Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Выпуск 3: «Размышления о хаосе». –СПб., 1997. –268 с.

 

Сергей Юрков

ГРОТЕСК КАК ВЫРАЖЕНИЕ ХАОСА В КУЛЬТУРЕ

Среди категорий культуры, пожалуй, нет более способной адек­ватно выразить природу хаотического, нежели категории «гротеск». Время его актуализации – переходный периоды в развитии культуры, связанные с ее обновлением (кардинальным, как смена культурных парадигм, либо менее значительным, в форме отдельных инновацион­ных процессов внутри рамок сохраняющейся парадигмы), взаимона­ложением и пересечением различных культурных пластов, появлением дуализма языков. В этом случае становится возможным усмотрение смысловой многогранности предмета, преодоление порога однознач­ности, догматизма смысла. Гротеск – принципиально антидогмати-чен, он всегда оппозиционен, и представляет собой воплощенную про­тиворечивость, изменчивость, что и ставит его в оппозицию всякой устойчивости, стабильности, гармонии. Соединяя в едином образе в привычном представлении взаимоисключающее, противоречивое, он нарушает художественные каноны и нормы.

В психологическом плане момент «дестабилизации» смысла, соз­дающий ситуацию смысловой утраты, переживается как растерян­ность, шок возникающие как реакция на крушение (пусть и кратко­временное) «опоры» бытия – в виде правил, традиций, принятых норм. Подобное состояние временной неопределенности, обусловлен­ное культурологической переходностью можно назвать « лиминаль-ным» состоянием или «лиминальной» фазой внутри процесса культур­ного развития (данный термин при исследовании ритуально-обрядовых действий использует В.Тэрнер, от лат. limen – «порог»²). Лиминальные состояния – это периоды, разделяющие старое и новое, сопровождающие переходные процессы, предваряющие вступление нового в свои права, представляющие собой некую «паузу» в облада­нии смыслом. Подобные состояния выступают субстанциальной осно­вой конституирования гротескного образа, являющегося художествен­ным отражением хаотического (в пределе – абсурдного) в культуре.

В большей или меньшей степени хаос сопутствует культурным процессам постоянно, выступая, с одной стороны, как «иное» культу­ры, ее внешняя альтернатива, с другой стороны, он присутствует внутри культуры, поскольку в ее системе всегда имеются как охрани­тельные, так и деструктивные элементы. Хаос необходим культуре как

_________________________________

¹ Статья депонирована в ИНИОН РАН № 53027 от 03.11.1997.

² Марков В.А. Очерки по семиотике. (Археология знаковых систем). Рига. 1992. С.38.

некоей организованной целостности в той же мере, как необходимо пространство для физического объекта, для свободы передвижения. Хаос есть пространство для аккумуляции возможностей культурного развития, в котором осуществляется поиск вариантов его дальнейших направлений. В данной связи гротеск выступает как прием адаптации хаоса и как его эстетическая и психологическая сублимация. С другой стороны, он – способ доставки в систему культура недостающей пор­ции хаоса, введения его в культурный контекст, в том случае когда в этом возникает потребность. По аналогии с теоретическим парадок­сом, возникающем как результат столкновения с информацией, не ук­ладывающейся в пределы опыта, художественный парадокс представ­ляет собой отражение эмоционально-психологического состояния субъекта, столкнувшегося с проблемой освоения феномена, находяще­гося за границами известности, наличного смысла. В этих целях худо­жественной сознание обращается к гротескному типу образности, главным свойством которого является невообразимость (в соответст­вии с привычными представлениями), противоречивая несовмести­мость композиционных фрагментов.

Наиболее «глобальное» культурологическое значение гротеска раскрывается через его отношение к смыслу, утрата или трансформа­ция которого внешне выражается через причудливость и уродливость образа, а внутренне, в плане эмоционально-психического восприятия, порождает сложные реакции, среди которых немалое место отведено страху. Страх приходит как ответ на угрозу сложившимся нормам и традициям, служащих опорой наличного культурного бытия, это страх утраты освоенного мира, происходящий от угрозы вторжения извне, означающей привнесение хаоса в устойчивую и стабильную. систему культуры. В данном случае гротеск – это окно в другой, альтернатив­ный мир, через которое просвечивает опасность существующему по­рядку и организованности.

Важно отметить, что хаос, в силу его необходимости и неотъем­лемости процессам культурного развития, далеко не всегда получает негативную оценку в своем художественном выражение. В экзистен­циальном плане хаос представляет собой сферу неисчерпаемого ре­зерва свободы, обеспечивающего возможность любой модернизации и обновления. Он изначально генетически родственен раннему периоду становления культуры и культурного сознания вообще. Ужас от вос­приятия хаотического, при непротивлении ему, что наиболее легко достигается через художественную условность (гротеска), оказывается проводником в мир свободы и поэтому может быть оценен положи­тельно. Достаточно отчетливо это проявляется в эмоции того «сладко­го» ужаса, который мы испытываем при просмотре фильмов ужасов или слушая страшные истории.

Сочетая в себе противоречивые элементы, различные фрагменты бытия предмета, гротеск по своей природе полисемантичен. Его об­разность понуждает отказываться от привычных представлений о ми­ре, открывает его с новой, неожиданной стороны, как мир отстранен­ный. Странность мира, постигаемая через странность гротескного об­раза, обуславливает сложные и неоднозначные эмоции восприятия. Данный факт, в сочетании со сложностью структуры самого образа, очевидно, послужил главной причиной затруднений при выделении типов гротеска. В соответствии с основной его культурологической прерогативой – быть средством выражения и отражения хаоса – можно производить его классификацию.

Пределы развертывания гротеска (в принципе никогда не дости­гаемые, поскольку это грозит утратой гротескной специфики) – от состояния полной определенности смысла до максимума хаотичности, «нулевой» семантической содержательности. В поле «встречного дви­жения» смысла и хаоса можно обозначить некие ключевые пункты, с позиции которых культурологическое отношение к хаосу становится наиболее очевидно. Эмоциональная оценка, сопутствующая этому от­ношению, может быть взята за основу гротескной типологизации, в соответствии с чем выделяются комический, трагический и абсурдист­ский его типы.

Наиболее близок смыслу гротеск комический, воссоздаваемый им хаос не только не представляет серьезной угрозы смыслу, но и производится сознательно, искусственно – как реакция на чрезмер­ную «заорганизованность» культуры, давления необходимости – в форме запретов, законов, регламентаций поведения и проч. Данный тип гротеска возникает в ситуации «избытка» смысла, при ощущении его незыблемости. Осмеиваются (т.е. разрушаются) при этом притяза­ния на вневременную значимость исходящие от культуры официаль­ной, оппонентом которой выступает народная культура, в лице кото­рой преимущественно и творится комический гротеск. Гротескный смех ориентируется на смысл конкретный, частный, в то время как устойчивость и безопасность общих позиций смысла в культуре оста­ется незатронутой.

Сама конструкция смехового гротеска выстраивается на смысле, точнее на его обратности, переворачивании, что позволяет говорить не только об отсутствии серьезной угрозы статусу смысла, но и об его укреплении и приумножении, производимому за счет его «зеркально­го» отражения, редупликации. Данный гротескный тип обладает ми­нимальной (в сравнению с другими типами) самостоятельностью, по­скольку он существует в качестве перевернутого двойника феномена, принадлежащего культуре официальной, в отношении которого он и получает свой смысл. Момент хаотизации привносится в данном случае за счет создания «смеховых копий», множественность которых не предусмотрена серьезностью и отлаженностью функционирования официальной культуры. Чувством защищенности от хаоса можно объ­яснить и реакцию смеха при его, т.е. хаоса, искусственном воспроиз­ведении. К этому типу гротеска наиболее применим термин «игра», хаос остается под контролем культуры, граница игры с ним определе­ны самим субъектом. Он допускается в организм культуры и может быть осмеян по причине собственной « беспомощности» перед ли­цом смысла и упорядоченности. Народный гротескный смех – это не только смех над необходимостью, но прежде всего смех над самим хаосом.

Если эффект комизма в гротеске становится возможным при на­личии уверенности в стабильность смысла и его защищенность от вторжений хаоса, то гротеск трагический появляется в ситуации ре­альной угрозы смысловой утраты. Статус гротеска меняется соответ­ственно статусу отражаемого им хаоса, который принимает видимость трансцендентности, самостоятельности, поскольку перестает быть подконтролен и управляем. В трагическом гротеске хаос еще сохраня­ет свой частный характер, угрожая разрушениям лишь отдельным структурным культурным пластам, будучи неспособным противосто­ять культуре в целом. Поэтому он предполагает возможность борьбы с ним, что означает признание принципа «равенства» хаоса и порядка. Такое противостояние меняет специфику гротескной образности, в которой существенную роль начинают играть элементы новизны, странности – знак пребывания за границами о-своенности, культуры. Странность лишается смеховой природы, становясь «демаркатором» «своего» и «чужого», вынесенного за смысл и порядок. Частный ха­рактер хаоса, отсутствие тотальности порождает неоднозначное вос­приятие, обусловленное возможностью различного отношения к нему. То, что является трагедией, крушением экзистенциальных оснований бытия для одной группы носителей культуры, может оказаться имею­щим противоположное, возрождающее начало для другой. Экспансия хаоса, создаваемого народной культурой, сопровождаемая смехом, релаксацией, оборачивается трагизмом для культуры официальной против догматов которой направлен смех.

Максимума отчетливости выражения хаос достигает в абсурдист­ском гротеске (получившем особенное распространение в XX столе­тии). В художественном сознании данный тип гротеска соответствует ощущению окруженности хаоса, масштабы которого разрастаются до глобальных размеров, воспринимаясь не просто в качестве некоей внешней угрозы, но как принцип мирового устройства (в романтизме), человеческой культуры (первая волна постмодернизма) и самого субъ­екта (современный постмодернизм). Таким образом, хаос постепенно утрачивает характер «чужеродности», того, что подлежит устране­нию., в силу сознания его неустранимости из системы культуры. По­этому главной функцией гротеска в постмодернистском искусстве становится адаптирование субъекта к хаосу как субстанциальной ос­нове культурного бытия. Для нового искусства специфическим явля­ется изображение аномального, нарушающего норму, как нормального и привычного. В мировоззренческом плане хаос превращается в аб­сурд, – негативную свободу от признания космоса неуправляемым, от того, что нет иерархий систем, что место Смысла заняла пустота. Если весь мир гротеск, то уже отпадает необходимость конструировать его искусственно, – в условиях отсутствия порядка всякие перемещения верха и низа становятся несущественны, любое положение вне рамок структуры будет равноценным, самодовлеющим. В результате схема гротескных превращений теряет бинарность, гротескная амбивалент­ность становится псевдоамбивалентностью, а переходы в «иное» – непредсказуемыми. Собственно, конкретизация « во что» переходит гротескный объект для постмодернизма не является существенным, главное – делить сам факт превращения, маргинальности, неустойчи­вости, поскольку хаос, перестав быть чем-то внеположенным в куль­туре, выступил конститутивной основой пограничности любого объек­та, стоящего на грани организации и дезорганизации.

Неопределенность, неконкретность гротескного образа отражает­ся на его эмоционально-психическом восприятии, складывающемся из целой гамы противоречивых чувств, без четко выраженного преобла­дающего. Комедия, трагедия, фарс – все может сливаться в синкре­тическом единстве, в котором находится место и смеху и страху. Внешняя странность образа не перекрывается смыслом, разрешаю­щимся в комику или трагику, захватывая сознание в состояние напря­женного ожидания гротеска так и оставляет его оборванным в ничто... Смех, если он вообще возникает в абсурдистком гротеске, – это смех, прикрывающий растерянность, последнее субъективное убежище от беспомощности. Функции остранения, дестабилизации, выражения доминирующего хаотического в этом типе гротеска наиболее обнаже­ны, он оказывается максимально приближен к собственной сущности и поэтому может быть назван гротеском «par exellence».

В отличие от иронии, определяемой как «игра со смыслом», гро­теск есть «игра с абсурдом»: если ирония, предполагающая обязатель­ное наличие смысла, занимается подстановкой одного смысла вместо другого, то гротескная «игра» происходит не внутри диапазона смыс­ла, а на его границах, это – ведение-выведение в его сферу, движение от его утверждения до отрицания. Поэтому любому типу гротеска свойственно одновременное содержание как элементов абсурдизации (образования «лиминальной» фазы есть прохождение перед лицом абсурда, предварительной утраты смысла), так и элементов смысла утверждения (абсурд также не есть абсолютное «ничто», отрицание смысла в абсурдистком гротеске вместе с тем удерживает таковой в форме раскрытия своей правды о мире, выработке новых отношений к нему).

В подтверждение раннее высказанного тезиса о востребованно­сти хаоса системой культуры в случае ее чрезмерной ригористичности и регламентированности обратимся к примерам из области русской культуры эпохи средневековья.

Православное сознание, исключая хаос из сотворенного Богом мира, отправляет его в преисподнюю, в царство дьявола, которое, в силу лишенности света, благодати, порядка и становится олицетворе­нием хаоса. Подавляющая часть гротескных образов средневековья (и не только русского) – именно макабрического содержания.

В условиях структуральной бинарности русской средневековой культуры абсурд становится той «средней областью», которая прини­мает на себя функцию «нейтральной» семантической зоны, откуда гротеск активно черпает свои образы. Эта зона получает статус не просто посредника между двумя полюсами крайностей (сакрального и кощунственного, при отсутствии «профанного»), когда ее нейтраль­ность является результатом означения в качестве таковой в силу нали­чия данных полюсов, а противоположности порядку вообще. Чем бо­лее жестким предстает кодекс моральных запретов и религиозных ус­тановлений, чем более откровенны мотивы страха, тем более настой­чиво заявляет о себе потребность в иной, «ненормативной» форме по­ведения. Поэтому и нуждается в абсурде смеховой мир народной культуры.

Проникновение осмеиваемого, «недолжного» в мир реальности превращает последний в странный, чуждый, неосвоенный. «Свой» мир в нормальном состоянии – мир упорядоченный, благополучный, ос­мысленный, которому противостоит «антимир» – мир спутанных се­мантических отношений и перевернутых связей, мир хаоса. По своей сути, это и есть мир абсурда, в котором беспорядочность и аномаль­ность существуют не в отношении какого-либо отдельного явления или предмета, но как тотальность, ставящая антимир в оппозицию упорядоченному миру в целом. Данный фактор – чистая негативность в отношении к смыслу – позволяет рассматривать в качестве принци­па его функционирования абсурд, – субъективированное выражение хаоса, вынесенности за пределы смысла. Диалектика мира и антимира, «своего» и « чужого» представляет собой основное поле развертыва­ния гротеска в русском средневековье.

Антимир русского средневековья предполагает соответствующее «перевернутое» поведение (антиповедение), созидающее свой мир антикультуры. Народный смех, пародийное травестирование – целиком принадлежат его области, что и определяет их специфику. Следует отметить, что постулирование абсурда в его абсолютном выражении, в качестве мировоззренчески устойчивой альтернативы смыслу, едва ли было возможно для средневековой культуры. Поэтому антимир попа­дает в зависимость от мира осмеиваемого, копируемого, как его во­площенная противоположность, – это мир худших проявлений реаль­ности, мир зла, недолжного. Его зависимость от мира нормы проявля­ется через допущение имплицитного присутствия некоего идеала, ко­торый в настоящее время утерян, и относительно которого и произво­дится конструирование негативности антимира. Главный герой паро­дии не просто не имеет, а «лишен» того, чем располагал раннее в ка­честве субъекта нормального мира. Именно лишенность в данном слу­чае деструктурирует нормальный мир, превращая его в свою противо­положность. Нехватка свидетельствует о неполноте, дестабилизации, делает структуру подвижной и открытой. « Лишенность» означает противление начинающемуся хаосу, квалификацию ситуации как от­ступление от нормы. «Лишенность» превращает сложившиеся обстоя­тельства в аномалию, в «ненормальность» в виду знания нормы, она есть акцентация ущербности системы, тень ускользающего смысла, и вместе с тем – аллюзия на вероятность нормы, благодаря чему и вы­являются отклонения от нее. Это своеобразный мост, соединяющий прошлое и настоящее, должное и недолжное, путь по которому уводит в абсурд.

Для того чтобы выглядеть смешным, пригодным к пародирова­нию, антимир должен быть безопасен, т.е. дистанцирован от мира дей­ствительного, что обеспечивается тотальностью его «перевертывания» – нормальных отношений, семантических связей, маркирующей его как нереальный, несуществующий. Только в этом случае он раскрыва­ется как мир глобального хаоса, полностью находящийся в оппозиции миру космоса, т.е. как мир откровенного вымысла, а следовательно, безопасный. Хаос становится причиной смеха, а всеобщность беспо­рядка подчеркивает ирреальность всей картины.

Принцип абсурдизации залегает в основании выстраивания объ­екта пародии, который должен обладать устойчивыми формальными признаками и организацией – максимум организованности гаранти­рует максимум эффекта разрушения. Поэтому, как правило, пародия делает объектом высмеивания жанр – собственный, равно как и дру­гие. Замкнутость пародии на себя – своеобразная форма ее предска­зуемости, обеспечивающей ее допустимость обществом. Пародируе­мый текст разрушается, воспроизводится с искажением, становясь бессмысленным, хаотическим. Это – пародия саморазрушения, пото­му она «безопасна» и способна вызвать смех. Ее основной прием –деструкция знаковой системы и смысловых отношений, что вдет к аб-сурдизации и актуализации антимир.

Аналогичный прием получил достаточно широкое распростране­ние в других случаях построения смеховой ситуации, в частности в «перевернутом» языковом поведении, свойственном антимиру, напри­мер, в скоморошеском балагурстве. Это смеховой монолог «ни о чем», состоящий из потока шуток, присказок, словесных сочетаний, образо­ванных рифмованием и аллитерацией, главное – его непрерывность, поскольку прекращение монологического процесса, удерживающего единство и слитность антимира, немедленно приводит к его исчезно­вению и возвращению от смеха к заботе и серьезности. Подобно паро­дии, балагурство разрушает значение слов, их внешнюю форму и по­рождает словосочетания – «монстры», обращая семантический поря­док в хаос. Решению этой задачи во многом способствует рифма, по­зволяющая выстраивать в один ряд слова, принадлежащие различным, обычно далеким друг от друга, культурным сферам, но сходные по звучанию, она «оглупляет» слово, десемантизирует старое значение, создавая новые, непривычные. Одновременно она маркирует текст, подтверждая, что перед нами мир недействительный, буффонный.

Основным же приемом внесения хаоса, посредство чего органи­зуется смеховое действо в культуре антимира является «перевернутое» поведение, центральное место в структуре которого, безусловно при­надлежит скоморошеству. Способы развлечения публики скоморохом традиционны для антимира – рифмованная речь, потасовки и пере­бранка со своим собратом по ремеслу, – все это ориентировано на создание беспорядка, внесение сумятицы и дестабилизации равнове­сия, размеренного течения жизни. Такую же роль призваны выполнять своеобразные «музыкальные инструменты» скомороха – сопели, буб­ны, медные заслонки и проч., т.е. все то, что способно произвести наибольший шум. Если скоморох имитирует какое-то действие, копи­рует чью-то работу – все валится у него из рук, ломается, выходит наоборот. В этом смысле скоморох – лицетворение хаоса и беспоряд­ка, что само по себе уже может выглядеть смешным как порядок «на­изнанку». Поэтому «перевернутость» всячески подчеркивается скомо­рохом, его поведение (нелепые действия, вывернутая одежда) генети­чески восходящее к народным представлениям о «перевернутости» связей потустороннего мира, а также любого чужеродного в отноше­ние своей, существующей культуры, феномена, будучи вписанным в иной, смеховой контекст, приобретает семантику нарушения нормы, насмешки над ней. Его поведение – не эпатаж и не провокация (что свойственно юродивому), он ничему не учит, ни к чему не призывает, за его действиями не скрывается ничего, кроме организации процесса смехового разрушения (порядка), на что и собираются зрители. Его «спектакль» – это публичная «казнь смехом», в акте которой скомо­рох добровольно жертвует собой ради удовольствия публики побыть палачом. В свою очередь, скоморох сам выступает в роли палача, «жертвой» которого является порядок (в облике наиболее явных его носителей из числа окружающих или отсутствующих). Скомороше­ское зрелище на массовом празднике – это эпицентр разрушения. Вероятно поэтому, наряду с осуждением смеха как греховности и ус­мотрением в скоморохе конкурента, уводящего прихожан на «позори­ще» вместо церковной службы, православная церковь видела в нем отъявленного нарушителя порядка и благопристойности, т.е. прямого своего противника по линии сохранения предустановленной Богом гармонии, что, в свою очередь, послужило дополнительной причиной причисления его к «бесовскому» миру.

Более отчетливо особая маркированность позиции, дающей пра­во на свободу – слова и поведения – проявляется в образе придвор­ного (домашнего) шута. По своей ролевой функции шут достаточно близок скомороху, его задача – возбуждать смех и веселье, что дос­тигается за счет остроумия, пошлых до циничности выходок и шуток. Однако, условия его действий – зависимость от «заказчика», вкусам которого он потворствовать, делает его положение более сложным и двусмысленным в сравнении со скоморохом. Именно на этом фоне относительно несвободы представляется парадоксальным позволение выступать суровым обличителем лжи, лицемерия и всяческих пороков. Особенность социального статуса шута – в его принадлежности к миру, внутри которого продуцируется смех и «глумовство», т.е. к ан­тимиру. В силу церковных осуждений смеховой мир в период средне­вековья оказался изолированным, закрытым и запретным, шут же (так же как и скоморох) обрекает себя на неблагодарную роль «проводни­ка» – посредника между миром отверженным и миром легитимным, в чем и заключается его общественная ценность. По этой же причине он вытесняется в особую социальную группу – как скоморохи уподобля­лись «бесам», так и шута народная молва отождествила с чертом.

Поведением скомороха создается гротеск комический, свойст­венный фольклорной праздничной культуре. В виду простоты и неко­торой примитивности скоморошеских представлений выделить в их структуре собственно гротескную семантику достаточно трудно. Тем не менее, за внешней простотой скрываются основания для гротескной конструкции. Первое, что необходимо учесть – данные смеховые ак­ции разыгрываются представителем «иного» запретного мира, са-кральность которого уходит своими корнями в глубокое языческое прошлое. Скоморох – персона, чья остраненность и чужеродность искупается и преодолевается за счет откровенного социального слу­жения. Он – представитель «иного» мира почти в той же самой мере, что и православный юродивый, поэтому с точки зрения публики узур­пирование им права на нарушение границ и правил поведения вполне естественно. Скоморошеский мир целиком строится по принципу «пе­ревернутости» антимира, что подчеркивается и самим носителем ан­типоведения в соответствующей атрибутике – речи, одежде, действи­ях, что и дает повод социальному остранению, выраженному, в своей крайности, в приписывании скомороху колдовских способностей.

Сущность скоморошеских действий, раскрывающаяся как анти­поведение, направлена на деструкцию порядка и стабильности, высту­пающих в обличие довлеющей над обществом необходимости. Скомо­рох берет на себя смелость содеять запрещенное, тем самым показы­вая, что свобода – возможна, даже в условиях жесткого запрета. В этом – катарсис скоморошеского зрелища и квинтэссенция его ат-трактивности. Акт нарушения порядка, насмешка над ним предполага­ет вступление в противоречие с его устроителями и носителями, вы­ражающими собой значимость в иерархической структуре сложивше­гося порядка, т.е. семантически значимыми субъектами, удерживаю­щими всю общекультурную смысловую конструкцию – представите­лями правопорядка, знатными боярами, но в особенности, служителя­ми церкви, олицетворяющими собой порядок небесный, божествен­ный, являющийся результатом осуществления высшего Смысла. Разу­меется, при этом скоморошеский «спектакль» не претендует на на­стоящую войну с действующим порядком (это – прерогатива юроди­вого), он ведет лишь «игру» в разрушение – вызывая смех, всем сво­им видом и поступками подчеркивая несерьезность собственных ак­ций.

В ситуации культурологической бинарности русского средневе­ковья хаос может являться в форме «перевертывания» сакрального, нормативного, общепринятого и предписанного – феномена, поведе­ния, действия и проч., т.е. для его производства оказывается достаточ­но переход из одного слоя культуры в другой, с неизбежностью стано­вящийся его «зеркальным» перевернутым отображением. Зрелище, устраиваемое скоморохом, развертывает хаос в присутствии смысла, поскольку наряду с хаосом сохраняется высшая смысловая сфера са­крального и незыблемого, в отношении которой и разыгрывается хаос, она же выступает и гарантом его осуществления и его квалификато-ром в данном качестве. Это хаос, находящийся под защитой организо­ванности. Скоморох придерживается принципов существующего по­рядка (занимаясь лишь его «переворачиванием»), он в нем нуждается как в «точке опоры» для пародирования, и от него зависим. Эффект комизма возникает в результате превращения традиционного, ожидае­мого в собственную противоположность – сниженное, уродливое, сброшенное с пьедестала значимости. Скоморох действует в одном и том же смеховом «топосе», – сопоставлении объекта с его же собст­венным образом, но – как бы представленным в кривом зеркале, искаженным; этот же самый план видения, но – под другим углом зрения.

Итак, можно сделать вывод, что гротеск (как форма поведения), творимый скоморохом, строится на «игре в разрушение» – традици­онных норм, правил (речевых и акциальных), в результате чего сло­жившийся порядок обращается в хаос и сумбур, за счет чего и вносит­ся момент абсурдизации. Вывернутая на изнанку одежда (модифици­рованная в специфический скоморошеский костюм) становится сим­волом «выворачивания» упорядоченности. По мере вытеснения слоя народной культуры, связанного с язычеством, подразумевающим об­щение с «нечистой силой», всяческие его реликты приобретают харак­тер незаконных – кощунства и «бесовщины» и поэтому получают возможность адаптации к существующей культуре (причем, только фольклорной, подвергаемой во многом осуждению со стороны офици­альной церкви) только в комическом, смеховом модусе, маркирующем его принадлежность к антимиру. В смеховом облике антимир не пре­тендует на права мира «нормального», безопасность которого, таким образом, не нарушается.

Скоморох – единственная фигура, доставляющая хаос в орга­низм культуры. Православное юродство – феномен с отчетливо вы­раженными чертами гротеска и антиповедения. Однако, считать его принадлежащим собственно антимиру нельзя, его антимир – специ­фический, порожденный не анти-, а сверх нормативностью. Это как бы третий (с позиции бинарности) мир русской культуры. Его черты

—  парадоксализм, мистичность, «совмещение несовместимого», игра, разрушение нормы, – указывают на присутствие гротеска. Юрод дис­танцирует себя как собственно от мира, так и от антимира, которые сливаются для него в единое целое, в равной степени противостоящее истинному, божественному миру, единственно воплощающему собой подлинный порядок. В отношении существующего мира культуры юродское поведение выглядит «перевернутым» и кощунственным, по сути же, оно таковым не является, напротив, с точки зрения юрода, сам мир представляется отошедшим от ортодоксальных ценностей и установок православия, и в этом смысле – «опрокинутым», а­нормальным. Не просто несогласие с миром, а подчеркнуто « пере­вернутое» в отношении к нему поведение, с тем, чтобы дать понять

—  не юрод нарушает норму, а сам мир неправилен до крайности, до противоположности с позиций следования божественной истине. Именно область крайностей, экстремализм является точкой приложе­ния активности подвижника, – компромиссы, этическое примирение ему незнакомы. Его поведение строится на крайностях и парадоксе, разоблачении считающегося традиционно неприкосновенным или да­же священным, это не просто разрушение знаковой системы, но и об­ращение ее в свой антипод. Если для антимира смеховой культуры было характерно сознание своей неподлинности, условности в отно­шении к миру нормы, что и представляло возможности для самоос­меивания, то юродивый действует «всерьез», вменяя вину самому «нормальному» миру, выступающего для него хаосом перевернутых соотношений и связей не как искусственное игровое воспроизведение, а как реальность. Фигура юрода трагична, а не комична, ибо под угро­зой оказывается реальный смысл (с точки зрения мира его разрушение производит юрод, с точки же зрения подвижника мир сам уклоняется от смысла сохранения), а не конституированный в качестве условно­сти, объекта смехового действия. Поэтому и «театр» юрода разыгры­вается внутри самой жизни, функция исполнителя роли и сама роль в нем сливаются.

Разыгрывая безумие, юрод в лице «разумной» мудрости борется против любой «формы» (организованности), достигая при этом почти абсолютного релятивизма, непредсказуемости. Главное – личина бе­зумца дает право на безнаказанное разрушение, позволяя делать то, на что не осмеливаются окружающие. Юрод не просто устраивает пуб­личное зрелище, «театр», не просто «играет», а играет с запретным, со страхом, этим он и интересен толпе. Если у толпы эмоции страха скрыты, подавлены, то юродивый, переступая границы дозволенного, занимается экспликацией страха. То, что в скоморошеском поведении могло выглядеть комичным, то же в действиях юрода поражает и шо­кирует. Присутствие страха, эксплицируемого юродским поведением, вытесняет комизм, придавая его образу чудовищность. Он потрясает, пугает, шокирует, «стремится «возбудить» равнодушных зрелищем странным и чудным»¹. Разумеется, в рамках этого зрелища находится место и смеху, юрод провоцирует к нему, поскольку смех – греховен. Но цель подвижника – заставить рыдать над смешным, вскрыть тра­гический смысл, который прикрыт смехом и понятен только избран­ным. Это не баланс между трагизмом и комизмом, трагическая сторо­на здесь является безусловно доминирующей, ради нее и затевается весь «спектакль». Смех в данном случае требуется для построения ан­титетического полюса, означивающего все действие как игру. Помимо функций маскировки смысла, создания элементарной зрелищности, игра подчеркивает дистанцированность подвижника от серьезности мира и самого производимого им действа, юрод демонстрирует свое

____________________________________

¹ Панченко А.М. Древнерусское юродство // Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.,1984. С.85.

участие в миру как раскрывающееся через принцип «как если бы не...».

Юрод осуществляет крайности провокации, идет на прямое ко­щунство, и остается при этом безнаказанным. Дело здесь не только в религиозном страхе, – своим поведением подвижник выполняет «об­щественный заказ» на реализацию свободы: как подъем его активно­сти приходится на времена застоя в церковной и духовной жизни с целью предотвращения ее «заиливания»¹, в той же степени его деяния служат реакцией на чрезмерную зарегламентированность религиозной культуры.

Тем же целям – противостояния всякой норме (и форме) служит язык юродивого. Его изречение чаще всего кратки и рифмованы, стро­ятся на антитезе, совмещении слов с противоположным значением, ведущему к парадоксализму. Парадокс создает максимум смыслосо-держания, концентрируя его насыщенность до эффекта молнии во мраке обыденных значений. Будучи парадоксальным, смысл оказыва­ется не упорядочивающим, а разрушающим порядок. То же справед­ливо в отношении загадочности поведения и высказываний юрода, в которых «взрывной» характер смыслопорождения обеспечивается за счет предварительного накапливания интеллектуального напряжения, направленного на разгадывание. Загадка есть игровой способ внесения смысла в хаос под видом хаоса для праведников и хаоса в смысл – для грешников. Пародийная (скоморошеская) комика разрушает нор­му, противопоставляя ей хаос, юрод же разрушает смысл обессмысли­вая его демонстрацией знания смысла высшего. Парадоксия – под­тверждение того, что говорящий изрекает истину, знает ее.

Наиболее адекватное юроду коммуникативное средство – жест и молчание. Основная ценность жеста для подвижника – в его возмож­ности служить « выразителем невыразимого» – способности разру­шения речи как неспособной передать истину. Жест останавливает речь, создает иллюзию словесной пустоты, в которую заключаются недифференцированный хаос². Гримасы, телесные судороги, беспоря­дочные движения – лучший показатель обладания невыразимым, иным в отношении существующего смысла, ретранслируемого по­средством жеста в живые образы. Юрод молчит в ответ на обращен­ный к нему вопрос или показывает жестом – это значит, что адеквация смысла на языке спрашивающего невозможна. Его молчание не есть оценка вопроса или самого вопрошающего на предмет отсутствия смысла, это – оценка самого языка и мира, его использующего. Это

_______________________________

¹ Иванов С.А. Византийское юродство. М., 1994. С.187.

² Ямпольский М. Жест палача, оратора, актера // Ad marginem’93. Ежегодник. М., 1994. С.30.

приговор миру, который не глуп и не умен в своем вопрошании (и то и другое предполагало бы возможность ответа), но абсурден с точки зрения юрода, лишен порядка и смысла. Молчание юродивого – форма проявления той «лиминальной» фазы, которая свойственна гро­теску. Подвижник искусственно создает паузу между вопросом и отве­том – запрашиванием смысла (порядка) и его обретением, интенси­фицируя напряженность ожидания и делая его нормой. Пауза молча­ния поглощает в себя смыслы этого мира, ставит на их место безмол­вие, уравнивающее их между собой. Любой смысл «зависает» в про­цессе молчания, изымается из обращения, вырывается из поля комму­никации, помещаясь, таким образом, в несвойственное ему функцио­нальное пространство в качестве отдельного, выделенного из контек­ста, объекта рассмотрения. И в результате чего становится смешным, нелепым. Поэтому юродское молчание может приобретать и ирониче­скую окраску. Молча юрод смеется над вопросами и ожиданиями ми­ра, которые для него – ненормален.

Юродство – наиболее выразительный в русском средневековье способ проявления гротеска трагического. Конституционально он вы­строен на противопоставлении двух типов смысла – божественного, сакрального, сторонником которого выступает подвижник, и земного, обыденного. Гротескная конструкция отражает противостояние исти­ны Бога и неистины мира, которая должна быть разоблачена, уничто­жена.

Композиционно трагизм связан с обратным, в отношении «уст­ройства» комического гротеска, смысловым взаимодействие: в комике конструируется антимир, условность которого очевидна, потому он и может быть осмеян, в то время как реальный мир остается в безопас­ности. Трагика же порождается смещением условности на мир суще­ствующий, который признан юродом нереальным, хаос в данном слу­чае не условность, а сама действительность. Этим и объясняется пове­дение юрода в миру как в антимире, целью чего является дестабилиза­ция и нарушение нормы, ведущее к разрушению устойчивости смысла. Расстроить, разрушить, помочь в этом грядущему Суду Божьему – основная задача юрода, что делает его эсхатологической фигурой.

Рассмотренные примеры дают основание утверждать, что хаос может быть сознательно организован определенными социальными кругами, выступающими в роли его «проводника» в систему культуры. Он постоянно вторгается в ход культурного развития, являя собой ан­титезу установленной образности, конкретики наличной культуры, высвобождая мета-позицию для ее критической оценки и возможной корректировки. В любом случае хаос выступает как спутанность тра­диционных семантических связей, отношений нормы и меры, служа­щих «соединительными нитями» целостности культурного каркаса.

Его время – время вопросов, а не ответов, некая «пауза смысла», субъективно-психологически переживаемая как «абсурд». Это время возвращения к жизни категории «гротеск» .

Гротеск, тем не менее, не есть только вопрошание как прием дес­табилизации смысла или признак лишенности последнего, он есть и пространство поиска ответов. Возможность гротеска – это возмож­ность синхронного, разнопланового видения, для чего требуется пози­ция особой отстраненности. Свобода от догматичности и консерва­тивности обеспечивает данной категории эвристическую способность и содержательность, а также и актуальность в ситуации хаоса.