание Национального театра в Праге, 1883 г., и др.)

В церковной архитектуре того времени также наблюдаются попытки смешения различных стилей. Среди подобных культовых построек наиболее известен храм Сакре-Кёр (церковь Сердца Христова, 1875 г.) на вершине Монмартра в Париже, Франция. Его автором является архитектор П.Аба-ди. Молочно-розовая белизна камня придает сооружению удивительно богатый оттенками цвет. В форме большого главного купола явно видно влияние византийской архитектуры. Черты романской, готической и византийской архитектуры соединены в единое гармоничное произведение, отличающееся своей пирамидальной массой и необычностью силуэта. Колокольня была построена лишь в начале XX в. (арх. Л. Мань).

Разновидностью эклектики во второй половине XIX в. является стилизаторство, т.е. обращение и копирование какого-либо одного стиля. В архитектуре Западной Европы и США стилизаторство имело две ветви: обращение к средневековым стилям (готике и романскому стилю) и классическим стилям (античным и эпохи Возрождения) (см. табл. 1).

«Неогрек» получил большее распространение в США, где его лидерами были архитекторы Ч. Ф. Мак Ким и С. Уайт. Их программные работы — здание Публичной библиотеки в Бостоне (1887—1895 гг.) и здание Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке (1906-1910 гг.).

Характерным примером стилизаторства (обращения к классике) стало здание Рейхстага в Берлине, Германия (1884—1894 гг.), построенное по проекту архитектора П.Валлюта. Корпуса здания образуют каре, центральную ось которого подчеркивает зал заседаний, перекрытый тяжеловесным сводом.

Портик, крупный ордер, массивные башенки над угловыми павильонами придают зданию монументальность и парадность. Во внешнем облике в целом ощущается влияние итальянского ренессанса.


Примером другой ветви стилизаторства является обращение к готике. Здесь лучшим и крупнейшим неоготическим произведением считается здание Парламента в Лондоне, Великобритания, законченное строительством в 1857 г. по проекту архитекторов Ч. Барри и О. Пьюджина. В 1836 г. Ч.Барри выиграл конкурс на проект здания Парламента в Лондоне. Его строительство началось в 1840 г. Если план здания сохраняет следы классической симметрии, то силуэт его при общей уравновешанности ассимметри-чен и живописен. Часть здания, обращенная в сторону набережной Темзы, спроектирована с соблюдением симметрии, а противоположная часть — асимметрична, что подчеркнуто двумя башнями, различными но высоте и силуэту: Викторией и Часовой с колоколом Биг-Беном. Архитектор О. Пьюджин, также поклонник готики, как и Ч.Барри, был приглашен для разработки интерьеров. Это здание стало эталоном попыток возродить готику в гражданских постройках последней трети XIX в.

Претенциозная монументальная архитектура, пестревшая своим много-стильем, была характерна для различных типов зданий и сооружений. Декоративные одежды скрывали их конструктивную сущность. Эклектизм определял характер основного объема строительства практически до 1920-х годов. Но свобода выбора и размещения мотивов в эклектической архитектуре подготовила свободное изобретение мотивов в последующие периоды.


1.2, Рационализм в архитектуре Западной Европы второй половины XIX в.

Важным событием в предыстрии развития современной архитектуры стало возникновение на фоне эклектики и стилизаторства новой, так называемой рационалистической архитектуры.

Рационализм совокупность архитектурных направлений, стремящихся к соответствию архитектуры современным представлениям общества и искусства о современных достижениях науки и техники. Рационализм составляет основное идейное ядро современной архитектуры. Основы эстетики рационализма были заложены в конце XIX в. в борьбе против эклектизма и понимания архитектуры как украшения фасадов. Рационализм сделал важный шаг к простоте; использованию стального каркаса, железобетона и стекла; функциональной обоснованности планов (табл. 2).

Среди построек рационалистической архитектуры XIX в. известно здание библиотеки Св. Женевьевы в Париже, Франция, по проекту французского архитектора А.Лабруста (1843 — 1850 гг.). В этом здании впервые была применена металлическая конструкция, оставленная открытой во внутреннее пространство двухнефного читального зала. Перекрытие читального зала образовано небольшими плоскими куполами, которые опираются на тонкие чугунные колонны. Новаторство зодчего особенно было заметно на общем фоне применения архитектурных форм Возрождения и классицизма. Выделение в конструкции свода несущей части арок и заполнения явилось началом будущих каркасных металлических систем. Эту же новаторскую систему чуть позднее А.Лабруст применил в здании Национальной библиотеки в Париже, где металлический каркас четко выявлен и не зависит от ограждающих стен. А.Лабруст считал, что форма в архитектуре должна всегда быть согласована с функцией, для которой предназначена.


Развитие математики и механики позволило в строительстве конца XIX в. применять статический расчет конструкций, определять напряжения, возникающие в конструкциях.

С развитием железных дорог в Европе стали появляться железнодорожные вокзалы, где использовались перекрытия больших пролетов.

Вторая половина XIX в. связана с появлением всемирных выставок. Выставочные здания требовали обширного экспозиционного внутреннего пространства, максимальной его освещенности, кратких сроков возведения и демонтажа. При этом сами здания становились экспонатами, которые демонстрировали достижения строительной техники.

Одним из первых ярких примеров такой архитектуры стал Хрустальный дворец в Лондоне, Великобритания, возведенный по проекту английского архитектора, инженера и садовника Д. Пекстона для первой Международной выставки в 1851 г. Автор использовал свой опыт строительства оранжерей. Возведение этого грандиозного здания (размеры в плане 564,3 х 124,5 м, общая площадь 85 тыс. м2) в кратчайшие сроки (за 16 недель) стало возможным благодаря строительству его из стандартных металлических элементов каркаса со стеклянным заполнением.

Для его сборки понадобилось 3200 металлических колонн и 2300 металлических балок. Монтировались они на строительной площадке. Толщина стен Хрустального дворца — 20,3 см. Это сооружение можно было легко демонтировать и собрать в другом месте, что и было сделано после окончания выставки. Оно было воссоздано в Сиден-хем-Хилле в Норвуде. Это сооружение из стекла и металла напоминало гигантскую оранжерею. Его можно считать революцией в архитектуре. Впервые в мире были применены современные методы технического конструирования зданий и принципы стандартизации в строительстве. Оно резко контрастировало с традиционным обликом эклектических и стилизаторских построек того времени. Его назвали «Кристалл-палас» — Хрустальный дворец, подчеркивая его необычность для своего времени. В 1936 г. здание было уничтожено пожаром.

В конце XIX в. в 1889 г. на Международной выставке в Париже по проекту инженера Г. Эйфеля была возведена башня высотой 312 м, названная Эйфелевой башней. Ее конструкция была результатом точных математических расчетов. Все элементы металлических конструкций изготовлялись на заводе и затем монтировались на месте. Эйфелева башня выполнена из сборных металлических конструкций. Эйфелевая башня не имела аналогов в мировой архитектуре и не была похожа на привычные башенные сооружения, выполнявшиеся из кирпича или камня. В то время она стала символом новой индустриальной эпохи, демонстрирующей научно-технический прогресс, приведший к революционным изменениям в архитектуре и строительстве. В то время это было самое высокое сооружение в мире (до 1930 г., когда было закончено строительство небоскреба компании «Крайслер» в Нью-Йорке). Смонтирована башня была в короткий срок — за 26 месяцев. Ее можно рассматривать как торжество технической мысли XIX в., однако в то время башня вызвала бурю протестов, так как своей обнаженной конструкцией шокировала господствующий общественный эстетический вкус.


Прошло немного времени, и башня была признана украшением городского пейзажа. До сих пор она играет большую роль в облике Парижа, являясь его символом, его национальным достоянием.

Не менее значительным сооружением на той же выставке в Париже явился выставочный павильон «Галерея машин» по проекту архитектора Ш. Л. Ф.Дютера. Гигантская конструкция была выполнена из ряда трехшар-нирных металлических рам, перекрывала пролет в 115 м. Это был отказ от традиционных статичных конструкций. Огромный зал длиной 420 м был освещен верхним светом.

Аналогичный процесс создания новых конструкций, определяющих формообразование в архитектуре в этот период, наблюдался и в России. Так, на Всероссийской художественно-промышленной выставке 1896 г. в

Нижнем Новгороде впервые в России проявилась прогрессивная тенденция в виде рациональной архитектуры, в основе которой лежало использование новаторских конструктивных форм. В ряде сооружений выставки: в павильонах инженерно-строительного и фабрично-заводского отделов, возведенных по проектам выдающегося инженера-новатора В. Г. Шухова, — русская архитектурная и инженерная мысль на 70 лет опередила западную архитектуру и строительство. Невиданные дотоле новые пространственные конструкции В. Г. Шухова были предтечей достижений инженерных и архитектурных идей первой половины XX в. Это были принципиально новые структуры, которые определили архитектурно-художественную форму девяти выставочных павильонов, созданных В.Г.Шуховым. Новые конструкции получили название сетчатых (вантовых).

Несмотря на успехи новаторства в области строительной техники и на появление прогрессивных сооружений эклектический подход продолжал преобладать в западноевропейской архитектуре.


1.3. Рационализм в архитектуре США (Чикагская школа) конца XIX в.

После войны за независимость (1861 — 1865 гг.) в США началось стремительное развитие капитализма и связанный с ним рост промышленности и строительства. Наряду с торговыми, общественными, жилыми зданиями в городах США интенсивно строились многоэтажные деловые здания (банки, правления, фирмы, конторы и т.п.).

В США в 1880-1890-х годах на фоне господствующей эклектики фор-представленная так называемой Чикагской школой.

Чикагская школа — термин, условно обозначающий рациональное направление в архитектуре США и объединяющий архитекторов-новаторов, работавших в Чикаго в последней четверти XIX вкоторые стали применять стальной каркас, определяющий пространственную структуру и облик здания, и стремились рационально осмыс-


В 1871 г. в Чикаго произошел пожар, уничтоживший город почти полностью. После пожара город стал быстро отстраиваться. В связи с ростом цен на землю основным типом строительства стали многоэтажные дома-небоскребы. Применение металлического каркаса и изобретение пассажирского лифта способствовали их возведению. Конструкции здания должны были быть огнестойкими. Наружные стены выполнялись из естественного камня или кирпича, что ограничивало высоту небоскребов. Проблемой многоэтажных зданий в Чикаго занималась группа молодых талантливых архитекторов, среди которых наиболее яркой фигурой был Л.Салливен. Его крылатый афоризм «форма следует функции» сыграл огромную роль в развитии рационалистической направленности Чикагской школы. Под влиянием рационалистических идей Л.Салливена в Чикаго был построен целый ряд многоэтажных зданий высотой 14, 16, 18 этажей. Каркас давал возможность создания свободного плана и устройства больших поверхностей остекления. Все шире использовались стандартные строительные элементы.

Среди построек Чикагской школы можно отметить конторское здание Рилайенс билдинг по проекту архитекторов Д.Бернхэма, Д. Рута и Ч.Этву-да (1891 —1894 гг.). Облик здания определен металлическим стальным каркасом. Конторские этажи решаются повторением одинаковых членений. Обычное для практики тех лет декорирование фасадов ордерами и аркадами здесь отсутствовало. Здание поражало современников новизной архитектурного облика.

По проекту Л.Салливена в 1895 г. было построено здание Гарантийного банка в Буффало. Для его фасадов характерен метр вертикальных пилонов, 18 отражающих каркасную структуру здания, невысокий аттиковый этаж и большие проемы нижних этажей, в которых размещается универмаг. Внешний облик строится еще на компромиссе с эклектикой. Здесь Л. Салливен выдвигал идею тройственного членения здания на «базу» — общедоступный первый этаж, «тело» — блок конторских ячеек и «венчание» — технический этаж. При этом целостность здания была подчеркнута вертикальными членениями.

В 1899-1904 гг. Л.Салливен построил здание универмага фирмы «Кар-сон, Пири, Скотт» в Чикаго, который отличался своей структурной ясностью и новизной. Здесь были применены горизонтальные «лежачие» окна, плоская кровля, далеко вынесенный карниз, выявление каркаса в решении фасадов, подчеркивание вертикальными членениями угловой скругленной части здания. Здание характеризовалось полным отсутствием декоративных элементов.

На фоне эклектизма того времени рационализм чикагских архитекторов воспринимался как новаторство. Независимость от стилистических приемов прошлого было характерно для представителей Чикагской школы, что вошло в противоречие с традиционными взглядами на архитектуру со стороны заказчиков. Чикагская школа потерпела поражение. Ее существование практически прекратила всемирная Колумбийская выставка 1893 г. в Чикаго, сооружения которой отличались бутафорской декоративностью. В архитектуре США продолжала господствовать эклектика.

Влияние идей Чикагской школы сказалось на раннем периоде творчества прогрессивного американского архитектора Ф.Райта, который в течение семи лет работал помощником Л.Салливена.


В обществе и архитектуре рубежа XIX и XX вв. обострялись противоречия. Неприязнь к декорации эклектики в Европе привела к борьбе за новый стиль. Новое направление — модерн — было реакцией на эклектику и стилизаторство. Модерн очень быстро распространился по всей Европе.

Модерн (новейший, современный) — стиль в европейском и американском искусстве и архитектуре конца XIX — начала XX в. (другие названия: ар нуво во Франции и Англии, югендстиль в Германии, сецессион в Австрии, либерти в Италии, модерниссимо в Испании). Идейно-философской почвой, на которой вырастал новый стиль, был неоромантизм, возрождавший идеи мирост-роительной миссии художника и архитектора,. 5 основе модерна лежала эстетическая утопия — стремление преобразовать мир по законам красоты. Для модерна характерна антиэклектичность. Архитектура модерна синтетична, она объединяет все виды искусства. Модерн отличает соединение рационалистических и иррационалистических тенденций и утверждение самоценности новизны. В архитектуре модерна конструкция подверглась эстетическому переосмыслению (табл. 4 — 7).

Архитекторы модерна решали следующие задачи: отказ от исторических стилей, модернизация архитектурных форм, использование каркаса, особое внимание к современным конструкциям и строительным материалам, в том числе к отделочным (керамическая плитка, облицовочный кирпич).

Модерн возник в 1890-е и «сошел со сцены» в 1910-е годы. Лозунг модерна — новизна и современность. Характерная черта модерна — органическая целостность, яркое чувство обновления архитектурного языка и полный отказ от имитации исторических стилей. Архитекторы обратились к использованию новых строительных материалов — металлу и железобетону, которые до этого маскировались штукатуркой или каменной облицовкой.

В произведениях модерна видна тенденция к объединению всех видов искусств под эгидой архитектуры. В этом его синтетичность. Он соединяет в себе рациональное и иррациональное. Модерн обозначил явления, характерные не только для культуры того времени, но и специфические черты отдельных стран.

Модерн оказал влияние на развитие ряда направлений в современной архитектуре XX в., таких как экспрессионизм, ар деко, органическая архитектура и др.

Наиболее ярко проявился модерн в особняках, павильонах, а также общественных зданиях. Они строились по принципу проектирования «изнутри наружу», когда форма и объем вытекают из пространственной планировочной структуры. Внутреннее пространство определяло облик здания. Фасады домов были несимметричны и походили на текучие, подобные живым организмам, образования, напоминавшие одновременно и природные формы, и результат свободного формотворчества скульптора. Это нашло отражение в архитектурной форме, деталях зданий, орнаменте. Линии орнамента таили напряженность духовно-эмоционального и символического смысла. Прообразом форм и орнаментов в системе модерна служили как природные формы, так и черты стилей прошлого, подвергавшиеся радикальному переосмыслению благодаря стилизации. Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма. В конце эволюции модерна декоративно-орнаментальная стихия стала уступать место конструктивному, «пуристскому» началу — в поздних постройках О.Вагнера, Й.Гофмана, А.Лооса в Австрии, П.Беренса в Германии, О. Перре во Франции.

1.4. Модерн в странах Западной Европы

рубежа XIX и XX вв.


Модерн возник как стиль особняков и загородных вилл буржуазии. Еще в 1859 г. английский архитектор Ф.Уэбб для известного художника и публициста У. Морриса построил в Кенте жилой «Красный дом», Великобритания. Этот дом был предтечей модерна. На его архитектуру оказали влияние романтизм и эстетические концепции Дж. Рескина и У. Морриса. Это была первая в Европе попытка творческого обновления жилищного строительства. Возникла новая концепция: жилой дом рассматривался как единый организм, внешний облик которого выражал его внутреннее содержание. Центром композиции стал двухсветный холл, вокруг которого группировались все помещения. Характерным стал отказ от симметричной композиции и показной роскоши.

В 1880- 1890-е годы Брюссель (Бельгия) становится центром современного искусства в Европе. Одним из первых примеров ар нуво был дом Тассель в Брюсселе по проекту архитектора В.Орта (1892—1893 гг.). Это действительно смелое решение, которое знаменовало поворотный момент в строительстве жилища. В. Орта добился гибкости общего решения, свободы планировки отдельных этажей, независимости от исторических стилей. Металлические конструкции здесь уже не маскируются, хотя и получают декоративную обработку с мотивами флорального орнамента. Ограждения лестницы выполняются из кованого железа сложного криволинейного рисунка. В.Орта придал колоннам форму стеблей фантастических растений. Текучий рисунок железных конструкций перекликался с настенной росписью и повторялся в мозаике пола. Все это в сочетании со светлыми красками создавало ощущение свежести, живости и движения.

В Брюсселе в 1905—1911 гг. по проекту архитектора Й. Гофмана строится дворец Штоклет, где он разработал своеобразные графичные мотивы, членящие фасады на прямоугольные плоскости. Стены облицованы тонкими панелями норвежского мрамора и обрамлены декоративными позолоченными кантами, что придает зданию плоский и бестелесный образ. Венчающая башенка расположена асимметрично и увенчана четырьмя геркулесовыми фигурами и миниатюрным металлическим куполом из цветов, как вариация завершения здания Сецессиона. Интерьеры дворца выполнены из мрамора, дополнены мозаикой (выполнена художником Г.Климтом), ониксом, стеклом, что создает их гармонию с коллекцией античного, восточного и современного искусства.

В Австрии в Вене в 1897 г. возникла творческая организация, объединившая авангард венских художников и архитекторов — венский Сецессион. Это художественное объединение представляло новые направления в искусстве и архитектуре, которые противостояли акадимизму. Среди основателей Сецессиона был известный живописец Г.Климт, архитектор О.Вагнер — один из основоположников модерна — и его ученики — Й. Гофман, Й.Ольб-рих. Они организовывали выставки произведений художников, затем стали издавать журнал «Вер Сакрум» («Священная весна»), который был связан с литературным символизмом.


В 1899 г. архитектор Й. Ольбрих построил здание венского Сецессиона — дом для выставок и клуб для созданного объединения архитекторов, скульпторов и живописцев, которые выступили против официального академизма. Композиция здания строится на сочетании нескольких геометрических (кубических) объемов, дополненных пластическим цветочным орнаментом и завершенных прозрачным (пустотелым) куполом-шаром, поверхность которого образована лавровыми листьями из позолоченного металла. Над входом в здание расположена надпись: «Эпохе — ее искусство, искусству — его свобода». Она выражала творческое кредо нового направления.

Во Франции модерн был наиболее ярко запечатлен в наземных павильонах метро в Париже (1899—1904 гг.), выполненных по проектам архитектора Г. Гимара, для которых характерно сочетание металлической рациональной конструкции и флорального орнамента. Его стилизованные конструктивные формы вызывали ассоциации с органическими формами. Своеобразные конструкции, с напоминающими крылышки стрекоз стеклянными крышами и зелеными стойками в форме «усиков», стали впоследствии неотъемлемой частью традиционного парижского облика. Тогда же проекты павильонов выступили против господствующего классицизма Школы изящных искусств. В небольших легких сооружениях из металла и стекла отмечается органичное сочетание конструктивных и декоративных элементов. В начале XX в. во Франции Г. Гимар создал множество жилых домов и вилл в стиле ар нуво. Представителями французской школы модерна были также архитекторы Ф.Журден, Ж.Ла-виротт, Ф.Соваж, Э.Андре и др.

В 1880-е годы в Великобритании также начало развиваться новое художественное направление. Крупнейшим представителем английского модерна был архитектор Ч. Макинтош, который построил здание Школы искусств в Глазго (1907—1909 гг.), В его архитектурном решении автор отказался от симметрии. Контраст плавных линий ограды и вертикальных членений фасада, использование кованого железа в завитках оконных консолей, наличие больших оконных проемов, правдиво отражающих во внешнем облике размещение зальных школьных помещений, — это пример рационалистической ветви модерна. Здание, расположенное на рельефе, вздымается подобно средневековой шотландской крепости. Этот эффект усиливается маленькими окошками и вкраплением неотесанных каменных квадратов.

В Германии в конце XIX в. (несколько позднее, чем в Бельгии, Австрии и Великобритании) возник югендстылъ (его пропагандировал журнал «Югенд», который провозгласил протест против эклектики в архитектуре).

Югендстиль в Германии имел много стилистических версий, в которых трудно выявить общую закономерность. К этому творческому направлению принадлежали архитекторы А. Эн-дель, Б.Панкок, Б. Пауль, О.Экман, П.Беренс и др.

Фасад здания фотоателье «Эльвира» в Мюнхене, построенное по проекту А.Энделя (1897—1898 гг.) отличается гротескным, иррациональным символизмом. Здесь использован декор, вызывающий ассоциации с формами органического мира. Фасад привлекает внимание динамичным, абстрактным рельефом, напоминающим морских коньков, выполненных в красном и бюрюзовом цветах.

Новое движение возглавил архитектор А. ван де Вельде, который с 1899 по 1914 г. жил в Германии и стал основателем школы прикладного искусства в Веймаре (впоследствии на ее основе был создан Баухауз).


Тенденция антитрадиционализма нашла свое выражение на Дармштадт-ской выставке архитектуры. Ансамбль выставки состоял из домов для художников, здания мастерских, выставочного здания. Здание выставок в Дармштадте было построено по проекту австрийского архитектора Й. Оль-бриха в 1901 —1905 гг. Оно было сложным и в плане, и в объемной композиции. Здесь использовались яркие открытые цвета: белый, красный, желтый, серый. Доминировала в композиции высокая монументальная башня (Свадебная), построенная в 1908 г. в ознаменование бракосочетания Великого герцога.

В Нидерландах продолжателем идей Амстердамской школы, пытавшейся обновить пластичностью архитектуру протяженных монотонных фасадов секционных жилых домов для новых районов, стал архитектор М. де Клерк. Он строит секционные многоквартирные жилые дома на Спаарндаммерп-лантсун в Амстердаме (1913—1914 гг.), в которых часть фасада над входами в здание, за которыми находятся лестница и лифты, причудливо обработана вертикалями с параболическим завершением между дымоходами. В постройках архитектора видно стремление проявить индивидуальность и добиться художественного эффекта высококачественной кладкой, применением крупных объемных элементов (выступов, эркеров, балконов и шпилей).

В группе более поздних многоквартирных жилых домов в Амстердаме

(1917—1921 гг.) М. де Клерк промежуток между двумя пятиэтажными корпусами застроил двухэтажными зданиями, образующими угол, который завершен шпилем причудливой формы, придающим живописность и динамичность несколько фантастическому силуэту комплекса. М. де Клерк решал квартал как структурный элемент города, стремясь противопоставить его целостность дробности и измелъчен-ности индивидуальных домов.

Особое место в истории модерна Испании занимает творчество каталонского архитектора А. Гауди. Для него характерен скульптурный подход к архитектуре, стремление к живой природной пластике. Ранние работы зодчего были выполнены в эклектике. Их необычность заключалась в переплетении таких стилей, как мосара-бик, мудехар, палатереско, мавританская архитектура. Фасады его построек были облицованы цветной керамикой, рисунок которой напоминает ковровый орнамент. Это явление испанское. Но затем в работах мастера появляется своеобразная вариация модерна, на которую оказали влияние традиции испанского барокко. Отсюда и богатая пластика форм.

Особенно ярко модерн А. Гауди проявился в одной из больших работ зодчего — парке Э.Гуэль (1900— 1914 гг.), расположенном на окраине Барселоны на склоне высокого холма. В основу замысла здесь была положена идея города-сада, для которого характерна усложненная пространственно-планировочная композиция, резко отличающаяся от традиционных регулярных парковых придворцовых комплексов. Участок парка занимает площадь 15 га. Это произведение ландшафтного, пространственного искусства. А. Гауди удалось связать в единое произведение искусства природу и все сооружения. Возникает такое впечатление, что архитектура растворяется в природном окружении.

При входе в парк посетителей встречают два необычных павильона: дом привратника и служебный павильон, предназначенный для ожидания посетителей. Они имеют сложное скульптурное завершение. Обрамление стен из естественного камня и зубцы завершения покрыты цветной керамикой. Вертикаль башни (вентиляционной шахты) дома привратника достигает 30 м.


От входных ворот начинается парадная лестница, ведущая к «дорическому храму», представляющему собой лес колонн. В подпорных стенках размещаются гроты, скамьи. Поражает пластическая форма ограды видовой площадки, которая представляет собой волнистую «бесконечную» скамью, выполненную из цветного стекла, керамики и местного камня. Все малые архитектурные формы ансамбля парка ассоциируются с органической природой и придают ему яркую необычную декоративность.

К известным постройкам модерна А. Гауди в Барселоне относится жилой дом крупного промышленника X. Бат-ло (1904—1906 гг.). Здесь автор проявляет виртуозную изобретательность. Силуэт изогнутой кровли, облицованной керамикой, напоминает чешуйчатую спину сказочного дракона. Единственной скульптурой на крыше является башенка, увенчанная луковкой сложной формы. Интерес представляет декор главного фасада, он напоминает кожу дракона и решается в виде цветных вкраплений стекла в поверхность стены. Необычны и ограждения балконов с гигантскими «глазницами».

Еще один шедевр А. Гауди — дом П. Мила в Барселоне (1906—1910 гг.) — назван по фамилии владельца. Этот дом считается своеобразным манифестом творческих взглядов мастера. Здание не имеет прямых линий и напоминает природное образование. Жители города назвали его «дом-каменоломня». Пещерообразные по форме 24 комнаты группируются вокруг двух внутренних двориков. Фасады дома имеют волнистые очертания стен, мягкие скругления окон, фантастические скульптурные надстройки на крыше (дымовые, вентиляционные трубы и лестницы). «Каменный зверинец» на плоской крыше ступенчатого характера поражает богатством впечатлений, рождая в воображении сказочные образы.

Иллюстрацией оригинального варианта модерна является церковь Святого Семейства — Саграда Фамилиа. Строительство этого уникального храма занимает половину жизни А. Гауди и продолжается и сегодня. Храм стал символом преемственности поколений архитекторов. В настоящее время над собором трудятся около 50 зодчих. Строительство храма началось в 1881 г. по проекту архитектора П.Вилляра, позднее его продолжил X. Марторелл, а затем А. Гауди. К 1916 г. А. Гауди выполнил гипсовый макет будущего грандиозного сооружения (он был восстановлен после пожара 1936 г. архитекторами Кинтана, И.Пунг, Л.Бо-нет к 100-летию со дня рождения мастера). В основу образного решения храма положена символико-литератур-ная программа, на его фасадах можно прочесть содержание Нового Завета. Наивысшая отметка одного из шатровых столпов — 170 м. А. Гауди проявил здесь фантазию и изобретательность. Разветвлен™ опор напоминают живые деревья. Ветви колонн перерастают в поверхности гиперболических сводов. Зодчий моделировал своды прямо на строительной площадке. Им были найдены новые конструктивные решения: наклонные колонны, параболические арки, гиперболические своды. Формы вызывают ассоциации со сталактитами и кораллами.

Для творчества А. Гауди характерно новаторство, основанное на поста-жении красоты и логики природы. Крупнейший и талантливейший мастер модерниссимо, он создал свой стиль, который предвосхитил многие поиски архитекторов и инженеров XX в. Исследователи творчества А. Гауди считают его предшественником экспрессионистов. Он близок к органической архитектуре, его архитектура была предшественницей сюрреализма, для его произведений характерны символизм, пластицизм и яркая образная выразительность.


М. Рагон назвал А. Гауди «поэтом камня», который внес огромный вклад в процесс формирования архитектуры XX в. Jle Корбюзье, побывав в Барселоне и познакомившись с произведениями А. Гауди, сказал: «Я увидел в Барселоне Гауди произведения человека необыкновенной силы, веры, исключительного технического таланта... Гауди — «конструктор 1900 г.», мастер своего дела, строитель в камне, железе и кирпиче. Гауди был великим художником». Своеобразие поисков А. Гауди заключалось в том, что новый строительный материал — железобетон — он использовал для создания органических форм природы в своих сооружениях, подражая скалам, деревьям, морским раковинам и т.д. Он создавал в своих произведениях разнообразные формы растительного и животного мира, виртуозно использовал возможности новых строительных материалов, придавая им необычные формы.

Влияние европейского модерна незначительно коснулось архитектуры США, здесь была представлена разновидность «интернационального» варианта модерна. Основным источником формообразования выступали новые конструкции и новый материал — железобетон.

Модерн получил развитие и в России на рубеже XIX и XX вв. Русский модерн имел стилевое сходство с европейским, но в то же время он обладал своеобразием. Новый стиль здесь прошел несколько этапов в своем развитии: ранний (декоративный или романтический), поздний (рационалистический), а также модерн историзи-рующий, обратившийся к всевозможным стилизациям, модерн с использованием элементов исторических стилей, балансирующий на грани с последовавшим за ним ретроспективиз-мом. Основоположником и ярким представителем российского модерна был архитектор Ф.Шехтель, имя которого достойно занимает место в ряду всемирно известных зодчих. Его творчество демонстрирует все многообразие направлений и форм российского модерна. Национально-романтическая ветвь модерна представлена таким произведением, как Ярославский вокзал в Москве (1902 г.), декоративная ветвь модерна нашла отражение и в особняке Рябушинского (1900 г.), рационалистическое направление ярко проявилось в Доме московского купеческого общества на углу Новой площади и М.Черкасского переулка в Москве (1909 г.), а также в здании типографии «Утро России» на Страстном бульваре (1907 г.). Поворот к ретроспективизму проявился в особняке Ф. Шехтеля на Б. Садовой улице (1910 г.) и др. Характерной чертой его произведений стала стилевая цельность и художественность. Он возрождал искусство архитектуры, ведя неустанный поиск, синтезируя прогрессивные для своего времени черты. Россия шла к новой архитектуре своим путем, но искания русского модерна во многом близки европейскому.

Поиски модерна в Европе были прерваны начавшейся Первой мировой войной и последовавшими за ней революционными потрясениями. Значение модерна для развития архитектуры XX в. велико. Отказавшись от историзма, он открыл путь для последующего авангарда. Его основополагающий принцип проектирования «изнутри наружу» был принят на вооружение функционализмом и конструктивизмом. Влияние модерна испытывает и ретроспективизм 1910-х, и экспрессионизм 1920-х годов. К идеям модерна обращались и в конце XX в. для преодоления механистичности рационалистической архитектуры.


1.5. Ретроспективизм в архитектуре северных европейских стран начала XX в.

Параллельно с модерном, а в ряде случаев на смену модерну, в начале XX в. в европейские, в основном северные, страны пришел ретроспективизм {ретро — взгляд в прошлое), который обратился к использованию исторических стилей. Основным методом ретроспективизма является стилизация, предполагающая свободное обращение с избранным стилем (табл. 8,9).

Но ретроспективизм 1910-х годов отличался от стилизаторства XIX в. тем, что здесь архитекторы не стремились к копированию и точному воспроизведению форм и деталей прошлого. Подчас они опирались на достижения модерна. Появляется стремление зодчих проникнуть вглубь стиля, изучить его.

Особенно ярко ретроспективизм заявил о себе в Нидерландах и северных скандинавских странах. Здесь архитекторы искали идеи в далеком прошлом, но при этом стремились применять новые строительные материалы и конструкции. Романтическое направление получило здесь большое распространение. Архитекторы свободно использовали индивидуальную фантазию для создания выразительного образного решения, но при этом они стремились к простоте. Обращение к эпосу, мифологии, стремление формировать образ на основе ассоциаций с архитектурными традициями отличает зодчих-ретроспективистов, 30

Архитектура здания биржи в Амстердаме, Нидерланды, по проекту архитектора Х.Берлаге (1898 — 1903 гг.) навеяна средневековьем. Но в интерьере используются открытые металлические фермы, которые вписались в старый интерьер, внеся черты современности. Здание является этапным произведением этого периода как в творчестве автора, так и в архитектуре Нидерландов. Здесь видно освобождение от романских и готических форм предшествующего времени и стремление к современной рациональной архитектуре. Пластика фасадов строится на сочетании глади стен и разной величины оконных проемов. Центром композиции здания является угловая башня. Сквозной арочный проем в завершении башни придает ей легкость. Декор в решении фасадов сведен к минимуму.

В последующие годы в творчестве X. Берлаге наблюдается полный отказ от декоративизма и обращение к свободному сочетанию асимметричных объемов.

Строительство ратуши в Стокгольме, Швеция, по проекту архитектора Р. Эстберга велось 12 лет (1911 — 1923 тт.). Шведские архитекторы того времени стремились создать свой национальный стиль. Ратуша возникла под влиянием романтических настроений, но она не воспроизводит конкретные образы. Считается, что это произведение завершает историю шведского романтизма. Здание расположено на берегу озера Мелар. В силуэте доминирует угловая башня высотой 70 м. Здание обладает красивым силуэтом, медными кровлями, красными кирпичными стенами. Отдаленно ратуша напоминает палаццо Дожей в Венеции.


Автор удачно соединил в одном здании несколько различных стилей: готику, романский, византийский и ренессанс. Облик сооружения напоминает средневековую крепость. Здесь налицо романтическая мифологизация истории. Помещения ратуши группируются вокруг двух внутренних дворов: открытого и крытого (Голубого зала). Главным помещением является Золотой зал для торжественных приемов. Здание имеет свободную асимметричную композицию, оно удачно вписано в живописный ансамбль Стокгольма. Для жителей Стокгольма облик здания связан с их историей и преданиями, Это одна из лучших построек автора, облик которой создан с использованием стилизаций.

Национальный романтизм нашел органичное и яркое отражение в произведениях Элиэля Сааринена (отца Ээро Сааринена), который в своем творчестве соединял элементы средневековой архитектуры Скандинавии с континентальным модерном. В 1904 г. архитекторы Э.Сааринен, Г.Гезелиус и А. Линдгрен победили в конкурсе на проектирование и строительство вокзала в Хельсинки, Финляндия (1907 — 1914 гг.). П-образный в плане блок зданий раскрыт в сторону тупиковых путей. Композиция обусловлена функционально-целесообразной структурой. Красный гранит и медь определили колорит здания. Вокзал является одним из ярких произведений «национального романтизма» Финляндии.

Центральный портал из полукруглых арок, фланкируемый огромными статуями — скульптурными аллегориями, строгие вертикальные линии фасадов и пластичная башня напоминают проекты представителей венского Сецессиона. Поиск национального стиля ставил целью подчеркнуть контраст между рациональной организацией пространств и тяжелыми формами классицизма.

Зарождением модернизма можно считать здание городской публичной библиотеки в Стокгольме, Швеция (1920 — 1928 гг.), по проекту архитектора Г, Ас-плунда. Строгое симметричное здание с расположенным по оси симметрии цилиндром, поднимающимся над кубическим объемом, отличается простотой и восходит одновременно и к неоклассицизму, и к интернациональному стилю 1920-х годов. Внутри квадратного каре размещен круглый зал книгохранилища и выдачи книг. На лаконичной плоскости стены активно подчеркнут вход. Объем цилиндра дополнен вертикальными прорезями окон.

Романтики-ретроспективисты использовали местные материалы и традиции, стремились вписать здание в историческое окружение. Их поиски вели к созданию самобытной архитектуры, которая вызывала широкий международный интерес. Ретроспективизм в архитектуре Скандинавских стран не мешал возникновению и становлению новой архитектуры Северной Европы. Шла подготовка к созданию рационалистической архитектуры.

В России ретроспективизм начала XX в. был представлен в двух направлениях: неорусский стиль и неоклассика — и являлся еще одной попыткой создать национальный «большой стиль». Ретроспективизм возник непосредственно в своем предшественнике — модерне, в его поздней стадии, использующей исторические стилизации, но стал практически его антиподом, обратившись к наследию, реконструкции прошлого. Лидерами ретроспективизма в России стали известные русские зодчие А. Бенуа, АТа-манян, И.Фомин, В.Щуко, А.Щусев и др. Лучшими произведениями ретроспективизма в России стали: особняк Половцева на Каменном острове в Петербурге (арх. И.Фомин, 1911 — 1913 гг.), Казанский вокзал в Москве (арх. А. Щусев, 1911-1940 гг.), Госбанк в Нижнем Новгороде (арх. В. Покровский, 1911 —1913 гг.) и др. Ретроспективная архитектура отличается от позднего модерна наличием деталей архитектуры прошлого.


1.6. Эклектика и ар деко в архитектуре США начала XX в.

Если европейские страны тяжело переживали последствия Первой мировой войны, которая значительно подорвала их экономику, то в США, которые вступили в войну лишь в 1917 г., вследствие успешной торговли с воюющими странами наблюдалось быстрое развитие крупного капитала, обогащение монополий, что нашло отражение в строительстве и архитектуре. В крупнейших американских городах вырастали высотные конторские и банковские здания, гостиницы и доходные дома, которые и стали определять их облик. Основным типом жилого дома в крупных городах был доходный дом высотой 12—16 этажей. Это были кирпичные здания с отдельными вкраплениями декоративных элементов, заимствованных из разных исторических стилей. Кроме того, имелись и трущобные кварталы с антисанитарными условиями жизни для беднейших слоев населения.

В то же время малоэтажная массовая жилая застройка в один—три этажа в остальных городах состояла из стандартных домов в различных конструктивных и стилистических вариантах. Дома эти строились в неоколониальном стиле (мотивы испано-американской архитектуры и откровенная эклектика). 34

В архитектуре общественных зданий преобладало увлечение античными образцами, подражание древнегреческому зодчеству, что было характерно для официального стиля, который господствовал, в частности, в правительственном центре страны — Вашингтоне. В других городах единства стилей не наблюдалось. Выбор стиля в основном зависел от вкусов заказчика.

Многоэтажное строительство диктовалось ростом цен на землю в крупных городах. Американские небоскребы представляли собой сложные многофункциональные здания, где на разных этажах располагались магазины, рестораны, конторские помещения, клубы и даже церкви. Позднее наметилась более узкая типология и специализация зданий по назначению. Эволюционировала не только типология небоскребов, но и их форма. На рубеже XIX и XX вв. большинство зданий имело сложную конфигурацию (например, П-образную в плане) и огромную массу, что загораживало свет на соседних территориях. Поэтому уже в первые десятилетия XX в. небоскреб стал постепенно превращаться в башню, принимая сначала ступенчатый характер, а затем вид небоскреба-пластины или небоскреба-башни простой формы в плане. Центральным ядром становились шахты лифтов, пожарных лестниц и санитарных узлов с холлом. Стали применяться скоростные лифты (300 м в минуту). Конструкции небоскреба представляли собой стальной каркас с противо-ветровыми связями (раскосами). Внешний облик этих зданий эволюционировал значительно медленнее, чем его конструктивное решение и инженерно-техническое оснащение. Фасады украшались элементами, заимствованными из архитектуры прошлых эпох: колоннами разных ордеров, приобретающих гипертрофированные, гигантские размеры, с далеко вынесенными пышными карнизами. Верх здания зачастую представлял собой подобие античного храма.


Примером эклектики в архитектуре американских небоскребов служит здание фирмы «Вулворт» в Нью-Йорке (арх. К.Джилберт, 1913 г.). Оно долгое время оставалось символом американской эклектической архитектуры. Здание имеет ярко выраженные вертикальные членения. Оно увенчано ярусной башней, украшенной по углам самостоятельными башенками. Эта башня, в свою очередь, завершена пирамидой. В декоре видно обращение к историческим стилям. Но гигантские ордерные декорации не пользовались большим успехом у заказчиков. Эпоха нового века машин требовала и новых форм, которые бы демонстрировали современность.

В 1930-е годы идеи функционализма стали проникать из Европы в Америку. Под влиянием этих идей стали появляться небоскребы, фасады которых уже освобождались от эклектического наряда, точного воспроизведения исторических форм. Ордерная система стала заменяться вертикальными лопатками, которые соответствовали вертикальным элементам каркаса. Отказ от прямого обращения к историческим традициям был значительным шагом вперед по пути к современной архитектуре.

В этот период стали появляться небоскребы невиданной высоты, но их архитектура еще полностью не отказалась от приемов декоративной обработки фасадов.

Одновременно с эклектикой появился новый стиль ар деко (по-французски — арт деко).

Ар деко стилистическое течение в искусстве и архитектуре стран Западной Европы и Америки второй четверти XXв., которое получило название от международной Выставки декоративного искусства в Париже в 1925 г. Для него характерно сочетание монументальных утяжеленных форм с изощренным украшательством. Ар деко сочетал элементы стиля модерн, кубизма и экспрессионизма, выразительные особенности технического дизайна. Позднее {после 1920-х годов) он проявился в оформлении и украшении интерьеров фешенебельных отелей, салонов, зданий большого бизнеса — небоскребов (табл. 10).

Этот термин в период между двумя мировыми войнами больше употреблялся для обозначения декоративного искусства. Он обозначает стиль, сочетающий в себе классичность, симметричность и прямолинейность. Возник он под влиянием различных источников (кроме упомянутых ар нуво и кубизма, древнего искусства Востока, Египта, Африки и американских континентов) и достиг расцвета в 1925 — 1935 гг. Ар деко, получив признание в Европе, быстро распространился и в США. Этот стиль формировал образ жизни людей в межвоенные годы. Его дух чувствовался в облике кинотеатров, доходных домов, небоскребов, в интерьерах, узорах украшений, дизайне, скульптурах и плакатах. Для него были характерны монументальность и элегантность. Эффектные образцы этого стиля сочетали в себе общественную полезность и подчеркнутую красивость.


Новое направление — ар деко — не было напрямую связано с конкретными историческими традициями формообразования, хотя оно синтезировало в себе идеи различных архитектурных стилей от эклектики и модерна до классицизма, немецкого экспрессионизма и архитектуры самого «современного движения». Такая множественность истоков как бы развивала принципиальную характеристику эклектики. Архитекторы имели свободу выбора (стилистическую и композиционную), как и в период эклектики, для своих поисков. Если «современное движение» в Европе тяготело в 1920-е годы к массовому и стандартному, то стиль ар деко, наоборот, стремился к удовлетворению индивидуальных вкусов заказчиков и отличался разнообразием. Если на начальной стадии своего возникновения ар деко тяготел к эклектике и ар нуво, то в 1930-е годы все более склонялся к современной архитектуре. Он существовал в культуре на протяжении 25 — 30 лет.

Наиболее ярко ар деко проявился в архитектуре американских небоскребов конца 1920-х — начала 1930-х годов. К концу 1930-х годов в нем усилилась классицистическая линия, которая больше всего подходила для представительской официозно-деловой архитектуры не только в Нью-Йорке, но и во многих странах мира. Свободно оперируя историческими знаками и символами, ар деко обращается к новым строительным материалам, цвету, световым эффектам и этим отличается от исторических предшественников.

Если ар деко обращается к классицизму, то трансформирует ордер, представляя-его упрощенно и лишая его «нормативных» артибутов (энтази-36 са, капителей, антаблемента, базы), превращая объемные колонны в плоские пилястры, лопатки или графически рисуя его на плоскости стены. Модернизированная классика европейских лидеров О. Перре, Э. Сааринена (старшего), М. Пьячентини, А. Шпе-ера была одним из проявлений ар деко. В Германии неоклассическая линия ар деко проявлялась в некоторых работах П.Беренса и Г.Тессенова в 1910-х годах, а также в творчестве А. Шпеера в конце 1930-х годов (Императорская канцелярия в Берлине, 1938 г., и павильон Германии в Париже, 1937 г.).

Архитектура ар деко выступает как монументальная и представительная. Если ар деко обращается к ар нуво, заимствуя криволинейные формы и линии, то они становятся менее живописными, орнамент более жестким, лишенным изобразительности.

Ар деко вступает в творческое взаимодействие с современной архитектурой (модернизмом), что сказывается в четкости, геометричности прямоугольных объемов, плоскостности фасадов, использовании трубчатых поручней ограждений. Но при этом возможно применение декоративных и дизайнерских мотивов. Модернизиро-ванность ар деко часто проявлялась в обтекаемости форм! Иногда формы становятся близки к машинному дизайну, подражают динамичным формам транспорта — автомобильного, воздушного, водного, но при этом они не функциональны, а декоративны и символичны. Часто в интерьерах и на фасадах появляются рельефные фризы с сюжетными скульптурными изображениями обобщенно-геомет-ризированного характера. Дизайн ар деко затрагивал не только архитектуру, мебель и детали интерьеров, светильники, изобразительное искусство, но накладывал отпечаток и на образ жизни.


Ар деко обращается к готике для усиления художественной выразительности архитектуры небоскребов. Готич-ность при этом проявляется в верти-кализме, устремленности в высь, ярусной структуре. Если в конце XIX в. Л.Салливен использовал прием вертикальных импостов, завершая их арками, то в небоскребах 1920—1930-х годов они стали иметь зубчатое или стрельчатое, шатровое или другое орнаментальное завершение. Силуэты стали более динамичными, ряд из них был увенчан пирамидами, конусами, шпилями и мачтами для причаливания дирижаблей.

Изобретательность ар деко сделала его популярным. В этом стиле выполнен знаменитый американский небоскреб фирмы «Крайслер» в Нью-Йорке (арх. У.ван Аллен, 1927—1930 гг.). Шпиль, состоящий из убывающих арок, оправленных в нержавеющую сталь, усилен узором треугольных окон, расположенных в виде солнечных лучей. Экстравагантный фантастический дизайн пропитан театральностью стиля ар деко, что придает небоскребу яркую выразительность. К декоративному убранству относится фриз в виде ряда абстрактных автомобилей. Это здание стало символом автомобильной компании «Крайслер» и памятником веку машин. Вертикальные импосты на высоту более 250 м, портал из черного гранита с трапециевидным силуэтом и необычное завершение, облицованное листами-чешуйками, образующими диски, вызывают ассоциации с венцом статуи Свободы.

Здание небоскреба высотой 73 этажа (320 м) несколько месяцев было самым высоким в мире, пока не был построен другой небоскреб — Эмпай-ер стейт билдинг в Нью-Йорке по проекту архитекторов Ф.Лемба и А.Хар-мона. Законченное в 1932 г. здание в 102 этажа высотой 381 м (или 407 м, включая мачту для причаливания дирижаблей), стало самым высоким в мире. Оно удерживало этот титул до 1970-х годов, пока не появились башни-близнецы Всемирного торгового центра высотой 412 м. Эмпайер стейт билдинг обладал более скромным обтекаемым силуэтом, ритмической пропорциональностью уступов и округлостью шпиля. Массивное здание обязано славой своему профилю. Силуэт обладает некой драматичностью и хорошо обозревается с больших расстояний. Фасады имеют систему вертикальных членений. Простенки облицованы естественным камнем и керамикой. Огромная высота здания возникла по рекламным соображениям.

В 1930-х годах в Нью-Йорке был построен крупнейший комплекс зданий Рокфеллеровского центра (финансировал его строительство крупнейший финансовый магнат — Рокфеллер). Проектировали его архитекторы Э.Рейнгардт, Г.Гофмейстер, Х.Кор-бет, У. Гаррисон, У. Мак-Меррей, Р. Худ и А.Фуйу. Центр состоит из группы зданий различной этажности. В них размещаются представительства крупнейших фирм Франции и Великобритании. В самом высоком, 70-этажном, здании Радиовещательной корпорации Америки размещены студии и конторы. Оно имеет схему вытянутого прямоугольника. Справа (к северу от главного здания) корпус вмещает в себя огромный мьюзик-холл на 6200 человек. Слева (к югу от главного здания) поставлен корпус (31 этаж) с театром на 3700 человек и конторскими помещениями в верхней части. На Рокфеллеровской площади к северу от продольной оси участка расположен 41-этажный корпус. Аналогичное здание было построено и к югу от главной оси. Архитектурной темой, объединяющей весь комплекс, является система вертикальных членений. Ритм лопаток иногда усложняется за счет их вариаций по ширине. Мрачно выглядят узкие щели между корпусами. Самое высокое здание отличается усложненной уступчатой композицией. Но в целом архитектурный комплекс отличается монотонностью членений и недостаточной художественной выразительностью. Отмечается и затесненность участка. Комплекс можно воспринимать лишь фрагментарно.


Ар деко и в 1930-е, и в последующие годы находил воплощение в таком типе общественных зданий, как гостиницы. Примером может служить отель «Карлайл» в Майами-Бич, штат Флорида. Он был построен в 1941 г. по проекту архитектурной фирмы «Кич-нелл и Эллиотт». Для здания характерна палитра пастельных тонов (один из признаков ар деко), ступенчатое венчание, закругленные навесы, играющие одновременно функциональную и орнаментальную роль, ритмическое чередование плоских и выступающих поверхностей. В решении фасадов имеются «морские» детали: окна-иллюминаторы, балконы-палубы, рельефы пальм, фламинго и пеликанов в орнаментах решеток и декоративных вставок.

* Мотивы ар деко в европейской архитектуре получили свое воплощение в раннем творчестве французского архитектора О.Перре (гараж на ул. Пон-тье в Париже,4906 г.). Это его произведение обычно в литературе приводится как один из примеров «прогрессивной архитектуры». В Германии тенденции, близкие к ар деко, вызревали в поисках немецкого экспрессионизма в творчестве Г. Пельцига, Ф. Хе-гера (Чили-хаус в Гамбурге, 1923 г.).

Дворец Штоклет в Брюсселе (арх. Й.Гофман, 1905—1911 гг.) также балансировал на грани между ар нуво и ар деко. Американская версия ар деко испытала на себе влияние поисков 38

Венской школы. Влияние ар деко сказалось и на ряде произведений Ф.Райта 1930-х годов (отель «Империал» в Токио). В его работах близки к ар деко рисунок оконных переплетов с цветными стеклами, малые архитектурные формы, изобразительность и символичность деталей.

В советской архитектуре 1930-х годов термин «ар деко» отсутствовал, но отдельные его черты находили отра-жение в творчестве архитекторов И.Фомина, П.Голосова, Л.Руднева, Б.Иофана: создание крупномасштабных геометрических объемов с трансформированными ордерными элементами и скульптурным декором.

В американской архитектуре ар деко возрождается в небоскребах конца XX в. Так, небоскребы США 1980— 1990-х годов по своей композиции и декоративному оформлению во многом восходят к стилю ар деко 1930-х годов. В частности, работы архитектора С.Пелли характеризуются переходом от стеклянной архитектуры неофункционализма к осовремененной версии ар деко, характеризующейся структурной пластикой объемов (комплекс Всемирного финансового центра). Приемы ар деко прослеживаются и в творчестве известного постмодерниста Ф.Джонсона. Многие небоскребы конца XX в. увенчиваются шатрами или куполами (например, в зданиях по проектам американского архитектора Ф. Вильямса). На смену стеклу приходят кирпич, гранит и другие естественные камни. Вновь наблюдается внимание к силуэту, детали, орнаменту, цвету. На фоне обновления четко видны связи с архитектурным наследием.

Наиболее подробно и полно в отечественной архитектурной науке этот стиль проанализирован в работе В.Л.Хайта «Ар деко: генезис и традиция». Интерес к этому самостоятельному стилистическому направлению в настоящее время не случаен, так как целый ряд современных архитекторов как в зарубежных странах, так и в России в новейших постройках воспроизводят конкретные приемы ар деко.


1.7. «Прогрессивная архитектура» (протофункционализм) в Западной Европе и США начала XX в.

Наряду с модерном и ретроспек-тивизмом в первые десятилетия XX в. в Западной Европе появилась так называемая прогрессивная архитектура —

еще одно направление рационалистического толка. Его сторонники выступили с решительным протестом против увлечения декоративизмом в архитектуре. Они называли себя и антидекора-тивистами, и протофункционалиста-ми, и рационалистами (табл. 11 — 13).

Один из лидеров этого направления архитектор A.JIooc, автор архитектурного памфлета «Орнамент и преступление», выступал против «ложной орнаментики в архитектуре». Он с отвращением относился к украшательству и рассматривал архитектуру не как искусство, а как ремесло:

А. Лоос не мог представить себе украшения в современной архитектуре из стекла и бетона и строил жилые дома, как правило, в виде кубов с гладкими стенами и плоскими крышами.

Примером служит жилой дом Штейнера в Вене, Австрия (1910 г.), где в гладкой стене фасада прорезаны оконные проемы, лишенные всякого обрамления. Его облик характеризуется чередованием глухих поверхностей стен и остекленных проемов. Работы АЛооса совпали по времени с кубизмом в живописи. Его постройки стали образцами подражания для ряда архитекторов того времени.

Большой смелостью в начале XX в. отличались работы германского архитектора П.Беренса. Он был одновременно художником, архитектором и дизайнером. Его считают основоположником новой сферы творческой деятельности — промышленного дизайна. Это был первый европейский архитектор, работавший в области промышленной архитектуры.

В 1909 г. он строит Турбинный цех завода АЭГ в Берлине, Германия, где форма крыш следует очертаниям несущих металлических рам. Он применяет сплошное остекление стен. Турбинный цех — первое здание, построенное полностью из металла и стекла, которое благодаря использованию ряда новых приемов (сужение металлических устоев и наклон стеклянных плоскостей) обладает выразительным внешним обликом. Но здесь новаторство еще сосуществует с традицией. Так, например, углы здания закреплены массивной кирпичной кладкой, подчеркнутой глубокими рустами.

В Германии, как и в Великобритании, на смену индивидуальному ремесленному штучному производству пришла промышленная организация, вместе с ней появились централизация и разделение труда. В Германии возник так называемый Веркбунд (организация была основана в октябре 1907 г. двенадцатью художниками и двенадцатью фабричными владельцами с объявленным намерением улучшить форму и качество товаров для потребителя, с конечной целью — популяризацией объектов прикладного искусства, выполняемых индустриальным способом), который открыл в 1914 г. в Кёльне выставку, пропагандирующую новую продукцию. На этой выставке было намечено построить показательное производственное сооружение с административным зданием при нем. В качестве автора был приглашен ученик П.Беренса — В.Гропиус.


В.Гропиус внес большой вклад в развитие новых идей. Он проявил себя смелым реформатором при строительстве обувной фабрики «Фагус» в Ал-филде (1910 — 1911 гг.). Он заменил кирпичные стены на легкие стеклянные стены-мембраны, применив каркасную конструкцию и прикрепив стены к выступающим из каркаса консолям. Здание перестало быть массивной каменной коробкой. Оно превратилось в легкий стеклянный футляр, ограждающий цеха от наружного пространства. Этот прием не только создал новый архитектурный облик здания, но и улучшил условия работы в цехах, усилив естественное освещение за счет сплошного остекления стен. Фабрика обувных колодок «Фагус» в Алфилде — зДание, в котором впервые прием отделения несущей конструкции от ограждения получил полноценное архитектурное выражение.

В начале XX в. для перекрытия больших пролетов стал применяться железобетон. К сооружениям, раскрывающим огромные потенциальные возможности железобетона, относится так называемый Зал столетия в Бреслау (1912—1913 гг.), посвященный юбилейной (100-летней) дате со дня открытия первой торгово-промышленной выставки. Автором купольного перекрытия зального помещения диаметром 65 м стал инженер М. Берг.

«Певцом железобетона» называли французского архитектора О.Перре, который начал свою деятельность еще до Первой мировой войны. Уже тогда он был прогрессивно настроенным архитектором и стремился к лаконичности и выразительности конструктивного решения. Он внес большой вклад в освоение этого нового строительного материала.

В 1903 г. он построил жилой дом на ул. Франклина в Париже, Франция. Если раннее железобетон в жилищном строительстве применялся лишь в виде отдельных конструктивных элементов, то это здание было полностью выполнено из этого строительного материала (стены, перегородки и междуэтажные перекрытия) как единая пространственная система. Эркеры определяют композицию фасада.

В 1911 — 1913 гг. О.Перре построил первое крупное общественное здание из железобетона — театр на Елисей-ских полях в Париже.

В решении фасадов выявлен каркас рамного типа с заполнением (несколько позднее он был облицован мрамором).

Французский инженер Э.Фрейси-не построил ангары в Орли (1916 — 1924 гг.), где перекрыл с помощью железобетонных элептических арок складчатого сечения пролет 80 м. Железобетонные арки с узкими застекленными участками между ними соединены в единую конструкцию.

Если фасады здания почты и сберегательных касс в Вене, Австрия (1903 — 1912 гг.), по проекту архитектора О.Вагнера представляли образец модерна, то его рационалистические устремления ярко проявились в решении интерьера операционного зала с открытой металлостеклянной конструкцией и сложным очертанием сводов. Интерьер представляет собой обширное свободное пространство, отвечающее функциональному назначению здания. Средняя часть стеклянного покрытия поддерживается фермами в виде пологих арок, опирающихся на тонкие металлические опоры.


Все рассмотренные достижения начала XX в. создали предпосылки для нового этапа в развитии архитектуры, который начался после окончания Первой мировой войны.

В начале XX в. в архитектуре США процветала в основном эклектика. Единственным прогрессивным архитектором в Америке, который отказался от исторических форм при решении фасадов, был Ф.Райт. В его творчестве сказалось влияние рационалистических идей Чикагской школы, так как он был учеником и помощником Л.Салливена. На рубеже XIX и XX вв. он создал проекты жилых домов для средней равнинной части США, получивших название «дома прерий». Планы его построек приобрели свободные асимметричные очертания. Ф. Райт отказался от симметрии, не подражал историческим стилям и стремился исходить из конкретных условий местности. Принцип максимальной связи архитектуры с природой стал ведущим в его творчестве. В «домах прерий» зарождались принципы нового I направления — органической архитектуры, которые мастер развил в последующие десятилетия. Для нее характерны гладкие плоскости стен, большие проемы, сильно выступающий свес кровли. Ф.Райт проповедовал возвращение к природе и был сторонником антиурбанизма.

Особенно ярко черты нового направления проявились в доме Ф.Робби близ Чикаго, США (1906-1909 гг.). Центральное ядро дома — большая

комната с камином. Холл, столовая и гостиная открыты в сторону каминного зала, что создает свободно перетекающее пространство. Комнаты с помощью открытых террас связаны с наружным пространством. Здесь виден отказ от симметрии, план имеет свободные очертания. Ф. Райт отказывается от чердака и подвала и ставит здание на бетонную плиту, которую кладет на песчаную подушку. Рассматривая дом как цельный организм, Ф. Райт применяет принцип проектирования «изнутри наружу». Для архитектурного решения дома характерен горизонтальный строй членений: дом словно распластан параллельно земле и кажется сросшимся с прилегающим участком. Зодчий применяет естественные материалы: камень, кирпич, дерево. При строительстве жилых домов он стремится к яркой индивидуальности образа.

Ф. Райт одновременно и романтик, и функционалист. Он выдвинул принцип органичной архитектуры, являющейся частью природы, им была сформулирована идея непрерывности архитектурного пространства. Эти концепции получили свое применение и в современном зодчестве.

Прогрессивные идеи начала XX в. по поиску новых форм и приемов подготовили новое направление архитектуры, которое стало определяться, в первую очередь, не достижением решения социальных проблем и строительством массового жилья, а творческой деятельностью крупнейших мастеров.

Ряд выдающихся архитекторов-новаторов Франции, Германии и Нидерландов сыграл огромную роль в развитии современной архитектуры.


Rambler's Top100
Hosted by uCoz