Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. В. Рабушина, М. В. Уваровой; Под ред. А. В. Рябушина, Л. Хайта — М.: Стройиздат, 1985.—136 с.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ — РАДИКАЛЬНЫЙ ЭКЛЕКТИЗМ?

 

Если постмодернистское пространство будет продолжать развиваться в направлении таинст­венности, двусмысленности и чувственности, оно начнет превращать определенные метафоры квази­религиозной природы в общепринятые. Мало­вероятно, что они будут когда-нибудь поддержи­ваться принятой в обществе метафизикой, и поэто­му будут обозначать некую общую духовность, если не очевидную идиосинкразию. Я бы предпо­ложил (однако мои пророчества ничем не лучше всех остальных), что современное развитие в направлении сложности и эклектизма продолжит­ся и что мы сможем увидеть архитектуру, совер­шенно схожую с неостилями королевы Анны и эдвардианскими, существовавшими 80 лет назад. Все индикаторы указывают на растущую слож­ность в формальном и теоретическом отношении: работы Грейвза, Эйзенмана, Мура и других — это разработка синтаксиса 1920-х гг. до степени маньеризма; на совершенно другом уровне теории Джейн Джекобе и Херберта Гэнса указывают на соответственную разнородность переехавших в го­рода сельских жителей и их вкусовых культур. Без сомнения, ситуация могла бы развиваться под знаком упрощения и крупномасштабных решений, касающихся утилитарных структур типа шоссе, однако в целом естественное развитие города в направлении увеличивающейся сложности — лоскутное одеяло противоречий и разнородных стремлений — является положительным, посколь­ку отражает смешение установок и целей, которые должны выполняться всяким большим метро- полисом.

Если искать исторические параллели, когда соперничали многие стили и идеологии, то период 1870-1910 гг. является самым подходящим, потому что тогда по крайней мере 15 стилей про­тивостояли один другому (без сомнения, слишком много) и были распространены сложность и эк­лектизм. Общая тенденция движения всех стилей в сторону разнородности достигала вершины: высо­кая готика не могла стать более выразительной или стиль Второй империи — более напыщенным. Если сложность была естественной метафорой мо­щи, то не было в то время объекта, разработанного сложнее, чем Парижская опера (см. рис. 116), исключая сплошной эклектизм, подобный «стилю королевы Анны», как он выглядит в Техасе, Лос-Анджелесе и Сан-Франциско. Фактически, все стили были гибридны и становились синкретич­ными, если не эклектичными — нужно было толь­ко подумать о заимствованиях, выбирая между Ар-Нуво и стилем Второй империи. Сегодня опять происходят именно такие заимствования, возмож­но, потому, что все проектировщики сейчас при­надлежат к одному узкому миру архитектурных журналов, и идея, зародившись где-то на перифе­рии этого мира, вскоре распространяется повсюду благодаря дешевой полутоновой репродукции. От­сюда фрагментарность в проектировании, не только сознательные «фрагменты» Грейвза или Стерна, или Кролла, но также и естественная фрагмен­тарность, проистекающая из сложного перепле­тения источников. Более того, возврат к прошлому превратился в нечто вроде гонки вспять, которая может достигнуть пропорций Ренессанса: доста-

 

 

точно только перечислить историзм Вентури, не­посредственные ретроспекции мира диснейлендов, развитие местных особенностей архитектуры, нео-орнаментализацию и контексту а ли;ш — все это указывает в том же самом направлении — через левое плечо кругом.

В конце концов, если наши справочники сегодня включают 400 строительных систем, если «мест­ные» материалы означают сегодня нечто, что можно найти в ближайшей скобяной лавке, то наше естественное использование местных приемов эклектично, если не многоязычно, и даже совре­менное стремление к простым местным приметам не может не заразиться этими смешанными ис­точниками. В терминах семиотики, язык (общая сумма коммуникативных источников) настолько разнороден и разнообразен, что любое единичное слово (индивидуальный выбор) отразит это, хотя бы исключением разнообразия. Таковы факты ар­хитектурного производства.

Соответствующий довод можно привести и в отношении потребления. Каждый горожанин сред­него класса в любом большом городе от Тегерана до Токио вынужден иметь хорошо укомплектован­ный, фактически сверх-укомплектованный «банк образов», который постоянно пополняется путе­шествиями и журналами. Его музей воображения может отражать попурри, создаваемое продюсера­ми, но он, тем не менее, естественен для его образа жизни. Несмотря на своего рода всеобщее сокраще­ние разнообразия производства и потребления, мне представляется крайне желательным, чтобы ар­хитекторы научились использовать эту неизбеж­ную разнородность языков. Кроме того, это очень приятно. Если кто-то может позволить себе жить в различные эпохи и в различных культурах, зачем он должен ограничивать себя настоящим и данной локальностью? Эклектизм — это естественная эво­люция культуры, обладающей выбором.

Существуют однако возражения. Постоянно указывается на то, что эклектичные системы как в философии, так и в архитектуре .не производили ничего особенно оригинального и не ставили перед собой ключевых вопросов с какой бы то ни было

 

целеустремленностью. Обвинение состоит в том, что эклектизм — это род нерешительного компро­мисса, мешанина, в которой второсортные мысли­тели могут находить убежище в сумбуре путанных антиномий. Они комбинируют противоречивый ма­териал в надежде избежать трудного выбора или поисков творческого решения через проблемность.

Таким образом, эклектики были приспособлен­цами или дилетантами, их архитектура была часто грубо сработана. Более того, эклектизм XIX сто­летия был зачастую более мотивирован оппорту­низмом, чем убеждением, и архитекторы смеши­вали свои формы в равной степени как в силу не­строгости убеждений, так и в результате осознан­ных устремлений. Всем нам знакомы смутные сти­лизации «в манере» Чего-то, являющегося при этом в большой мере Ничем. Мотивация осуществля­лась в основном настроением и комфортом, а это хотя и достойные цели, но, конечно, не удовлетво­рительные для архитектуры в целом. Было привле­чено мало семантических и социальных аргумен­тов, поэтому эклектизм XIX столетия был слаб. Действительно, едва ли существовала какая-либо теория эклектизма помимо выбора подходящего стиля для работы.

В противоположность этому слабому эклектиз­му, постмодернизм, мне кажется, имеет по крайней мере потенции развить более сильное и радикальное разнообразие. Здесь есть различные формаль­ные, теоретические и социальные нити, которые только ждут, чтобы их выявили и соткали вместе. В самом деле, семь аспектов постмодернизма, ко­торые я обрисовал, действительно составляют та­кую амальгаму, пусть даже она еще и не является связным целым. Как я постоянно повторял, в этой амальгаме есть место и для следования «ново­му движению» именно потому, что семиотическая теория постулирует значения через оппозицию и возможность богатого значения, переданного по­средством ограниченного языка62.

В качестве резюме может быть подчеркнуто общее основание семи подходов, и неожиданно появившийся радикальный эклектизм может быть представлен в качестве возможности, альтернати­вы слабого эклектизма прошлого.

Радикальный эклектизм включит области экстремальной простоты и редуцирования не только из-за их контраста в пространстве, но и в силу диа­лектики значения во времени. В противополож­ность теории «нового движения», однако, это упрощение никогда не будет более чем сиюми­нутным или ситуативным, зависящим от конкрет­ного контекста. Оно будет мотивировано оригинальным греческим значением эклектики – «Я выбираю» – и будет следовать, по существу, ра­зумному здравому курсу выбора из всех возмож­ных источников тех элементов, которые наиболее пригодны и уместны ад хок.

В здании студии, построенной на основе стиля Кейп Код, например, я выбирал элементы из су­ществующих местных приемов традиционных гон­товых построек из основного каталога готовых строительных элементов. Выбор был смесью нового и старого, традиционной балюстрады и современ­ных вращающихся оконных рам,— все это было характерно для данного района и просто в осу­ществлении. Основная конструкция была гаражом

 

 

фабричного изготовления (хотя, в конце концов, построенным вручную), и ворота гаража оказались самым дешевым способом получить большой, об­рамленный проем (и эффект ЬаМаесЫпо)[1]. По­скольку исходный выбор был абсолютно мини­мальным, дешевым и основывался на местных строительных особенностях, большую часть средств можно было расходовать на артикуляцию, изменение уровней, создание гармоничных цве­товых комбинаций. Я не стану настаивать, что студия является моделью радикального эклектиз­ма,— программа была слишком ограниченной для этого, но тут все же есть смешение языков, и она может быть прочитана местными жителями (например, теми, кто строил все это, пока меня там не было).

По моему мнению, не существует совершенно убедительных примеров радикального эклектизма, кроме почтенных зданий Антонио Гауди; лишь слабые намеки на то, чем это может быть, присутст­вуют у таких проектировщиков, как Бруно Райхлин в Швейцарии или Томас Гордон Смит в Кали­форнии. Однако в целом некоторые его аспекты сейчас прояснились.

В отличие от «нового движения» радикальный эклектизм прибегает к использованию полного спектра коммуникативных средств — метафори­ческих и символических, пространственных и формальных. Подобно традиционному эклектизму, он выбирает надлежащий стиль или субсистему, где он уместен, но смешивает эти элементы в одном здании. Таким образом, семантические обер­тоны каждого стиля используются в их ближай­ших функциональных эквивалентах — например, в работах Томаса Г. Смита входу и портику при­даны классические формы, в то время как боковые части выдержаны в духе, характерном для данного региона.

Приведенные примеры — это только индиви­дуальные дома, поэтому они слишком ограничены в своем кодировании и размахе выразительности. В настоящее время требуется более развернутая модель, более крупная по размаху и урбанисти­ческим характеристикам — например, много­квартирный жилой дом в центре города, где можно было бы учесть существующие местные коды.

 

Теоретически по меньшей мере отдельные клю­чевые пункты ясны. Начать нужно с определения основной оппозиции в кодировании между жите­лем и профессионалом, взяв, может быть, за от­правной пункт фундаментальное различение Бэзи­ла Бернстайна между «ограниченными» и «раз­работанными» кодами63. Как уже было сказано, различающиеся коды, основанные на семиотиче­ских группах, определяются не одними только классовыми признаками, но обычно являются сложной смесью влияний этнического окружения, эпохи, истории и местности. Проектировщику следует начинать с исследования семиотической группы и всегда иметь в виду меняющиеся представления о хорошей жизни у тех людей, чьи интересы затронуты, поскольку архитектура в конечном счете означает образ жизни — нечто, не вполне понятое «новым движением». Подготовка, необходимая для этого, не обязательно должна

 

 

включать ученую степень в области этнографии: может быть достаточно здравого смысла, желания понять среду клиента плюс определенные знания профессиональной этики. Могут помочь социаль­ные исследования. Взаимное понимание и постоян­ные консультации с клиентом являются мини­мальными требованиями. Трудность в том, что поскольку преемственность традиций была сло­мана и профессия имеет свой собственный язык и идеологию, невозможно допустить единства все­общих ценностей и архитектурного языка. Поэтому самосознающая теория должна суметь связать эту дуалистичность.

Во всяком случае проектировщику следует, во-первых, изучить район, местный язык и понять его полностью, прежде чем начать проектировать. Язык может иметь этнические или культурные характеристики, связанные с характером обитате­лей, а также чисто архитектурные измерения — местные особенности (которые обычно бывают ис­кажены, но элементы которых сохраняются). Тот круг проблем, который может быть высказан на этом традиционном языке, будет сохранять цен­ности местной группы: фактически такой охра­нительный подход — это условие sine qua поп[2] для любого урбанистического развития по причинам, которые выдвигают охрана памятников, «кон- текстуалисты» и Конрад Джеймсон. Однако эта традиционная, основа не исчерпывает всех вопро­сов, как они иногда утверждают.

В нескольких исследованиях, посвященных тому, как воспринимается архитектура, я обнару-

 

 

жил двойственность, кроющуюся в интерпрета­циях, которая, я полагаю, параллельна дуалистич- ной по своей сущности природе архитектурного языка64. В общем, существуют два кода: во-первых, популярный, традиционный, медленно меняющий­ся, подобно разговорному языку, изобилующий клише и имеющий корни в обыденной жизни, и, во-вторых, современный, полный неологизмов и откликающийся на быстрые изменения в техноло­гии, искусстве и моде, так же как и авангард архитектуры. Каждый код, вероятно, предпочти­телен для определенного человека, но вполне вероятно, что оба противоречащих кода сущест­вуют у одного и того же человека. Поскольку архитектор по роду своей профессии и каждоднев­ной работы неизбежно откликается на быстро меняющиеся коды,— а они, конечно, включают собственно строительные коды,— то можно понять, почему он отчужден от медленно меняющихся язы­ков, и для модернизма характерна именно такая идеологическая установка. Это значительно упро­стило проблему, сведя ее к чисто профессиональной проблеме коммуникации между специалистами. Архитектурные конференции и журналы по необ­ходимости восхваляют профессиональные цен­ности специалистов, а архитектура как искусство адресована еще более малочисленной элите — «счастливому меньшинству», озабоченному выра­боткой тонких оригинальностей и сохранением ис­кусства в веках — немалое достижение. Однако существует непроходимая пропасть между элитар­ными и популярными кодами, профессиональны­ми и традиционными ценностями, современным и местным языками, и поскольку невозможно прео­долеть этот разрыв без решительного, тотального маневра, то представляется крайне желательным,

 

 

чтобы архитекторы признали эту раздвоенность и кодировали свои постройки на двух уровнях. От­части это будет параллельно «высокому» и «низ­кому» вариантам классической архитектуры, од­нако не станет, подобно им, однородным языком. Скорее двойное кодирование будет эклектичным с той разнородностью, которой изобилует любой большой город. Отчасти это тот самый «инклюзионизм» (программная включенность), к которому призывают Вентури, Стерн и Мур, но, кроме того, это потребует более точного кодирования в локаль­ном и традиционном аспектах, чем они до сих пор практиковали. Их работа все же отдает приори­тет эзотерическим, быстро изменяющимся кодам, а к традиционным кодам зачастую относится как к благоприятной возможности для исторической аллюзии.

В отличие от этого радикальный эклектизм на­чинает проектирование, отталкиваясь от вкусов и языков, превалирующих в каком-либо месте, и.с помощью многих избыточных реплик так насыща­ет кодами архитектуру, что ока может быть понята и принята различными вкусовыми культурами — как простых жителей, так и элиты. Хотя он на­чинает с этих кодов, вовсе не обязательно исполь­зование их только для посылки ожидаемых со­общений или таких, которые просто подтверждали бы существующие ценности. В этом смысле он и контекстуален и диалектичен, поскольку стремит­ся установить контакт между различными и часто противоположными вкусовыми культурами.

Хотя он создается в соучастии тех, кто будет использовать здание, он переступает рамки их целей и может даже критиковать их. По этим противоречивым причинам он может читаться по крайней мере на двух отчетливо разных уров­нях, неся параллельные сообщения, которые могут быть, а могут и не быть совпадающими — в зависимости от контекста и конкретного здания.

Наконец, радикальный эклектизм многозначен в отличие от столь значительной части новой ар­хитектуры. Здесь соединяются различного типа значения, взывающие к противоположным свой­ствам нашей души и тела таким образом, что они взаимодействуют и модифицируют друг друга. Вкус здания, его запах и осязаемость вовлекают чувства настолько, насколько могут обеспечить зрение и размышление. В совершенном произве­дении архитектуры — у Гауди — значения складываются и работают все вместе в глубочайших комбинациях. Мы еще этого не достигли, однако растет традиция, которая отважится предъявить это требование ради будущего.

 

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ НАУЧНЫХ РЕДАКТОРОВ

Как известно читателю, перевод сделан со 2-го издания книги Ч. Дженкса (1977 г.). К моменту выхода в свет перевода на русский язык появились новые издания книги, к 3-му изданию были до­бавлены краткое предисловие и содержательный «Постскриптум». Автор справедливо написал в нем, что после 1978 г. в архитектуре развитых ка­питалистических стран «произошло несколько важных сдвигов», которые и вызвали необходи­мость этого постскриптума, расширившего (как и завершающие главы предлагаемого читателю 2-го издания, которых не было ранее) анализ практики постмодернистской архитектуры.

Во вступительной статье нами уже было об­ращено внимание на поступательное, хотя и про­тиворечивое развитие архитектуры постмодерниз­ма в конце 70-х годов (Ч. Дженкс говорит, что движение постмодернизма распространяется по миру и развивается быстрее, чем выходят новые издания книги) и в особенности на усиливающиеся тенденции ретроспективизма и эклектики. Эти яв­ления представляются главными и автору книги. Со свойственной ему остротой стиля изложения Дженкс дал постскриптуму заголовок «К ради­кальному эклектизму», не побоявшись повторить название сохраненного в новой книге заключения предыдущего издания.

Автор прежде всего отмечает расширение геог­рафии постмодернистского движения (хотя цент­ром его остаются, по его мнению, США), а также присоединение к нему некоторых видных архитек­торов, например, Дж. Стерлинга, Г. Холлейна, У. Францена и влиятельных архитектурных фирм («Мэрфи» из Чикаго и др.), еще вчера твердо стояв­ших на позициях «современного движения». При этом он признает, что отдельные мастера (Ф. Джон­сон) одновременно создают проекты как в пост­модернистской манере, так и в духе «современ­ной» архитектуры.

Ч. Дженкс подробно анализирует несколько действительно характерных новых примеров архитектуры постмодернизма. Это строящееся здание общественных служб в г. Портленде, США (архит. М. Грейвс), здание Австрийского бюро пу­тешествий в Вене и реконструкция ратуши г. Перхтольдсдорфа близ Вены (1976, архит. Г. Холлейн), площадь Италии в Новом Орлеане (1979, архит. Ч. Мур при участии А. Искью и М. Херда) и др.

В то же время Дженкс, как и прежде, навеши­вает ярлык постмодернизма и на произведения, отличия которых от архитектуры «современного движения» далеко не очевидны,— как приводимые им работы японских архитекторов.

Методологически важно возражение Дженкса против смешения постмодернизма с неоклассициз­мом, подтверждаемое анализом конкретных при­меров. В отличие от произведений ортодоксальных неоклассицистов композиции постмодернистов за­ведомо эклектичны, но главное, в них видна глу­бина воздействия архитектуры «современного дви­жения» и одновременно духовно близких к нему течений в изобразительном искусстве. Постмодер­нисты при программной архаизации образа смело используют достижения современной техники (Ч. Мур постоянно – газосветные трубки), приемы рекламы и реалии городского фольклора.

Однако, думается, роль неоклассицизма в ста­новлении (а может быть и для перспектив даль­нейшего развития) постмодернизма, особенно на уровне идей, а не конкретных форм, гораздо зна­чительнее, чем это представляется автору книги. Недаром сам он говорит о «постмодернистском классицизме», которому в 1980—1981 гг. были посвящены многочисленные публикации во влия­тельных архитектурных журналах Запада.

Третье издание книги заканчивается красноре­чивыми признаниями Ч. Дженкса о прямой связи постмодернизма с условиями и идеологией совре­менного буржуазного (у Дженкса —«индустриаль­ного», «потребительского») общества, с его массо­вой культурой и о готовности подчиняться им, а также о предупреждениях некоторых архитек­торов об угрозе распространения на его волне кича и мистификаций. Хотя эти признания со­провождаются указаниями на возможности (и не­которые бесспорные достижения) постмодернизма в создании выразительной, многозначной, понят­ной неподготовленному потребителю — ив этом смысле общедоступной — архитектуры, они за­ставляют более требовательно и критически отнес­тись к идеям постмодернистского движения, а так­же к пропагандируемым им профессиональным приемам и решениям.

В 1984 г. вышло в свет 4-е издание книги Ч. Дженкса — успех, сравнимый в архитектурной литературе Запада только с классическим трудом ведущего теоретика современного движения 3. Ги- диона «Пространство, время и архитектура».

В этом издании появилось существенно новое введение под названием «Парадоксальный мир постмодернизма», в котором автор рассказывает о развитии термина «постмодернизм». В новой за­ключительной главе, названной «Синтез: «Пост­модернистский классицизм», он рассказывает о тенденции, в которой видит больше, чем просто ветвь постмодернизма. Дженкс справедливо гово­рит о различном подходе видных архитекторов- постмодернистов к классике.

Анализируя примеры, приводимые Ч. Дженк- сом, нельзя не видеть важных особенностей ново­го классицизма, отражающих кризис архитектуры капиталистического общества, и в связи с этим не поспорить с оптимистической позицией автора кни­ги. В реальности современного капитализма воз­никает невозможный ранее классицизм без идеа­лов, хотя бы эстетических. В нем проявилось столь характерное для консервативных, охранительских тенденций в общественном сознании капиталисти­ческих стран 70—80-х годов неверие в целитель­ность или хотя бы пользу перемен, отказ от нова­торства даже в чисто формальной области, состав­лявшего зерно утопии художественного модерниз­ма на Западе в 10—60-е годы. Восходящие к клас­сике попытки эстетизации и гармонизации среды, культурного возрождения, связанные с разочаро­ванием как в капиталистическом истэблишменте, так и в возможностях совершенствования социаль­ного устройства, обычно приобретают саркасти­ческий, гротесковый, свойственный модернизму аб­сурдистский характер, который проявляется в под­черкнутой атектоничности и противоречивости ар­хитектурных образов.

А. В. Рябушин, В. Л. Хайт

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1.   См. Mies van der Rohe, «Industrialized Building», первона­чально напечатанное в журнале «G», Берлин, 1924, и пере­печатанное в книге Ulrich Conrads, «Programmes and Mani­festoes on 20th-century Architecture, London, 197C, p. 81

2.   Cm. Manfredo Tafuri, «L'Architecture dans le boudoir», Oppositions 3, New York, 1974, p. 45, 60. Тафури утверждает, что «обвинения Росси в фашизме малоосновательны, поскольку его попытки восстановления внеисторической формы исключают вербализацию ее содержания и любой компромисс с действительностью». Этот пункт договора, предусматривающий отказ от взятого обязательства, безус­ловно, невозможен; все формы будут рассматриваться с исторической точки зрения и привязываться к традиционным ассоциациям; работы Росси не могут избежать этого  компромисса с действительностью» в большей степени, чем вся другая архитектура.

3.   Peter and Alison Smithson, «Architectural Design», October 1969, p. 560.

4.   Peter Smithson, «Architectural Design», May 1975, p. 272

5.   A. et P. Smithson, «Gentle Cultural Accommodation», L'Architecture d'aujourd'hui, Janvier/Fevrier 1975, pp. 4—13, и цитата на с. 9. Смитсоны заявляют, что они этого не писали, хотя это характерно для их взглядов. См. «Architectural Design 7», 1977 и мой ответ.

6.   См. Tom Wolfe, «The New Journalism», Picador, London, 1975, pp. 54—6 и мою статью «The Rise of Post-Modern Architecture», Architectural Association Quarterly, London, Summer 1976, pp. 7—14

7.   О призыве к нравственности см. Sigfried Giedion, «Space, Time and Architecture», Cambridge, Mass., 1971, pp. 214, 291 — 308. О «героическом периоде» см. Peter and Alison Smithson, «Architectural Design», December 1965

8.   Sant'Elia's «Manifesto», July 11, 1914 цитирует «Futurismo 1909—1919», выставку итальянского футуризма, организо­ванную Советом северного и шотландского искусства, 1972, каталог, стр. 49.

9.   Более строгое сравнение архитектуры с языком проводится архитектурными семиотикааш, заменяющими технические термины этими неточными аналогиями. Тем не менее кашей общей цели эти аналогии удовлетворяют до тех пор, пока мы не будем принимать их слишком буквально.

10. Вопрос, затронутый Умбертр Эко в «Function and Sign: Semiotics and Architecture»; опубликовано в «Structures Implicit and Explicit», Graduate School of Fine Arts University of Pennsylvania, Vol. 2, 1973. Вновь опубликовано в нашей антологии, подготовленной Джоффри Бродбентом, Диком Бантом и мною; «Знаки, символы и архитектура», появится в 1978. («Signs, Symbols and Architecture»).

11. См. Uraberto Eco, «А Componential Analysis of the Architectural Sign/Column», in Semiotica 5, Number 2, 1972, s Mouton, The Hague, pp. 97—117 *

12.    См., например, описание пяти основных «вкусовых куль­тур», данное Хербертом Гэнсом в его «Popular Culture and High Culture, Basic Books, New York, 1974, pp. 69 — 103

13.    Cm. G. L. Hereey, «J. C. Loudon and Architectural Associa- tionism». Architectural Review, August, 1968, pp. 89—92

14.    Использование слова «естественно» затрагивает важный се­миотический вопрос о том, ваекозыго естественным может быть знак. Все они зависят от кодирования и поэтому от условности. Вопрос этот, однако, слишком сложен, чтобы об­суждаться здесь. См. Umberto Eco, «А Theory of Semiotics», Indiana University Press, Bloomington, 1976, pp. 191—221

15.   Я касался этих дебатов в «Modern Movements in Architec­ture», Harmondsworth & New York, 1973, pp. 318—28 и сноски для справок. Итальянская пресса подхватила эти споры и применила метафору «замораживания» к английс­кой критике (если моя память мне не изменяет).

16.    Philip Johnson, «The Seven Crutches of Modern Architec­ture», Perspecta III, New Haven, 1955; «Whence and Whither», The Processional Element in Architecture, Perspecta 9/10, New Haven, 1965

17.    Cm. John Jacobus, «Philip Johnson», George Braziller, New York, 1962

18.    Письмо к Юргену Едике, 6/12/1961, перепечатанное в John Jacobus, «Philip Johnson», New York, 1962

19.    Cm. Robin Boyd, «New Directions in Japanese Architecture», New York and London, 1968, p. 102

20.    Cm. CIAM'59 in Otterlo, ed. Jurgen Joedicke, London, 1961, p. 182

21.    Полную библиографию этих произведений и комментарий на группу Вентури можно найти в «Learning from Las Vegas», revised edition by Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour, Cambridge, 1977. Критику см. в моем обзоре «Venturi et. al, are almost all right», in Architectural Design, 7, 1977

22.    См. Learning from Las Vegas, op. cit., pp. 130 & 149

23.    Они часто указывали на это; Роберт Вентури, например, сказал на конференции в Арт Нет, Лондон, июль 1976 г.: «Я прошу прощения за все эти дома Богатых людей, но я возьму все, что мы сможем получить». Их проекты часто на­правлены на удовлетворение общественных заказов, иногда групп [национальных] меньшинств и находящихся ниже чер­ты бедности

24.    См. «А & U, 74:11», посвященный их творчеству с 1970— 1974, с. 43.

25.    См. мою «МВМ and the Barcelona School», The Architectural Review, March 1977, pp. 159—65, а также «Arquitectura Bis, 13 & 14», Barcelona, May June, 1976

26.    Я говорил об этой «угрозе» плюрализма и эклектизма в «Isozaki and Radical Eclecticism», Architectural Design, January, 1977, pp. 42—8. В этой статье я пытаюсь'провести различие между радикальным эклектизмом, семантически обоснованным и многозначным, и «слабым эклектизмом» XIX столетия, представлявшим собой поверхностное пере­тасовывание стилей.

27.    Я отчасти касаюсь этого в «Ersatz The International Culture of our Time», 1979

28.    Cm. Aldo Rossi, «L'Archittetura della Citta», Padua, 1966. «Arquitecturas Bis», No. 12, pp. 25—31. Хихон — это монументальная форма классицизма с вентуриподобными сопоставлениями.

29.    См. «L'Architecture d'Aujourd'hui», Formalisme Realis- .me, 190, April, 1977, p. 101

30.    Я уверен, что по этому поводу возникнет недоумение, по­скольку представляется, что я действую сразу в двух на­правлениях: выступаю в поддержку «духа времени» и против него; однако различие между «атмосферой мнений» и «Zeitgeist» состоит в опоре последнего на условность, а не на необходимость, на выбор, а не на принуждение, на изме­нение, а не на постоянство, на нравственность, а не на пове­дение.

31.    Henry-Russell Hitchcock, «Architecture Nineteenth & Twentieth Centuries», Harmondsworth, Penguin edition, 1971, p. 533

32.    Quinlan Terry, «Architectural Renaissance», Building Design, Sept. 17, 1976, p. 18. Терри прочел серию лекций но постмодернизму в 1976 г. в АА (архитектурная ассоциа­ция — Прим. науч. ред.)

33.    Как пример отличной дискуссии в атом направлении см. Chris Fawcett "An Anarchist's Guide to Modern Architecture", AAQ, No. 7, vol. 3, 1975, pp. 37—57. Это «руководство» посвящено не столько анархизму, сколько пародии.

34.    Работы Конрада Джеймсона были в основном опубликова­ны в Англии в различных изданиях. Среди источников: «Social Research in Architecture», The Architects Journal, 27 October, 1971 и последующие дебаты: «Architects Error», New Society, 8 May, 1975, и последующие дебаты: «Enter Pattern Books, Exit Public Housing Architects: a friendly sermon». The Architects Journal, 11 February 1976, и после­дующие дебаты: «British Architecture: Thirty Wasted Years», The Sunday Times, February. 1977, и последующие дебаты. Джеймсон, в отличие от других полемистов, дейст­вительно знает, как воздействовать на нервные окончания архитекторов-модернистов. Его книга «Notes for a Revolu­tion in Urban Planning» выйдет в издательстве Penguin and Harpers Row.

35.    Морис Кюло, один из лидеров ARAL' в Брюсселе, провел десять дней в Пор Гримо, обсуждая его значения с архитек­тором Франсуа Спёрри. В беседе в июне 1977 г. он сказал мне, что убежден в том, что это — тип строительства для народа, но что местные лидеры его социалистической партии (некоторые из них приверженцы моделей 1930 х годов) могут не принять его.

36.    David Gebhardt, «Getty's Museum», Architecture Plus, Sept./Oct. 1974. pp. 57—60. См. также Reyner Banham, «The Lair of the Looter», New Society, 5 May, 1977, p. 238; Building Design, Sept. 13, 1974. В Англии «Обзервер» и «Тайме» публиковали статьи об этом издании.

37.    James Stirling, письмо b Oppositions, 1976, Summer, p. 130. Однако некоторая часть последних работ Стирлинга опреде­ленно принадлежит постмодернизму в их контекстуализме — его проекты для Дюссельдорфа и Кёльна, см. ниже.

38.    Colin Amery and Lance Wright, «Lifting the Witches Curse», The Architecture of Darbourne and Darke, RIBA Publica­tions, 17 May — 29 July 1977.

39.    Andrew Derbyshire, «Building the Welfare State», RIBA Conference 1976, RIBA Publications, op. cit., p. 29

40.    Там же, с. 50.

41.    Aldo Van Eyck, «In Search of Labyrinthian Clarity», L'Archi­tecture d'Aujourd'hui, Jan/Feb, 1975, p. 18

42.    RIBA Conference, op. cit., p. 62

43.    Скеффингтонский доклад 1968 г. рекомендовал увеличение общественного участия в проектировании, но пока что это привело лишь к росту консультаций или к минимальному вы­бору относительно расположения комнат, размещения пере­городок и т. п., как в проекте PSSHAK, или к разработке планов как в проекте Свинбрук в Северном Кенсингтоне.

44.    «Обозначение и богатство» в архитектуре принимаются в моих аргументах за конечные ценности; аргументы в пользу плюрализма в политике даны Карлом Поппером, богатства в искусстве — И. А. Ричардсом. Мои опасения относительно неорационалистов см. «The Irrational Rationalists», А & U, April and May, 1977, опубликовано в «The Rationalists», ed. Dennis Sharp, Architectural Press. London, 1*978

45.    См. Architectural Design, No. 3. 1977, p. 191, выпуск посвя­щенный Кюло, Крие и Тафури.

46.    Ханна Арендт'много писала об общественной сфере в «The Human Condition», Chicago, 1958; «On Revolution», New York, 1963. Ее идеи имели влияние на Джорджа Бэрда, Кэна Фрэмптона, Конрада Джеймсона, Николаса Хабракена и других в области архитектуры.

47.    Leo Kri.er, «А City with a City», Architectural Design, No. 3, 1977, P. 207

48.    Дискуссию и библиографию см. Grahamc Shane, «Соп- textualism», Architectural Design, No. 11, 1976, pp. 676—9

49.    Colin Rowe, «Collage City», The Architectural Review, August, 1975, p. 80

50.    Там же, с. 80—81.

51.    См. письмо Nathan Silver в «The Architectural Review», Sept., 1975 и последующие дебаты.

52.    См. T.S.Eliot, «After Strange Gods», London 1934

53.    Kent C. Bloomer and Charles W. Moore, «Body, Memory and Architecture», Yale University Press, New Haven, 1977, p. 41—2

54.    Carl G. Jung, et al, «Man and his Symbols», Aldus Books, London, 1964, p. 78

55.    Cm. Rudolf Wittkower, «Studies in the ltalien Baroque», London and New York, 1975, p. 63

56.    О понятии наслаивания см. Colin Rowe and Robert Slut-sky, «Literal and Phenomenal Transparency», Perspccta 8, 13—14; «компактная композиция» см. мою книгу «Le Corbusier ar.d the Tragic Wiew of Architecture», London and Cambridge, 1973

57.    Роберт Стерн писал о постмодернизме в различных журна­лах, среди них «Architectural Design», 4, 1977 и определил три его аспекта: контекстуализм, историческая аллюзия и применение украшений. В Америке социальный и партиси- пационный аспекты постмодернизма считаются несущест­венными. поскольку аргументация проводится больше на стилистическом и семантическом уровнях. Стерн обсуждал «инклюзивизм» в "New Directions in American Architecture", New York and London, 1969 переиздано с посткриптумом о постмодернизме, 1977 г.

58.    С. Ray Smith, «Supermannerism», New Attitudes in Post- Modern Architecture, E. P. Dutton, New York, 1977, p. 91 — 9

59.    Cm. Maggie Keswick, «Chinese Gardens», New York and

* London, 1978. В последней главе, написанной мною, обсуж­дается понятие такого рода лиминального (?). религиозного пространства, понятие, которое я воспринял из воззрений Эдмунда Лича. См. его «Culture and Communication», Cambridge. 1976, pp. 14, 51, 71—5, 86—7

60.    См. Charles Moore, «Hadrian's Villa», Perspecta 6, 1958; «You Have to Pay for the Public Life». Pcrspecta 9/10, 1975. Обе статьи перепечатаны в «Dimensions», Gerald Allen, New York, 1977 См. также выпуск «Architecture d'Aujourd'hui», March/April, 1976

61.    Architecture d'Aujourd'hui», p. 60

62.    Эта идеи здесь не разработана, но см., например, Juan Pablo Bonta, «Notes for a Theory of Design», in Versus 6, Milano, 1974. Если значение состоит в отношении, тогда его может выразить ограниченная, так же как и богатая палит­ра. Мое общее предпочтение богатым системам над ограни­ченными частично объясняется нашим мисовым веком, а частично — тем фактом, что элита и специалисты способны лучше декодировать ограниченные системы, чем широкая публика.

63.    См. Basil Bernstein, «Class, Codes and Control», Vols. 1 &11, London, 1911—3, и Linda Clarke, «Explorations into the nature of Environmental codes», the Journal of Architectural Research, vo!..3, No. 1, 1974

64.    Эти исследования, безусловно, очень фрагментарны и про­ведены студентами в Англии, Норвегии и Калифорнии, хотя несколько интервью о зданиях были взяты в Англии и Гол­ландии. Одно исследование было опубликовано: "A Semantic Analysis of Stirling's Olivetti Centre Wing», in AAQ, Vol. 6, No. 2, 1974, а часть другого включена в мой «Signs, Symbols and Architecture». Подтверждающее свидетельство можно найти в В. Bernstein and Philip Boudon, «Lived-in Architectu­re Le Corbusier's Pessac revisited», London 1972, pp. 46, 65, 112

 



[1] ВаШассЬто — балдахин, навес (итал.)

[2] Sine qua поп — непременное условие (лат.).

Rambler's Top100
Hosted by uCoz