М. Яснов "Поверх абсурда"

Михаил Яснов

ПОВЕРХ АБСУРДА

 

Однажды Эжен Ионеско обмолвился: «Я всегда имел привычку думать не так, как другие». Те «изначальные реальности» его мира, о которых мы говорили в предисловии к книге «Носорог» любовь и изумление, греза и смерть сливаются в его пьесах и прозе с еще одним космогоническим элементом — оди­ночеством. И это еще один сюжет, где оригинальность мышле­ния нередко приводит автора к таким пределам абсурда, поверх которых открывается новая реальность, обнажающая самые тай­ные и болезненные глубины жизни и сознания.

Тема одиночества по-разному интерпретируется в произведе­ниях Ионеско. Восемнадцатилетняя ученица одинока и без­защитна перед чужим способом мышления и речи, который в «комической драме» «Урок» постепенно превращается из мета­форы насилия в инструмент власти, а затем в конкретную смерть. Одиночество — главная тема «Стульев»: слова, замещаю­щие реальный мир, могут прервать одинокую старость только одним, самым бесчеловечным способом. Шуберт, Мадлена, полицейский — не только жертвы долга в пьесе «Жертвы долга», но и жертвы одиночества, которое разводит их по разным «углам» подсознания. Не говоря уже про героев «Бреда вдвоем», не слы­шащих, не понимающих друг друга, или «Макбета», в котором никто ни с кем не может поладить, и это социальное одино­чество вновь приводит к насилию. Любая власть, утверждает Ионеско, отвратительна еще и потому, что самыми изощрен­ными способами разъединяет людей, с которыми куда как просто расправиться поодиночке. Даже в, казалось бы, безобидном скетче «Этюд для четверых» автор, прибегая к своему излюб­ленному способу «заговаривания» зрителей, показывает бес­смысленность общения в кругу людей, которые слышат только себя и тем самым обречены на полное одиночество, то есть умирание.

5

 

Умирание — особая тема романа «Одинокий». Еще и потому, что устами его героя с нами вновь и вновь говорит сам Ионеско, это он делится своими почти патологическими тревогами, патология подчеркивает необходимость серьезного осмысления вопросов: «Я бы не должен бояться смерти, потому что не знаю, что это такое, и потом, разве я сам не говорил, что надо дать себе свободу? Бесполезно. Срываюсь с кровати, ощущаю безумный ужас, зажигаю свет, бегаю по комнате из угла в угол, бросаюсь в гостиную, зажигаю свет там. Я не в силах ни лежать, ни сидеть, ни стоять на одном месте. И вот я двигаюсь, двига­юсь, ношусь по всему дому, всюду включаю свет и мечусь, и мечусь. Миллиарды людей терзаются от той же тревоги. Зачем, вдобавок ко всему, нас подвергают еще и этому? Это не объяснить никакими доводами, никакими словами. Потею от страха. Как многие, многие другие. Каждый из миллиар­дов живущих на земле — вместилище такой тревоги, словно в каждом умирает и он сам, и миллиарды других людей. Почему? Отчего?»

У Марселя Марсо был знаменитый мимический номер, когда человек, выбираясь из одной клетки, тут же оказывается в дру­гой, большей по размеру. То, что Марсо делал на сцене, Ионеско описывает в романе: «Вселенная представлялась мне чем-то вроде большой клетки или, вернее, большой тюрьмы, небо и горизонт казались мне стенами, за которыми, наверно, есть что-то другое, но что?.. Что делается там, по ту сторону стен? Наконец все-таки со мной случилось что-то хорошее: ежедневная каторга, маленькая тюрьма внутри большой, распах­нула передо мной свои двери. Теперь я мог гулять по широким аллеям, по просторным проспектам большой тюрьмы. Этот мир можно было сравнить с зоологическим садом, в котором звери содержатся в полусвободном состоянии: для них насыпаны фаль­шивые горы, насажены искусственные леса, вырыты подобия озер, но в конце все равно решетки».

Герой романа только одним, собственно, и занимается — без конца мучает себя вопросами, пытаясь понять, как совместить свое одиночество с теми представлениями о жизни, которые при­шли к нему с опытом взросления и усвоения культуры. В подоб­ных «философских заклинаниях» та трагедия языка, о которой не уставал повторять Ионеско, проявляется в еще большей степени, чем на уровне собственно языковых экспериментов: человек бес­конечно проговаривает одно и то же, и эти повторы уничтожают не только язык, но и саму мысль.

6

 

Ионеско стремился понять, как устроен механизм преодоле­ния одиночества, — и делал это не только путем умозаключений, не только в рассуждениях, но и в реальной жизни.

В 1950 году режиссер Никола Батай, только что поставивший «Лысую певицу», предложил ему сыграть роль Степана Трофи­мовича в инсценировке «Бесов» Достоевского. После многих попыток отказаться от роли Ионеско вдруг понял, как замечает Мартин Эсслин в книге «Театр абсурда», что именно растворяясь в образе Степана Трофимовича, персонажа, который ему не нра­вился, он по-новому обретал свое «я». «Я осознал, — писал он впоследствии, — что каждый из нас — это все остальные, что мое одиночество не было настоящим и что актер лучше, чем кто бы то ни было, может понять других путем понимания самого себя. Учась играть, я также, в некотором смысле, научился призна­вать, что другие — это как ты сам, что ты, твое «я» — это другие и что все одиночества становятся равными» *.

Экзистенциальный страх одиночества выражен Ионеско столь сильно и потому, что этот страх был его личным, индивиду­альным переживанием, и потому также, что он был в опре­деленном смысле знаком эпохи, символом ее философского осмысления людьми самых разных мировоззрений и творческих установок.

Вот свидетельство с совершенно неожиданной, хотя и доста­точно близкой стороны. Дмитрий Вячеславович Иванов, сын поэта Вячеслава Иванова, вспоминает: «Одно из важнейших пере­живаний в личном опыте моего отца, несомненно повлекшее за собой эволюцию его творчества, — опыт глубокого одиноче­ства, метафизического одиночества человека. Это опыт пустоты, в которой мы оказываемся, когда не укоренены в трансцендент­ной, абсолютной реальности. Меня поражает сходство этого опыта с тем, что пережили... такие властители дум, как Беккет, Сартр, Ионеско... Сто лет назад мой отец встретил эту проблему лицом к лицу и разрешил ее на свой лад» **.

Метафизику одиночества Ионеско изучает на фоне разного рода событий политической и культурной жизни и вслед за героем своего романа приходит к единственному выводу: общество не может быть основано ни на какой морали, ни на какой

____________________________________________________________

* Esslin Martin. The Theatre of the Absurd. Third edition.— London, 1980.-P. 145

** DTvanov a Neuvecelle. Entretiens avec Jean Neuvecelle recueillis par Raphael Aubert et Urs Gfeller. — Montricher (Suisse), 1996.— P. 286.

7

 

религии, сами условия человеческого существования недопусти­мы ни в социальном, ни во внесоциальном смысле. И вот это несуществование оказывается залитым кровью. Мы не живем, без конца повторяет он. Люди убивают себя и других, чтобы до­казать, что жизнь на самом деле есть.

«Если на моей могиле будет сделана надпись, я хотел бы, что­бы начертано было только одно слово: "Одинокий"», — говорил в середине прошлого столетия Серен Кьеркегор, «отец экзистен­циализма», к которому, через европейскую философию XX века, через Кафку и Сартра, обращен Ионеско.

Если, вглядываясь в социальную жизнь общества, Ионеско рассуждал о толпе и одиночке, об агрессии и выживании, то в мыслях о литературе он вооружается не менее сложными, не менее мучительными вопросами. Как быть справедливым? Как объективно и точно говорить правду? Как сделать, чтобы эта правда бьша подлинной, а не субъективной? Как избежать обмана и не стать его жертвой? Все эти вопросы подводят к одному, фундаментальному: зачем писать?

В 1976 году была опубликована, возможно, наиболее развер­нутая его статья на эту тему, в которой он попытался ответить са­мому себе, — статья так и называлась: «Зачем я пишу?» Вот его ответы.

«Одна из главных причин, почему я пишу, — это, наверное, чтобы вернуть чудо моего детства наперекор обыденности, радость наперекор драме, свежесть наперекор ожесточению... Все мои книга, все мои пьесы — зов, выражение ностальгии, я ищу сокровище, оброненное в океане, потерянное в трагедии исто­рии. Или, если хотите, я ищу былой свет, который, мне кажет­ся, словно бы снова вижу время от времени. Это причина, по которой я не только занимаюсь литературой, это еще и причи­на, почему она для меня так питательна. В постоянных поисках этого надежного света по ту сторону тьмы»*. В комментариях к своему творчеству Ионеско нет-нет да и возвращается к этой оппозиции: свет — тьма, настаивая на том, что его пьесы следует интерпретировать только как поиск света в конце туннеля, и как бы ни была убийственно трагична жизнь, этот свет существует даже в самом замкнутом ее пространстве.

Поиск мира, вернувшего себе девственность, поиск истоков Истории, поиск выхода из тьмы, в которой блуждают его герои,

________________________________________

* Ионеско Эжен. Зачем я пишу? — Знамя. 1992, №6. — С. 191-192. (Перевод В. Бибихина.)

8

 

наконец, поиск того изумления, которым окрашивается детское узнавание жизни, — вот тот, пользуясь названием одной из его книг, «прерывистый поиск», который одновременно и средство, и цель творчества. С одной стороны — вожделенный свет, с дру­гой — трясина, увязание в грязи, умирание. «Если я и не сказал ничего нового, — пишет Ионеско, — (а помимо этого ничего «но­вого» нет), все же, мне думается, я напряженно пережил эти два противоречивых ощущения: мир одновременно удивителен и жесток, он чудо и ад; и эти два противоречивых чувства, эти две очевидные истины составляют фон моего личного существова­ния и моих литературных произведений... Я пишу, чтобы отдать себе отчет в этих фундаментальных истинах, в этих абсолютных вопросах: зачем наше существование, или, вернее, что такое наше существование; и как возможно зло, или, вернее, почему зло вмешивается в чудо существования?» *

В поисках ответов Ионеско ставит еще один, возможно, мета­физический вопрос: как при помощи литературы и театра разре­шить противоречие между индивидуальностью и массой? Народ и масса, говорит он, всего лишь идеи, лишенные смысла, лич­ность каждого — идея конкретная; в борьбе этих идей рождается еще одна очевидная истина, которая, с его точки зрения, долж­на означать победу индивидуальности над толпой. Ионеско пыта­ется реализовать метафоры, заложенные в культуре. За столетие до него о том же думал, например, Альфред де Виньи. «Каждый человек, — записывал он в 1929 году в «Дневнике поэта», — лишь образ какой-либо идеи всеобщего разума. Человечество ведет бес­конечный разговор, в котором человек иллюстрирует какую-либо идею» **.

Каким бы новатором ни признавали Ионеско, он сам никогда не отказывался от традиции, и явление театра абсурда в том толковании этого термина, который сложился в современной ему критике, противопоставлял более внятному ему терминологи­чески театру «странному», или «парадоксальному», к которому причислял не только себя и своих современников, Адамова или Беккета, но и предшественников, Мольера и Шекспира.

Поэтому естественным выглядит его обращение к шекспи­ровскому «Макбету», на основе которого он создал свою пьесу «бесконечных превращений». Все персонажи его «Макбета»

_________________________________________

* Там же. С. 196.

** Alfred de Vigny. Journal d'un poete.— Paris, [s.a.].- P. 33-34.

9

 

оборотни, но изменения, которые с ними происходят, законо­мерны: даже само желание власти не может породить ничего чело­веческого. Исторический пессимизм Ионеско понятен: чьи бы идеи, от Макиавелли до Маркса, ни интерпретировали его ге­рои, зло множится, потому что в этих идеях заложен постулат главенства государства и, как результат, уничтожение личности.

Всевозможные метаморфозы стали существенным элементом художественной системы Ионеско. Герои превращаются друг в друга, видоизменяются ситуации, и вновь, по кругу, все возвращается в изначальное состояние. В финале «Лысой певи­цы» супруги Мартин обмениваются точно такими же репли­ками, какими в начале пьесы обмениваются супруги Смит. В «Жертвах долга» Никола, убийца полицейского, тут же начи­нает играть его роль, которую одновременно с ним подхваты­вают Шуберт и Мадлена. «Бред вдвоем» кончается на той же ноте, с которой пьеса началась. В «Уроке» учитель убивает ученицу, свою сороковую жертву, но в дверь уже звонит сорок первая...

На память приходят известная повесть Бориса Лавренева «Сорок первый» и поставленный по ней одноименный кино­фильм Григория Чухрая. Фабула «Урока» — учитель убивает ученицу из-за фундаментальной невозможности примирить две противоположные системы общения — выглядит как явная пародия на фабулу «Сорок первого»: Марютка убивает Говоруху-Отрока из-за фундаментальной невозможности примирить чувство с революционным долгом. Если предположить, что Ионеско читал Лавренева или смотрел первую, еще немую экранизацию его повести, сделанную в 1927 году Яковом Прота­зановым, то схожесть мотивов становится достаточно явной. Но дело даже не в этом гипотетическом знании. Ионеско чутко улавливал бродячие «идеологические» сюжеты своего времени и пародировал, смешивая комическое и трагическое в одном тексте.

Швейцарский ученый Жан-Филипп Жаккар в монографии о Данииле Хармсе блестяще показал, как могут быть схожи две пьесы — речь о «Елизавете Бам» Хармса и «Носороге» Ионеско — при, естественно, полном неведении авторов друг о друге. Экзистенциальный кризис, вызванный общей идеоло­гической ситуацией, приводит, по справедливому мнению Жаккара, к изображению той некоммуникабельности, которая стано­вится центральной темой обеих пьес. Речь идет «об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта

10

 

к самому себе и к очевидности, означающей, что "я мир, а мир не я"» *.

Трагическое под пером Ионеско превращается в комическое — и наоборот. Он и сам не раз утверждал, что не может понять раз­ницы между комическим и трагическим, более того, полагал, что комедия — это предчувствие абсурда, и поэтому она кажется ему более безысходной. Возможно, поэтому свои трагедии он называл «комическими драмами», «фарсами», а комедии — «антипьесами». Все комическое трагично, все трагическое сме­хотворно, метаморфозы продолжаются. Герой, без которого не может обойтись ни одна трагедия, в театре абсурда превращается в антигероя — как правило, это существо, совершенно дезориен­тированное в окружающем мире, лишенное каких бы то ни было качеств героя и тем самым способствующее дезориентации самого понятия трагедии.

В одном из интервью Ионеско примечательно вспоминает политический анекдот: на последнем заседании Рейхстага Гитлер срывает с себя усики и фальшивую прядь со лба и заяв­ляет: «Ну вот, игра окончена. Меня зовут Джон Смит. Я анг­лийский разведчик...» **. Сценка явно в духе его театра. Дюпон, персонаж «Этюда для четверых», одет как Дюран, другой персонаж пьесы, Дюран, одет как Дюпон; Мартен, третий персонаж, «одет точно так же». В мире безликости и стер­тости любой может подменить любого, одно слово может означать смысл другого или вовсе ничего не означать. В этом мире масок в принципе нет движения, нет перспективы. Последняя реплика Макбета — слово «Дерьмо!» (в переводе оно сглажено: «Беда!») — корреспондирует с первой репликой фарса «Король Юбю»: именно этим словом папаши Юбю начинается пьеса. Театр абсурда, если пользоваться нелюбимым Ионеско термином, превращает действительность в пародию на действи­тельность, слово — в пародию на слово, а зрителя — в пародию на зрителя.

Жан-Поль Сартр вспоминает, что Беккет в день постановки «В ожидании Годо», услышав в зале оглушительные аплодисмен­ты, воскликнул: «Боже мой, я, наверное, ошибся, это невоз­можно — они аплодируют!» Сартр предполагал, что для авторов

________________________________________

* Жаккар Жан-Филипп. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — СПб., 1995.— С. 218.

** Liiceanu Gabriel. «Tout finit dans l'horreur»/Un entretien inedit avec Ionesco. — Magazine litteraire. Septembre 1995 №335 — P. 20.

11

 

нового, критического, как он говорил, театра «согласие может прийти лишь после возмущения» *.

В одном из своих многочисленных интервью Ионеско так рас­сказал о первых представлениях «Лысой певицы»: «Вместе с акте­рами "Театр де Ноктамбюль" мы прохаживались взад-вперед по бульвару Сен-Мишель и убеждали людей приходить на наши спек­такли. Рядом с этим крохотным театриком был кинотеатр, куда всегда стояли большие очереди. Мы пытались и этих людей зама­нить к себе, но большей частью — безрезультатно. Частенько мы играли перед двумя-тремя зрителями, иногда перед одним — моей женой. Один раз актеры играли вообще без публики, просто так, для себя, — у моей жены болели зубы, и она не смогла прийти. Я был вне себя от ярости и направился к кинотеатру: "Здесь рядом играют ужасно хорошую вещь, идите же, посмотрите!" Наконец мне удалось затащить одного мужчину. Тот просидел весь спектакль "Лысая певица" и вместо аплодисментов в конце постановки сказал, что никогда ни один человек не замарает сво­его языка, упомянув эту пьесу или ее автора» **.

Театр абсурда начинается со зрителя: ему, зрителю, приходит­ся либо мириться с пародией на самого себя, либо возмущаться, либо вместе с театром задаваться каверзными вопросами, ставя­щими под сомнение само существование человека, его судьбу. Для Ионеско в равной степени неприемлемы и театр бульваров, усыпляющий сознание, и политический театр, подменяющий искусство идеологией. Ему важен театр, для которого, как он го­ворил, единственный возможный ответ — сам вопрос.

В этом смысле Ионеско куда ближе Беккет, чем Адамов, хотя именно с Артюром Адамовым критика роднила раннего Ионеско. Он отвечал: «Адамов перестал сопротивляться, принял полити­ческую ангажированность, обратился в примитивный марксизм брехтовского толка и заслужил аплодисменты идеологической критики. Но публика ему не аплодировала. Его поддерживала только горстка буржуазных мыслителей, считавших себя револю­ционерами, без реального контакта с человечеством в целом. Артюр Адамов отрекся от своих первых работ и погубил себя как писатель и художник. В конце своей жизни, я знаю, он жалел об этом» ***.

________________________________________________

* Сартр Жан-Поль. Миф и реальность театра. —Театральная жизнь. 1990, № 14. — С. 23. (Перевод С. Исаева.)

** Современная драматургия. 1987, № 4. — С. 163—164. *** Ионеско Эжен. Зачем я пишу? —Знамя. 1992, №6.— С. 198.

12

 

Другое дело — Сэмюэль Беккет, которому Ионеско посвятил немало проникновенных строк. В Беккете Ионеско всегда видел своего сподвижника и не уставал повторять, что не согласен с современной критикой, которая усматривает в авторе «В ожи­дании Годо», «Последней ленты Креппа» и «Счастливых дней» некую жертву современного общества, чуть ли не шизофреника, объятого страхом от социальных невзгод. По Ионеско, Беккет страдает вовсе не от социальных или политических условий, но прежде всего от экзистенциального, онтологического состояния человека.

Безусловно, и Адамов, и Беккет, и Ионеско, пьесы которых пришли на смену и в развитие театра Жироду, Ануйя, Камю и Сартра, во многом родственны. И в том, как отмечал Ионес­ко, что сквозь кажущийся распад формы в их пьесах проступает обнаженная реальность переживания. И в том, что Сартр назы­вал «панвербализмом»: они убедительно показывают, что такое власть языка — и что такое власть над языком. Какие бы комплек­сы и фобии ни пестовал Адамов (известно, как его личная судьба повлияла на идеологию его театра), до какой бы антитеатрально­сти ни доходил Беккет (как в пьесе «Не я», единственным героем которой выступает не человек, а оставшийся от него один рот), в какой бы патологической трясине между жизнью и сновидением ни утопал Ионеско, всем троим в высшей степени свойственно осмысление одного из центральных явлений современной евро­пейской культуры: существование речи, языка как непосред­ственной судьбы человека.

Психолингвистика могла бы задаться вопросом: почему осно­воположниками театра абсурда стали армянин Адамов, ирландец Беккет или румын Ионеско? Не нужен ли для глубочайшего внедрения в язык некий, может быть, даже генетический «взгляд со стороны»?

Ионеско задумывался над этим. Французский язык был для него родным, но румынский, по его собственному признанию, безусловно сыграл свою роль в его лингвистическом воспитании. «Я попал в Бухарест в тринадцать лет, — рассказывает он Клоду Бонфуа, — и уехал оттуда только в двадцать шесть. Румынский язык я выучил там... Постепенно я научился писать по-румын­ски. И свои первые стихи сочинил на румынском. Я стал хуже писать по-французски, начал делать ошибки. Когда я вернулся во Францию, я, конечно, французский не забыл, но разучился на нем писать. Я имею в виду писать "литературно". Мне при­шлось учиться заново. Уметь, потом разучиться, выучиться за­ново — по-моему, это интересный опыт».

13

 

Французская литература знает и жадно впитывает в себя подоб­ные «интересные опыты». Достаточно вспомнить сравнительно недавнее событие — появление в конце восьмидесятых оригиналь­ной прозы венгерки Агота Кристоф, показавшей, как можно писать на французском языке, почти не употребляя прилагатель­ных. Или сегодняшнее — уникальную работу по переводу русской литературы, которой занимается переводчик Андре Маркович, внедряющий в современную французскую прозу лингвистическую сумятицу речи героев Достоевского.

«Взгляд со стороны», очевидно, характерен прежде всего для литературы абсурда, которая обнажает противоречия: между реальностью и идеологией, между жизнью и сновидением, между сознанием и языком.

«Трагедией языка» назвал Ионеско речь, произнесенную в Италии, во Французском институте, в 1958 году. В этой речи он рассказал уже ставшую с тех пор общим местом историю возникновения замысла «Лысой певицы», когда, купив самоучи­тель и приступив к изучению английского языка, драматург вдруг открыл для себя «поразительные вещи»: например, «что неделя состоит из семи дней, хотя, впрочем, мне это было известно; или что пол находится внизу, а потолок — наверху: это я тоже вроде бы знал, но никогда над таким фактом серьезно не задумы­вался или просто забыл о нем, но внезапно открыл всю его истинность, исключительную и безусловную» *.

Самоучитель, состоящий из речевых штампов, стершихся фразеологизмов, элементарных прописных истин, мог бы стать блестящим произведением абсурдистской литературы. Чета Смит из учебника, продемонстрировавшая, что такое автоматическая речь, лишенная жизни, превратилась в чету Смит из «Лысой певицы», обнажившей примитивность обывательского сознания и бессмысленность какого-либо общения в мире, где слова заме­шают поступки. Оказалось, для того чтобы изобразить экзистен­циальные страхи действительности, не нужно ничего изобретать, кроме того, что происходит в языке.

И тогда открывается широчайшая панорама лингвистических приемов — псевдологических доказательств, интеллектуальных игр, филологического юмора, — которые превращают театр в ре­чевую феерию, позволяя читателю и зрителю импровизировать на равных с героями этой трагедии языка.

____________________________________________

* Ionesco Eugene. La tregedie du langage//Notes et contre-notes. - Paris, 1966. - P. 244.

14

 

Круговая порука реплик пронизывает весь театр и всю прозу Ионеско одними и теми же приемами и сюжетами. Бесконечный разговор о семействе Бобби Уотсонов в «Лысой певице» аукается в «Носороге» перекличкой имен Жана и его старичка соседа, которого тоже зовут Жан, и отзывается в «Сказках» много­численными Мадленами, которыми оказывается переполнен мир маленькой Жозетты. Цитаты переиначиваются: «Истину берут там, где она плохо лежит» («Стулья»); исторические факты пародируются: «Оставшись без головы, Мария Антуанетта так рассердилась, что с ней случился удар» («Бескорыстный убийца»); главными в речи становятся прописные истины: «Когда я была маленькая, я была ребенком. Дети моего возраста тоже были маленькие» («Бред вдвоем»); псевдологика доходит до идиотизма: «Как же вам не стыдно говорить, что мы ничего не сказали, когда вы сами только что сказали, что мы гово­рим-говорим, а ничего не сказали, хотя совершенно невозможно говорить и ничего не сказать, потому что всякий раз, когда кто-то что-то сказал, это значит, что он говорил, и, со­ответственно, когда кто-то говорил, это значит, что он что-то сказал» («Этюд для четверьгх»); реальность исчезает: «Непросто не быть нигде» («Бред вдвоем»); слова теряют какое бы то ни было значение: «...Надеяться! Это слово уже не француз­ское, и не турецкое, и не польское... бельгийское разве что... да и то...» («Бескорыстный убийца»); речь распадается, превра­щаясь в отдельные слова и, наконец, просто в звуки («Лысая певица»).

Когда-то Гийом Аполлинер в стихотворении «Понедельник улица Кристины» скрупулезно записал слова, которые произ­носили люди, сидящие рядом с ним в ресторане, и методом монтажа превратил эти записи в лирическую поэзию. То была эпоха симультанности, то есть осознания одновременного протекания во времени самых разных процессов и явлений действительности. На смену симультанности пришло новое осмысление реальности: время раздроблено, предметы разбро­саны, слова не связаны речью. Герой романа «Одинокий» си­дит в таком же парижском ресторане, в какой захаживал Апол­линер, но не понимает слов, которые звучат вокруг него: «Все это был обыкновенный шум или звуки чужого языка. Все превратилось в мимолетные видения, во что-то вроде иллюзии пустоты».

Ионеско показал в романе, как происходит сам процесс отчуждения слова от вещи, которую оно означает: «Я рассматри­вал предмет, оказавшийся у меня перед носом: метр семьдесят

15

 

в высоту, метр двадцать в вышину, две открывающиеся дверцы. Внутри — рейки, на которых развешана одежда, моя одежда, а на полках разложено белье, тоже мое. Разумеется, если бы меня спросили, что это за предмет, я бы ответил, что это платя­ной шкаф. Но это уже не было шкафом, я не мог искренне считать это шкафом, хотя ничем другим это тоже не было. Я бы кому угодно сказал, что это шкаф. Но слова лгали. Мало того, что вещи уже не были теми самыми вещами, но и слова тоже были уже не те. Слова казались мне неправильными. Мне пред­ставлялось, что вещи утратили свое назначение. Я что-то делал с этими вещами, но мне представлялось, что они предназначены совсем не для того, что я с ними делаю, и даже что они вообще не для того, чтобы их как-то использовать. Я словно не имел права их трогать. Я погрузился в новый мир, с которым не знал, что делать».

В «Сказке № 2» отец демонстрирует Жозетте процесс абсурд­ного переназывания предметов, а автор дает читателю возмож­ность понять, как мгновенно распадается действительность, лишенная опоры в языке.

В «Приветствиях», одном из своих первых скетчей, написан­ном в 1950 году, Ионеско показал, как все это происходит на уровне одного слова —ответа на вопрос: «Как поживаете?» Три персонажа пьесы на протяжении нескольких страниц стара­ются ответить, употребляя самые разные слова в одной форме: тепловато, холодновато, приятновато, неприятновато, потешновато, печальновато, ясновато, вечерневато, тучновато, практич-новато, абстрактновато и так далее, перебирая по алфавиту все возможные и невозможные для употребления в данном случае слова, пока и сами, и зрители не вязнут в этой вате, поглощаю­щей даже намек на общение.

Задача театра абсурда, как ее понимал Ионеско, состояла в том, чтобы доказать, как нереалистична реальность, что реа­лизм — только школа, такая же условная, как и все остальные, и что в этом смысле театр абсурда — это прежде всего театр правды.

Две книги произведений Эжена Ионеско называются «Носо­рог» и «Между жизнью и сновидением». В определенном смысле соединение этих названий в одно — «Носорог между жизнью и сновидением» — могло бы дать метафору всего творчества Ионеско: человек пытается сопротивляться всем видам насилия и агрессии, но существует в пространстве между реальностью и грезой. В этом мире нет победителей, но есть надежда, хотя

16

 

и почти утраченная, в этом мире нет окончательного знания, но есть ирония, которая спасает. И в этом мире есть некая тайна, само существование которой все-таки заставляет жить. Как гово­рил один из персонажей «Бескорыстного убийцы»: «Я сам не знаю, что у меня в портфеле. Я уважаю свои секреты».

17

 

Ионеско Э. Собрание сочинений. Между жизнью и сновидением: Пьесы. Роман. Эссе /

Пер. с франц.; Сост. И предисл. М. Яснова. –СПб.: «Симпозиум», 1999. –464 с.

Rambler's Top100
Hosted by uCoz