Charles A. Jencks The language of post-modern architecture

Чарльз А. Дженкс

Язык архитектуры постмодернизма

 

Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. В. Рабушина, М. В. Уваровой; Под ред. А. В. Рябушина, Л. Хайта — М.: Стройиздат, 1985.—136 с.

 

Критикуя невыразительность современной архитектуры Запада, автор показывает, каким образом архитектура может функционировать в качестве средства общения. В ней есть алименты и системы, сравниваемые по их роли со словами, синтаксисом, семантикой, метафорами, которые архитектор может сознательно и последовательно использовать для того, чтобы облик его здания был понятен людям. Завершающая глава книги анализирует практику архитектуры постмодер­низма, который становится одним из влиятельных направлений архитектуры капиталистических стран, отражением ее кризиса и одной из попыток выйти из него — главным образом через обращение к опыту архитектуры прошлого.

Для архитекторов.

 

Содержание

Постмодернизм в архитектуре запада и «язык архитектуры постмодернизма» А.В. Рябушин, В.Л. Хайт 5

Введение        10

Часть I. Смерть «новой архитектуры»        14

Кризис в архитектуре           16

Одномерная форма   20

Одномерные формалисты и нечаянные символисты         24

Одномерное содержание      32

Часть II. Способы архитектурной коммуникации  42

Метафора       43

Слова  54

Синтаксис      66

Семантика      67

Часть III. Архитектура постмодернизма    78

Историзм, начало постмодернизма 78

Откровенный ретроспективизм       89

Воспроизведение местных особенностей   95

Ад-хокизм + урбанистический подход = контекстуализм 102

Метафора и метафизика       112

Постмодернистское пространство  117

Заключение — радикальныи эклектизм?    127

Послесловие научных редакторов  134

Примечания   135

 

ПОСТМОДЕРНИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ ЗАПАДА И «ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА»

Беспрецедентный интерес на Западе к книге Ч. Дженкса, которую по ее воздействию на профес­сиональное сознание архитекторов капиталисти­ческих стран можно, пожалуй, сравнить с книгами Ле Корбюзье «К архитектуре» (1923 г.) и Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитек­туре» (1966 г.), определяется и проблематикой труда, и личностью автора, и его ролью в архитек­турном движении 70-х годов. Книгу эту называют «библией постмодернизма». В любом случае — это этапное произведение, отражающее важную ста­дию в развитии «современной архитектуры» За­пада. И если, например, книга 3. Гидиона «Время, пространство, архитектура» (1941 г.) зафиксирова­ла взлет этой архитектуры, то книга Дженкса фиксирует ее распад. Книга посвящена анализу одного из новых явлений в архитектуре капита­листических стран. Несмотря на достаточную ши­роту временного охвата и глубину подхода ее нель­зя назвать собственно историко-архитектурным исследованием, что подразумевает некоторую от­страненность, дистанцию (если не во времени, то в отношении к предмету). Это работа открытого сторонника, одного из главных пропагандистов, активного участника течения, что, с одной стороны, придает книге особую достоверность, а с другой, позволяет и даже требует воспринимать ее не как научный труд в общепринятом смысле слова, а как откровенно полемическое сочинение.

Автор книги — Чарльз А. Дженкс, достаточ­но молодой, но широко известный архитектор и исследователь (род. в 1939 г.),— один из лидеров «новой волны» западного архитектуроведения — фигура яркая и многогранная. Американец, ра­ботающий в Лондоне, где он начал научные ис­следования под руководством известного архитектуроведа Рейнера Бэнема, Дженкс преподает тео­рию и историю архитектуры, ведет архитектурно- критическую деятельность, проектирует. Его перу принадлежит множество статей, ряд широко из­вестных в профессиональных кругах книг, в том числе «Современные движения в архитектуре», «Архитектура здесь и сейчас», «Архитектура 2000 года». В последнее время появились его книги «Архитектура позднего модернизма», «Фантас­тические дома Лос-Анджелеса», «Дома-небоскре­бы — города-небоскребы». Публикации Дженкса неизменно привлекают внимание мыслящих архитекторов и теоретиков архитектуры.

Само появление книги «Язык архитектуры постмодернизма» было не только своевременным, но едва ли не ожидавшимся с нетерпением. Не случайно уже через несколько месяцев после выхода в свет (в начале 1977 г.) первого издания автор подготовил второе, не просто «исправлен­ное и дополненное», но дополненное именно раз­делом «Архитектура постмодернизма», освеща­ющим ее практику, что, кстати, сразу придало ей новое качество, переведя из разряда чисто кон- цепционно-теоретических в разряд фактографи­ческих и, пожалуй, исторических.

Актуальность книги Ч. Дженкса определилась спецификой периода второй половины 70-х годов. Как уже отмечалось в ряде публикаций советских исследователей, на рубеже 60-х и 70-х годов в архитектуре развитых капиталистических стран произошел резкий поворот, и ко второй половине 70-х годов некоторые новые течения оформились в развернутые творческие концепции.

Изменение направленности архитектуры Запа­да было вызвано важными, и противоречивыми процессами в общественном сознании. Естествен­но, книга Ч. Дженкса не содержит анализа этих процессов, да и автор, не будучи марксистом, не раскрыл бы их в должном аспекте. Но вместе с тем, книга богата материалом для осознания сущ­ности этих процессов, их причин и следствий — во всяком случае для архитектуры.

Начало 70-х годов во многих экономически развитых капиталистических странах отмечено подъемом так называемой новой консервативной волны в мировоззрении буржуазного общества. Это явление получило развернутый анализ в со­ветской общественно-политической литературе.

В первые десятилетия после окончания второй мировой войны консерватизм был существенно потеснен с авансцены идеологической борьбы. Это было, прежде всего, следствием военного и политического поражения фашизма. Либерально- реформистские настроения подогревались иллюзи­ями начального этапа научно-технической револю­ции, когда казалось, что предстоящий прогресс науки и техники настолько всемогущ, что сам по себе постепенно снимет все противоречия об­щественной жизни. Однако «либеральная эйфо­рия» потускнела к концу 60-х годов и развеялась в 70-е. Периодические спады производства, не­уклонно растущий уровень безработицы, углубля­ющаяся инфляция, энергетический, экологичес­кий и духовно-нравственный кризисы, утрата веры в принятые ценности истэблишмента — все это нанесло непоправимый урон мифологизирован­ным оптимистическим представлениям о бес­кризисном развитии «современного» государст­венно-монополистического капитализма. От­сюда — в качестве реакции (возможно, неадекват­ной)— нарастающая тяга «молчаливого большин­ства» к консерватизму.

Объективно к тем же последствиям привел подъем в 60-е годы левого радикализма. Очевидные тупики «Великого отказа», вандализм бунтов «новых левых», гримасы «контркультуры» и «антикультуры» побудили обывателя с тоской оглядываться на «добрые старые времена», все более скептически относиться к плодам развития цивилизации вообще, к идее человеческого прог­ресса как такового. «Золотой век» все чаще видится теперь в прошлом и реконструируется как антипод современности. Возникнув как тенденция обыденного сознания, «ностальгия по прошлому» проложила дорогу консерватизму на мировоззрен­ческом уровне.

В то же время развитие культуры и науки, тупики антитрадиционализма и однозначно по­ложительно оцениваемого обновления привели к гуманистическому по своим целям и содержанию осознанию ценности культурного и художествен­ного наследия, важности преемственности и пос­ледовательности развития цивилизации и искус­ства.

Именно в этом сложном и противоречивом идео­логическом и политическом контексте заключены причины зарождения и развития в 70-е годы мно­гообразных тенденций «ретро» в искусстве, модах, стилях поведения. Здесь же, по-видимому, и социально-идеологические истоки архитектуры постмодернизма.

В профессиональном и в широком обществен­ном сознании наступило глубокое разочарование в архитектуре «современного движения». И этот факт многогранно и ярко отражен на страницах книги Дженкса. Недовольство «современной ар­хитектурой» во многом было отражением и про­явлением гуманистической критики буржуазного общества с его механистичностью, бездуховностью и отчуждением, плодом и символом которого была (или стала казаться) программно однообразная, лаконичная до абстрактности, почти лишенная местных отличий современная архитектура Запа­да. Архитекторов начали обвинять в создании антигуманной, враждебной «маленькому челове­ку» среды. Подвергались критике информационная бедность архитектуры, техницистская однознач­ность, детерминированность повторяющихся гео­метризованных форм. С одной стороны, в этом отражалось широкое недовольство правящим истэблишментом и его архитектурой, с другой — хотя автор не пишет об этом — истэблишмент, по-видимому, разочаровался в монотонности совре­менной архитектуры, которая ослабила возможно­сти манипулирования сознанием и настроениями масс. Все это сконденсировано в книге Дженкса.

История «современного движения» знает нема­ло критики его принципов и практики, начавшейся еще в 30-е годы. Но все это была критика изнутри, имевшая целью усовершенствовать, улучшить «современную архитектуру». Теперь же речь идет не о попытке ее подправить, а о ниспроверже­нии, упразднении этой архитектуры как таковой. Широко осознается «Кризис в архитектуре», как назвал свою книгу английский теоретик К. Мак- Юэн (так называется и первая глава книги Ч. Дженкса).

Вероятно, наиболее последовательным, хотя и не цельным явлением, родившимся на почве кри­тики функционализма, оказался именно постмо­дернизм — новейшее архитектурно-художествен- ное течение, которое несет в себе как отрицание господствующей «современной»,, «новой» архи­тектуры с ее однообразием, монотонностью, без­духовностью, так и временную, стадиальную уверенность в том (точнее, претензию на то), что оно не просто соперничает с нею, но пришло ей на смену (роst — после, потом). Термин этот уже получил признание, прижился, активно приме­няется даже в широкой прессе Запада, хотя многие исследователи недовольны его неопределен­ностью.

Этот термин имеет свою историю. Как пишет в своей книге Ч. Дженкс, который стал употреблять его с 1975 г., первое использование термина в архитектурном контексте относится еще к 1949 г.

В искусствоведении он применяется давно и ши­роко, хотя нестрого, объединяя едва ли не все направления, которые с 60-х годов прог­раммно противопоставляли себя абстрактному ис­кусству, рассматриваемому на Западе как наиболее последовательное выражение «современного» ис­кусства — «модернизма».

Как явствует из западной литературы послед­них лет, в том числе из книги Ч. Дженкса, архитек­турный постмодернизм — типично «зонтичное» определение, относящееся к совокупности разно­родных, подчас даже конфронтирующих явле­ний, объединенных лишь их общей противополож­ностью «современному движению» в архитектуре, так называемому «модернизму».

И тем не менее постмодернизм в архитектуре имеет достаточно четкую характеристику. В книге Дженкса, обобщающей доктрину постмодернизма, его основные постулаты открыто противопостав­лены догматам «современного движения». Это движение и его наследники выступали под тех­ницистскими, нередко под программно антиэсте­тическими лозунгами. Постмодернизм же вы­ступил как художественное течение, что четко зафиксировано в книге.

Несмотря на видимую обращенность постмо­дернизма преимущественно к проблемам формы, точнее именно в силу такой его ориентиро­ванности, оказываются ревизованными практи­чески все фундаментальные установки «совре­менного движения», начиная с представлений о социальной роли зодчества, его общественно-преобразующих возможностях и кончая взгляда­ми на выразительный арсенал, «язык» архитек­туры.

Сегодня профессиональное сознание архитек­турного авангарда Запада шарахнулось в противо­положную крайность — приспособленчество. Некогда гордая мессианская поза пионеров, мыс­ливших себя спасителями заблудшего общества, сменилась в новейших концепциях смиренной позой служения клиенту, как формулируют сами постмодернисты. Они сознательно идут на поводу у клиента, приспосабливаясь к вкусам конкрет­ных заказчиков, отвергая идею высокого общест­венного предназначения архитектуры.

Социальному мессианству «современного дви­жения», особенно его начального героического периода в 70-е годы, противопоставляется (под лозунгами реалистичности, учета конкретной си­туации) программный социальный конформизм, подчинение господствующим в обществе социаль­ным, психологическим и эстетическим предпочте­ниям. В частности, на смену массовому, стандар­тизованному, крупномасштабному предлагается индивидуализированное, оригинальное, камерное, на смену индустриализации — рукодельное из­готовление строительных деталей.

Пафос полного, тотального преобразования среды сменился в постмодернизме требованиями контекстуализма, «вписывания» в сложившееся окружение или даже прямого подчинения ему, а однократность, решительность преобразова­ний — постепенностью, незначительностью из­менений. Вместо «порядка» начинает цениться «хаос», вместо героизированного, приподнятого архитектурного образа — ординарное, обыден­ное, приземленное. Стремление к новой форме уступило место историческим реминисценциям и аллюзиям; функциональная и конструктивная обоснованность архитектуры сознательно при­носится в жертву интересам выразительности, изобразительности, культурно-исторической знаковости. Даже в чисто визуальном плане на смену стерильности, рафинированной геометрической чистоте форм приходят артикулированное пласти­ческое богатство и живописность, опять-таки все чаще замешанные на историзме и банальных эле­ментах визуального «городского фольклора»— прежде всего, коммерческой рекламы. С архитек­турой постмодернизма связываются понятия мно­гозначности и разнообразия, понятности и ассоциа­тивности, ироничности и двусмысленности, сим­воличности и историзма, пластичности и украшенности, живописности и орнаментальности. Все это ярко и остро раскрыто в книге Дженкса.

Как подчеркивает автор, одним из основных обвинений постмодернизма в адрес «современного движения» является недостаточный учет им запро­сов будущих реальных потребителей архитектуры, ориентация на «человека вообще», а не на кон­кретную личность, семью, группу, что было связа­но с несомненным демократическим зарядом твор­ческих концепций пионеров современного движе­ния, однако, выраженным в упрощенной, уравни­тельной форме. Но, во-первых, вроде бы гуманисти­ческий и антиэлитарный призыв обратиться к чело­веку чаще всего оборачивается у постмодернистов простым примирением с буржуазной действитель­ностью, а во-вторых, этот «реальный человек», заказчик у них весьма специфичен. Некоторые постмодернисты участвуют в коммунальном строи­тельстве для неимущих, в движении «контеста­ции» («защитного планирования»), но основной прицел их творчества связан прежде всего с потреб­ностями и эстетическими предпочтениями средних слоев, а в США, как прямо указывают критики,— «белого молчаливого большинства».

Еще в 60-е годы распространились требова­ния более широкого участия будущего непосред­ственного потребителя в процессе проектирования. В 70-е годы эти требования в русле постмодернизма приняли отчетливую форму «партисипации», т. е. «участия» или, точнее, «соучастия», где уже в полной конфронтации с установками «современ­ного движения» позиция архитектора рассматри­вается как существенно частная, в лучшем случае как равноправная со строителями и, главное, с заказчиком. В книге такие идеи откровенно под­черкиваются, ибо это давняя и принципиальная позиция автора. Ч. Дженкс в одном из интервью прямо заявлял, что только здания, которые соз­даны в рамках диалектического процесса между архитектором и пользователем, расцениваются теперь как архитектура. Вместе с тем при всей печати коммерциализованности и капитулянства, которую несет на себе постмодернизм, внимание к запросам потребителя является отражением гу­манистической ориентации их архитектуры.

Критикуя невыразительность произведений функционалистской архитектуры, в частности, визуальную невыявленность в ней особенностей контингента обитателей, Дженкс, как и другие практики и теоретики постмодернизма, занялся поисками более сложной и дифференцированной символики форм. Признание множественности культурной структуры потребителей, под которой постмодернисты скрывают стратификацию соци­альную, привело их к пропаганде «плюрализма» в образном строе архитектуры.

В противовес провозглашавшемуся основате­лями функционализма и изображавшемуся в об­лике их зданий равенству и близости потреб­ностей будущих их обитателей, установка на ар­хитектурный плюрализм естественно выразилась в поисках сложного, многозначного языка, чтобы, как подчеркивает Дженкс, разные люди могли уви­деть, прочесть в архитектурных произведениях свое, близкое и понятное им. Отсюда и его принци­пиальная установка на «двойное кодирование» ар­хитектуры — в расчете как на профессионала, так и на неискушенного потребителя. Яркая изобра­зительность архитектуры, по мнению автора, важ­на тем более, что здания рассчитаны не на интел­лектуальную элиту, а на заведомо неподготовлен­ного обывателя. Вместе с тем, не следует закрывать глаза на то, что программируемая вседозволен­ность плюрализма раскрывает простор для столь характерной для постмодернизма ориентации на рыночные стереотипы и приниженные вкусы, тре­тировавшиеся ранее как вульгарные. А нередко его композиции отмечены традиционным как раз для модернизма эпатажем, издевательством над зрителем.

Характернейшая черта архитектуры пост­модернизма — ретроспективность, архаизация архитектурного образа. Отказ лидеров западной культуры от требования авангардной роли ис­кусства в буржуазном обществе сопровождался новым обращением к традиции. Это характерно для всей визуальной культуры Запада 70-х годов, которая от геометричности архитектуры Мис ван дер Роэ и всего «Интернационального стиля» и полного разрыва с традициями в абстрактной живописи, после вандализма и самоотрицания искусства в «бунтах» конца 60-х годов, через парадоксальную конкретность и вещественность поп-арта пришла к гиперреализму в живописи, стилям ретро в кинематографии, модах, декоратив­но-прикладном искусстве. Оживление ретроспективизма также связано с ориентацией на средние слои общества с их консервативными запросами, предпочтениями, вкусами. В то же время нема­лую роль сыграло для него и усиление интереса общественности к культурному наследию, рас­ширение реставрационных и реконструктивных работ в исторических городах.

Обращение к прошлому в новейшей архитек­туре Запада — не просто прием, но програм­ма.

На большом фактическом материале Дженкс прослеживает, как ретроспекция в архитектуре 60—70-х годов начала с «цитирования» истори­ческих мотивов в подчеркнуто современных ком­позициях. Имело место и парадоксальное, иро­ническое применение, иногда как бы выворачива­ние форм наизнанку (такое использование насле­дия остается внутрипрофессиональным, непонят­ным для неподготовленного зрителя). Но уже скоро через обращение к местным материалам и отдельным традиционным приемам, через под­ражание народному зодчеству и самодеятельным постройкам архитектура постмодернизма пришла к заведомо архаизированным образам, уже обра­щенным непосредственно к привычным вкусам широкого потребителя.

В русло этой ретроспекции наиболее органично, пожалуй, вошли разные формы регионализма. Но это не «новый» регионализм (по определению, введенному в 30-е годы 3. Гидионом), который характеризовало не воспроизведение традицион­ных форм, но обращение к глубоким и в основном неформальным местным культурным стерео­типам, а более явный, внешний, прямо исполь­зующий местные архитектурные формы. Здесь очевидно воздействие откровенной коммерциали­зации. «Новейший регионализм» прежде всего появился в объектах развившейся в 50-60-е годы туристской и развлекательной индустрии с харак­терным для них выявлением местной (и не только местной) экзотики.

Из книги Ч. Дженкса совершенно ясно, что историзм постмодернистской архитектуры очень далек от историчности классицизма или даже эклектики XIX в. или ар-деко, ориентировав­шихся на высокие стили. Новый историзм как бы принижен. Его образцами являются претен­циозный буржуазный особняк, рядовая застройка XIX в.— в соответствии с постановкой в центр внимания проектировщиков нового «мещанского» потребителя. В 70-е годы часто встречаются и сти­лизации под архитектуру раннего функционализ­ма. Они свидетельствуют, что для постмодерниз­ма «современная архитектура»—это уже тоже история, и поэтому ее формы можно использовать наравне с иными историческими стилями, особен­но для заказчика, который хочет иметь в своем здании знак новизны, современности.

Но в целом для постмодернизма гораздо харак­тернее все расширяющееся и признаваемое его теоретиками вполне закономерным (как следствие поисков культурно-исторических истоков, анало­гий и обоснований) откровенно эклектическое нап­равление, как говорит в этой книге Ч. Дженкс, «ра­дикальный эклектизм», соединяющий формы и детали, восходящие к различным стилям. Но это не смущает сторонников новейшего направления, наоборот — вызывает однозначную поддержку и в общекультурном плане расценивается в ка­честве достижения.

Тем не менее при всей спорности установок на обыденность и архаизацию, использование более разнообразных и привычных (а подчас и откро­венно традиционных) форм делает образный строй многих новейших произведений архитекту­ры Запада более понятным для неподготовленных потребителей, а саму архитектуру — более живой и теплой.

Таким образом, постмодернизм в архитектуре Запада — это явление противоречивое по истокам и следствиям, но вместе с тем явление по-своему творческое, возможно, даже дающее импульсы дальнейшему развитию зодчества. Конечно, пост­модернизм не полностью олицетворяет собой кар­тину новейшей западной архитектуры. Ряд явле­ний, явно выпадающих из круга, бесспорно, поныне господствующей «современной архитектуры», не укладывается и в его почти безграничные рамки. Показательно, что сам Ч. Дженкс выпустил в 1980 г. еще одну книгу, назвав ее «Позднесовременная архитектура» (а не «послесовременная»). Но думается, что активное развитие именно постмодернистских тенденций свидетельствует о кристаллизации некоего нового этапа в зодчест­ве капиталистических стран. Возможно, жизнь самого постмодернизма не будет долгой. Но он уже сыграл свою роль в общем историческом про­цессе развития зодчества XX в. на Западе, сильно расшатав мировоззренческие и эстетические ка­ноны «современного движения» и расчистив тем самым путь новым концепциям в архитектурном творчестве.

Книга «Язык архитектуры постмодернизма» вышла в 1977 г. Анализ архитектурной периодики Западной Европы и Северной Америки последних лет показывает, что несмотря на все отмеченные противоречия и даже творческие слабости постмо­дернизма, а может быть именно благодаря им, его влияние на архитектурную теорию и практику возрастает. Ретроспективно-коллажный облик приобретают и престижные небоскребы крупных корпораций, и административные учреждения, и общественные здания. Все чаще, чему, безуслов­но, способствует ухудшение экономической конъ­юнктуры, вместо строительства нового здания из стекла и стали реконструируется особняк или доходный дом конца XIX— начала XX в.

Характерно, что сам термин постмодернизм применяется не только чаще, но и свободнее, уже без пояснений и оговорок. И в этом утверждении не только нового явления, но и его названия («уже­ли слово найдено?»), бесспорно, большую роль сыг­рала эта книга Ч. Дженкса.

Таким образом, «Язык архитектуры постмодер­низма» Ч. Дженкса (не просто выход книги в свет, но сама книга) стал важнейшим этапом созрева­ния и самоосознания архитектурного постмодер­низма, его целей и творческой проблематики. Ее по праву называют «главной книгой», «библией пост­модернизма». Роль этой книги проявилась, напри­мер, в неоднократной перепечатке ее или ее фраг­ментов (вплоть до иллюстраций с подрисуночными подписями) ведущими зарубежными архитек­турными журналами и в переизданиях и перево­дах книги.

Особенности момента написания и задач книги в большой мере определили не только ее значе­ние, но и содержание, и структуру книги. Она со­стоит из введения, где, в частности, освещается ис­тория термина «постмодернизм», и трех частей: «Смерть современной архитектуры», «Способы архитектурной коммуникации», «Архитектура постмодернизма».

Книга открывается «некрологом» современной архитектуре с точным указанием даты и обстоя­тельств ее «смерти» и содержит развернутую кри­тику теоретических концепций и практики архи­тектуры нового движения с достаточно широким охватом ее разновидностей и ответвлений. Крити­ческая работа, проделанная Дженксом, безжалост­на и остроумна, часто глубока и аргументирована.

 

В стремлении вскрыть антигуманистическую реальность зодчества капиталистических стран XX в. Дженкс ударил в самую болевую точку «сов­ременной архитектуры», показал ее неудачи в области визуальной коммуникации, причины и следствия утомляющей скудности и непонятности ее языка широким массам потребителей, к которым стремились обращаться ее основоположники, но для которых она стала своего рода символом анти­гуманной, чуждой человеку среды. «Послания», которые несет архитектура модернизма людям, показывает Дженкс, излишне элементарны и про­заичны и потому, как правило, не воспринимают­ся позитивно, если даже понятны тем, кому они предназначены. Зачастую же «сообщения», под­разумеваемые архитектором современного движе­ния, теряют смысл или искажаются в восприятии потребителя вследствие существенной разницы в их психологических установках, в культурно-эстетических «кодах» того и другого.

В отличие от многочисленных ныне критиков новой архитектуры, Ч. Дженкс не ограничивается констатацией ее недостатков, а переходит — во II части — к рассмотрению некоторых важных теоретических проблем зодчества в целом, в част­ности, его информационно-коммуникативной функции. На обширном, хотя и субъективно подоб­ранном историческом материале, он анализирует способы передачи архитектурой социальной и культурной информации, что позволяет ему обо­сновать свою конструктивную программу, прежде всего важность сложного и многозначного языка форм и желательность «двойного кодирования».

Дженкс акцентирует возможности функциони­рования архитектуры в качестве мощного средства человеческого общения. Он ратует за развитие «лингвистического аппарата» архитектуры, пы­тается выявить в ней аналогии таким языковым понятиям, как слово, фраза, метафора, семантика, синтаксис — именно из этого круга взяты назва­ния подразделов этой части книги — и раскрыть их роль в системе архитектурных «высказываний». Автор показывает, что ими могут быть и здание, и комплекс сооружений, и город, и вообще предмет­ная среда в ее отдельных фрагментах. Его идеи, не всегда безупречно оригинальные, но ярко по­данные, все же остаются в основном лишь общей постановкой вопросов, заявкой на возможные, будущие подходы к архитектуре. Эти вопросы с середины 70-х годов широко обсуждаются в архи­тектурной теории, и Ч. Дженкс в ряде статей в прессе и сборниках показал себя видным специа­листом семиотики архитектуры.

Третья часть книги, (напомним, что в первом издании она почти отсутствовала) посвящена ана­лизу и активному отстаиванию проектной и строи­тельной практики постмодернизма.

Конструктивная часть книги явно слабее крити­ческой. Ее изложение более конспективно, однако Ч. Дженкс достаточно ясно формулирует склады­вающиеся альтернативные современной архитек­туре творческие пути. В качестве самостоятельных направлений постмодернизма Дженкс выделяет различные оттенки историзма (который он обосно­ванно считает «началами» постмодернизма), вклю­чая прямую ретроспекцию; усиление регионалистских, нео-вернакулярных тенденций; контекстуализм как учет особенностей конкретного окружения; метафоричность архитектуры; много­значность пространственных решений; програм­мный эклектизм. Эклектичность постмодернизма, примеры которой не случайно заключают книгу (последняя глава называется «Радикальный эклек­тизм»), приоткрывает истинные цели или, скорее, реальную направленность движения и требует с особой критичностью отнестись к теории и к пер­спективам внедрения в практику концепций пост­модернизма. И действительно, вопреки мнению некоторых западных критиков книги, Дженкс не опережает развитие событий, наоборот, активно развивающаяся практика постмодернистского движения подчас оставляет позади суждения ее главного адепта.

Книга богато и содержательно иллюстрирована, что повышает ее познавательную ценность, нагляд­ность материала и убедительность суждений ав­тора. Зрительный ряд имеет в книге самостоятель­ное значение. Интересны развернутые подрисуночные подписи с авторскими комментариями, кото­рые дают как бы второй и крайне важный план изложения, чего не было в прежних книгах Ч. Дженкса.

Естественно, не со всеми положениями автора можно согласиться. И дело здесь не только й раз­личии мировоззренческих и методологических позиций Дженкса и его советских читателей, но и в отмеченных выше поставленных перед кни­гой и в книге задачах автора, в его темперамент­ной и остроумной, но не всегда строго обоснован­ной разработке и защите принципов архитектурно­го постмодернизма.

Восприятие работ Ч. Дженкса и особенно книги «Язык архитектуры постмодернизма» связано с некоторыми трудностями или, скорее, с необхо­димостью некоторой перестройки стереотипа вос­приятия. Читателя, возможно, местами будет шо­кировать нестрогость аргументации Дженкса и вообще «облегченный», далекий от научных сте­реотипов стиль книги. Думается, однако, что это сознательный прием, характерный в целом для архитектурной литературы Запада в 70-е годы, подчеркнутое стремление противопоставить свою концепцию не только по существу, но даже и по форме квазинаучному доктринерству публицисти­ки современного движения. Считая (по-видимому, не без основания) нарочитую усложненность про­фессиональных текстов одним из специфических проявлений элитарности модернизма, Дженкс под­черкнуто делает ставку на заведомое упрощение, ориентируясь на самые широкие слои профессио­налов и даже непрофессионалов, стремясь сделать свою книгу предельно понятной и захватывающей не столько строгостью, сколько эмоциональ­ностью аргументации. В то же время есть в книге как бы уведенный на второй план интеллектуальный аристократизм — все время дает о себе знать эрудиция автора, широта его взглядов. Это столкновение противоположных начал тоже шокирует. Но как раз это все и сви­детельствует об авторском мастерстве, позволив­шем достичь своеобразной адекватности формы и содержания книги.

Нет сомнения, что книга Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» будет с ин­тересом встречена советскими читателями. Зна­комство с ней поможет архитекторам и неархитек­торам критически разобраться в противоречивом, но приобретающем все большее влияние течении в архитектуре капиталистических стран 70—80 го­дов, в истоках и проявлениях кризиса архитектуры капиталистического общества и в попытках выйти из него.

А. В. Рябушин В. Л. Хайт

 

ВВЕДЕНИЕ

Эта книга и ее столь сложное название имеют необычную историю, требующую объяснения. Си­туация, которая свыше двадцати лет складыва­лась в архитектуре, сейчас находится в стадии интенсивного формирования нового стиля и твор­ческого подхода. Он вырос из новой (modern) ар­хитектуры* во многом подобно тому, как из архи­тектуры Высокого Возрождения вырос манье­ризм,— путем частичных изменений и модифи­кации прежнего языка архитектуры. Это движе­ние сейчас обычно называют «постмодернистской (Post-Modern) архитектурой» в силу того, что тер­мин этот достаточно широк, чтобы охватить мно­жество направлений, и тем не менее указывает все же на происхождение от модернизма**. По­добно своему прародителю, движение занимается текущими вопросами, изменением настоящего, од­нако в отличие от авангарда отказалось от мысли о постоянных нововведениях или о непрерывной революции.

* Архитектура Запада, сложившаяся в своих основных чертах в 20-е гг. (глубинные ее корни автор книги не без осно­вания относит к середине прошлого столетия), определяется в архитектуроведении как «новая» или «современная». Двой­ственность термина связана «Г равноправностью вариантов пе­ревода на русский язык слрва «modern», которым она обо­значается за рубежом. В книге используются оба эти опреде­ления и их производные — например, В. Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роз с равной степенью обоснованности именуются «пионерами нового (или современного) движения». Производ­ным от слова «modern» является и определение «архитектура модернизма», которое тоже фигурирует в книге. Эта терми­нологическая модификация чаще всего употребляется тогда, когда «новая (современная)» архитектура рассматривается в широком круге явлений буржуазной культуры XX в., обни­маемых совокупным понятием «модернизм»— (см. след. при­мечание. Здесь и далее примечания научных редакторов, кроме оговоренных).

* Модернизм — принятое в советском искусствознании определение «нового искусства», возникшего в буржуазном об­ществе в конце XIX я., которое противопоставило себя «тради­ционному» искусству и выразило кризис художественной куль­туры. Включает в себя как декадентские направления, так и боровшиеся с ними «активистские» и агрессивные, пропове­дующие техницистскую эстетику и антигуманиэм. Критическое неприятие действительности перерастает в модернизме в эсте­тизацию безобразного, мир воспринимается как кошмар и хаос, что в утопических модернистских течениях нередко порождает призыв к гипертрофированной упорядоченности. Художник-мо­дернист отказывается ориентироваться на обывателя и его вкус, но при этом подчас провозглашает принципиальный отказ от понимаемости его искусства, уходит от человечности вообще. Модернизм настолько скомпрометировал себя в глазах не только неподготовленных масс, но даже его апологетов, что во второй половине 60-х гг. в. развитых капиталистических странах по­явились течения, именующие себя «постмодернизмом» и крити­кующие предшествующий модернизм, (см. «Модернизм», 3-е изд. М., «Искусство», 1980 и др.)

 

Посвящается Мэгги Кест

Постмодернистское здание, если воспользовая ся кратким определением, «говорит», обращая; одновременно, по крайней мере, к двум уровням к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительств и образом жизни. Таким образом, архитектур постмодернизма выглядит гибридной, и, если воспользоваться образным сравнением, скорее всего подобна фасаду классического греческого хракк Последний — это геометрическая архитектура элегантно каннелированных колонн внизу и тага ного «рекламного щита» со сражающимися гигантами наверху фронтона, раскрашенного темно-красным и темно-синим. Архитекторы могут чи­тать скрытые метафоры и тонкие значения барабанов колонн, в то время как публика откликается на явные метафоры и обращения скульптор« Безусловно, каждый каким-то образом откликается на оба кода значений, так же как и в постмодер­нистском здании, но, конечно, с различной си пенью интенсивности и понимания, и именно это разрыв во вкусовых культурах и создает как теоретическую базу, так и «двойное кодирований постмодернизма. Дуалистичный образ классического храма — полезная визуальная формула, которую следует держать в уме в качестве объединяющего фактора при рассмотрении различный; отклонений от модернизма, представленных в этой; книге. Здания, наиболее характерные для пост­модернизма, обнаруживают признаки сознатель­ной дуалистичности*.

Определение «постмодернистский» было впер­вые введено в широкое употребление в сфере ис­кусства и начиная примерно с 1976 г. стало при­меняться к новейшим тенденциям, которые про­тиворечат ортодоксальному модернизму (см. при­ложение с источниками). Подхваченное «Нью

* Аргументируя необходимость понимания языка архитектуры как профессионалами, так и потребителями, далекими от внутрипрофессиональных представлений, и, соответственно; настаивания на необходимости, как минимум, «двойного коди­рования архитектуры» (термин автора книги), Ч. Дженкс упо­требляет в связи с этим различные термины: двойственное», дуалистичность и даже «шизофреничность» (раздвоение), воз­можно, восходящие к введенному Ф. М. Достоевским понятию «двойничества», т.е. заведомой сложности и противоречивости человеческой природы, развитому и часто гипертрофированному западной литературой и здесь переводимому в сферу куль­турной коммуникации.

 

 

суик» и родственными журналами, это опреде­ление стало затем прилагаться ко всем постройкам, которые не походили на прямоугольные коробки «международного стиля». Под «постмодернист­ским» стали понимать, таким образом, любое зда­ние с забавными странностями либо с чувственной образностью — определение, которое, как увидит читатель, я нахожу слишком общим. Этот смысл термина, впервые использованный Николаусом Певзнером в его нападении на «антипионеров» (1966), подразумевает некоторых скульпторов-де­кораторов и украшателей, которых я тоже осуж­даю, но совсем по другим причинам, чем Певзнер: их здания действительно не осуществляют после­довательной коммуникации, так как закодирова­ны исключительно на эстетическом уровне. По­просту говоря, они являются несостоявшейся скульптурой, непреднамеренные метафоры кото­рой столь же напоминают высказывания миссис Малапроп[1], как и сама модернистская архитек­тура.

Таким образом, термин «постмодернистский» следует пояснить и использовать более точно с тем, чтобы вообще охватывать только тех проек­тировщиков, которые осознают архитектуру как язык,— отсюда и первая часть заглавия моей кни­ги. Пол Голдбергер и некоторые другие американ­ские критики использовали термин именно в этом смысле и сосредоточили внимание на других его важных качествах: его отношении к историче­ской памяти и местному контексту. Эти аспекты важны, но, как показывает последняя глава книги, они составляют лишь часть проблемы. Архитек­туру постмодернизма отличает также положи­тельное отношение к метафоричности зданий, вос­произведению местных особенностей[2] и особой двойственности решения пространства. Следова­тельно, лишь многозначное (плюралистское) определение может охватить все многообразие ас­пектов; кое-что я попытался пояснить при помощи эволюционного древа (см. с. 79) и в последней главе, прослеживая становление традиции. По той же причине нет ни одного архитектора, кто охва­тил бы все многообразие направлений, и ни одно­го здания, в котором они объединились бы. Если бы мне нужно было указать на совершенно бес­спорного постмодерниста, я привел бы в пример

 

Антонио Гауди, что явно невозможно, как поспе­шили бы указать критики, поскольку он был пре- модернистом. И все же я считаю именно работы Гауди «пробным камнем» постмодернизма,— об­разцом, сравнивая с которым любые современные здания, мы можем наиболее точно выяснить, дейст­вительно ли они метафоричны, «контекстуальны» и богаты в точном смысле слова. Тем не менее я ограничил круг примеров этой книги произве­дениями настоящего момента.

Двусмысленность приставки «пост» обладает забавными и мощнопритягательными аспектами, которые объясняют отчасти, почему она стала столь широко употребительна. Люди, естественно, с энтузиазмом относятся к перспективе стать « пост­современными ».

В середине 60-х гг. Дениэл Белл писал о «Пост­индустриальном обществе», подразумевая, что некоторая часть счастливых уроженцев Запада сможет вообще обойтись без тягот изнурительного труда. Недолго просуществовало движение «Пост­живописной абстракции»— движение оппозиции. Как утверждалось, это уклончивая, ускользающая по смыслу приставка, исключительно удобна — она всего лишь указывает, откуда вы ушли, но не куда пришли.

Разум, однако, восстает против этого лингвис­тического парадокса: как же можем мы оставить позади современный нам век, если мы еще живы? Может быть, мы отбросили настоящее время, по­добно футуристам, и расположили свой элизиум в постоянном завтра (или вчера)? Если так, мы можем ожидать «постнатальной» или, может быть, даже «посткоитальной» депрессии, пожиная плоды нашего уклонения от настоящего.

Подобные мысли заставили меня рассматри­вать термин «постмодернистская архитектура» как временной ярлык, когда я впервые употребил его в 1975 г., однако сейчас я изменил свое мнение. Объясняется это отчасти теми оттенками слова «modem», которые все же сохраняются в этом ги­бридном названии, его мощной властью и современ­ностью. Архитекторы, художники и вообще люди стремятся быть на уровне дня, даже если они и не отказываются от своего культурного наследия, как это часто делал авангард. Мы можем видеть поучительную «параллель» в Возрождении, когда слово «модерн» (современный) было впервые вве­дено в обращение.

В то время также происходили дебаты и царило замешательство, подобное и сравнимое с нашим. Филарете, например, утверждал, что ему «нра­вились современные (а именно, готические) зда­ния» до тех пор, «пока [он] не начал высоко оцени­вать классические здания, а к прежним ощущать отвращение ...» Но, значит, по мере того, как про­исходило возрождение античности, готический стиль становился старомодным и в конце концов, начиная с Вазари, члены уравнения поменялись местами: более старый классический стиль был усовершенствован, т. е. улучшен (или так они ду­мали) до уровня нового, «хорошего современного стиля»— buona maniera moderna*. Таким образом,

* «Ласкающая взгляд красивая современная манера» — Дж. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живопис­цев, ваятелей и зодчих», М.—Л., «Асаdеmiа» т. II, МСМХХХШ, с. 378.

 

авторы эпохи Ренессанса запутались в примене­нии этого термина, определение moderna употреб­лялось по отношению к готике, классическому римскому стилю и его возрождению — тремя раз­личными способами. Не важно, как архитекторы фиксировали прошлое, они тем не менее называли его «современным» (новым), как если бы термин имел (и все еще имеет?) неоспоримую власть над настоящим временем — над бытием «сейчас». Только после того, как Джорджо Вазари система­тически и сознательно начал применять термин moderna для обозначения стиля эпохи Возрожде­ния, его использование стало общеупотребитель­ным и принятым.

Битва «Старого и Современного» происходила с тех пор много раз с такой же путаницей в слово­употреблении, и в каком-то смысле мы и сейчас находимся в аналогичном затруднении, не только расходясь с противниками по существу, но и ис­пользуя с различным смыслом базовые термины. Здесь не место анализировать различающиеся вер­сии слова modern, этот анализ, я уверен, появит­ся по мере того, как будет возрастать неистовство атак и контратак. Но тут уместно подчеркнуть, что это слово все еще обладает своей двусмыслен­ной властью, как это было для Вазари, потому что оно отсылает к современному, развивающему­ся состоянию общественного мнения, и имеет эту власть даже над теми, кто отрицает, опровергает или критикует его. Постмодернизм, таким обра­зом, приобретает некоторые из этих оттенков, даже когда он атакует концепцию авангарда и Zeit­geist*.

Гораздо более важно, что этот ярлык прекрасно описывает двойственность современной ситуации. Большинство, если не все сегодняшние архитекто­ры, были обучены в рамках модернизма, однако выходили за пределы или даже восставали против этого обучения. Они еще не достигли новой синте­тической цели и не отказались до конца от своего модернистского восприятия, скорее они находят­ся на полдороге – наполовину модернисты, на­половину — пост. Взглянув на работы Вентури, Стерна или Мура – трех закоренелых постмодер­нистов — мы сможем увидеть там все заимствова­ния из Jle Корбюзье, Кана 20-х годов, а также ссыл­ки на Палладио, Лютьенса и на автостраду № 66**.

Такая работа, без сомнения, шизофренически закодирована, она есть нечто, чего можно ожидать после того, как движение потерпело крах, и ар­хитекторы двинулись дальше. Итак, мы говорим здесь об эволюции из или от разделяемых всеми позиций, а не о революционном разрыве с бли­жайшим прошлым; отсюда вытекает одна из по­истине удивительных или даже определяющих характеристик постмодернизма: он включает в себя «модернистский стиль» и иконографию в ка­честве подхода, который может применяться там, где он подходит (для фабрик, больниц и некоторых офисов). В то время как модернизм типа Мис ван дер Роэ был эксклюзивным (исключающим), пост­модернизм абсолютно инклюзивен (включающ) настолько, что допускает даже свою пуристскую противоположность, когда это оправдано. Другими словами, постмодернизм находит логическое обо­снование возрождению 20-х годов в эпоху, когда любые возрождения возможны и каждое зависит от аргументов в пользу его убедительности, по­скольку, без сомнения, невозможно доказать егс необходимость.

«Новая архитектура» страдала от элитарности. Постмодернизм стремился преодолеть эту элитар­ность не путем опрощения, а расширяя язык архитектуры во многих различных направлениях — в сторону освоения местных особенностей, традиции, коммерческого слэнга улицы. Отсюда двойное кодирование, архитектура, которая обращается и к элите, и к человеку с улицы. Конечно, это не очень легкий способ проектирования на первых порах, пока дуализм не станет общепринятым Но когда на этой основе вырастет традиция, подобно упомянутой классической греческой, она сможет быть гораздо богаче и динамичнее, чем простая элитарность. Почему? Потому что она сможет обращаться к другим архитекторам, профес сиональной элите, заинтересованной и способно!

* «Дух времени»— здесь и далее автор, как и некоторые другие пишущие на английском, французском, испанском язы ках искусствоведы, употребляет без перевода термин, впервые появившийся в немецкой литературе.

** В оригинале «Route 66», т.е. автострада № 66 обще государственного значения,— типичная американская автомагистраль с безвкусными броскими рекламными щитами по сторонам. Авторы новейших творческих концепций архитектуры Запада (Р. Вентури и др.) заявили, что язык этой рекламы понятен ее постоянному потребителю и необходимо его изучат: С целью повышения коммуникабельности архитектуры.

 

 

отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, а также сможет обращаться к потребите­лям, которые хотят красоты, традиционного ок­ружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, часто противоположные и часто исполь­зующие различные коды восприятия, должны быть удовлетворены. И архитектура, 50 лет находив­шаяся на принудительной диете, будет лишь рас­цветать и становиться более сильной и глубокой.

Все вышесказанное объясняет появление ново­го издания книги и последней главы, обрисовы­вающей развитие традиции постмодернизма с 50-х годов. Прежде я сосредоточивался на «языке» в формулировке названия, на что указал Джоффри Бродбент, сейчас же я надеюсь, что и другая часть названия представлена более адекватно. Однако я не претендую на окончательную трактовку и жду появления других книг по этому вопросу, в част­ности находящейся в работе книги Роберта Стерна в издании The Harvard Architecture Review и вы­ставки MOMА – Музея современного искусства, который скоро будет переименован в Музей пост­современного искусства (вслед за Дугласом Дэвисом и др.).

Я благодарен Конраду Джеймсону за проясне­ние моих взглядов и прочтение текста. Теперь я лучше, чем прежде, понимаю его бескомпромис­сную защиту прошлых образцов, руководств по строительству, основанных на местных особеннос­тях, в качестве вызова модернизму и постмодерниз­му, хотя я и нахожу их значение слабым и слиш­ком ограничивающим. Я признателен Мэгги Кес- вик, чьи мнения изменили и отточили мои собст­венные взгляды, ей я посвящаю книгу за ее нас­тойчивость в пояснении некоторых вопросов сти­листики и части наименее привлекательной прозы.

Я благодарен Хейгу Веку и Джекки Куперу за работу над текстом, а также Андреасу Пападакису, который сохранил интерес к этой книге и поощрил этот новый вариант.

Приложение

Первое использование термина «постмодернист­ский» в архитектурном контексте восходит к 1949 г. и принадлежит Джозефу Хаднату в статье «Пост­модернистский дом» из книги «Архитектура и дух человека» (Architecture and the Spirit of Man, Cambridge, 1949), вновь опубликованной в книге Льюиса Мамфорда «Корни современной американ­ской архитектуры» (Roots of Contemporary Architecture, Reinhold Publishing Corp., New- York, 1952).

Как указал Пенни Спарк в обзоре первого изда­ния этой книги («Artscribe, № 8), Николаус Певз- нер использовал выражение «постмодернистский» стиль, но только один раз, критикуя тех, кого он также называл «неоэкспрессионитами». По­скольку эти архитекторы в целом не обращаются с архитектурой как с языком и не используют ее для передачи преднамеренных значений, я пред­почитаю называть их поздними модернистами, а не постмодернистами (см. выше). Статья Певзнера «Архитектура нашего времени, антипионеры» (Architecture in Our Time, The Anti-Pioneers) была опубликована в «The Listener» 29 декабря 1966 г. и 5 января 1967 г.

«Ньюсуик» использовала этот термин в статье «Развитие приближающего взгляда» (Rise of the Come-Hither Look, 17 января 1977 г.) по отношению к новым граненым башням из стекла в Америке с их блистающими, чувственными поверхностями. Чтобы отличить их от зданий, считавшихся совре­менными, Пол Голдбергер в статьях о Чарлзе Муре, Харди, Хольцмане и Пфайффере и др. употреблял термин по отношению к архитектуре, богатой символизмом и историческими аллю­зиями. В разговоре в феврале 1977 г. он подчеркнул важность живописной образности — того, что я считаю слишком широким и несущественным для определения. Дрекслер также сомневался в при­менении этого термина к XXII*. (См. статьи Голдбергера в «Нью-Йорк Тайме»— воскресном выпус­ке, 16 января, 1977, 20 февраля, 1977 и т.д.).

Я впервые использовал этот термин в апреле 1975 г.** на семинаре в Эйндховене (см. в «Archi- tecture-inner Town Government, Technishe Hoges- chool», Eindhoven, июль 1975, статью «Развитие постмодернистской архитектуры», позже перепеча­танную в выпуске AAQ, посвященном этому вопро­су, Лондон, 1975, № 4). Последующие статьи «Ревизионисты современной архитектуры», по­священные конференции RIBA в июле 1976 г., были напечатаны в «Архитектура: возможности, достижения», изданной Барбарой Голдстайн, публикации RIBA***, Лондон, 1977. Выпуск «Architectural Design», апрель, 1977, посвящен этой проблеме, и там я обсуждаю генеалогию этой традиции. И, наконец, статья в «Санди Тайме», май 27,1977, «Современнее, чем современ­ность», иллюстрирует три аспекта постмодер­низма — партисипацию, орнамент и городской плюрализм.

Джозеф Рикерт в том же смысле, что и Певзнер, употребил термин «стиль постмодернистского движения» в статье «Орнамент — не преступле­ние» («Studio International»), сентябрь 1975.

Эрвин Панофски дебатирует использование терминов moderne и т. п. в его «Возрождение и оживление в западном искусстве» («Renaissance and Renascencen in Western Art», 1960), откуда взя­ты приведенные цитаты (см. издание Paladin, Lon­don, 1970, pp. 19-21, 33—35).

С. Рей использует термин в своей книге «Суперманьеризм, новые отношения в постмо­дернистской архитектуре» (Supermannerism, New Attitudes in Post-Modern Architecture, E. P. Dutton, New-York, 1977), но только в названии. Он гово­рит о нескольких американских архитекторах, творчество которых затронуто также и здесь. Разнообразные серии лекций по постмодернизму составлялись в Йельском университете, IAUS в Нью-Йорке, в университете штата Калифорния в Лос-Анджелесе, в Колумбийском университете в 1976 г.

* Аббревиатура упомянутых выше фамилий Харди, Хольцмана и Пфайффера, составляющих единую проектно- творческую группу.

** В западном искусствоведении термин «постмодернизм» используется уже с середины 60-х годов применительно к ху­дожественным течениям, программно противопоставившим себя модернизму и особенно абстракционизму. В то же время науч­ный анализ показывает идейную близость их к модернизму, несмотря на пересмотр формального арсенала.

*** Королевский институт (союз) британских архитекторов

 

 

К счастью, мы можем датировать смерть «но­вой архитектуры» точным моментом времени, «Новая архитектура» умерла шумно. То, что мно­гие не заметили этого и никто не скорбел, нисколь­ко не умаляет значения факта, а то, что многие проектировщики все еще пытаются вдохнуть в эту архитектуру жизнь, не значит, что она может быть чудесным образом воскрешена. Нет, она скон­чалась полностью в 1972 г. после того, как в течение 10 лет ее безжалостно, до смерти пороли такие критики, как Джейн Джекобе. И то, что многие так называемые современные архитекторы продолжают все так же, прежним образом зани­маться своим ремеслом, как будто бы она все еще жива, может рассматриваться как один из вели­чайших курьезов нашего столетия (типа обществ «Королевских лучников» или «Доверенных дам опочивальни», жизнь которых искусственно про­длевается британской монархией).

«Новая архитектура» умерла в Сент-Луисе, Миссури, 15 июня 1972 г. в 3.32 пополудни (или около того), когда пользовавшийся дурной славой квартал Прютт-Айгоу, а точнее, несколько его кор­пусов были взорваны динамитом. Это был coup de grвce[3]. Постройки квартала до этого были вар­варски изуродованы и обезображены его обитате­лями, и хотя в попытках продлить жизнь кварта­ла дополнительно вкладывались миллионы дол­ларов (на починку сломанных лифтов, вставку выбитых стекол, перекраску), в конце концов завершились все связанные с ним несчастья[4].

Без сомнения, руины должны быть сохранены, на них следует повесить охранную доску, чтобы оставить живую память об этом провале градо­строительства и архитектуры. Как и в случае с дорогостоящим безрассудством сооружения искусственных руин в поместье эксцентричного английского джентльмена XVIII в., дабы он имел перед глазами поучительное напоминание о брен­ности былого тщеславия, нам следует научиться ценить и охранять свидетельства наших собствен­ных прошлых несчастий. Как сказал Оскар Уайльд, опыт — это название, которое мы даем нашим ошибкам. Есть определенный здравый смысл в том, чтобы оставить руины продуманно разбросанными в ландшафте в качестве постоян­ного, напоминания и урока.

Прютт-Айгоу был сооружен в соответствии с наиболее прогрессивными идеалами СИАМ (Меж­дународные Конгрессы Современных Архитекто­ров); в 1951 г. проекту была присуждена награда Американского Института Архитекторов. Квар­тал состоял из элегантных 14-этажных блоков с рациональными «висячими улицами» (которые были безопасны в отношении автомашин, но, как выяснилось, небезопасны в отношении преступ­ности), полными «солнца, пространства и зеле­ни»— того, что Ле Корбюзье называл «тремя основ­ными радостями урбанизма» (вместо традицион­ных улиц, садов и полуобщественных пространств, которые он отвергал). В квартале было предусмот­рено разделение пешеходного и транспортного движения, значительное игровое пространство и местное обслуживание типа прачечных, яслей и центров общения — все это разумная замена тра­диционных образцов. Кроме того, пуристский стиль архитектуры, ее стерильная чистота, ее больнич­ные метафоры были предназначены для того, что­бы привить посредством хорошего примера соот­ветствующие добродетели жителям. Хорошая форма должна была обеспечить хорошее содержа­ние или, по крайней мере, хорошее наполнение; разумная планировка абстрактного пространства призвана была способствовать здоровому поведению.

Увы, эти, казалось бы, простейшие идеи, вы­текающие из философских доктрин рационализма, бихевиоризма и прагматизма, оказались столь же нерациональными, как и сами эти доктрины. «Но­вая архитектура» как дитя Просвещения унасле­довала присущие ему наивные представления — слишком грандиозные и вселяющие слишком боль­шое почтение, чтобы их опровергать в книге, посвя­щенной всего только строительству. В первой части книги я остановлюсь на отмирании очень маленькой ветви большого вредоносного древа — ради справедливости следует отметить, что эта ветвь — современная архитектура.— родственна модернистской живописи, модернистским движе­ниям во всех искусствах. Подобно рациональному подходу к школьному обучению, охране здоровья, созданию женской спортивной одежды, архитекту­ра делает ошибки, в целом характерные для наше­го века, который заново и полностью пытается сконструировать себя на рациональных основа­ниях. Эти недостатки сейчас хорошо известны бла­годаря работам Ивана Иллича, Жака Эллюля, Е. Ф. Шумахера, Майкла Окшотта и Ханны Арендт*. Поэтому общие концептуальные недо­четы рационализма специально рассматриваться не будут, для своего исследования я принимаю их в качестве известных. В большей степени, чем глубоко развернутое наступление на «новую архи­тектуру», показывающее созвучность его болезней господствующим течениям, я использую средства карикатуры, полемики. Достоинством этого жан­ра (так же, как и его недостатком) является его способность непринужденно обращаться с самыми широкими обобщениями, пренебрегая разного рода исключениями и тонкостями аргументации. Кари­катура, безусловно, не отражает всей правды. Ри­сунки Домье не показывали, чем в действитель­ности была нищета XIX в., они скорее давали

* Модные в 70-е годы на Западе философы антирациона­листического, антисциентистского и антипрогрессистского на­правления.

 

высоко избирательную картину лишь некоторых истин. Давайте же пройдемся по запущенным уча­сткам «новой архитектуры» и нашим пришедшим в упадок городам подобно некоему туристу-мар­сианину, который, находясь на экскурсии по Земле, отчужденно взирает на археологические раскопки, озадаченный печальными, но поучительными ошибками умершей архитектурной цивилизации. В конце концов, если она совершенно мертва, почему бы нам не препарировать труп?

 



[1] Миссис Малапроп — одна из главных действующих лиц пьесы Р. Шеридана «Соперники», неправильно употребляющая красивые или ученые, но непонятные ей слова. Ее имя в англо­язычной литературе стало нарицательным для обозначения высказываний «не к месту» (также «малапропизм»),

[2] Наряду с принятым в советской архитектуроведческой литературе термином переводчики в ряде случаев сохранили авторский термин «вернакуляр», т. е. «местный» (от латинского «Уегпаси1и8»— местный, туземный).

[3] Удар милосердия. (Прим. перев.).

[4] В этом уничтожении жилых домов для наиболее бедных и бесправных жителей города проявился не только крах со­циально-реформаторских иллюзий «современного движения», но и совершенно идентичная утопическая вера его критиков в возможность устранить социальные «болезни» ликвидацией «вызывавшей их» материально-пространственной среды.

труба из нержавейки , металлоизделия.;У фабрики мебели авангард все впереди.
Rambler's Top100
Hosted by uCoz