Жан-Филипп Жаккар

ДАНИИЛ ХАРМС И КОНЕЦ РУССКОГО АВАНГАРДА

Перевод с французского Φ. А. Перовской Научный редактор кандидат филологических наук В. Н. Сажин Председатель редакционной коллегии серии «Современная западная русистика» доктор филологических наук Б. Ф. Егоров Издательский директор серии кандидат филологических наук И. В. Немировский

Ж.-Ф. Жаккар Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Φ.А. Перовской. — СПб.: Академический проект, 1995.— 471 с.

Монография швейцарского филолога Жана-Филиппа Жаккара — своеобразный путеводитель по творчеству Д. Хармса и шире — одному из оригинальных явлений российской словесности 20—30-х годов XX века. Во многом загадочное творчество Д. Хармса исследовано и прокомментировано с научной основательностью и вместе с тем в форме, доступной всем любителям русской литературы.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

ГЛАВА ПЕРВАЯ: ЗАУМЬ

1 Тексты, представленные Хармсом в Союз поэтов в начале 1926 г., находятся в ИР Л И РАН (ф. 491) и, по неясным причинам, еще не опубликованы. В начале 1990 г. нам представилась возможность ознакомиться с этим материалом, который мы публикуем совместно с А. Устиновым в статье «Заумник Даниил Хармс: Начало пути» (Wiener Slawistischer Almanach. Bd 27. 1991. P. 159—183) Поскольку мы получили доступ к этим произведениям слишком поздно, их невозможно было учесть при разработке данной главы, но они ни в коей мере не идут вразрез с тезисами, выдвинутыми в ней В указанной выше статье, сопровождающей публикацию, мы возвращаемся ко всем фактам, связанным с историей принятия Хармса в Союз поэтов и его исключения

2 Сигов С. Истоки поэтики OB3PHy//Russian Literature. Vol. 20/1. 1986 P. 87. Л. Флейшман считает непродуктивным работать в этом направлении. По его мнению, все, даже самые тщательные, попытки отнести обэриутов к известным литературным течениям оказываются неплодотворными. Что касается традиции зауми, он пишет: «<.. > как ни прозрачна — особенно на начальном этапе творчества — связь поэтов ОБЭРИУ с традициями "заумной" поэзии (А. Крученых, А. Туфанов, И. Терентьев), никакого облегчения историку этот факт не приносит <.. .>» (Флейшман Л. Об одном загадочном стихотворении Даниила XapMca//Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 248). Исходя из того, что поэтическая практика Хармса и Введенского указывает скорее на отказ от этих традиций, автор предпочитает интертекстуальное чтение, применяемое им к стихотворению Хармса «I Разрушение», в котором он видит выражение дискуссий, будораживших прессу в 1929 г. и касавшихся сокращения недели от 7 до 6 дней. Анализируемая поэма опубликована: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. Bremen: K-Presse, 1978. P. 13—14.

3 Эта анкета, написанная в причудливой манере, опубликована в статье: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов было организовано в 1920 г, первым его председателем был А Блок (см.: Блок А. Собр. соч. Т. 6. М.; Л., 1962. С. 435—436, по поводу условий приема). Вечера были бурными, особенно по пятницам, когда встречались все «исты» Отзвуки этих вечеров можно найти у А. Шварца: «Заумники и акмеисты, имажинисты и символисты, футуристы и пролетарцы, эмоци-оналисты и множество еще всяких «истов», имена же их ты, Господи, веси, заменяют друг друга» (Шварц А. На лекциях и на собраниях//Ле-пинград. 1925. № 25. С. 16). Автор упоминает еще и о критиках, которых он делит на две группы: на тех, кто интересуется вопросом «Как сделано?», и тех, кто задается вопросом «Кому это нужно?», то есть на формалистов и социологов. Н. Тихонов вспоминает: «А там за ними,

261

точно племена поэтических джунглей, ринулись, ошеломляя читателя, ни чевоки, биокосмисты, появились даже коехаки и обереуты. Один из поэтов провозгласил себя Председателем Земного Шара, наследником Хлебникова» (Тихонов Н. Двойная радуга. М., 1964. С. 516; речь идет о поэте А. Туфанове).

4 Хармс представил для вступления в Союз поэтов две школьные тетради фиолетового цвета На первой было написано: «Даниил Ив. Хармс 1925 направление Взирь Зауми», на другой названия не было. Надо пояснить еще выражение «Председател<81с> Взирь Зауми», которое Хаомс употребляет в заявлении о приеме, что доказывает изначальное желание Хармса определить свое место в этом движении, тем более что это выражение возвращает к В. Хлебникову, а вслед за тем и к А. Туфанову, который подписывался «Председатель Земного Шара Зауми». Вероятно, этих девяти стихотворений, содержавшихся в двух тетрадях, было недостаточно для приема Хармса в Союз поэтов, так как в начале 1926 г. он представил для прочтения еще пять. И только после этого он был принят. Надо отметить, что поэт подписывается на этот раз: «Цаччил Хаомс Школа Чинарей Взирь Зауми» (Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути; Александров А. Материалы Д. И. Хармса в рукописном отделе Пушкинского дома//Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 год. Л.: Наука, 1980. С. 70—72). Возникновение слова «чинарь» указывает на начало дружбы поэта с Введенским, а также с философами Я. Друскиным и Л. Лигавским, к которым мы возвратимся в главе 3. Речь идет в особенности о первом признаке стремления Хармса к независимости от своего учителя А. Туфанова.

5 «ОБЭРИУ»//Афиши Дома печати. 1928. № 2. С 11 — 13 (см примеч. 1 к главе 4; мы подробно анализируем эту декларацию в глаге 4 настоящей работы).

6 Там же. С. И.

7 Заумь с некоторых пор интересует исследователей. Специальный номер журнала «II verri» (1983. № 29/30) посвящен этой проблеме. В нем можно найти следующие статьи: Jensen К. La poetica del lettore (La poe-tika «zäum'» dei futuristi russi) (P. 7—14); Kurdiani M Appunti sulla zaum' (P. 55—62); Kuzminsky K. Infantilismo e zaum' (P. 63—71); Lanne J.-C. II linguaggio trasmentale in Chlebnikov, Kruccnych (P. 76— 94); Vallier D. L'altro versante délia zaum' (P. 106—114). В следующем номере того же журнала (1983. № 31/32) М. Марцадури дает наиболее полную историческую картину зауми и ее связей с различными литературными и критическими течениями эпохи в статье «II îuturismo russo e le teorie del linguagio trasmentale» (P. 5—55). В этом номере, кроме всего прочего, опубликован перевод статьи Е. Поливанова «Общий фонетический принцип всякой поэтической техники» (1930) из журнала «Вопросы языкознания» (1963 № 1. С. 99—112). Самое углубленное изучение семантических функций зауми можно найти в работе: Mickiewicz D Semantic functions in zaumV/Russian Literature. 1984 Vol. 15/4 P. 363—364. Анализ зауми с точки зрения ее связей с подобными ей явлениями в дру-

262

гих культурах см. в работах: Nilsson N. Futurism, primitivism and the Russian avant-garde//Russian Literature. Vol. 8/5. 1980. P. 469—482; то же: The sound poem: Russian zaum' and German dada//Russian Literature. Vol. ÎO/4. 1981. P. 307—317 (итальянский перевод: II verri. 1983. № 29-30 под названием: «Zaum1 russa e poesia sonora Dada»). Сравнительное изучение проявлений зауми у Платона, Андрея Белого, К. Бальмонта, В. Каменского, Д. Ьурлюка, В. Хлебникова и А. Туфанова см.: Janecek G. Zaum' as the recollection of primeval oral mimesis//Wemer slawistischer Alma-nach. Bd. 16. 1985. P. 165—186. По поводу связей зауми с говорами сек-гантсв см.: Ivash G. Russian modernist poets and the mystic sectarians// Gibian G., Tjalsma H. Russian Modernism. Culture and the Avant-garde 1900—1930. Ithaca-London: Cornell UP, 1976. P. 95—106; Jakobson R, Wa^gh L. The Sound-shape of Language. Bloomington; London: Harvester Press Ltd, 1979 (содержит, в частности, сообщение, сделанное в Москве в 1966 г.: «The role of phonic element in speech perception»). По связям языка с религиозным экстазом см. широко распространенную в свое время книгу Д. Коновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» (Сергиев Посад, 1908), в особенности главу 3: «Период возбуждения функций речи». См. также: Никольская Т. Взгляды Тынянова на практику поэтического эксперимента//Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986. С. 71—77; Jaccard J.-Ph. Pour situer la langue transmentale (A. Krucenych)//Catalogue de l'exposition «Guerres». Genève: Cabinet des Estampes (Ed. R. Mason); в печати. Необходимо упомянуть еще и о коллоквиуме, посвященном зауми, организованном М. Марцадури и состоявшемся в Тренто и Венеции с 8 по 11 ноября 1989 г. Коллоквиум собрал самых выдающихся специалистов по этому вопросу; публикация выступлений, имевших место на этом коллоквиуме, была бы большим шагом вперед в деле изучения зауми. Статьи, изучающие заумь и написанные в десятых и двадцатых годах, перечислены в примеч. 10 к наст, главе. См. также библиографические справки о Крученых, Хлебникове, Туфанове, Зданевиче и Терентьеве в данной работе (примеч. 14, 87, 129 к главе 1; примеч. 83, 85 к главе 4).

8 Хлебников умер 28 июня 1922 г., в возрасте 37 лет.

9 О группе 41° (то есть о Крученых, Терентьеве и Илье Зданевиче, будущем Ильязде) и об авангарде на Кавказе см : Margorotto L. Storia et teoria dell' avanguardia georgiana (1915—1924)//L'avanguardia a Tiflis: Quaderni del Seminario di Iranistica. Uralo-Altaistica e Caucasologia dell 'Université di Venezia. 1982. № 13. P. 45—98; Marzaduri M. Futurismo menscevico//ra^i же. P. 99—180; Janecek G. H'ja Zdanevic's aslaablisc'e and the transcription of «zäum'» in dramaf/Там же. Р. 33—44 (перепеч.: The Look of Russian Literature. Avant-garde, Visual Experiments. 1910—1930. Princeton: Princeton UP. 1984. P. 164—183); Никольская Т. Игорь Те-рентьев в Тифлисе//Гаж же. Р. 181—188; Циглер Р. Поэтика А. Е. Крученых поры 41°. Уровень звука/'/Там же. Р. 251—258; Zdanevic J. Le degré 41 sinapisé//7Vz.M же. Р. 281—308. См. также: Прилипко П. Русская литература в Тбилиси в 1918—1920 годах//Уч. зап. Юго-Осетинского гос. пед.

2G3

инст. (Цхинвали). 1968. № 12. С. 125—140; Nikol'skaja T. Russian writers-in Georgia in 1917—1921//The Ardis Anthology of Russian Futurism. 1980: (E. & C. Proffer) P. 295—326; Никольская Т. И. Терентьевпоэт и теоретик «группы 41°»//Терентьев И. Собр. соч.: Quaderni del Dipartimento di Studi Eurasiatici, Université degli Studi di Venezia, 7). 1988. P. 22— 36; Ziegler R. Группа 41°//Russian Literature. 1985. Vol. 17/1.

10 Формализм и футуризм развивались параллельно, и потому трудно говорить об одном из этих течений, игнорируя другое, тем более что именно формалисты положили начало критике зауми. Интересно отметить, что во второй половине двадцатых годов дискуссия вокруг заумного языка, возникшая в их последних декларациях, разгорелась с новой силой (см.: Крученых А. 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928). Можно объяснить это явление тем фактом, что в тот момент русская литература была невольно поставлена перед неким выбором. Следуя логике: «Нет больше буржуа, которых надо эпатировать, как в 1913, следовательно, эпатаж — признак классового врага», — заумь вновь подвергается обсуждению. Итак, можно выделить два периода в дискуссиях по поводу зауми. Первый восходит к началу 1920-х годов и ориентируется на лингвистические и поэтические аспекты зауми, в то время как второй развертывается примерно в 1925 г. и, отвечая идеологическим требованиям, направлен на философию языка. О первом периоде см.: Бодуэн де Куртене И. А. Слово и слово//Отклики. 1914. № 7; он же. К теории слова как такового и буквы как таковой//Отклики. 1914. № 8. С. 2. (переизд. обеих работ: Бодуэн де Куртене И. А. Избранные работы по языкознанию. Т. 2. М., 1963. С. 240—242 и 243—245); Чуковский К. Эгофутуристы и кубофуту-ристы/ДНиповник. 1914. № 22 (переизд.: Лики и маски. Пг., 1914; Футуристы. Пг.: Полярная звезда, 1922; во французском переводе: Les futuristes. Lausanne: L'Age d'Homme, 1976); Шкловский В. Воскрешение слова. Пг., 1914 (переизд.: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990). Большую роль в формировании теории поэзии сыграло издание первого из «Сборников по теории поэтического языка» (Пг., 1916), который содержит следующие статьи: Якубинский Л. О звуках стихотворного языка; Куш-нер Б. О звуковой стороне поэтической речи; Поливанов Е. По поводу звуковых жестов японского языка; и, конечно, статья В. Шкловского «О поэзии и заумном языке» (переизд.: Шкловский В. Гамбургский счет). Все эти статьи воспроизведены в сборнике «Поэтика» (Пг., 1919). Этот сборник получит огромный резонанс и будет служить настольной книгой на протяжении всех двадцатых годов, в особенности для Туфанова. По этому поводу см. также: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921 (переизд.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987). Во втором периоде заумь будет рассматриваться как феномен, принадлежавший уже прошлому, о чем свидетельствуют следующие статьи: Винокур Г. Футуристы — строители языка//Леф. 1923. № 1. С. 204—213; он же. Речевая практика футуристов//Культура языка. М., 1925. С. 189—199; Арбатов Б. Речетворчество: (По поводу заумной поэзии)//Леф. 1923. № 2. С. 79—91 (итал. перевод: La creazione verbale//!I verri. 1983. № 31-

264

32); Малахов С. Заумники//На литературном посту. 1926. № 7-8. С. 11 — 16. По вопросу языка в соотношении футуризм/коммунизм (новый язык/ новый мир) см.: Горлов Н. Футуризм и революция. М., 1924; он же. О футуризмах и футуризме//Леф. 1924. № 4. С. 6—15 (в оглавлении: «Футуризмы и футуризм»; речь идет об ответе Л. Троцкому). Следует указать также: Энгельгардт Б. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927; Жирмунский В. Вокруг поэтики Опояза//'Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 337—356; Поливанов Е. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники//Вопросы языкознания. 1963. № 3. С. 99—112 (статья 1930 г., не изданная в свое время). По поводу глобального взгляда на эту дискуссию см. книгу в переводе и с комментариями: Conio G. Le formalisme et le futurisme russe devant le marxisme. Lausanne: l'Age d'Homme, 1975.

11 9 июня 1925 г. он пишет в своем дневнике по поводу занятий в Электротехникуме: «Gott mach dass ich hier lernen weiter werde» (Хармс Д. Записные книжки//ОР РНБ. Φ. 1232. Ед. хр. 73). Хармс знал немецкий, так как изучал его в Peterschule.

12 Писатель пользовался многими псевдонимами, но только «Хармс» встречается на протяжении всей его литературной карьеры. В его записной книжке 1924 г. уже на первой странице латинскими буквами написано: «Daniel Charms», что еще раньше встречается в подписях к его рисункам. Эта орфография доказывает, что изначально это слово образовалось от английского «charms», тем более что в нескольких случаях встречается «Чармс». Но не стоит совсем игнорировать английское слово «charm», несущее в себе идею страдания, что подтверждает и художница Алиса Порет. Подруга поэта рассказывает в своих воспоминаниях, что однажды на концерте Хармс передал ей билет с надписью: «Д. И. Хармс меняет фамилию на Чармс»: «Мне он объяснил, что по-английски Хармс значит — несчастье, а Чармс — очарование и что от одной буквы зависит многое» (Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе//Панорама искусств. Вып. 3. М.: Советский художник, 1980. С. 345—359). Следовательно, почти систематическое употребление псевдонима «Хармс» само по себе уже имеет большое значение, что доказывает неправильность объяснения А. Александрова, который, следуя французскому слову «charme», переводит «скрытый смысл» этого имени: «Даниил Чародей» или «Даниил Колдун» (см.: Александров А. Чародей//Хармс Д. Полет в небеса. Л.: Советский писатель, 1988. С. 14). Вот псевдонимы, которые нам удалось обнаружить; мы также указываем и периоды, к которым они относятся. В своем большинстве они использовались два или три раза:

1924 и ранее: Daniel Charms (латинскими буквами).

1924—1925 (может быть, даже и раньше): Даниил Хармс.

1929 (около): Даниил Ххармс, двойное «х» позволяет поэту создать

следующую фигуру: ])QC и далее ЭСё§Х » содержащую в себе одновременно круг и окно — оба символа очень важны для Хармса.

1930: Даниил Хормс — подпись к пьесе «Гвидон» (см.: Хармс Д. 'Собр. произв. Т. 2. С. 109).

265

1931: Даниэлъ Хаармсъ или Хаармс.

1931 (15 апреля): Хоермс — подпись к поэме «Здравствуй стол...» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 94).

1933 (июль): Даниил Протопласт — в подписи к «Трактату о красивых женщинах», который мы приведем в главе 3, в части, посвященной Л. Липавскому.

1933: Д. И. Дукон-Хармс.

1934 (сентябрь—октябрь): Даниил Дандан. 1935: Даниил Шардам.

1936—1937: Чармс (в некоторых случаях). Зто наиболее распространенный после «Хармс» псевдоним.

1938 (3 января): Гармониус. Можно заметить, что «Harmonius», написанное латинскими буквами, содержит: «Harm.. .s». Этот псевдоним помещается внизу текста, где обычно стоит подпись, но он возникает также и как название тетради, в которой собраны произведения этого времени. Следовательно, возможно, что это слово было выбрано для того, чтобы обозначить тему стихотворений, объединенных в этой тетради (см. примеч. 346 к главе 4).

Надо также упомянуть псевдонимы, использованные Хармсом в публикациях для детей; Писатель Колпаков, Карл Иванович Шустерлинг и А. Сушко.

13 О политике партии в области художественной литературы (Резолюция ЦК ВКП(б))//Известия. 1925. 6 января.

АЛЕКСЕЙ КРУЧЕНЫХ: СДВИГ СМЫСЛА

14 Полная библиография произведений Алексея Елисеевича Крученых (1886—1968) дана: Ziegler R. Алексей E. Kpy4eiibix//Russian Literature, Vol. 19/1. P. 91 —104. Поэтому мы ограничимся тем, что назовем только несколько теоретических работ поэта, использованных при написании этой главы: Декларация слова как такового. СПб., 1913 (переизд.: Апокалипсис русской литературы. М., 1923; там содержатся и другие программные работы); Ожирение роз. О стихах Терентьева и других. Тифлис, 1919; совместно с В. Хлебниковым и Г. Петниковым: Заумники. М.; Эуы, 1921 (на обложке указан 1922 г.); Сдвигология русского стиха. М.: МАФ, 1923; 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924; Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др М.: ВСП, 1925 (содержит декларацию № 5: «О заумном языке в современной литературе»); Избранное. München: Wilhelm Fink Verlag, 1973; см. также дополнительную библиогр'афию в примеч. 56 к наст, главе. О Крученых см. уже упомянутую ранее библиографию, сделанную Р. Циглер, а также примеч. ниже. Основные декларации кубофутуристов были изданы в переводе на французский и с примечаниями Ж.-К. Маркаде: L'année 1913. Les formes esthétiques de l'œuvre d'art à la veille de la première' guerre mondiale. Vol. 3. Paris: КНпсЫесЦ 1973. P. 359—372 (содержит

266

><A propos des œuvres artistiques», «Le mot en tant que tel», «La lettre en tant que telle», «Déclaration du mot en tant que tel»).

15 Следует отметить, что «заумь» и «заумный язык» означают не одно и то же, но поскольку эти два термина с начала двадцатых годов смешивались, мы будем употреблять то один, то другой. По этому поводу см.: Квятковский А. Заумь//Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. С. 112—ИЗ; Mickiewicz D. Semantic functions in zäum*. p. 447_448.

16 Крученых А. Помада. Изд. Кузьмина и Долинского, 1913 (переизд.: Крученых А. Избранное. С. 53—70; илл. М. Ларионова).

17 Стихотворения, с которыми мы ознакомились в последнее время (см. примеч. 1 к наст, главе), показывают, что основная «трансментали-зацкя» происходит при чтении благодаря расставленным ударениям.

18 Стихотворение, упоминаемое А. Александровым: Материалы Д. И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 70. Полный текст можно найти: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 197. На полях этого стихотворения имеется ремарка, написанная рукой поэта: «Качать укоризненно головой».

19 Н. Горлов устанавливает сближение между футуризмом и коммунизмом, выражающееся в необходимости создавать новый язык в новом мире, упрекает Крученых в регрессивном характере его поэзии: «Называя лилию — эуы, Крученых нарушает органическую целость языка, он убивает самый язык как фактор социального порядка. Во имя социального бунта он творит антисоциальное дело. Он плохой революционер» (Горлов Н. Футуризм и революция. Поэзия футуристов. М.: Госиздат, 1924. С. 32). Н. Асеев несколькими годами позднее упрекнет в том же самом обэриутов (см. по этому поводу первую часть главы 4).

20 Ribemont-Dessaignes G. Préface à Ledentu le Phare//Bulletin du bibliophile. 2. Paris, 1974. P. 174 (переизд. предисловия: Iliazd. Ledentu le Phare. Poème dramatique en zaoum. Paris: 41°, 1923). Связи между заум-нпками и дадаистами сложны, и очень трудно определить, в какой из моментов они начинают взаимодействовать. О дадаизме в России стало известно благодаря статьям: Р. Я. Письма с Запада. Дада//Вестник театоа. 1921. № 82 (переизд.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 430—434); Эфрос А. Дада и дадаизм//Современный Запад. 1923. Т. 3. С. 120—125 (статья анализирует переводы текстов Ж. Рибе-мон-Дессеня, Т. Тцара, Ф. Пикабиа, П. Супо). Дада и заумь очень часто сопоставляются, и не только в статье Эфроса, но также: Парнах В. Кризис французской поэзии/'/Паруса. 1922. № 1. С. 33—35; Современный Париж//Россия. 1923. №7; Баммель Г. Dada almanach — Berlin, 1921// Печать и революция. 1922. № 6. С. 294—295 (по его мнению, речь идет о той же болезни). Нечасто можно услышать, что эти два направления не имеют ничего общего, о чем, однако, говорит Б. Горелый в работе: Dada en Russie//Cahiers de l'Association internationale pour l'étude de Dada et du surréalisme. 1. Paris, 1966. P. 31—42. Зато Горелый сравнивает дадаизм с ничевоками, манифест которых он перевел. Действитель-

267

но, в «декрете» от 1921 г. этой группы поэтов (С. Садиков, С. Мар\ Е. Николаева, А. Ранов, Р. Рок, Д. Уманский, О. Эрберг) мы находим главу, называющуюся «Ничевоки России — Дада Запада», в которой читаем: «Говорим: "нет ничего в искусстве". Лишь исповедуем чернильную программу словесного террора» («Декрет о Ничевоках Поэзии»: Труды творческого бюро Ничевоков, Ничевоки Собачий ящик. М., 1922; этот декрет воспроизведен в сборнике: В Политехническом: Вечер новой поэзии. М.: Московский рабочий, 1987. С. 327—328). М. Марцадури соединил всех в своей антологии: Dada russo. L'avanguardia îuori délia Rivolu-zione. Bologna: 11 Cavalière Azzurro. 1984. На наш взгляд, кажется достоверным то, что это движение из России перешло во Францию вместе с И. Зданевичсм (см. библиографическую справку по этому поводу в примеч. 85 к главе 4) и живописью С. Шаршуна; см. Шаршун С. Мое участие во французском дадаистическом движении//Воздушные пути. Альманах 5. Нью-Йорк, 1967. С. 168—174.

21 Харджиев Н. Судьба Алексея Kpy4eHbix//Svantevit. Dansk tidsskrift for slavistik. Arg. I, 1. 1975. P. 36 (статья: р. 34—42).

22 «Дыр бул щыл. ..» анализируется, среди прочих, в работах: Nil-sson N. Krucenych's poem «Dyr bul scyl»//Scandoslavica. 1978. № 24. P. 139—148; он же. The sound poem: Russian zaum' and German dada// Russian Literature. 1981. Vol. 10/4; а также: Flaker A. Poetry as a refusal of ideology (a Russian variant)//Proceedings of the 10 ICLA Congress (New York, 1982). New York, 1985. P. 399—405.

23 Крученых, А. Апокалипсис в русской литературе. Во всех этих декларациях Крученых повторяет одни и те же идеи (см., например: Декларация заумного языка. Баку, 1921 (псреизд.: Искусство (Баку). 192L № 1); Заумники; Заумный язык у Сейфуллиной...).

24 Фраза такова: «<.. .> мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным» (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 53). Именно установка работ Крученых на эмоции, вероятно, разделяет его творчество с творчеством Хлебникова. По мнению Иваска, эмоциональный характер приближает заумь таких поэтов, как Кручных или Терентьев, к колдовству сектантов (в особенности хлыстов), глоссолалия которых также базируется на странных выражениях и звуках, на чередовании звуков и слов, носителей автономного смысла, и наконец — на колдовском повторении звуков. Он, однако, отмечает, что у сектантов более обширный опыт, поскольку он связан с религией. См.: {vask G. Russian modernist poets and the mystic sectarians//Gibian G., Tjalsma H. Russian Modernism. Culture and the Avant-garde, 1900—1930. Ithaca—London: Cornell UP, 1976.

25 Это «эуы» стало эмблемой зауми. Именно это слово Н. Горлов берет в пример, чтобы показать бесплодность поэтических приемов Крученых (см. примеч. 19 к наст, главе). Оно стало названием издания футуристов в Петербурге в десятых годах. В письме к Крученых 1913 г

268

Хлебников одобряет идею поэта: «Еуы ладит с цветком. Быстрая смена звуков передает тугие лепестки (изогнутого цветка)» (Хлебников В. Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940; переизд.: Собр. соч. Т. 4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971. P. 367).

26 Речь идет о фундаментальном вопросе — действительно ли беспредметное искусство понимает и выражает мир лучше, чем предметное. Этот вопрос станет еще более двусмысленным в момент, когда некоторые попытаются восхвалять то, что они воспринимали как реализм, то есть когда ОБЭРИУ заговорит о реальном искусстве. Мы будем рассматривать этот вопрос в главе 4.

27 Markov V. Krucenych, Russia's greatest non-poet//Kpy4eHbix А. Избранное. P. 7—12. Название указывает на то непонимание, которое встречал этот немного «funk» «не-поэт» у критиков как при жизни, так и после его смерти.

28 Не слишком лестное суждение: «Только заумь, хотя и в зачаточном виде, спасает и выводит на правильную дорогу Л. Сейфуллину» (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 17).

29 Это одна из главных идей Ю. Тынянова в его анализе поэтического языка: «Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 44).

30 Этот манифест был в действительности разработан в 1919 г., во время кавказского периода Крученых, и опубликован: Крученых А. За-мауль. [Баку: 41°, 1920]. По возвращении в Москву поэт занимается переизданием и распространением этих публикаций. Именно в этом контексте он издает «Фактуру слова» в 1923 г.

31 Следует также подчеркнуть, что сам термин вошел в обиходный язык из живописи, а именно — из статьи Д. Бурлюка «Кубизм» (Пощечина общественному вкусу. М., 1912), а также и из книги В. Маркова «Фактура» (СПб: Союз молодежи, 1914).

32 Крученых А. Фактура слова. М., 1923. Без пагинации.

33 К тому же очевидна близость этих тезисов к тезисам Ю. Тынянова в «Проблеме стихотворного языка». Это ритм, пишет формалист, который является конструктивным принципом и главным деформирующим материал фактором: «Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 20). И далее: «<. . .> характерным является здесь не затмение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритма — его деформация» (там же. С. 41). Итак, Тынянов тоже поднимает вопрос о «динамизации речевого материала», который несет в себе стих, во всем его единстве и с его границами.

269

34 Крученых Л. Фактура слова. С. 3. Это пятое определение затрагивает понятие «нарушения постулата семантической связности», которое мы будем рассматривать в части, посвященной «Елизавете Вам», в главе 4.

35 Оформление своих сочинений имело для Хармса огромное значение. В его рукописях можно найти много текстов, где письмо сменяется рисунками. Кроме того, надо упомянуть о том, что, за исключением «Елизаветы Вам», текст которой был отпечатан на машинке для работы над постановкой на сцене, все тексты Хармса написаны от руки. Н. Хард-жиев подтверждает пристальное внимание поэта к письму. По поводу старинного написания Крученых отмечал в 1919 г.: «Пушкин без i, ъ и Ъ то же, что Венера в пенсне и американских башмаках» (Крученых А. Язвы Аполлона//Феникс. 1919. № 1. С. 8).

36 Обратимся к этой фразе С. Я. Маршака: «Хармс великолепно понимал стихи. Он читал их так, что это было их лучшей критикой. Все мелкое, негодное становилось в его чтении явным» (Маршак С. Дом, увенчанный глобусом//Новый мир. 1968. № 9. С. 177). Эта фраза цитируется немного иначе Л. Чуковской (см.: Маршак-редактор//Детская литература. Вып. 1. М.: Детгиз, 1962. С. 54; переизд.: В лаборатории редактора. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1963. С. 54). См. также воспоминания детского художника (одного из иллюстраторов Хармса): Семенов В. Далекое — рядом//Нева. 1979. № 9. С. 180—185; Семенов В. Чудак истинный и радостный//Аврора. 1977. № 4. С. 69—75. Н. Степанов тоже вспоминает: «На опустевшую эстраду двое служителей с большим трудом выдвинули огромный шкаф, на котором спокойно и неподвижно восседал Даниил Иванович Хармс. Он громко прочел свои стихи, порой почти выпевая их <...)» (цит. по: Македонов А. Начало пути//Николай Заболоцкий: Жизнь, творчество, метаморфозы. Л.: Советский писатель, 1968; переизд.: 1987. С. 55).

37 Александров А. Среди веселых чижей и веселых ежей//О литературе для детей. Вып. 12. Л.: Детская литература, 1974; он же. Материалы Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 66. В начале 1926 г. Хармс принят в Союз поэтов с данной резолюцией, подписанной Константином Вагиновым: «(...> У Хармса есть настойчивость поэтическая. Если это пока не стихи, то все же в них имеются элементы настоящего. Кроме того, Хармс около года читает на открытых собраниях союза. Принять». См.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 169. Необходимо указать, что во время этих чтений Хармс исполнял главным образом (а может быть, даже исключительно) современных авторов. В одной из его записных книжек (1925 г.) мы находим список текстов, которые он знал наизуЪть. Их было: 9 — В. Каменского, 19 — Игоря Северянина, 6 — А. Блока, 2 — В. Инбер, 6 — Н. Гумилева, 4 — Ф. Сологуба, 2 — Андрея Белого, 2 — А. Ахматовой, 19 — В. Маяковского, 2 — А. Туфаноза, G — E. Вигилянского (см.: Хармс Р. Записные книжки// ОР РН5. Ф. 1232. Ед. хр. 73).

38 Крученых А. Сдвигология русского стиха. Как и термин «фактура», термин «сдвиг» пришел из живописи и вошел в обиход футуристов после

270

статьи Д. Бурлюка о кубизме в «Пощечине общественному вкусу». По мнению Крученых, анализирующего этот термин, было бы неверно свести, сдвиг к простой фонетической комбинации конца слова с началом следующего, как это делает С. Сигов в своей статье: И. TepeHTbeB//Russian Literature. 1987. Vol. 28/6. P. 82 (статья ошибочно приписывалась Т. Никольской, которая является автором статьи «Орден заумников», столь же ошибочно приписанной С. Сигову в том же номере). Как бы в отместку такому мнению, И. Зданевич дал этому термину отличное определение в своем докладе, сделанном 27 ноября 1921 г. в Париже и имевшем название «Les nouvelles dans la poésie russe»: «Слово перемещение, которым я пользуюсь, чтобы определить смысл слова "сдвиг", не совсем точное. <.. .> Сдвиг — это деформация, разрушение речи, вольное или невольное, с помощью перемещения одной части массы слова в другую часть. Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, фонетическим, морфологическим, орфографическим и т. д. Если фраза становится фразой с двойынм смыслом — это сдвиг. Если речь получает двойной смысл — это сдвиг. Если слова смешиваются при чтении (речевой магнетизм) или если часть слова открывается, чтобы присоединиться к другому слову, это тоже сдвиг...» (Iliazd. Paris: Centre George Pompidou. Mai—Juin 1978. P. 93; цит. no: Conio G. Le constructivisme russe. Vol. 1. Lausanne: l'Age d'Homme. 1987. P. 87). По поводу сферы употребления этого слова Крученых в разные периоды его творчества см.: Ziegler R. Алексей E. Крученых. Р. 87; она же. Aleksej Krucenych als Sprachkritiker//Wiener Sla-vistischer Jahrbuch. 1978. P. 301—305 (статья: р. 286—310).

39 Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 3.

40 Там же. С. 13. Речь идет о том, что называет Крученых «сдвиго-рифмой». Бенар Наталия (1902—1940). Ее работы: Литературный особняк. 1919; Первый сб. ВСП «СОПО». М., 1920; Корабль отплывающий. М.: Альциона, 1922. Небольшое число стихотворений опубликовано в сборнике: В Политехническом. Вечер новой поэзии. М.: Московский рабочий. 1987. С. 152—154. В предисловии В. Муравьева к этому изданию поэтесса отнесена к «эклектикам». Н. Бенар упоминается: Козьмин Б. Писатели современной эпохи. Био-библиографический словарь русских писателей XX века. М., 1928. Т. 1.

41 Крученых, А. Сдвигология русского стиха. С. 16.

42 Там же. С. 36.

43 Якобсон пишет следующее: «<.. .> по существу всякое слово поэтического языка в сопоставлении с языком практическим — как фонетически^ так и семантически — деформировано» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. С. 47). Крученых точно цитирует эту фразу, которую он приводит перед фразой Терентьева: «<. . .> мастерство, т. е. умение ошибаться,, для поэта означает — думать ухом, а не головой <.. .> всякий поэт есть поэт "заумный"» (Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 14).

44 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Эта близость заумных поэтов и формалистов представлена Крученых как единство школ вместе с их художниками и теоретиками; он цитирует В. Шкловского, Л. Яку-

271

бинского, Р. Якобсона в главе со звучным названием «Победа без конца» («Заумники»). Ю. Лотман, повторяющий эти идеи, пишет: «Слово становится знаковой моделью знаковой модели» (Лотман Ю. Структура художественного текста. Providence: Brown UP, 1971. P. 187). См. также примеч. 29 и 33. Все это доказывает, что не случайно в 1929 г. начинаются дискуссии по поводу издания произведений обэриутов и формалистов в одном сборнике, который никогда не выйдет в свет, — «Ванна Архимеда». В письме к Лидии Гинзбург от 1 мая 1929 г. В. Каверин пишет: «<.. .> Сборник, о котором Вы знаете, с участием обэриутов, составляется. Есть даже предположение, что он будет напечатан в Издательстве Писателей. Отдел поэзии Вам известен. Возможен и Тихонов. (.. .> С отделом прозы хуже <.. .> Участвуют в этом отделе Добычин, Хлебников, я, Хармс и предполагается Тынянов. В отделе критики лица, Вам отлично известные, они вместе с Вами хотят написать обозрение российской словесности за 1929 год. Кроме того, будут участвовать Борис Михайлович Эйхенбаум, Юрий Николаевич Тынянов и Виктор Борисович Шкловский» (цит. по: Мейлах, Λί. Предисловие//Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 23).

45 Понятие «случайности» очень важно для творчества Хармса. Это очевидно не только в его поэзии, но также и в системе последовательных разрывов, подтачивающих причинно-следственные связи в его прозе. Понятие «случайности» соотносится с понятием «неожиданности», возведенным в принцип у футуристов, которые используют все языковые погрешности (орфографии, грамматики, смысла и т. д.) как средство для достижения эффекта неожиданности. См. по этому поводу предисловие к кн. «Садок судей», подписанное всеми кубофутуристами и принятое ими как манифест: Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. München: Wilhelm Fink Verlag, 1969. P. 8—80 (первое издание: От символизма до Октября. М.: Новая Москва, 1924: репринт 2-го издания: М., 1929).

46 Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 36.

47 Хармс Д. Записные книжки//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73.

48 Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М.: Изд. автора. 1924 (переизд.: Крученых А. Избранное; репринт — Berkeley Slavic Specialties, 1988. Впоследствии мы будем указывать страницы оригинального издания, а в скобках страницы репринтного). Отметим, что в этом сборнике Крученых пользуется термином «сдвиг», ограничиваясь одним из его значений, а именно — фонетические каламбурные комбинации конца слова с началом следующего (см. примеч. 38).

49 «В настоящее время можно считать установившимся в поэтике следующий взгляд на природу стиха: слова в нем организованы прежде всего по звуковому заданию» (Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 5 (283)). Крученых обращается к работам «опоязовцев» Р. Якобсона, В. Шкловского, О. Брика, Б. Томашевского и Л. Якубин-

ского и, в особенности, к труду Б. Томашевского: Русское стихосложение, Пг.: Academia, 1923, а также к уже цитированному сборнику: Поэти-ха. Пг., 1919.

272

50 Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 7 (285). Строчки из «На Фотия».

51 «Иканье и за-ик-аньс Онегина».

И к шутке, с шелчью пополам... И /α/чера вокруг огней. Чему-нибудь и /сак-нибудь...

«Ичанье»:

И, чувств изнеженных отрада... И часто, целый день одна...

Крученых таким же образом перечисляет в «Евгении Онегине» ужей, львов, игру и икру:

Уж изменять научена... Все те же ль вы? Другие ль девы... Пора надежд и грусти нежной... И край отцов, и заточенье...

(Там же. С. 30—31 (308—309)). В заключение скажем, что это тот тип прочтения, который заставляет Крученых считать, что русский язык с его изобилием «к» направлен на «анальную эротику»; см. по этому поводу: Малахолия в капоте. Тифлис, 1919 (переизд.: Избранное. С. 257—277); Разговор о «Малахолии в капоте»//Ожирение роз; «Предисловие»: Чачи-ков А. Крепкий гром. М., 1919. С. 3—5 (где Крученых применяет к В. Брюсову термин «какист»).

52 Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 7 (285). Строка взята из стихотворения «К Батюшкову».

53 Там же. Стих взят из стихотворения «Козак».

54 Крученых не может удержаться от иронии: «Читаем Пушкина, благоговейно прислушываясь к мудрым "умолкнувшим звукам божественной речи"» и слышим:

Со сна садится в ванну со льдом. ("Евгений Онегин"). Сосна садится сольдом. (Сольдо<и> — итальянская монета)» (там же. С. 6—7 (284—285)). В пьесе «Лапа» Хармса персонаж Мария Ивановна возникает в момент, переданный следующим образом: «МАРИЯ ИВАНОВНА СО СНА» и с репликой «МАРИЯ ИВАНОВНА СОСНА», это дает игру слов, подобную той, что возникает у Крученых. Интересно также отметить, что Мария Ивановна спорит в этой сцене с ангелом Копустой, имя которого претерпевает видоизменения, сначала фонетические, а затем, как бы по инерции, семантические: «Компуста», «Пантоста», «Хартраста», «Холбаста» (начинается с «капусты», а кончается почти что «колбасой»), потом «Хломуста» и наконец «Хлемиста» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 98—99).

55 Крученых показывает это на примере Маяковского: «Старинный гимметрично-мертвический стих академиков особенно усижен сдвигами, потому что был во вражде с живым, разговорным языком и свободно звучащим стихом. В произведениях будетлян ритм подчинен читке стиха,

18 Заказ № 131 273

слова и строки, даже в написании, держатся не метра, а произносительной фоно-инструментовки:

В наши мускулы

я

себя одеть

пришел...

Если не

человечьего рождения день (В. Маяковский).

Такое написание дает резкость стиха и избавляет от сдвигов: „скулы я"„ „нечеловечьего", которые были бы неизбежны при соединении первой и: второй строк в одну (при чтении строки автономны)» (Крученых А. Декларация № 4 (о сдвигах)//500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 60—61 (338—339)). В связи с Маяковским Крученых анализирует фонетическое воздействие на слушателей своих стихотворений-слогов (см.: Крученых А. Леф-агитки Маяковского, Асеева, Третьякова. М.: Союз поэтов, 1925; см. также: Стихи Маяковского. СПб.: Эуы, 1914, обложка — Д. Бурлюк; илл. О. Розанова; Живой Маяковский. М.: Группа друзей Маяковского, 1930, обложка — И. Терентьев).

56 Среди наиболее важных текстов А. Крученых, содержащих теоретическую часть по проблемам языка, которых мы не упоминали, надо перечислить: Фонетика театра. Μ.: 4Γ, 1923, о которой пойдет речь в главе 4; Черт и речетворцы. СПб.: Эуы, 1913 (переизд.: Апокалипсис в русской литературе); Поросята. СПб., 1914 (второе издание; переизд.: Избранное); Тайные пророки академиков. М., 1916 (переизд.: Апокалипсис в русской литературе; Избранное); Заумная гнига. М., 1916 (илл.— О. Розановой и одна страница на зауми Алягрова, то есть Р. Якобсона);, Язвы Лполлона//Феникс. 1919. № 1. С. 7—8 (о проблеме постфутуризма); Миллиорк. Тифлис, 1919 (позднее эти тезисы будут воспроизведены в «Сдвигологии русского стиха»); Язык Ленина. М., 1925; Новое о писательской технике. М.: ВСП, 1927 (переизд.: Заумный язык у Сейфулли-ной..., с предисловием, в котором Крученых говорит, что творчество А. Веселого в плане использования фоно-слов является показательным примером проникновения заумного языка в прозу); 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928; Говорящее кино. М.: Изд. автора, 1928 (содержит сценарий «Жизнь и смерть Лефа», в котором повествуется о его рождении в 1909 г., младенчестве, о революции в жизни и в слове, о его втором рождении на Кавказе и третьем — вместе с Новым Лефом (см. примеч. 161 к главе 4). О поэтич'еском творчестве Крученых см.: Циглер Р. Алексей Крученых.

57 Крученых А. Декларация слова как такового. Пункт 1. См. также пункт 6: «Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить. . .» По этому поводу см. ниже тезисы Туфанова по текучести. Эту идею о способности слова создать мир мы находим также-

274

у Андрея Белого: «<.. .> вновь воскресается в слове музыкальная сила звука; вновь пленяемся не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы 'бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова — быть словом творческим. Творческое слово созидает мир» (Белый А. Магия слов//Символизм. М.: Мусагет, 1910; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1969. P. 434, выделено нами).

58 Заумь возникает, таким образом, как единственная возможность выразить мир во всей его полноте: «В заумных словах, освобожденных от груза смысла, наибольшая сила и самостоятельность звука, крайняя легкость (фьят, фьят; мечтаянный пюнь) и крайняя тяжесть (дыр-бул-щыл, хряч, сарча кроча, хо-бо-ро, хружб).

Чередование обычного и заумного языка — самая неожиданная композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков)—оркестровая поэзия, все сочетающая» (Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 34). 'Следует отметить, что Крученых здесь снова упоминает о необходимости «неожиданности» в поэтической композиции (см. примеч. 45).

59 Это выражение заимствовано из стихотворения-молитвы Д. Хармса «Молитва перед сном» (Собр. произв. Т. 3. С. 22), которое мы упоминаем, заканчивая эту главу.

60 Крученых А. Ожирение роз.

61 Там же. С. 14.

62 Крученых воспроизводит отношения зауми с абстрактным искусством, говоря о супрематистских коллажах «Вселенской войны»: «Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык, — освобождением твори <sic> от ненужных удобств (ярая беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы ее, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, 'Пуни и др., дав мало говорящее название: супрематизм.

Но меня радует победа живописи как таковой, в пику прошлецам и газетшине итальянцев.

Заумный язык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заумной живописи» (Крученых А. Вселенская война. Пг., 1916. С. 3). По этой книге и, в частности, по проблеме авторства коллажей см.: Гурьянова Н. Бескровное убийство//Искусство. 1989. № 10. С. 54—56, а также каталог выставки «Guerres». Genève: Cabinet des Estampes. Ed. R. Mason (в печати).

63 См. примеч. 44.

64 Он очередной раз настаивает на фонетической установке своего творчества: «Еще в 1913 г. мы наметили „теорию относительности слова": установка на звук — приглушение смысла, напор на подсознательное, — омоложение слова! Веер сдвигообразов, каменноугольные залежи под пластами дня» (Крученых А. Декларация № 5: О заумном языке в русской литературе//3аумный язык у Сейфуллиной... С. 59). Мы увидим в главе 4. что и Терентьев провозглашает победу зауми в конце двадцатых годов.

!8* 275

65 Как видно, нельзя свести заумь к опытам глоссолалии сектантов-или к языковым играм детей.

66 Крученых приходит к выводу, что создание советизмов («нэпман», «Мосторг») сделалось возможным благодаря зауми.

67 Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 12.

68 Там же. С. 14. Тема подсознательного чрезвычайно редко встречается у заумников, поэтому попытка приближения к французскому сюрреализму несостоятельна. Отметим все-таки, что во время кавказского периода члены группы 41° интересовались фрейдизмом. Р. Циглер рассказывает о том, что в то время в Тифлисе был профессор Г. Хазаров, который в Фантастическом кабачке произнес ре^ь на тему «Теория Фрейда и заумная поэзия»; см.: Циглер Р. Поэтика А. Е. Крученых поры «4Г» Уровень 3ByKa//L'avanguardia a Tiflis. P. 240. См. также его статью: Хазаров Г. Сон Татьяны. Опыт толкования по Фрейду//Ars. 1919. № 1. С. 12—36. По поводу связи сюрреализма с русской литературой см.: Foster L. К вопросу о сюрреализме в русской литературе//Атепсап Contributions to the 7th International Congress of Slavists. Warsaw, 1973, Vol. 2. The Hague; Paris; Mouton, 1973. P. 200—220 (где среди прочих рассматривается и Хармс).

69 Критик отмечает: «Разработка фонетики — в этом основное оправдание работы Крученых. И проблема универсального эмоционально-выразительного языка — его задача. Беря речезвуки и сопрягая их в не слыханные еще узлы, стараясь уловить игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований, — Крученых действовал с восторженным упорством химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов. <.. .> Работа над членением слова дала свои результаты, и когда Крученых теперь пользуется им для сюжетных построений, то слово у него звучит весьма полноценно, оно подчиняется любому изгибу и имеет характерную звуковую окраску» (Третьяков С. Бука русской литературы//Бука русской литературы. М., 1923. С. 5, 16. Этот сборник был дополнен и переиздан в 1928 г. под названием «Жив Крученых» (статья Третьякова: с. 3—17)). См. в сборнике весьма негативную статью Б. Пастернака, который упрекает поэта в том, что он определяет как каламбур у Пушкина то, что восхваляет у Сейфуллиной («Крученых». С. 1—2).

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ СДВИГ

70 Начиная с 1928 г. Хармс публикуется в двух детских журналах, выходящих под редакцией С. "Маршака, Н. Олейникова и Е. Шварца. «Еж» (1928—1935) и «Чиж» (1930—1941). Мы даем основные публикации, сделанные Хармсом в этих двух журналах, в нашей статье: Daniil Harms. Bibliographie//Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26. 1985. P. 499—501, a также в оригинальном издании настоящей книги (р. 483— 589)//Можно сделать вывод, что писатель довольно мало написал для юного поколения. Если же прибавить к этому небольшое число книг, опу-

276

бликованных при жизни (считая двенадцать, написанных им в соавторстве, и переводов), то можно отдать себе отчет в том, что общепринятое представление о Хармсе как игривом забавнике и друге детей получило слишком широкое распространение в советской критике после того, как он был вновь открыт в 1962 г. (см.: Хармс Д. Игра. М: Детский мир, 1962 — сборник, состоящий из 10 текстов Хармса, иллюстрированных М. Митуричем, и подготовленный Л. Чуковской, хотя ее имя не было упомянуто. Об этом говорит сама Л. Чуковская, см.: Записки об Анне Ахматовой. Paris: YMCA Press, 1976. T. 1. P. 95; то же: M., Книга, 1989. С. 256). Понятно, как талантлива эта поэзия, служившая Хармсу лишь средством пропитания, чтобы после стольких лет молчания остаться у всех в памяти.

71 О работе Хармса в Детгизе и о журналах «Чиж» и «Еж» см.: Чуковская Л. Маршак — редактор//В лаборатории редактора. М.: Искусство^ 1960; 1963; 1973. С. 219—234; а также: Детская литература. М.: Детгиз, 1962. Вып. 1; Гернет Н. О Хармсе: (Заметки к вечеру памяти Д. И. Хармса. Москва, 1976 год)//Нева. 1988. № 2. С. 202—204 (публ. Г. Левашова); Глоцер В. «Еж»//Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1964. Т. 2. С. 879; Халатов Н. Из. прошлого детской литературы. «Еж» и «Чиж». М.: Детгиз, 1962. С. 128—159; Ильина И. Из истории детских журналов 20-х — 30-х годов//Вопросы детской литературы. М., 1957. С. 24—61 (интересно хотя бы потому, что эти журналы упомянуты: ведь это 1957 год!); Паперная Э. «Чиж»//Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1975. Т. 8. С. 518; Рада-ков А. О журнале «Чиж»//Детская литература. 1940. № 9; Рахтанов И. «Чиж» и «Еж»//Детская литература. 1962. № 2. С. 36—43; Ватман А., Оськина Л. Хармс//Советские детские писатели: Библиографический словарь. 1917—1957. М.: Детгиз, 1961. С. 385. См. также воспоминания С. Маршака: Дом, увенчанный глобусом//Новый мир. 1968. № 9. С. 157— 181 (в частности, о Хармсе — с. 177). Об ухудшении отношений с Дет-гизом см. примеч. 315 к главе 3, а также опубликованные нами отрывки из дневника писателя тридцатых годов: «Да, я поэт, забытый небом.. ..>// Русская мысль. 1988. 24 июня. № 3730. Литературное приложение. № 6. С. XI—XII. Прибавим, наконец, что дети, так же как и старики, весьма отрицательно воспринимаются поэтом (по этому поводу см. примеч. 256 к главе 3).

72 «А еще числительные заменяют иной раз в стихах ту „заумь", которая составляет существенный элемент детских стихов, песен и т. д.» (Маршак С. Письмо М. Петровскому (№ 369)//Собр. соч. М.: Художественная литература, 1972. Т. 8. С. 454). Еще за некоторое время до своей смерти, в письме 1963 г., Маршак пишет, сожалея о Хармсе: «Человек с абсолютным вкусом и слухом и с какой-то — может быть, подсознательной— классической основой» (Письмо А. Македонову (№400). Там же. С. 509). В другом письме (№ 426. Там же. С. 530—532), подписанном также К. Чуковским и С. Михайловым и адресованном редакции «Крокодила» (1963. 10 марта. № 7. С. 11), Маршак берет под свою за-

277

щиту Хармса вследствие негативной рецензии на его сборник «Игра», написанной Б. Юдиным: «Трюх-трюх»//Крокодил. 1963. 10 февраля. № 4. С. 9. См. также ответ на эту рецензию: Лифшиц В. Рецензент не прав// Литературная газета. 1963. 16 февраля. С. 3. Приведем фразу Маршака относительно обэриутов: «<. . .> мне казалось, эти люди могут нести при-хчуду в детскую поэзию, ту причуду в считалках, в повторах и припевах, которой так богат детский фольклор во всем мире» (цит. по: Чуковская Л. В лаборатории редактора. С. 238). Отметим еще, что в своих воспоминаниях Маршак несколько покровительственно объясняет, что именно работа в Детгизе (и, конечно, во главе с ним самим) наделила обэриутов дисциплиной, которой им так не хватало: «<. . .> они шли беззаконно, произвольно, без дисциплины» (см.: Маршак С. Дом, увенчанный глобусом. С. 177).

73 Ниже мы будем упоминать: Чуковский К. От двух до пяти. М.: Советская Росскя, 1958. Эта книга, основательно переделанная, была издана первый раз в 1928 г. под названием «Маленькие дети». «От двух до пяти» — название третьего издания, вышедшего в 1933 г. Хармс знал Чуковского: 13 августа 1930 г. он записал свои стихотворения «Вы знаете, что У <. . .>» (для детей) и «Бог проснулся, отпер глаз <. . .>» в книге автографов, которую писатель завел с 1914 г. на своей даче в Куоккале (см.: Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М.: Искусство, 1979. С. 386—392). К этим двум стихотворениям, которые он сочинял не без труда, Хармс прибавляет комментарий: «Совершенно не знаю, что сюда написать. Это самое трудное дело. Чукоккала меня укокала». Чуковский, кроме того, автор последней статьи о Хармсе перед его арестом; см.: Чуковский К. Заметки читателя//Литературная газета. 1940. 17ноября. № 57. В этой статье он критикует стихотворение «Веселый старичок», появившееся в шестом номере «Чижа» того же года, говоря, что игра — это хорошо, но эти «Бу-бу-бу/бе-бе-бе» игрового старичка являются «анти-художественным сумбуром», не имеющим ничего общего с юмором.

74 По этому поводу отметим, что Крученых не относился безразлично к творческим способностям детей: он опубликовал книгу вместе с одпн-надцатилетней девочкой (см.: Крученых А., Зина В. Поросята. Пг., 1913; 1914 (переизд.: Избранное С. 93—НО)). Кроме того, он собрал тексты детей разного возраста: Собственные рассказы детей, М.: 41°, 1923. Следующее стихотворение двухлетнего ребенка некоторым образом напоми-Бает его собственнее стихи:

Ноча черная поди, Юна поди сюда, Часы динь-^инъ, Тоя бай-бай. . . День поди поя тавать.

(Там же. С. 1). Крученых дает следующие расшифровки: «юна» = «луна»; «поя» = «пора»; «тавать» = вставать».

75 Чуковский /С. От двух до пяти. С. 61.

278

76 Хармс Д. Лапа//Собр. произв. Т. 2. С. 87—108. Мы вернемся к ней в следующей части этой главы.

77 Таким образом, можно было бы охарактеризовать понятие «реальное искусство»: «В детском фольклоре несокрушимая страсть к разрыванию связей между предметами и их постоянными признаками. <.. .> стремление ребенка создать себе такой „перевернутый мир", чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным. <.. .> Эти нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности» (Чуковский /С От двух до пяти. С. 231 и 245; § 4, под красноречивым заглавием «Лепые нелепицы»).

78 Бармин А. Веселая книжка//Детская литература: Критический сборник/Под редакцией А. Луначарского. М.; Л.: Госиздат, 1931. С. 58—78. Во вступлении к этой книге Луначарский высказывается по отношению к детской литературе в СССР: «Побед у нас здесь очень мало. Тут приходится считаться с тем же Маршаком, с Хармсом, т. е. буквально: один-два и обчелся» (там же. С. 8). Дебаты, развернувшиеся вокруг задач, преследуемых детской литературой, были очень оживленными, и Хармс был атакован с первых же строчек, написанных для молодого поколения. Так, например, желчный критик Д. Кальм клеймит «Во-первых, во-вторых» (М.; Л.: ГИЗ, 1929; илл. В. Татлин): «В Гизе выходят собрания сочинений К. Чуковского и С. Маршака. Гиз культивирует „бессмыс-личку". Гиз выпускает непонятные, нелепые, чудовищные вещи, вроде „Во-первых" Д. Хармса, которые ни по формальным признакам, ни тем более по своему содержанию ни в какой мере неприемлемы» (Кальм Д~ Против халтуры в детской лнтературе//Лктературная газета. 1929. 16 декабря. № 35. С. 2. Ответ детского отдела Л О ВССП: там же. 1929. 30 декабря. № 37. С. 2). Отметим также, что до 1939 г. Хармс будет находить защитников, как об этом свидетельствует статья В. Тренина, в которой автор сожалеет, что тексты писателя печатаются не регулярно, в угоду мнению издателей, находящих, что дети не нуждаются в юморе (см.: Тренин В. О «смешной поэзии»//Детская литература. 1939. № 9. С. 20—25; о Хармсе — с. 23—24, предыдущие страницы посвящены Ю Владимирову, который также принимал участие в вечере ОБЭРИУ).

79 «Стихи и проза Даниила Хармса напоминают нечто вроде калейдоскопа, на донышке которого вместо цветных камушков и стеклышек насыпаны слова. Повернешь трубочку — сложится пестрая пирамида. Еще один легкий толчок, пирамида рассыплется и появится новый разноцветный узор.

На подобной игре, при которой слова или образы, неоднократно представляясь, включаются в разнообразные комбинации, построено большинство произведений Хармса <. . .>. Но принцип калейдоскопичности не был у него бессодержателен» (Александров А. Игра и творчество//Нева. 1968. № 9. С. 197—198). Статья посвящена сборнику Хармса «Что это было» (М.: Малыш, 1967; подготовка к изданию и послесловие Н. Халатова). Речь идет о втором сборнике (и самом важном: 26 текстов) после реаби-литаиии писателя.

279

80 В поэзии для взрослых можно найти только стихотворения-молитвы последнего периода, выходящие за рамки этого принципа.

81 Частота хореических стихов у Хармса и в самом деле отвечает требованиям поэзии для детей, о чем Чуковский говорит в последней главе своей книги («Разговор с начинающими»). Из тринадцати «заповедей», которые он дает детским поэтам в этой главе, лишь немногое не соблюдалось Хармсом. Отметим между прочим: смежные рифмы; музыкальность и «произносимость»; каждая линия образует законченное единство; «образность»; хореи, игровой принцип. Относительно последнего пункта Чуковский говорит о Хармсе, что он достиг «в своем кратковременном творчестве значительных литературных эффектов» (Чуковский /С. От двух до пяти. С. 351).

82 Хармс Д. Миллион. М.: Молодая гвардия, 1931 (ичл.—В. Кона-шевич).

83 Бегак Б. Социальная тема в поэзии для детей//Детская литература. Î936. № 19. С. 45 (статья: с. 44—50). Этому утверждению можно было бы противопоставить рассуждение Л. Лосева по породу эзопова языка в том же стихотворении для детей: в своем тезисе он отмечает, как в «Миллионе» происходит «десемантизация» посредством ритма, рифмы и лексики; см.: Лосев Л. «Эзопов язык» в русской литературе (современный период). The University of Michigan, 1981. P. 206—210; на англ, яз.: On the Beneficence of Censorship. Aesopian Language in Modern Russian Literature. München: Otto Sagner Verlag in Kommission, 1984. P. 207— 210.

84 Хармс Д. Иван Иваныч Самовар//Еж. 1928. № 1. С. 28—29 (илл.— В. Ермолаева); переизд.: Иван Иваныч Самовар. Детгиз, 1929; Что это было? С. 18—19.

85 Там же.

86 «Я долго думал.. .»//Чиж. 1936. № 5. С. 23 (подписано: Карл Иванович Шустерлннг; илл. — Н. Радлов). Впоследствии — под заглавием «Тигр на улице».

ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ: ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ СЛОВА

87 Хлебников В. Собр. произв. Т. 1—5. Л.: Изд. писателей в Ле-нкграде, 1928—1933 (под ред Ю. Тынянова и Н. Степанова); Неизданные произведения. M : Художественная литература, 1940 (под ред. Н. Харджиева и Т. Грииа); переизд. этих двух изданий: Собр. соч. Т. 1 — 4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968—1971; некоторые из этих текстов переизд.: Творения. М.: Советский писатель, 1986 (в этом случае мы даем пагинацию в скобках). О Велимире (Викторе Владимировиче) Хлебникове (Î885—1922) см. библиографию: Lanne J.-C. Velimir Khlebnikov, poète futrrien (thèse). T. 2. Paris: Institut d'études slaves, 1983; Григорьев В. Грамматика идиостиля. М.: Наука, 1983. С. 203—212; он же. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986.

280

С. 245—253; Дуганов Р. В. Хлебников: Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990. С. 341—349.

88 Крученых А. Новые пути слова//Крученых А., Хлебников В., Гу-ро Е. Трое. СПб.: Журавль, 1913. С. 25.

89 Хармс Д. Виктору Владимировичу Хлебникову//Собр. произв. Т. L С. 28. Упоминается также: Хлебников В. Стихотворения. Поэмы. Проза, New York. Гилея, 1986. Р. 468. Отметим, что в предисловии к неизданным произведениям Хлебникова Н. Харджиев и Т. Гриц выражают благодарность Н. Новицкой, M и О. Матюшиным, В. Каменскому, А. Крученых и Хармсу за предоставленные ими ценные материалы (см.: Харджиев Н., Гриц Т. От редакции//Хлебников В. Неизд. произв. С. 18). Характер материала, который Хармс был в состоянии предоставить, к сожалению, не указывается.

90 «Учителями своими считаю Введенского, Хлебникова и Маршака» (приводится М. Мейлахом и В. Эрлем: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 203).

91 Этот факт сообщил нам Н. Харджиев во время нашей встречи в 1983 г. Н. Харджиев был одним из самых близких людей Хармса. Если верить воспоминаниям Алисы Порет, художницы школы Филонова, только он один восхищал его: «<Хармсу> очень редко нравились люди, он не щадил никого. Единственный человек, о котором он отзывался неизменно с восхищением, был Харджиев. Он так мне его расхвалял, что я сперва подумала, что это новое увлечение очередным монстром, но когда мне все сказали, что Николай Иванович на самом деле блестящий и очаровательный человек, я попросила Хармса меня с ним познакомить. „Никогда, ни за что, — отрезал Хармс. — Через мой труп"» (Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе//Панорама искусств. М.: Советский художник, 1980. Вып. 3. С. 359 (статья: с. 344—359, с репродукцией портрета поэта).

92 Хармс Д. Лапа//Собр. произв. Т. 2. Т. 87—108. Эта пьеса, которую мы будем частично анализировать в этой части, стала объектом формального анализа; см.: Stoimenoff L. Grundlagen und Verfahren des sprachli-schen Experiments im Frühwerk von Daniil I. Charms. Ein Beitrag zur Definition der «oberiutischen Ästhetik». Frankfurt am Main. Bern, New York: Verlag Peter Lang, 1984 (Symbolae Slavicae. 19).

93 Мы приводим этот пассаж, когда Утюгов входит в группу «милиционеров, сторожей, дворников, стукачей», немного дальше в этой же главе.

94 Мейлах М., Эрль В. Примечания//Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 203.

95 Хармс и Введенский были арестованы в конце 1931 г. за то, что они писали. По мнению М. Мейлаха, им ставили в упрек заумь: «Известно, во всяком случае, что, несмотря на предъявленные им обвинения в контрреволюционной деятельности по 58 статье, шли они по „литературному отделу" ГПУ, и им инкриминировалось, что они отвлекают людей от задач строительства своими „заумными стихами"» (Мейлах М,

281

Предисловие//Введенский А. Поли. собр. соч. С. XXIV). По поводу арестов, которые потрясли редакцию Маршака в начале 1930-х годов, см.: Устинов А. Дело Детского сектора Госиздата 1932 г. Предварительная заметка//Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15—17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 125—136. См. также примеч. 78 к данной главе, а также информацию КГБ, приведенную в примеч. 308 к главе 3. О ссылке в Курск, последовавшей за этим арестом, см. тексты архивов Д. Хармса: «Даниил Хармс и ссылка»//Русская мысль (Париж), 1988. 24 июня. № 3730. Литературное приложение. № 6. С. XI (публ. Ж.-Ф. Жаккара).

96 Углубленное изучение «системы» Хлебникова см.: Lanne J.-C. Ve-limir Khlebnikov, poète futurien. T. 1—2; Sola A. Introduction//Khlebni-kov V. Des nombres et des lettres. Lausanne: l'Age d'Homme, 1986. P. 9— 52; он же. Le futurisme russe: pratique révolutionnaire et discours politique (в печати).

97 Хлебников В. Наша основа//Собр. произв. Т. 5. С. 222—242 (624— 632).

98 Фраза, приведенная целиком, очень интересна: «Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби или дыр бул шел, или манч! манч! чи брео зо! — то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее» (там же. С. 234—235 (627—628); курсив наш. Неправильности (такие как «шел» вместо «щыл», например) исправлены в «Творениях»).

99 Исследователь заключает: «Как видим, даже в общей сложности — это относительно незначительные вкрапления в идиостиль, однако именно они привлекали внимание критики и публики, вырастая до масштабов легенды о Хлебникове-заумнике» (Григорьев В. Грамматика идиостиля. С. 111). Речь идет об углубленном изучении языка Хлебникова, к чему можно еще прибавить работу того же автора: Словотворчество и смежные проблемы языка поэта.

100 Хлебников В. Наша основа. С. 235 (628).

101 Там же,

102 Там же.

103 Там же.

104 Как и у Хармса, мысль о том, что язык — разъединяющий фактор, занимает важное место в записях Хлебникова: «Таким образом, заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше.

Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют» (там же. С. 236 (628)). Мы находим ту же мысль, среди прочих, в тексте «Художники мира!», написанном в том же году (1919): «Предлагаю первые опыты заумного языка, как языка будущего, с той оговоркой, что гласные звуки здесь случайны и служат благозвучию. <. . .> Конечно, эти

опыты еще первый крик младенца, и здесь предстоит работа, но общий образ мирового грядущего языка дан. Это будет язык „заумный"» (Хлебников В. Художники мира!//Собр. произв. Т. 5. С. 220, 221 (623)).

105 «На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли, — из них строится здание слова» (Хлебников В. Художники мира!//Собр. произв. Т. 5. С. 217 (621)).

106 Хлебников В. Разговор Олега и Казимира (1913)//Собр. произв. С. 191 — 195.

107 См. по этому поводу: Хлебников В. Учитель и ученик. О словах, городах и народах (1912)//Собр. произв. С. 171 — 182(584—591).

108 Хлебников В. Неизданная статья//Собр. соч. Т. 5. С. 190.

109 О внутренних склонениях см. гервые страницы: Хлебников В„ Учитель и ученик. Поэт устанавливает, начиная со звука «б», следующий дублет: «бобр» = именительный падеж = тот, кто боится, и бабр» = родительный = тот, кто заставляет бояться. Мы еще вернемся к этому агрессивному «б», когда будем говорить об Утюгове. См. также два стиха· «воистину бе/начало богов», которые мы рассматриваем в последней части этой главы.

110 Хармс Д. Лапа. С. 92.

111 Там же. С. 88; курсив наш.

112 Там же. С. 102; курсив наш.

113 Тан же. 314 Там оке.

115 Хлебников В. Наша основа. С. 235—236 (628).

116 Хлебников В. Бобеоби — пелись губы... (1908—1909)//Собр. произв. Т. 2. С. 36 (54).

117 Хармс Д. Лапа. С. 102. Мотив полета — основной в творчестве Хармса. См. по этому поводу: Устинов А. «Летание без крыл жестокая забава»//Искусство Ленинграда. 1990. № 2. С. 81—82. См. также последнюю часть главы 2.

118 Хармс Д. Лапа. С. 103.

119 Там же. С. 105. Земляк объясняет Утюгову, что невозможно оторвать кусок неба, так как оно охраняется Цербером: «У неба сторож, который день и ночь глядит на небо». А того, кто осмелится сделать это, накажут: «Кто посмеет сорвать небо, того сторож проткнет» (там же). Этот мотив — в центре рассказа «Молодой человек, удививший сторожа» (см. примеч. 273 к главе 2).

120 Хлебников В. Лебедия будущего (1918)//Собр. произв. Т. 5, С. 287—289(614—615). «Небокнига» — название первой части этого текста; переведен на французский: Schnitzer L. «Cielivres»//Khlebnikov V. Le pieu du futur. Lausanne: l'Age d'Homme. P. 210.

121 Хармс Д. Лапа. С. 105.

122 Там же. О семантизации «за» см.: Mickiewicz D. Semantic functions in «zäum». P. 373—380.

123 Хлебников В. О современной поэзии (1919)//Собр. произв. Т. 5. С. 222 (632).

283

124 Первая часть «Нашей основы» посвящена этому понятию, отталкивающемуся от следующего принципа: «Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы азбучных истин <.. .>» (Хлебников В. Наша основа. С. 228 (624)).

125 Хлебников В. Наша основа. С. 228 (624).

126 В цитате, к которой отсылает примеч. 123 к настоящей главе, Хлебников вводит понятие «чистый звук», которое можно сопоставить с «чистой формой» в супрематизме. Понятие чистоты также является основным в творчестве Хармса, как мы сможем неоднократно в этом убедиться.

127 Эта идея встречается с первых деклараций: «Ясное и решительное доказательство тому, что до сих пор слово было в кандалах, является его подчиненность смыслу.

До сих пор утверждали:

„Мысль диктует законы слову, а не наоборот".

Мы указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный и вселенский» (Крученых А. Новые пути слова//Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. С. 24).

128 Хармс Д. «Сила, заложенная в словах...» (без даты, копия в нашем распоряжении). Этот текст можно датировать началом тридцатых годов, то есть временем написания пьесы «Лапа».

АЛЕКСАНДР ТУФАНОВ: ПОЭТИКА ТЕКУЧЕСТИ

129 Александр Васильевич Туфанов (1878—194?)—автор трех книг. опубликованных за его счет: Эолова арфа: Стихи и проза. Пг., 1917; К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924 (обложка и таблица «речезвуков»: Б. Эндер); Ушкуйники: (Фрагменты поэмы). Л., 1927. Переизд. «К зауми»—в антологии: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия//\У1епег Slawistischer Almanach. Bd. 21. 1988. P. 102—125 (изд.: К. Кузьминский, Дж. Янечек, А. Очеретянский); таблица Бориса Эндера, ученика М. Матюшина в «Зорведе», о котором мы будем говорить далее, иллюстрирует обложку этого тома; см. примеч. 192 к этой главе). Кроме того, он опубликовал большое количество статей, самые значительные из которых будут нами рассмотрены в дальнейшем. Разбирая детали, мы будем обращаться к библиографии, подготовленной нами совместно с Т. Никольской к переизданию: Ушкуйники// Berkeley Slavic Specialties (Modern Russian Literature and Culture. № 27). Berkeley, 1991. P. 192—196. Отметим также, что большая часть творчества Туфанова до нынешнего дня не издана. Рукописи хранятся в ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. Ф. 172. О Туфанове нет почти ничего, за исключением статей Т Никольской: Red zaumnika//Pojmovnik ruske avan-garde. T. 4. Zagreb, 1985. P. 117—129 (ошибочно приписана С. Сигову), опубликована на русском языке (с той же ошибкой) под названием «Орден заумников» (Russian Literature. 1988. Vol. 22/1. P. 85—95); Заместитель Председателя Земного Шара (в печати); Новатор-архаист//

284

Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С, 105—112. О жизни и творческом пути писателя см.: Жакар Ж.-Ф. Александр Туфанов: От эолоарфизма к зауми (предисловие к кн.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). О нем можно прочесть также в некоторых работах, посвященных зауми: Marzaduri M, II futu-rismo russo e le teorie del linguagio transmentale//!! verri. 1983. № 31—32. P. 50—52; Janecek G. Zaum' as the recollection of primeval oral mimesis// Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 16. 1985. P. 165—186; Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты)//0лей-ников Н. Стихотворения. Bremen, K-Presse, 1975. P. 3—18. О Туфанове в эпоху «Левого фланга» см.: Александров А. Материалы Даниила Хармса. С. 69—73; Бахтерев И. Когда мы были молодыми//Воспоминания о Заболоцком. Л.: Советский писатель, 1984. С. 66—67 (первое издание: 1977); Филиппов Г. Николай Браун. Л., 1981. С. 28—36 (автор делает Туфанова предвестником поп-арта); Гумилевский Л. Судьба и жизнь (воспомина-ния)//Волга. 1988. № 7. С. 138—166; Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. По мнению Бахтерева, Туфанов умер от голода в Сибири, куда был эвакуирован (см.: Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ//РОДНИК. 1987. № 12. С. 54).

130 Хармс Д. Записные книжки//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73.

131 Туфанов A. Sôol'af (Весна)//К зауми. С. 29—30. Это стихотворение приводится в разных частях книги то латинскими буквами, то кириллицей. В предисловии «Заумие» она упоминается как пример фонической музыки, со следующим уведомлением: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода „сошествие св. духа" (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках. Вот образец музыкального произведения из английских морфем. Так как фоническая музыка равно „понятна" всем народам, я пользуюсь при творчестве транскрипционным письмом» (Туфанов А. К зауми. С. 12). Здесь встречается то же стремление к довавилонскому состоянию языка, о котором мы уже упоминали, говоря о Хлебникове.

132 Туфанов А. Эолова арфа. Эта книга — итог той эпохи, которую Туфанов считает уже отошедшей в прошлое, о чем свидетельствует фраза в его автобиографии: «А между тем Малларме, Эдгар По, Метерлинк, Бодлер и Маринетти все более и более овладевали мной, и однажды, пересмотрев все написанное мною с 8-летнего возраста, я отобрал около 100 стихотворений и переводов, „отдал огню на исправление" другие сотни и издал в 1917 г. „Эолову арфу"» (Туфанов А. Автобиография Председателя Земного Шара Зауми Александра Туфанова//РО ИРЛИ. Ф. 172, Ед. хр. 339); переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991 (публ. Ж.-Ф. Жак-кара). Впоследствии — Автобиография...

133 Туфанов А. Автобиография...

134 Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина//Северный гусляр. 1915. № 6. С. 39 (статья: с. 33—40). В другой статье Туфанов пишет по поводу книги К. Бальмонта «Будем как солнце»: «<.. .> мы, молодые, начинаем

285

понимать теперь „Будем как Солнце" Бальмонта на иной психической глубине, до которой не достигал и сам Бальмонт, когда создавал свою Великую книгу» (Туфанов А. Идейное хлябание в современной литературе// Северный гусляр. 1915. № 9. С. 33 (статья: с. 33—34).

135 На пути от символизма к зауми у Туфанова можно почувствовать желание поднять поэзию на уровень музыки, которая, по его мнению, является единственным искусством в полном смысле этого слова: «Музыка — глубочайшее из искусств, в ней отражение чистых, вечных, общечеловеческих идей <.. .>» (Туфанов A. Silentium. Обзор журналов-еженедельников//Северный гусляр. 1915. № 3. С. 9). В другой статье он высказывает мнение, что музыка является самым мощным искусством, поскольку, в отличие от поэзии, не опорочена идеями (см.: Туфанов А. По поводу предстоящей постановки оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» на сцене Музыкальной драмы в Петрограде//Северный гусляр. 1915. № 8. С. 11). Наконец, в рецензии к учебнику музыки он пишет: «Вместе с распространением идеи инструментализации поэтической речи и пробуждающимся интересом к творчеству Ст. Малларме, заметно изменяется в последние годы в культурных верхах взгляд на поэзию.

<.. .> Вот почему за последние годы замечается повышенный интерес к музыке» (Туфанов А. Учебник по теории музыки. Пг., 1916//Природа и люди. 1917. № 15. С. III). Музыка была для Хармса важнейшей стихией. И не только потому, что он играл на пианино (или на знаменитой фисгармонии, часто упоминаемой в воспоминаниях его современников); ему также принадлежат и яркие высказывания о манере, в которой, по его мнению, необходимо исполнять произведения Шопена, в статье о концерте Э. Гилельса: Концерт Эмилия Гиллельса <sic> в клубе писателей 19-го февраля 1939 года//СаЫегз du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26. № 3/4. P. 308—311 (публ. J.-Ph. Jaccard). Мы комментируем эту статью в главе 3. Отметим также, что один из самых близких друзей Хармса, философ Я- Друскин, о котором пойдет речь в той же главе, был сам пианистом и музыковедом.

136 Понятие «чистое созерцание» идет от А. Шопенгауэра, который развивает идею о том, что абсолютное знание достигается посредством созерцания (которое является «непосредственным знанием», интуицией), поскольку оно не связано с потребностями воли, откуда идет превосходство художественного метода, с помощью которого объект освобождается от связей с внешним миром, а субъект — от принуждений воли. Мы увидим, что это очищение является основой не только супрематизма, но и «реального искусства». Туфанов упоминает философа в статье «О жизни и поэзии» (Жизнь для всех. 1918. № 2-3. С. 185—186). Произведения философа были очень читаемы в то время. По этому поводу см.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление//Полн. собр. соч. М., 1900—1910. Т. 1—4. Туфанов говорит об этом еще и в статье «На пути к вечной юности» (Северный гусляр. 1915. № 10-11. С. 35—38).

137 Туфанов А. На пути к вечной юности. С. 37.

286

138 Туфанов перевел несколько стихотворений Малларме во время своего символистского периода. Некоторые из них опубликованы в «Эоловой арфе».

139 Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина. С. 35.

140 Туфанов А. О жизни и поэзии. С. 113—125.

141 Идеи А. Бергсона были очень популярны в то время. Те, которые вас интересуют, изложены в его кн. «L'évolution créatrice» (1907); см.: Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1909 (переизд. среди прочих: Поли, собр. соч. СПб., 1913—1914. Т. 1—5). В автобиографии, написанной как раз в 1925 г., Туфанов заявляет: «Всего ближе мне теперь Бергсон <.. .>» (Туфанов А. Автобиография... С. 173). В том же году в списке литературы, которую Хармс намеревался взять из библиотеки, можно найти все произведения философа (10 названий; см.: Хармс Д. Записные книжки// ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73). Многие идеи, которые мы развиваем в следующей главе, могли бы быть связаны с мыслями французского философа: интуитивное восприятие жизни; тройное требование: «реальное — мгновенное — абсолютное»; связь темы действительности с темой становления; и в особенности метафизика становления, являющаяся метафизикой имманентности, открытой трансцендентности, — вот темы, проникающие в философскую систему как Друскина, так и Хармса.

142 Многие фрагменты Гераклита Эфесского созвучны Хармсу и могли <5ы органично звучать у него; в частности, те, которые касаются взаимодействия конфликта и гармонии: «То, что состоит из противоположностей, воссоединяется; из того, что отличается друг от друга, рождается наивысшая гармония; все происходит из несогласия» (фрагмент № 8). Эта диалектика находится в прямой связи с «это»/«то», анализируемым в главе 3. В другом месте мы находим сравнение круга с бесконечностью или единым целым точно так же, как в тексте Хармса, к 1,оторому мы обращаемся в главе 2 («О круге»; «Нуль и ноль»): «В окружности смешиваются начало и конец» (фрагмент № 103). И, наконец, идея об универсальном мобилизме и о вечном изменении, связанная с темой текучести: «В одну реку нельзя войти дважды <...>» (фрагмент № 81); см.: Heraclite d'Ephèse. «Fragments» in La pensée d'Heraclite d'Ephèse. Paris: Aubier Montaigne, 1959 (Préface de A. Jeannière).

143 По поводу Гераклита M. Гершензон пишет: «Он учил, что в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений: абсолютно в мире, по его учению, только чистое движение; оно одно есть сущность вещей и тождественно в них. Кроме движения нет ничего; оно творит из себя все по внутренней необходимости и только меняется в своих проявлениях. В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет, ничто, не пребывает, бытие — не что иное, как движение» (Гершензон М. Гольфстрем. М.: Шиповник, 1922. С. 11 — 12).

144 Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе// Красный журнал для всех. 1923. № 7-8. С. 76—81 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). К сожалению, мы не смогли ознакомиться с другой

287

статьей, предшествовавшей этой работе: «Метрика, ритмика и инструментовка народных частушек» (Известия Архангельского общества изучения Русского Севера. 1919. № 1—2). Интересно отметить, что приблизительно в это время Н. Трубецкой обращается к той же теме в своей статье «О метрике частушек» (Версты. II. Париж, 1927; переизд.: Избранные труды по филологии. М.: Прогресс, 1987. С. 371—390). В этой статье, как и в статье Туфанова, говорится о Ф. Корше, единственном исследователе, заинтересовавшемся не только метрикой в письменной литературе; см.: Корш Ф. О русском народном стихосложении//Изв. Отд. рус. языка и словесности Имп. Академии наук. 1896. Т. 1, кн. 1. Эта статья Туфанова написана под сильным влиянием Л. Якубинского и, в частности, его работ в «Сборниках по теории стихотворного языка» (Пг., 1916. Вып. 1) и «Поэтике» (Пг., 1919)—«О звуках стихотворного языка». В обеих статьях приводится пассаж из очерка Н. Гоголя об украинских песнях с одними и теми же пропусками, чем доказывается, что Туфанов цитирует по Л. Якубинскому (см. примеч. 147 и 149 к этой главе): «Песня сочиняется в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вскидываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего <.. .>; оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка. Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков, или лучше сказать, поэзия поэзии» (Гоголь Н. О малороссийских песнях//Полн. собр. соч. М.: АН СССР, 1952. Т. 8. С. 95; мы цитируем по Туфанову). Отметим еще, что писатель будет иногда использовать форму частушки в своих заумных сочинениях. Это относится, в частности, к его стихотворению «Улыбкам всех Елен», подзаголовок которого — «Частушки»:

Lil'bi I'umischovej olazuren plamenej solnoglasonki 1'lit'but plameneja 1'ul'nebu...

(Туфанов А. Улыбкам всех Елен//К зауми. С. 32). Эта частушка переиздана с коротким комментарием: II verri. 1983. № 31-32. Р. 125—126.

145 Если в «К зауми» мы имеем чисто фонетические опыты, начиная с созвучности фонем, «Ушкуйники» представляют тип зауми, ориентированной на древнославянские корни слов. По этому поводу см.: Никольская Т. Л. Новатор-архаист. С. 105—115.

146 Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 77.

147 Там же. С. 78. Туфанов'приводит слова А. Веселовского: «<...> Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настаивающими» (Веселовскай А. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиха (1898)//Собр. соч. СПб., 1913. Т. 1. С. 168). Но так же, как и в случае с Гоголем (см. примеч. 144 и 149 к этой главе), Туфанов цитирует по статье О. Брика «Звуковые повторы»

288

(Сборники по теории стихотворного языка. Пг., 1917. Вып. 2. С. 24; пере-изд.: Поэтика. С. 58).

148 См.: Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр (1922)//Архаисты и новаторы. Л., 1929; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967.

149 Туфанов намекает на работу: Steuers E. Rytmisch-Melodische Studien. Heidelberg, 1912, о которой говорит В. Шкловский в своей статье «О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса» (Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 2. С. 87—94) (см. примеч. 144 и 147 к этой главе). В этой статье формалист говорит о необходимости замены «зрительной» филологии «филологией слуха и речи». По поводу дискуссии формалистов о школе Е. Сиверса см. также: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922. С. 12—13; об этой книге см.: Жирмунский В. Мелодика стиха//Мысль. 1922. № 5. С. 109—139; переизд.: Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 89—153 (переизд.: The Hague, 1962).

150 Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 78.

151 См. примеч. 144 к этой главе.

152 Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 80.

153 Там же. С. 80—81. Идеи В. Вундта были очень популярны (см.: Вундт В. Очерки психологии. М., 1912; в этой книге о «звуковых жестах» см.: с. 260—264). См. также главу «Язык жестов и язык звуков» в кн.: Основания физиологической психологии. М., 1880. С. 984—993 и кн.: Душа человека и животных: В 2-х т. СПб., 1865—1866, в которой он пишет: «Язык есть всякое выражение чувств, представлений, понятий посредством движений» (т. 2. С. 484). Туфанов говорит о В. Вундте и о Ohrenphilologie в «Проблеме стихотворного языка» (с. 18—20). Следует отметить, что Туфанов питал интерес к психологии и физиологии, он наблюдается также и у Матюшина в его теориях «затылочного восприятия» мира — см. часть главы 2, посвященную художнику (по этому поводу см. то, что было сказано о детской поэзии Хармса в данной главе, а также примеч. 162 и 163).

154 Нам удалось найти только два отклика на эту книгу, и оба негативны: Жуков Р. О поэзии 1923 года//3ори. 1924. № 2. С. 11; Несмелое// Книгоноша. 1924. № И. С. 9.

155 Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы// Красный студент. 1923. № 7/8. С. 7—13 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). Вторая часть этой статьи отталкивается от тезисов Д. Овся-нико-Куликовского в «Теории поэзии и прозы» (М., 1914). Мы еще вернемся к этой статье в последней части настоящей главы. Уточним, что Туфанов здесь подразумевает под термином «литература» понятия, свойственные реализму, такие как объяснительный или даже повествовательный характер, дидактизм и пр. В этом плане «литература» противопоставляется «искусству». Заумь же приравнивается к литературе, освобожденной от «литературы»; см. об этом примеч. 68 к главе 4.

19 Заказ № 131 289

156 Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. Часть 2.

157 «<.. .> установления телеологизма того или иного материала художественного творчества, вступить на который делал попытки Велимир Хлебников» (там же).

158 Туфанов А. К зауми. С. 9.

159 В «Зауми», например, он возникает как Велимир II «в текучем Государстве Времени» (там же. С. 11). В этом предисловии поэт-футурист фигурирует наряду с Крученых и Е. Гуро среди тех, кого Туфанов считал своими предшественниками. Следует упомянуть и о небольшом некрологе, написанном Туфановым, в котором он пишет, что смерть Хлебникова явилась «жестокой потерей для нашего литературного футуризма»; см.: Туфанов А. Памяти Велимира Хлебникова//Новости. Пг., 1922. № 8. 17 июня. В следующем номере этого еженедельника (с. 3) говорится о том, что Туфанов намеревается создать кружок памяти великого поэта.

160 Туфанов А. К зауми. С. 8.

161 Там же. С. 9.

162 Туфанов не раз обращается к В. Вундту: «И надо полагать поэтому, что фонема на первичной стадии развития языка была именно „уподобительным жестом" (Вундт) разного рода деятельности, разного рода движений, и вместе с тем вызывала и сама те же ощущения, имея как бы функцию: вызывать ощущения движений, но только слово, как представление отношений между вещами, вытеснило ее. Теперь же наступает эпоха воскрешения этих функций и устранения слова как материала языка» (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 161). Относительно В. Вундта см. примеч. 153 к этой главе.

163 По поводу «звуковых жестов» см. широко известную в свое время статью Е. Поливанова «По поводу звуковых жестов японского языка» (Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 1. С. 31—41). В этом труде слово рассматривается как «условный ряд звуов» в противоположность жесту, не являющемуся произвольным. Туфанов говорит об этом еще и в книге «К зауми» (с. 23).

164 «В качестве примера воскрешения функции согласных фонем в результате своих четырехлетних изысканий я пришел к определению „Конституции Государственного Времени"; она отвечает на вопрос: что делают заумные стихи, а не что изображено в них?» (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 13).

165 Хармс Д. Из записных книжек//Аврора. 1974. № 7. С. 78 (публ. В. Эрль).

166 Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 13.

167 Туфанов А. К зауми. С. 9. Понятие движения имеет для Туфанова большое значение. Если звук — это жест, то поэзия есть движение, и, следовательно, она приближается к танцу, развивающемуся в это время под влиянием теории флюидов, разработанной Айседорой Дункан. По этой теории природа есть непрерывное движение, и танец должен передавать флюиды земной энергии (см.: Дункан А. Что я думаю о танце//Се-

290

верные записки. 1914. № 4. С. 99—105). Разумеется, эта идея пришлась по душе Туфанову, посвятившему ей статью, написанную в то же время, в которой можно прочесть: «Новый человек освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты — все получило свободу и как материал новых искусств ждет от человека иных приемов восприятия» (Туфанов А. Дунканизм — как непосредственный лиризм нового человека//Красный студент. 1923. № 7-8. С. 28—33 (пере-изд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 148—150). Речь идет о третьей части статьи «Обзор художественной жизни» (см. примеч. 175 к этой главе). Туфанов упоминает о Дункан еще и в книге «К зауми». С. 9). les Этот же интерес к птичьему пению наблюдается и у Хлебникова.

B. Григорьев весьма точно отмечает, что введение «птичьих речей» наравне с голосами людей и богов является воплощением старой мечты поэта «о насыщении русского языка голосами птиц» (см.: Григорьев В. Грамматика идиостиля. С. 110).

169 Туфанов А. К зауми. С. 26.

170 Туфанов А. Основы заумного мироощущения//Ушкуйники. 1927.

C. 5. О физиологии зрения см. примеч. 187 и 188 к данной главе и примеч. 138 к главе 2.

171 Туфанов А. Декларация (пункт 3)//Ушкуйники. 1927. С. 7.

172 Там же (пункт 2); курсив наш.

173 Мы касаемся здесь проблемы, которая не переставала занимать умы с момента революции, произведенной кубизмом, и которая стала краеугольной в конце двадцатых годов, а именно — проблемы отношения между видимым и представляемым. Именно под этим углом зрения следовало рассматривать понятие «реальное искусство» в момент, когда все более и более начинали говорить о «реалистическом» искусстве. Далее этот вопрос станет предметом обсуждения в нашей работе.

174 По поводу «непосредственного лиризма» см. примеч. 167 к данной главе.

175 В «Заумие» Туфанов пишет: «<. . .> сама природа и наш народ, никогда не порывающий связи с нею, указывают выход. Этот выход в лиризме непосредственном, заумном» (Туфанов А. К зауми. С. 8). Та же идея встречается в статье «К постановке поэмы „Зангези" Велимира Хлебникова», которую он заканчивает словами: «В „заумии" — непосредственный лиризм, всего ближе соприкасающийся с недумающей природой, с землей» (Туфанов А. Обзор художественной жизни. С. 147). Речь идет о второй части статьи; см. примеч. 167 к данной главе. Отметим, что первая часть триптиха содержит материал о художниках различных направлений— «Выставка произведений художников за 1918—1923 г.», — где Туфанов выделяет в особенности абстрактные произведения группы «Зор-вед» М. Матюшина. Эти три статьи (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники 1991. С. 143—150) выявляют три грани того, что писатель называет «непосредственным лиризмом»: заумь, «безобразное искусство», «дунканизм».

176 «Быт, одемьянивший современное искусство, наложил печать РКП

19* 291

на него <...>» (Туфанов А. Слово об искусстве//РО ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 48; опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 181—183; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы еще вернемся к этой статье немного позднее в настоящей главе. Демьян Бедный — излюбленная мишень для поэта (см. примеч. 212 к этой главе).

«ОРДЕН ЗАУМНИКОВ DSO», «ЛЕВЫЙ ФЛАНГ» (1925—1926)

177 Туфанов не удостоился войти даже в весьма подробный словарь: Kasack W. Lexicon der russischen Literatur ab 1917. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1976 и дополняющий его в «Arbeiten und Texte zur Slawistik» (München, 1968. Bd. 38); на русском: Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года (London. Overseas Publications Interchange Ltd, 1988). См. библиографические указания в примеч. 129 к этой главе.

ITS Отрывок из этого письма опубликован в статье: Никольская Т. Орден sayMHHKOB//Russian Literature. 1987. Vol. 22/1. P. 88—95; полностью опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 176—180 (публ. Т. Никольской). В 1928 г. вышел лишь первый том словаря Козьмина (см.: Козьмин Б. Писатели современной эпохи. М., 1928. Т. 1).

179 Об «Ордене заумников» см.: Никольская Т. Орден заумников; Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. Туфанов объясняет «DSO» заумно: «Орден заумников в Ленинграде возник после моего выступления в Ленинградском отделении Союза поэтов в марте 1925 г. <.. .> DSO — значение заумное: при ослаблении вещественных преград /D/ лучевое устремление /S/ в века при расширенном восприятии пространства и времени /О/» (Туфанов А. Заумный орден. С. 176).

180 Туфанов А. Заумный орден. С. 176. Евгений Вигилянский (1890?— 1942?)—профессор литературы (Царское Село). После революции посвятил себя поэзии. Вначале традиционный поэт, он входит впоследствии в группу Туфанова, а затем как актер — в театральный коллектив «Радикс» (о чем пойдет речь в главе 4), в «Левый фланг» и в конечном итоге как администратор ОБЭРИУ. Его квартира на Васильевском острове была местом собраний заумников. Именно на одном из этих вечеров Хармс познакомился с Введенским (см. первый раздел главы 3). Вигилянский, по нашим сведениям, не публиковался. Некоторые из его стихотворений хранятся в архиве, переданном Я. Друскиным в Публичную библиотеку им. С.-Щедрина в Ленинграде (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 414).

181 Там же. Очень небольшое время Введенский сотрудничал с Те-рентьевым в рамках его работы в ГИНХУКе (см. об этом примеч. 28 к главе 2).

182 «Зорвед» означает «зор» + «ведание» от корней «зреть» и «ведать», что означает приблизительно «видеть-познать». См. по этому поводу: Povelikhina A. Matyushin's spatial system//The Structurist (Saskatoon).

1975—1976. № 15-16. P. 64—71. Выставка этой группы, организованная |

Русским музеем и Музеем истории Ленинграда, была открыта 18 июня

292

1990 года в Петропавловской крепости под названием «Художник М. В. Матюшин и его школа»; см. рецензию на нее: Повелихина А. М. В. Матюшин и его школа//Русская мысль. 1990. 19 октября. № 3850. С. 15.

183 Туфанов А. Заумный орден. С. 176.

184 Там же. С. 176—177.

IBS Q Малевиче и ГИНХУКе пойдет речь в следующей главе.

186 Матюшин М. Не искусство, а жизнь//Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15 Тезисы, изложенные в этой статье, развернуты в «Опыте художника новой меры» (К истории русского авангарда. Stockholm: Hylaea, 1976. P. 159—187). Об истории этой статьи см. примеч. 111 к главе 2.

187 Теории о четвертом измерении, распространенные посредством работ Ч. Хинтона (С. Hinton) и П. Успенского, были одно время весьма популярны; см. по этому поводу примеч. 109 и 110 к главе 2. Теории Матюшина о «расширенном смотрении», о которых пойдет речь в следующей главе, полезно связать с трудами некоторых физиологов. Художник упоминает один раз о специалисте по зрению, профессоре университета в Гей-дельберге И фон Кризе (J. von Kjies. 1853—1928); см. примеч. 138 к главе 2. Трудно определить, читал ли он на самом деле труды последнего или же просто слышал о нем; по крайней мере, у него можно встретить трансформацию многих его идей, и среди них — понятие о субъективности зрительного поля (см.: Kfies von J. Allgemeine Sinnesphysiologie. Leipzig: Verlag von F. C. W. Vogel, 1923). Дата публикации подтверждает, что Матюшин обращался к этому автору, но в действительности некоторые из этих концепций встречаются и раньше у Г. Гельмгольца (H. Helmholtz, 1821 —1894), который был также профессором университета в Гей-дельберге. У него есть исследования о возбуждении зрительного нерва, где можно встретить понятия «центральное» и «периферическое» зрение (на франц. яз. см.: Helmholtz H. Optique physiologique Paris: Victor Masson & fils, 1867). Здесь есть размышления о случайных образах, которые могут войти в видимое поле через внутреннее возбуждение глазной сетчатки. Отметим еще, что исследования ученого приводят его к размышлению о живописи (формах, красках, свете). См. также: Helmholtz H. L'optique et la peinture//Brücke E., Helmholtz H. Principes scientifiques des beaux-arts. Paris, 1878. См. также примеч. 188 к наст, главе.

188 В книге Г. Гельмгольца, упомянутой в предыдущем примечании, мы встречаем понятие «затылочная точка», к которому восходит понятие ^затылочное зрение» Эта точка поля зрения, которая существенно отличается, поскольку является соответствующей точкой фиксации глаза в его первичном положении, будет называться точкой основного взгляда (точкой первичной фиксации). Диаметрально противоположная точка, которая находится позади головы наблюдателя и которая образует другой край диаметров поля зрения, направленного к точке основного взгляда, будет названа, как сказано выше, затылочной точкой (см.: HePmholtz Я. Optique physiologique. P. 690).

189 Матюшин M. Не искусство, а жизнь. С. 15.

293

190 Там же. Этот интерес к физиологии объясняется частично большой популярностью открытий И. Павлова, которого не раз упоминает Ту-фанов наряду с другими светилами новой науки: А. Эйнштейном, Н. Лобачевским и др. Так, в неоднократно упоминаемой «Декларации» можно прочесть: «Заумь воскрешает функцию согласных фонем через палеонтологию речи и генетическую семантику, опираясь на физиологические опыты академика Павлова <...>» (Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 44 (пункт 4).

191 Встречается понятие «текучесть»: «Организация материала искусства при художественном развертывании в пространственной и временной последовательности должна протекать при „расширенном" восприятии и при установке на пршлое, непрерывно втекающее в настоящее» (Туфанов А. Заумный орден).

192 «Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет. (Не Пушкиных и не будетлян)» (там же). «Ста-новлянство» и «текучесть» — два дополнительных понятия. Необходимо опять обратиться к Бергсону, который в «Творческой эволюции» говорит о жизни, что она есть «нечто становящееся». И лишь искусство способно схватить эту непрерывную текучесть, в то время как разум может постигнуть только то. что неподвижно («ум знает лишь неподвижное», «ум постигает лишь прерываемое»). Жизнь (реальный мир) недосягаема для разума. Мы встречаем эти мысли начиная с 1918 г. в статье «О жизни и поэзии», и та же идея возникает в 1923 г. в статье, посвященной выставке живописных работ разных направлений периода от 1918 до 1923 г. В живописи того времени проглядываются два крыла: одно — образное, которое показывает все, но не понимает ничего, и другое — безобразное, и лишь оно одно способно передать движение жизни: «Второе крыло — безобразное — ничего не изображает. Здесь сами цветы, сами скрипки, сам Сестрорецк (у Эндера), но, подобно живым цветам, не поддающиеся в процессе роста развертыванию в пространственной последовательности. Художник здесь идет от самого движения и становления, с аккордами красок и линий, с расширенным смотрением под углом в 360° (Матюшин), с устранением закона перспективы, выведением из горизонтали,— и вызывает ощущение движения.

Там, в образном крыле птицы-живописи образ — как представление; здесь — ощущение движения; там — статика, здесь — динамика; там крыло неподвижное, застывшее, здесь — подвижное, текучее» (Туфанов А. Обзор художественной жизни//Красный студент. 1923. № 7-8. С. 28—33; переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991; курсив наш). Борис Эндер (1893— I960) был (наряду с сестрами Марией, Ксенией и братом Георгием) одним из главных художников группы «Зорвед». Он был, кроме того, связан и с Туфановым, поскольку имеется иллюстрированная им книга поэта «К зауми» (см. примеч. 129). Возможно, судя по дневнику Матюшина, что с начала 1920-х годов в квартире Эндеров ставились небольшие пьесы (Елены Гуро, например), представления, в которых принимали участие будущие обэриуты. Эту информацию нам предоставил Е. Ковтун, имевший доступ к дневнику Матюшина, хранящемуся в РО ИРЛИ (Пушкин-

294

ский дом) РАН. О Б. Эидере см. маленькую иллюстрированную книгу, опубликованную его дочерью 3. Эндер-Мазетти (Z. Masetti): Boris Ender. 1914—1928. Roma: Centre Culturale, 1989 (содержит, в частности: Dl Mi-lia G. La scuola di Matjusin; Ender Masetti Z. Boris Ender и библиографию). Отметим, что художник также писал и стихи, весьма близкие к взглядам Туфакова на поэзию; см.: Эндер Б. Стихи//Транспонанс. Ейск, 1983. № 15(2). С. 80—87 (публ. Н. Харджиева). См. также примеч. 146 к главе 2.

193 В главе 3 мы убедимся, что идея вечности, воспринимаемая как «здесь — сейчас», освобожденное от времени, находится в центре размышлений Я. Друскина.

194 См.: Туфанов Л. Дсмчарация. Пунтл 2.

195 Туфанов А. Заумный орден.

196 Там же.

197 Там же.

198 Термин «левый», который одно время относился к авангарду, весьма интересен, поскольку показывает, в какой степени поэты названного круга вписываются в эту традицию. Это подтверждается еще и письмом, написанным Хармсом и Введенским и посланным 3 апреля 1926 г. Б. Пастернаку, в котором они просят поэта помочь им напечатать их произведения в издательстве «Узел», о котором им рассказал М. Кузмин. Они пишут: «Мы оба являемся единственными левыми поэтами Петрограда <...>» (Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 227). Л. Флейшман связывает это штьмо. с одной стороны, с разоывом между Пастернаком и Лефом, с другой — с разрывом Лефа с заумью (см.: Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. München: Wilhelm Fink Verlag. [Б. г.]. P. 45. По поводу письма см. также: Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты)//Олейников Н. Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. S. 4—5). Необходимо указать, что год спустя спектакль обэриутов сопровождался подзаголовком «Три левых часа», тогда как директор Дома печати просил, чтобы «Левый фланг» взял название без этого прилагательного, несущего слишком большой политический смысл; см. об этом первую часть главы 4.

199 О Бахтерезе см. примеч. 3 к главе 4.

200 По Бахтереву, Введенский, вероятно, совершенно случайно, а именно из-за дружбы с Хармсом, вошел в эту группу (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67).

201 Там же.

202 Трудно сказать, употреблялся ли термин «чинарь» лишь в узком кругу. Во всяком случае, он дошел и до критики, поскольку скандальный рассказ Н. Иоффе и Л. Железнова о вечере литературного кружка «Высших курсов искусств» (ГИИИ) 28 марта 1927 г. назван «Дела литературные (О чинарях)» (Смена. 1927. 3 апреля. № 76).

203 Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67. В строках, следующих за этой цитатой, Бахтерев рассказывает о том, что Туфанову было отказано в праве под стихотворением, которое он опубликовал в сборнике

295

Союза поэтов, поставить рядом с подписью слово «заумник». В этом сборнике: Хармс Д. Случай на железной дороге; см.: Собр. стихотворений. Л.: ЛоВСП, 1926. С. 71—72. Отметим, что, прибавив к этому стихотворению публиковавшееся Союзом поэтов в следующем году стихотворение, мы получим полную библиографию текстов Хармса, вышедших в свет при его жизни (безусловно, за исключением литературы для детей) (см.: Хармс Д. Стих Петра Яшкина//Коетер. Л.: ЛоВСП, 1927. С. 101 — 102).

204 Александров А. Материалы Д. И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 72.

205 Понятие «обэриутская поэтика» нам кажется спорным, и Хармс был гораздо более близок к Я. Друскину, чем к Н. Заболоцкому.

206 См. об этом первую часть главы 4.

207 Отчет об этом вечере опубликован: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 238—239. Этот текст хранится в ОР РНБ вместе с текстами Хармса. Он не подписан, но как почерк, так и стиль доказывают авторство Туфанова, хотя он и говорит о себе в третьем лице (см.: Вечер за-умников//ОР РАН. Ф. 1232. Ед. хр. 369.

208 Туфанов А. Слово об искусстве//РО ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 348; опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 181—183.

209 «Напостовцы» — неологизм, образованный от названия журнала с явным коммунистическим уклоном «На посту». «Лаповцы» — образовано от аббревиатуры ЛАПП: Ленинградская ассоциация пролетарских писателей. «Лефы» — от названия журнала В. Маяковского «Леф».

210 Туфанов А. Слово об искусстве. С. 181.

211 Там же.

212 Вот фраза полностью: «У нас есть мироощущение, есть материал для ваяния масок и есть определенные приемы, и мы идем в литературу, как древние повольники, сбрасывая с ушкуи целиком все бытие, начиная с Лефа с его политическими трюками и кончая Демьяном Бедным, с трюками евангельскими» (там же). О Демьяне Бедном см. примеч. 176.

213 «Мы живем в чудесное, удивительное время. Вы слышите и видите, что человек повсюду карабкается по кручам социальных экспериментов, испытывая как бы головокружение, когда все предметы теряют для него обычный рельеф и очертание» (там же. С. 182).

214 См. примеч. 1 к этой главе.

215 Александров А. Материалы Д. И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 71.

216 Хармс Д. Михаил II (там же).

217 Мы рассматриваем значение согласной «б» в части этой главы, посвященной Хлебникову, а также — в последней ее части.

218 Это слово «яфер», возможно, связано с интересом, который возник к яфетической теории, развивавшейся лингвистом Н. Марром, весьма популярным в ту эпоху. Туфанов говорит об этом во всех своих декларациях. Например: «Вот почему нас вдохновляют уже не завитушки гороха, не любовь и тому подобная амброзия, а больше всего, о! неизмеримо больше наш родной, русский, православный язык, — „Иоанн Златоуст",

296

как скажет вам поэт Марков, и палеонтологические раскопки в прасла-вянском, в древнерусском, санскрите, древнееврейском и прочих языках, в том числе и яфетических — прибавлю я к словам Маркова» (Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182). О H. Mappe см. примеч. 221 к настоящей главе.

219 См.: Крученых, А. Заумный язык у Сейфуллиной...

220 Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182. Интересно отметить, что Малевич, о близости которого с Хармсом пойдет речь в следующей главе, также (впрочем, как и многие другие) обращался к крестьянской теме. Форма частушки часто встречается у Хармса. В этом плане понятно, почему Клюев был для Хармса авторитетом. Мы имеем свидетельства тому, что он делал визиты к поэту. Г. Матвеев вспоминает: «Даниил заходил к Клюеву, нравились ему чудачества Клюева: чуть ли не средневековая обстановка, голос и язык ангельский, вид — воды не замутит, но сильно любил посквернословить» (приведено А. Александровым: Хармс Д. Полет в небеса. С. 540). См. также рассказ об одном из этих визитов: Бахте-рев И. Когда мы были молодыми. С. 81—82. О поэтических вечерах, которые организовывал Клюев у себя, см. воспоминания: Менский Р. Н. А. Клюев//Новый журнал. 1953. № 32. В конце 1927 г. Хармс отмечает в своих записях: «Клюев приглашает Введенского и меня читать стихи у каких-то студентов, но, не в пример прочим, довольно культурных» (Хармс Д. Дневниковые записи//Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 165).

221 Не следует пренебрегать влиянием, которым пользовался Н. Марр и его «яфетическая теория». Отчасти именно ему обязано своим появлением понятие «палеонтологическая речь», встречающееся у Туфанова, так же как и интерес, который испытывали писатели, относящиеся к авангарду на Кавказе, к языкам этого края, изучаемым лингвистом в это время. У него можно встретить идею, весьма распространенную у интересующих нас поэтов, по которой «звуковой речи» предшествовала «кинетическая речь», язык жестов, и еще, что современному периоду предшествовал период «этнического словотворчества», а ему — период «космического словотворчества». Некоторые аспекты этой теории рассматриваются в очерке Липавского «Теория слов», изучаемом в главе 3, и, в частности, идея, что все языки исходят из одной точки и что изначальный полисемантизм группировал слова в «пучки», или «гнезда», будущих значений. О И. Павлове см. примеч. 190.

222 Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182.

223 О Бергсоне см. примеч. 141 к этой главе.

224 Туфанов А. О жизни и поэзии. С. 196.

225 «Не знаю, по какому поводу Введенский поссорился с Туфановым. К началу 1926 г. „Левый фланг" перестал существовать> (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67).

226 Хармс говорит еще о собрании «Левого фланга», назначенном на 15 января 1926 г.; см.: Хармс Д. Записные книжки//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73.

297

227 Туфанов А. Автобиография... С. 174.

228 Второй «Левый фланг», без Туфанова, продолжал свою деятельность вплоть до 1927 г. По Бахтереву, это название не вызывало никаких споров со стороны членов группы, в то время как по требованию Заболоцкого должна была быть отмечена дистанция по отношению к «заумни-кам» типа Туфанова. Поэт отказался иметь всякие (литературные) отношения с Туфановым или с другими заумниками и «беспредметниками» (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 76, 209—210). Прежде чем стать ОБЭРИУ, группа имела название «Академия левых классиков» (см. примеч. 46 к главе 2 и цитату, связанную с ним). Однако Туфанов сохранил название «Левый фланг», о чем и свидетельствует титульный лист «Ушкуйников», где можно прочесть: «Левый фланг Л. о. В. С. П.» (то есть «Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов»).

БИТВА СО СМЫСЛАМИ

229 Хармс Д. Одиннадцать утверждений Даниила Хармса//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. Этот текст является частью тетради, в которой собрано несколько работ философского характера, написанных в это время; о них пойдет речь в следующей главе (см. примеч. 148 к главе 2).

230 «IX утверждение» (там же).

231 Там же.

лз2 Этот алогизм, который часто уподобляется непонятной бессмысли-ие, на самом деле является другой логической системой, так же хач неевклидова ГСОУСТПИЯ Лобачевского относится к другой геометрической системе.

233 Хармс Д. Одиннадцать утверждений Даниила Хармса.

23ίί Хармс Д. Месть//Собр. произв. Т. 2. С. 54—65. Предложенный нами анализ является далеко не исчерпывающим, и мы признаем, что многие ю предложенных нами идей весьма спорны. Этот те^ст можно найти в большой тетради вместе с другими, очень близкими к нему по тематике, произведениями (см.: ОР РНЕ. Ф. 1232, Ед. хр. 364). Хармг писал «Месть» от 22 до 24 августа 1930 г. Незадолго до этого, 21 августа, он сочиняет «Вечернюю песнь к имянем моим существующей», некоторые строки которой, помещенные ниже, можно связать с анализируемым нами диалогом:

Начало и Власть поместятся в плече твоем Начало и Власть поместятся на лбу твоем Начало и Власть поместятся в ступне твоей но не взять тебе в руку огонь и стрелу но не взять тебе в руку огонь и стрелу дото лестница головы твоей дочь дочери дочерей дочери Пе.

(Хармс Д. Вечерняя песнь к имянем моим существующей//Собр. произв. Т. 2. С. 52). Некоторые различия, имеющиеся в приведенных нами отрывках, по сравнению с текстом «Мести», опубликованным М. Мейлахом

298

(в особенности в употреблении прописных букв), свидетельствуют о том, что мы публикуем их по уркописи.

235 qacTO довольно трудно определить, к какому жанру относятся произведения Хармса. М. Мейлах отмечает, что в списке произведений 1933 г. Хармс считает «Месть» стихотворением, а не поэмой (см.: там же. С. 182).

236 Отметим, что это не единственный текст, в который Хармс вводит персонажей европейской культуры. См., например, незаконченную пьесу «Дон Жуан»: Собр. произв. Т. 2. С. 158—163.

207 См. по этому поводу нашу статью «De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms» (Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 269—312).

238 Хармс Д. Месть. Ст. 9—14. Интересно отметить, что в системе се-мантизации согласных Хлебникова /к/ означает «отсутствие движения»; см.: Хлебников В. Художники мира!//Творения. С. 622. Здесь, безусловно, опять намек на произведение Хлебникова «Ка» (Творения. С. 524—436).

239 Там же. Ст. 15—16.

240 Там же. Ст. 17—20.

241 В «Мести» можно наблюдать множество случаев «сдвига», например в рифмах «наши дамы»/«куда мы» (ст. 42—44), «писатели»/«плясать ли» (ст. 69—71), «поняли»/«воп ли» (ст. 69—71), «склоняя мисон»/«и призрак и сон» (ст. 102—104), «шкап»/«куда б» (ст. ПО—112) и т. д.

242 «В Челе Века встает Человек <.. .>», — пишет Андрей Белый перед тем как рассказать, каким образом бывший «человеком» стал «Человеком», переходя из той абстрактной стадии, в которой он был одновременно «челом», покрывающим мир и эпоху («век»), и относился еще и к человеческому стаду, «ство» («человечеству») : «Меж Ньюкастлем и Бергеном я перестал уже числиться „человеком"; в былом его смысле уж был я бестельным абстрактным челом, покрывающим мир <.. .>; одновременно, отдельно „Я" был не собою, а веком, эпохой: безъязычной, беззначной: во мне развалился состав человека; и умерло прежнее „Я", пребывая как „ство" — Человече-ства. „Ство" — неживое, тупое, глухое, сидело на палубе, припоминая дни прежних величий, открывшихся в Бергене, где на краткое время оно вознеслось к Человеку:

— Челом восходящего Века — <.. .>

(Белый А. Записки чудака. М.; Берлин: Геликон, 1922. Т. 2. С. 71—72; переизд.: Lausanne: L'Age d'Homme, 1973).

243 Хармс Д. Месть. Ст. 21—28. Интересно отметить, что, читая эти несколько строчек, мы присутствуем при работе над начальной согласной, к чему призывает Хлебников. Этот пассаж, без сомнения, напоминает размышление великого поэта о словотворчестве в «Нашей основе» и в особенности его работу над звуками /к/, /л/ и /м/, когда он говорит: «Слово князь дает право на жизнь мнязь — мыслитель и лнязь, и днязь» (Хлебников В. Наша основа//Творения. С. 626).

244 Хармс Д. Месть. Ст. 55—58.

245 Там же. Ст. 77—79.

299

246 Там же. Ст. 80.

247 Там же. Ст. 81—88.

248 Там же. Ст. 103—104.

249 «В легком воздухе теченье/столик беленький летит» (там же^ Ст. 105—106).

250 Лозунг «Искусство как шкап», который висел на стене во время одного вечера (см. о нем, среди прочих: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 83), стал почти что легендарной эмблемой обэриутского творчества. Хармс читал эти стихи, взгромоздясь на шкаф. См. также следующее суждение: «Пятое значение шкафа — есть шкаф.

Бесконечное множество прилагательных и более сложных словесных определений шкафа объединяются словом „ШКАФ"» (Хармс Д. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом (1927)//Soviet Union/ Unien Soviétique. V. 5. Pt. 2. 1978. P. 299; публ. Л. Левина). Мы вернемся к этому тексту в следующей главе. М. Мейлах посвятил теме шкафа статью «Шкаф и колпак: Фрагмент обэриутской поэтики» (Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 181 —193).

251 Хармс Д. Месть. Ст. 115.

252 Там же. Ст. 121.

253 Там же. Ст. 129—130.

254 Там же. Ст. 135.

255 Там же. Ст. 128.

256 Там же. Ст. 132—133.

257 Там же. Ст. 144—156.

258 Там же. Ст. 165—166. Зачеркнутый вариант этой реплики, приведенный в примечании, указывает на вертикальную связь, которую человек поддерживает с божественным:

ибо к Богу мчатся Власти

ибо к Богу мчатся Силы

ибо мечатся Господства

в дыры неба аллилуйя

бо Власти пора

бо Силы пора

бо Господства пора

(Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 183). Этот пассаж близок к стихотворению, частично приведенному выше: «Вечерняя песнь к имянем моим существующей» (см. примеч. 234 к этой главе).

259 Хармс Д. Месть. Ст. 170—173.

260 Там же. Ст. 176—177. Интересно отметить, что в одном варианте Фауст говорит вместо этих двух стихов: «все мое/скорей воды» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 184). Этот пассаж доказывает, как мы убедимся в этом в дальнейшем, что Фауст, продавая свою душу дьяволу^ выбрал разрушительный огонь, являющийся врагом «текучести».

261 Хармс Д. Месть. Ст. 178—181.

262 Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 184.

263 Хармс Д. Месть. Ст. 184—185.

300

264 Там же. Ст. 198—201.

265 Там же. Ст. 230.

266 Там же. Ст. 241.

267 Там же. Ст. 242—245.

268 Там же. Ст. 251—252.

269 Там же. Ст. 253—254.

270 См. по этому поводу примеч. 260 к наст, главе. Противопоставление стихий присутствует на протяжении всей пьесы, что служит объяснением тому, что перед вторжением Фауста апостолы называют четыре стихии «Огонь/воздух/вода/земля//ФА^/СТ: А вот и я» (см.: там же. Ст. 35— 39). Огонь — не всегда отрицательная категория у Хармса. Он может даже возникнуть как символ абсолютной свободы, действующей во вред воде, как в «О. Л. С.» (1933):

Лес качает вершинами,

люди ходят кувшинами,

ловят из воздуха воду.

Гнется в море вода.

Но не гнется огонь никогда.

Огонь любит воздушную свободу.

(Хармс Д. О. Л. С.//Собр. произв. Т. 4. С. 5). Название расшифровывается: «Огонь любит свободу».

271 Там же. Ст. 260—261. Этот тонкий анализ Фауста касается двух стихов поэтов: «в любви друзья куда ни глянь/всюду дрынь и всюду дрянь», относительно которых он еще говорит: «любовь торжественно воспета». Это указывает на крах смыслового анализа «бессмысленных» стихов.

272 Там же. Ст. 273—277.

273 Там же. Ст. 278—283. Указание в дате лишь дня, без года, часто встречается у Хармса в неоконченных текстах.

274 Хармс Д. Вода и Хню//Собр. произв. Т. 3. С. 23—25.

275 Эта рифма «за поворотом»/«воротам» встречается в приведенном далее стихотворении (см. примеч. 278—279 к этой главе).

276 Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 1 — 19.

277 Сиддхартха находит сокровенное слово «Ом» на берегу реки. Далее он понимает, что только с помощью вод реки возможно постигнуть тайны жизни: «Из всех секретов воды он разгадал пока только один, но он глубоко взволновал его: это то, что вода течет, течет всегда, течет постоянно, ни на минуту не перестает быть здесь, присутствует и остается всегда той же самой, хотя и беспрестанно обновляется. Сиддхартха должен понять, что время не существует, и река является живым примером этой истины:

Ты, без сомненья, хочешь сказать, что вода существует всюду одновременно: у истоков и в устье, в водопаде, в чане, у порога, в море, в горах: везде в одно и то же время и нет для нее мельчайшей частицы прошлого или самой маленькой мысли будущего, но есть только настоящее?» (Hesse H. Siddhartha. Paris: Grasset, 1925).

301

278 Хармс Д. «Он — А ну-ка покажи мне руку.. .»//Собр. произв Т. 3. С. 13—14.

279 Там же. Ст. 38—42.

280 Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 21.

281 Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 180.

282 Это имя Никандр является в одном варианте объектом излюбленного Хармсом словотворчества, так же как и у Введенского; оно заключается в подмене одной или нескольких первых букв слова. Персонаж приобретает имена Пухандр, Фукандр, Стопкандр, Кукандр, Микандр и Дукандр (см.: там же. С. 182).

283 Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 58—62.

284 Там же. Ст. 68—73.

285 Хармс Д. Хню//Собр. произв. Т. 3. С. 33—37. Есть четыре текста Хармса, в которых этот персонаж выведен на сцену. В другом стихотворении вода играет также большую роль: «душа в зеленом венке/тут мы слушали и вода/текла сквозь нас» (см.: Хармс Д. Хню — друг лампы// Собр произв. Т. 3. С. 26—29. Ст. 33—35). Четвертым является рассказ (см : Хармс Д. «Однажды Андрей Васильевич.. .»//Радуга. 1988. № 7. С. 28—37; публ. М. Мейлаха).

286 Хармс Д. Хню. Ст. 117—122.

287 Там же. Ст. 133—149. Речь идет о последних стихах произведения Хармса.

288 См. письмо, адресованное Хармсом К. Пугачевой, упомянутое в посвященной Малевичу части 2 главы.

289 Хармс Д. Хню. Ст. 98—108.

290 Надо помнить о том факте, что в момент, когда Хармс пишет это стихотворение (23 апреля 1931 г.), обэриуты усиленно атакуются в прессе. Все это кончится, как для Галилея, арестом спустя несколько месяцев.

291 Там же. Ст. 109—112.

292 Хармс Д. Молитва перед сном//Собр. произв. Т. 3. С. 22.

ГЛАВА ВТОРАЯ: ЦИСФИНИТНАЯ ЛОГИКА

1 Тексты, в которых встречается этот термин («Падение ствола», «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия», «Звонитьлететь»), будут разбираться в настоящей гла'ве. М. Мейлах переводит «цисфинитная» как «посюсторонне-конечная», (Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 178).

2 Эта предполагаемая близость между Ф. Платовым и обэриутами отмечена С. Сиговым (см.: Сигов С. Истоки поэтики OB3PHy//Russian Literature. 1986. Vol. 20/1. P. 87). Φ. Платов разработал некоторого рода логику «как таковую» опустошительного характера, которую он называл «логика пути»; ее характерные черты в виде афоризмов можно найти в маленькой книге «Назад, чтобы моя истина не раздавила вас» (М.,

302

1915). Однако, на наш взгляд, его «программа уничтожения» гораздо более близка к программе ничевоков (см. примеч. 20 к главе 1), нежели к идеям Хармса. Вот некоторые рассуждения из этой книги: «1) Признавая закон последовательности, я его отрицаю законом.

2) Идя по закону природы, я убиваю тем самым его.

<.. .> Я не мистик, хотя кажусь этим. Мистикой своей убиваю мистику» (там же. С. 14 и 18). Саморазрушение, как очевидно, возведено в систему, и основной закон Ф. Платова — «все есть ничто» — приводит к нулю, не являющемуся тем же самым нулем, что у Малевича или Хармса, как мы убедимся в дальнейшем. Но между тем есть нечто сближающее их — отказ от «разума»: «Есть две логики: объединения и пути. Первая объединяет искания, рожденные разумом, и все, рожденное чувством. Вторая ищет следствия без цели с целью» (там же. С. 18). Платов является автором еще двух книг: «Блаженны нищие духом: Семьдесят стихов» (М.: Центрифуга, 1915) и «Третья книга от Федора Платова» (М.: Центрифуга, 1916). Он участвовал и во «Втором сборнике Центрифуги» (1916), поместив в него теоретическую статью «Гамма гласных», в которой выказывает тот же интерес к звукам и смыслу, как и его современники («Каждая мелодия слова подобна смыслу слова»). Переизд. этой статьи: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия/Д\^епег Slawistische Almanach. Bd. 21. [1988]. S. 71—77.

3 Хармс был впервые переиздан в Советском Союзе в 1962 г. Лидией Чуковской; это был сборник стихов для детей под названием «Игра». С того времени и по сей день при характеристике основного принципа поэтики Хармса систематически употребляется слово «игра». Это было отчасти верно по отношению к его творчеству для детей, но, к сожалению, перешло и на анализ его произведений для взрослых.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

(ГИНХУК)

4 Об образовании Музея живописной культуры и московского ИНХУКа (так же как и об УНОВИСе) см.: Советское искусство за 15 лет. М; Л.: Огиз, 1933. С. 124 (под редакцией И. Маца). Что касается организаций ГИНХУКа, мы основываемся на материалах, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб. Ф. 244; см. примеч. 6 к настоящей главе), а также и на публикации на немецком языке архивов, хранящихся в РГАЛИ и, по нашим сведениям, не публиковавшихся на русском: Das Institut für Künstlierische Kultur//Shadowa (Zadova) L. Suche und Experiment: Russische und Sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1978. P. 318—320. Странно: несмотря на то что ГИНХУК играл важную роль в культурной жизни города, он до сих пор не привлек внимания исследователей, обращавшихся к нему лишь иногда, да и то мимоходом. Даже И. Маца, упомянувший о нем в своей книге 1933 г., ничего не говорит об этом институте в статье «Советская эстетическая мысль в 20-е годы» (см.:

303

Из истории советской эстетической мысли. М.: Искусство, 1967. С. 18— 58), в то время как он посвятил ИНХУКу Москвы несколько страниц (см. примеч. 8 к наст, главе); Б. Капелюш немного пишет о нем в своей статье: Архивы М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро//Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 3—23. Почти во всех работах и статьях о Малевиче период ГИНХУКа остается без внимания. Очень редко исследователи, по примеру Е. Ковтуна и Ж.-К. Маркаде, посвящают ему отдельную главу в работах обобщающего характера (см.: Ковтун Е. Путь Малевича//Казимир Малевич. 1878—1935: Каталог выставки. Ленинград—Москва—Амстердам. 1988—1989. С. 162— 170; Marcadé J.-C. Les arts plastiques novateurs après la révolution: Histoire de la liitérature russe. Le XXe siècle. Vol. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 775—777). Отметим, наконец, утверждение А Накова, что именно как «представителю ГИНХУКа Ленинграда» (и при посредничестве народного комиссара по образованию А. Луначарского) Малевичу было позволено уехать в Западную Европу, что доказывает всеобщее признание, которым пользовался институт (см.: Nakov A. Prologue//Malevitch К. Ecrits. Paris: G. Lebovici. 1986 (первое издание: 1975). P. 141). Отметим, однако, что к этому моменту ГИНХУК был уже закрыт. Кроме того, существуют двадцать две таблицы на английском языке, подготовленные Малевичем в ГИНХУКе перед тем, как увезти их в Германию (см.: Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970. P. 115—133). Об этих таблицах и о педагогической работе Малевича см.: Бурсма Л. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: Теоретические таблицы Казимира Малевича (с переводом: On art, art analysis and art education: the theoretical charts of Kazimir Malevich)//Казимир Малевич: 1878—1935. С. 206— 224 По поводу музея и его экспозиций см. статьи, появившиеся в журнале «Жизнь искусства»: Иелевич К. Русский музей//Жизнь искусства. 1923. № 16. С. 13—14 (Иелевич — ошибка, исправленная в следующем номере, с. 4: на самом деле речь идет о Малевиче); Лунин Н. Кому они мешают//Там же. 1923. № 19. С. 15—16 (ответ на статью Малевича); Денисов В. К объединенной выставке Собариса//Там же. 1923. № 21. С. 13— 14; Лунин Н. Государственная выставка/Дам же. 1923. № 22. С. 14—15; Марксист. Государственная выставка/Дам же. 1923. № 24. С. 16—17. По случаю открытия этой выставки 17 мая 1923 г. в Академии художеств были опубликованы в № 20 «Жизни искусства» кроме статьи Н. Лунина «Зангези» (с. 10—12) декларации Филонова [II], «Декларация Мирового Расцвета» (с. 13—15) и различных групп института: Мансуров П. Декларация (с. 15); Матюшин М. Не искусство, а жизнь (с. 15); Малевич К. Супрематическое зеркало (с. 15—16). Об этой выставке см. еще статью: Вторая Государственная выставка картин//Красная панорама. 1923. № 4. С. 6—7 (с фотографиями экспонентов). О публикациях, касающихся ГИНХУКн и выходящих в СССР в настоящее время, см. примеч. 7 к настоящей главы.

5 Именно от «Черного квадрата», выставленного в декабре 1915 г. на экспозиции 0,10, ведет свое происхождение эта живопись, явившаяся не

304

отражением и не конструкцией, но самостоятельным организмом. Об этом см. главу «Черный квадрат» А. Накова: Malevitch. Ecrits. P. 13—155. Мы вернемся к этому понятию автономности (оно является основным и в творчестве Хармса) на страницах, посвященных Малевичу в этой главе.

6 Речь идет о фонде 244 (ранее 4340), в котором содержатся материалы деятельности музея и института вплоть до конца 1926 г. Последний документ (ед. хр. 67) доводит до нас сведения о решении слить воедино ГИНХУК и ТИИИ, но ничего не сообщает о фактическом окончании деятельности института, и мы не знаем, есть ли в фонде 244 документы по этому поводу.

7 Благодаря новой культурной политике, множество архивов опубликовано и еще выйдет в свет. Предвестником этого процесса явилась статья Е. Ковтуна «Казимир Северинович Малевич» (Огонек. 1988. № 33. С. 8, 1—4-я вклейки), содержащая ранее не изданные сведения об институте (см. также: Протокол межотдельского собрания Государственного института художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов от 16 июня 1926 г.: О теории прибавочного элемента в живописи (Резюме)//Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—40 (публ. Е. Ковтуна); Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989 (со статьей Е Ковтуна, сопровождаемой архивными материалами). В этих новых материалах отмечается связь с В. Мейерхольдом, о чем свидетельствует письмо Малевича к режиссеру: Советская культура. 1989. И февраля. С. 6.

8 Кандинский В. Институт художественной культуры. М.: Изд. Нар-компроса, 1920 (переизд.: Советское искусство за 15 лет). Отметим, что чаще всего, хотя и не всегда, название ИНХУК относится к московскому институту, в то время как ГИНХУК — к ленинградскому эксперименту; см.: ИНХУК//Большая советская энциклопедия. М., 1972. Т. 10. С. 360.

9 Об ИНХУКе Москвы см.: Институт художественной культуры: Информационный отдел ИНХУКа//Русское искусство. 1923. № 2-3. С. 85— 88; Советское искусство за 15 лет; Маца И. Советская эстетическая мысль в 20-е годы. Поскольку материалы об ИНХУКе входят во все анализы конструктивизма и продуктивизма, мы удовольствуемся упоминанием двух работ на французском, в которых имеются основные сведения: Gray С. L'avant-garde russe dans l'art moderne 1863—1922. Lausanne: l'Age d'Homme. [Б. г.]. Р. 213—215 (перевод: The Great Experiment: Russian Art. London, 1962); Conto G. Le constructivisme russe. 1. Lausanne: l'Age d'Homme, 1987. P. 61—64.

10 См.: Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг.//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19. В списке полотен, увезенных В. Ермолаевой из Витебского художественно-практического института, можно найти работы Малевича, К. Рождественского, О. Розановой, Ле Дантю, Н. Гончаровой, М. Ларионова и др. Обнаружено несколько дат создания института. Л. Жадова говорит о декрете от 17 февраля 1925 г. (см.: Shadowa L. Suche un Experiment. P. 318). Конио относит создание института к 1921 г. В. Татлиным и П. Мансуровым (см.: Conio G. Le Construc-

20 Заказ № 131

tivisme russe. 1. P. 93). На самом деле мысль об организации института созрела в рамках музея, и решение, которое было принято в 1925 г., закрепило сложившуюся ситуацию. Термин «художественная культура» определен в архивах музея следующим образом: «Понятие художественной культуры содержит в себе по самому смыслу слова культуры, как деятельности активной, момент творческий; творчество предполагает создание нового — изобретение; художественная культура есть не что иное, как культура художественного изобретения» (Отчеты о деятельности музея за 1921 —1922^гг.//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 13).

11 Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг.//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19. В этот период каждое воскресенье проходили конференции и дебаты, в которых, среди прочих, участвовали Малевич и Матюшин.

12 Во главе музея был сначала Н. Альтман, затем А. Таран и, наконец, в октябре 1923 г. Малевич. В нем хранилось 1473 работы.

13 Протоколы заседаний Музейной комиссии <.. .> 1923 Г.//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18.

14 В протоколах собраний относительно проекта создания института он последовательно называется «Институт высших художественных знаний» — 3 сентября, «Институт исследования художественного труда при Музее художественной культуры» — 6 декабря, «Исследовательский институт при Музее художественной культуры» — 8 декабря и, наконец, — «Исследовательский институт художественных знаний»—10 декабря (см.: ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18).

15 ГИНХУК был слит 1 января 1927 г. с Отделом изобразительных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) по распоряжению от 17 декабря 1926 г. (по этому поводу см. примеч. 50 к настоящей главе).

16 Татлин будет, однако, уволен осенью 1925 г. ввиду его недостаточного участия (см. по этому поводу примеч. 24 к настоящей главе). Следует еще указать на определяющую роль П. Мансурова в работе ГИНХУКа. Несмотря на то что работа, которую он выполнял в мастерских, прэдоставленных в его распоряжение и о которой мы не имеем возможности говорить в рамках этого исследования, стояла несколько в стороне от задач, преследуемых институтом, Е. Ковтун относит его к тройке самых важных лиц, наряду с Филоновым и Малевичем, без которых не было бы и самого учреждения. Надо сказать, что Мансуров был протеже А. Луначарского.

17 Об архитектонах Малевича см. каталог Центра Жоржа Помпиду: Malevilch: Architectones, peintures, dessins. Paris, 1980 (составленный Ж. Мартэном), где среди прочих можно найти статьи: Martin J.-H. L'art suprématiste de la volume-construction. P. 14—19; Kealy C. Les architec-tones. P. 20; Ohayon J. Malevitch: Le degré zéro de l'architecture. P. 21— 25; a также перевод текстов Малевича об архитектуре.

18 УНОВИС — Утвердители нового искусства. Самые лучшие ученики Малевича последовали за ним в Петроград: И. Чашник, Н. Суетин,

306

Л. Юдин, В. Ермолаева, Л. Хидекель и Н. Коган. О программе этой группы, руководимой Малевичем, см.: Уновис//Искусство (Витебск). 1. 1921. С. 9—10 (переизд.: Советское искусство за 15 лет. С. 120—124).

19 Отделение, которым руководил Малевич, сначала носило название «Отдел формально-теоретической культуры» (см.: Протоколы заседаний Музейной комиссии <.. .> 1923 Г.//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18; упоминается также: Харджиев. Н. Вместо предисловия: К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea. С. 97). В первоначальном варианте идеологическое отделение, вверенное в то время Филонову, перед тем как попасть в руки Н. Лунину, называлось «Отдел общей идеологии искусств». О значении выражения «художественная культура» см. примеч. 10 к наст, главе.

20 В. Ермолаева оформила иллюстрации к следующим произведениям Д. Хармса: «Озорная пробка» и «Иван Иваныч Самовар»//Еж. 1928. № 1. С. 28—29 (воспроизведено отдельным изд.: Иван Иваныч Самовар. М.: Чиж, 1929); «О том, как папа застрелил мне хорька»//Еж. 1929. № 6. С. 24—25. «Друг за другом»//Чиж. 1930. № 9; «Врун»//Чиж. 1930. № 24. Л. Юдин: «Я сказал, поднявши лапу.. .»//Чиж. 1938. № 10. С. 24 обл.; В гостях//Чиж. 1938. № 11. С. 4 обл.; «Девять картин нарисовано...»// Чиж. 1941. № 6. С. 4 обл.; Лиза и заяц. Л.: Полиграф, ф-ка, 1940.

21 О семье Эндер см. примеч. 192 к главе 1.

22 Несмотря на то что Н. Гринберг (родился в 1897 г.) играл наряду с Матюшиным важную роль в «Зорведе», он несколько забыт сегодня.

23 Татлин впоследствии сам будет великолепно иллюстрировать книгу Хармса для детей (см. Хармс Д. Во-первых и во-вторых. М.: Л.: ГИЗ, 1929). Н. Харджиев сообщает, что у Хармса имелись оригиналы этих иллюстраций и что они пропали во время осады Ленинграда (см.: Харджиев Н. Вместо предисловия/УК истории русского авангарда. С. 125). Об этих иллюстрациях см. также: Маса /.//Grafik (Budapest). 1985. № 2. P. 73; Молок Ю. В. Е. Татлин—100 лет со дня рождения//Памятные книжные даты. М.: Книга, 1985. С. 257—261; Кабанова Н. Забытые иллюстрации В. Татлина//Книжное обозрение. 1988. № 49. 9 декабря (эти три публикации — с репродукциями); В. Е. Татлин: Каталог выставки произведений. М.: Советский художник, 1977. В том же каталоге сказано о его работе в ГИНХУКе: «1923—1924: Экспериментально-проектная работа по созданию новых типов мебели, отопительных приборов, одежды, посуды для массового производства в Отделе материальной культуры ГИНХУКа» (там же. С. 9). О нападках, объектом которых сделалась эта книга, см. примеч. 78 к главе 1. О Татлине см. также примеч. 24 и 274 к этой главе.

24 На собрании правления института от 14 октября 1925 г. Малевич критикует Татлина и его Отделение материальной культуры, которое ничего не произвело и не представило отчета о своей деятельности за 1924—1925 гг. Он предлагает уволить Татлина, если тот не появится до 25 октября. Но это произошло 28 октября, и во главе отделения стал

20* 307

H. Суетин (см.: Материалы о деятельности Правления института//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 50).

25 Н. Суетин, член УНОВИСа, приехал из Витебска вместе с Малевичем. Он украсил в стиле супрематизма гроб своего учителя.

26 Н. Пунин тем самым как бы продолжил курс, взятый «футуристами-коммунистами» (комфуты). Журнал этой группы, «Искусство коммуны» (1918—1919), редакторами которого были Н. Пунин, О. Брик и Н. Альтман и в котором регулярно участвовал В. Маяковский, занимал крайне радикальные позиции (см. их декларацию: Искусство коммуны. 1918. № 8. 26 января; переизд.: Советское искусство за 15 лет. С. 159— 160).

27 Протоколы заседаний Музейной комиссии <.. .> 1923 г.//ЦГАЛИ. (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18. В записи от 8 декабря мы читаем: «Исследовательский институт при Музее художественной культуры просит оказать содействие Заведующему фонологическим отделом Института И. Г. Терентьеву в напечатании афиши доклада на тему „О беспредметности", который состоится 14 декабря в помещении Экспериментального театра <...>» (там же). Здесь прослеживается родство ГИНХУКа и Дома печати, в котором Терентьев продолжит свои театральные эксперименты. Терентьев говорит об этом в письме к И. Зданевичу от 5 февраля 1924 г. (см. примеч. 106 к главе 4).

28 По поводу участия Туфанова: «В руководимом Малевичем ГИНХУКе (1923—1926) был организован Отдел филологии, исследовавший природу поэтического творчества (поэты И. Г. Терентьев и А. В. Туфанов)» (Ковтун, Е. К. С. Малевич. Письма к М. В. Матюшину// Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 194). Об участии Введенского см.: Мейлах М. Предисловие// Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XVIII. В своей статье о Малевиче И Левин пишет, не указывая источники: «Известно, что Введенский принимал участие в фонологических экспериментах, проводившихся в ГИНХУКе; он и Терентьев читали заумные „ряды слов" во время работы артистов и пытались определить соотношение между тем, что они декламировали, и тем, что создавали артисты» (Levin I. The fifth meaning of the motor-car: Malevich and the Oberiuty//Soviet Union/Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2. P. 290). Бахтерев свидетельствует о том, что связь продлилась очень недолго: «В то время в ГИНХУКе в контракте с живописцами работали два поэта — приехавший из Грузии Игорь Терентьев и ленинградец Александр Введенский. Поэты не поладили с руководством института, но прежде всего между собой. Дуэт распался» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 66—67).

29 Об этом см.: Döring-Smirnova L, Smirnov I. Исторический авангард с точки зрения художественных cHCTeM//Russian Literature. Vol. 8/5, 1980. P. 403—468.

30 См. примеч. 9 к главе 1.

31 См. примеч. 26 к наст, главе. |

308

32 Малевич /С. Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922. Те же идеи встречаются в статье: Искусство, фабрика и церковь, как три пути, утверждающие бога//Жизнь искусства. 1922. 20 июня. Страница экземпляра, подаренного Хармсу, воспроизведена: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 225. Это загадочное посвящение — «Идите и останавливайте прогресс» — доказывает связь между учителем и учеником, которая сближала этих людей.

33 Просьба «Радикса» хранится в «Материалах о деятельности Правления института» 1926 г. (ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 68).

34 Там же. Термин «литература» употребляется в том же смысле, как и у Туфанова в его статье «Освобождение жизни и искусства от литературы» (Красный студент. 1923. № 7-8. С. 7—13), предлагающей освободиться от всего того, что не является реальным в искусстве, то есть от всего, что является искусственным, а именно — от того, что связано с сюжетом (отсюда и термин — «бессюжетное», использованный в декларации «Радикса»). Коллаж, вероятно, сделан Бахтеревым (см. примеч. 36 к наст, главе). Что касается текста, то он, очевидно, написан рукой Хармса. Мы сохранили первоначальную пунктуацию. Об этой просьбе см. еще часть, посвященную «Радиксу», в главе 4.

35 Именно Г. Кацману поручили поставить на сцене пьесу Хармса и Введенского «Мая мама вся в часах». Его интервью опубликовано: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 233—235.

36 Вот как об этом вспоминает Г. Кацман: «Введенский взялся организовать связь с ИНХУКом. Тут же на пятисотрублевой николаевской ассигнации постановщик написал заявление Малевичу. (...} Заявление было завязано в «старушечий» узелок, позвонили Малевичу и тотчас же отправились к нему» (там же. С. 234). Опираясь на слова Бахтерева, M Мейлах сообщает: «<.. .> заявление было написано и оформлено рисунками и коллажами Бахтеревым в виде длинного свитка и в старушечий узелок не завязывалось» (там же. С. 355).

37 Там же. С. 234.

38 Там же. Бахтерев приводит еще следующую деталь: «Войдя в здание ИНХУКа, мы (Введенский, Кацман, Хармс и я) разулись и дальше шли босыми, а войдя в кабинет Малевича, встали на колени. Малевич тут же поднялся с места и встал на колени перед нами. Так, коленопреклоненные, мы начали разговор» (Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила XapMca//Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 167).

39 Знаменательно то, что Бахтерев в своих воспоминаниях почти полвека спустя точно указывает на эту деталь и считает, что «Радикс» явился следствием дуэта Хлебников—Татлин: «Поначалу отправимся на Иса-акиевскую площадь. Заходим в ГИНХУК, поднимаемся в Белый зал. Внимание! В 1923 художник Татлин именно здесь необычным зрелищем озадачил петроградских зрителей, поставил „Зангези" — сложное, разноплановое произведение Велимира Хлебникова. Сегодня в Белом зале репетирует Радикс» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 77). Об этом спектакле см.: Татлин В. О «Зангези»//Жизнь искусства. 1923. № 18 и 19.

309

С. 19 и 15; Π у пин Н. «Зангези»//Там же. 1923. № 10—12 (в том же номере на с. 8 см. рисунки И. Лапшина, члена ГИНХУКа, в связи со спектаклем); Silentium <Туфанов А.) К постановке поэмы «Зангези» Вели-мира Хлебникова//Красный студент. 1923. № 7—8. С. 28—33. Наряду с пьесой все в том же Белом зале была организована выставка, посвященная памяти Хлебникова: «26.06. в годовщину смерти В. Хлебникова в Белом зале Музея открыта выставка памяти В. Хлебникова, на которой собраны материалы, связанные с творчеством и жизнью поэта, как-то: рукописи, печатные произведения, рисунки, — основанием которой послужила прибывшая из Москвы выставка работ П. В. Митурича в других художников, посвященных творчеству Хлебникова» (Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг.//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19).

40 Здесь Бахтерев, говоря «ИНХУК», имеет в виду скорее ГИНХУК (как. впрочем, и Кацман ранее). По поводу этого различия см. примеч. 8 к наст, главе.

41 Отрывок интервью, взятого М. Мейлахом, см.: Введенский А. Поли, собр. соч. Т. 2. С. 232. Кацман же ищет другие причины, по которым репетиции были прекращены: «Очередная трудность настигла «Радикс» с началом холодов, поскольку дров в ИНХУКе не было. Более серьезная, однако, трудность, которой преодолеть уже не удалось, возникла, когда работа зашла настолько далеко, что встала проблема поисков материальной базы для реализации спектакля. По поводу возможного его осуществления на государственной основе постановщик говорил с директором учебной части Института истории искусств Адрианом Пиотровским и с заведующим театральным отделом «Красной газеты» Борисом Мазиным. Этот путь был, однако, чересчур долгим — он требовал до полутора лет» (там же. С. 234). Переговоры с театром вне Института также провалились, так как текст Хармса и Введенского не понравился. Но даже при всех этих проблемах есть основания полагать, что «Радикс» потерпел неудачу вследствие идеологических причин. К тому же в этом отрывке речь идет уже не о ГИНХУКе, а о ГИИИ. А. Пиотровский был среди тех, кто яростно выступал против постановки «Ревизора» Терентьевым в 1927 г. (см. главу 4).

42 Оба института находились на Исаакиевской площади, д. 9. По поводу ГИИИ см. примеч. 50 к наст, главе.

43 Об этих сведениях см.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 241 — 242. Усилия Хармса, направленные на то, чтобы объединить силы левых в искусстве, были обращены еще и к имажинистам. Хармс хорошо знал С. Полоцкого и И. Афанасьева-Соловьева и должен был вместе с Введенским принять участие в сборнике «Воинствующий Орден имажинистов», который так и не вышел в свет, хотя об этом и было объявлено: Афанасьев-Соловьев И, Полоцкий С., Ричиотти В (Туротович Л.), Рогин-ский Л. Ровесники. Имажинисты. Л., 1925. По этому поводу см.: Жак-кар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало nyTH//Wiener Sla-wistischer Almanach. Bd 27. 1991.

310

44 См.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 241—242. Мейлах М. Предисловие/Дам же. Т. 1. С. XVIII. Об УНОВИСе см. примеч. 18 к наст, главе. Бахтерев вспоминает следующий эпизод, о котором мы не знаем точно, относится ли он именно к этим переговорам: «Однажды у нас появилась возможность объединиться с Малевичем. Он пришел на собрание группы и сказал, что его устраивают наши условия, но только пусть с его приходом изменится название. Все с негодованием отнеслись к этому заявлению, и «диктатор» Малевич остался вне наших рядов. А приглашали мы его, чтобы поднять престиж художественной секции ОБЭРИУ» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ//Родник. 1987. № 12. С. 54).

45 Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 236—237. Л. Гинзбург и Н. Степанов являются к тому же авторами воспоминаний об этом периоде жизни Заболоцкого (Заболоцкий конца двадцатых годов; Из воспоминаний о Н. Заболоцком//Воспоминания о Н. Заболоцком. С. 145—156 и 157—178). Режиссерами «Радикса» были С. Цимбал и Г. Кох-Боот (то есть Г. Кацман), и они вместе с Бахтеревым как «художником-оформителем» и двумя чинарями составляли ядро коллектива (см.: Материалы о деятельности Правления института (1926)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 68). Отметим, что С. Цимбал был одним из самых первых, кто напечатал имя Хармса в СССР после его реабилитации (см.: Цимбал С, Евгений Шварц. Л.: Советский писатель, 1961. С. 26—34).

46 См.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 242. Г. Кацман будет арестован две недели спустя (см. примеч. 18 к главе 4).

47 АХРР — Ассоциация художников революционной России. Малевич еще в 1924 г. подверг едкой критике эту ассоциацию. Наметились две несовместимые позиции, которые сошлись лицом к лицу в двадцатые годы: «Левые в идее АХРР видят красное передвижничество. <.. .> Художники АХРР бытописатели и изобретатели события, левые же художники — сами твооцы этого быта и участники революционных событий. Творить и самому же описывать творимое — несовместимо» (Малевич К. Художники о ЛХРР//Жизнь искусства. 1924. № 6. С. 24). С одной стороны те, кто копируют реальность, считая себя реалистами, с другой — те, кто хотят создать эту реальность, уверенные в том, что таким образом они становятся более «реальными».

48 Серый Г. Монастырь на госснабженпн//Ленинградская правда. 1926. 10 июня: упом.: Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич//Огонек. 1988. № 33. С. 8; полностью воспроизведено: Авангард, остановленный на бегу (без пагинации). См. также Ковтун Е. О теории прибавочного элемента в живописи//Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—40; он же. Путь Малевича: Казимир Малевич, 1988—1989. С. 166—168.

49 Вот как Е. Ковтун излагает эти факты: «На общем собрании сотрудников ГИНХУКа Малевич выразил сожаление о том, что, может быть, не придется продолжать эти собрания, так как завтра благодаря статье Серого в „Ленинградской правде" будет комиссия, которая может положить конец и прекратить всякую культурную деятельность ГИНХУКа, могущую принести много пользы для изучения искусства и

311

выяснения его природы» (Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич. С. 2 вкл.). В материалах ГИНХУКа мы действительно читаем: «Правление просит ЛОГ немедленно назначить ревизию Контрольной комиссии и PKK, дабы на основании ревизионных материалов начать судебное дело по привлечению гр. Серого к законной ответственности за клевету» (Материалы о деятельности Правления института (1925—1926)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 50; ЛОГ — Ленинградский отдел Глав-науки).

50 Е. Ковтун пишет, что Малевич и Филонов и в самом деле встречались на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в 1932 г. и что Филонов запясал затем R своем дневнике слова Малевича: «Затем он стал жаловаться на свою судьбу и сказал, что просидел три месяца в тюрьме и подвергался допросу. Следователь спрашивал его: „О каком сезаннизме вы говорите? О каком кубизме проповедуете?" Ахрры хотели меня совершенно уничтожить. Они говорили: „Уничтожьте Малевича, и весь формализм пропадет". Да вот не уничтожили. Жив остался. Не так-то легко Малевича истребить» (Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич. С. 2 вкл.). Закрытию института предшествовала ликвидация музея 19 мая

1926 г., сопровождавшаяся передачей его владений в Русский музей и Государственный музейный фонд. Эти меры сопровождались сокращением сотрудников (см.: Материалы о деятельности Правления института (1925— 1926)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 50). Просьба об увеличении штата сотрудников была впоследствии отклонена Народным Комиссариатом Просвещения, который, очевидно, намеревался контролировать деятельность института: «Наркомпрос категорически воспретил непосредственно подведомственному ему учреждению развертывать работы по предлагаемым расширенным штатам впредь до утверждения этих штатов Совнаркомом РСФСР» (там же). Последний протокол, с которым мы смогли ознакомиться, датирован 2 декабря 1926 г., и в нем говорится о слиянии ГИНХУКа с ГИИИ и о решении послать Малевича в Москву для переговоров: «Ввиду важности поднятого Главнаукой вопроса, для его немедленного выяснения командировать К- С. Малевича в Москву» (Протоколы заседания Правления и Ученого совета ГИНХУКа о предстоящем объединении Института с ГИИИ (2 декабря 1926)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 67). Мы не знаем, что произошло в Москве, но 1 января

1927 г. ГИНХУК вошел в состав Отделения изобразительных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) распоряжением от 17 декабря 1926 г. Отметим еще, что в сентябре 1926 г. Малевич обратился с просьбой поехать за границу вместе с Н. Суетиным, Б. Эндером и Н. Пуниным, и ему было дозвдлено отправиться в Варшаву, а потом в Берлин: вот каким образом работы ГИНХУКа оказались на Западе. А. Луначарский, который видел выставку в Берлине, воздал должное художнику (хотя ограничивал значение его живописи), и это в тот момент, когда в Советском Союзе полным ходом шла кампания против него: «В своем жанре Малевич добился значительных результатов и большого умения. Я не знаю, будут ли после него писать такие полотна, но я уве-

312

рен, что его манера, уже примененная, например, покойной Поповой, как декоративный прием, — может иметь в этом отношении богатое будущее» (Луначарский А. Русские художники в Берлине//Огонек. 1927. № 30; упом.: Ковтун Е. Путь Малевича: Казимир Малевич. 1878—1935. С. 170. О ГИИИ см.: Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1923 (содержит устав института, так же как и материалы о его деятельности до 1923 г. — с. 169—237); Государственный институт истории искусств: 1912—1927. Л.: Academia, 1927. Эта книга содержит все необходимые сведения о структуре, организации и членах института. Кроме того, в ней можно найти список докладов, сделанных с 1919 по 1927 г. Следует также подчеркнуть педагогический характер этого института (Высшие государственные курсы искусствоведения при ГИИИ). Институт находился под влиянием формалистов и в особенности Б. Тома-шевского, В. Жирмунского и Ю. Тынянова, который, кроме другой деятельности, сделал в нем доклад 25 февраля 1923 г. под названием «Проблемы стиховой семантики». Отметим, что литературное отделение выпускало периодическое издание: Поэтика. Временник словесного отдела ГИИИ. № 1—5. Л.: Academia, 1926—1929 (каждый номер 1926 и 1928 гг. содержит отчет о деятельности отделения). В кн. «Государственный институт истории искусств: 1912—1927» речь идет о слиянии ГИНХУКа и Отдела изобразительных искусств ГИИИ (там же. С. 13). В этом отделении, состоявшем из 12 подсекций и комиссий, можно найти основных членов ГИНХУКа, вошедших в Комитет по изучению изобразительного искусства, которым руководил Н. Пунин. В упомянутом комитете была Экспериментальная лаборатория, находившаяся в помещениях ГИНХУКа, в задачи которой входило изучение физических и физиологических основ изобразительных искусств. Ее возглавлял Малевич, которому помогал Матюшин; в ней сотрудничали М. Эндер, Л. Юдин и В. Ермолаева. Укажем еще, что Б. Эндер и Н. Суетин работали в Комитете современной художественной промышленности.

51 Хармс Д. Собр. произв. Т. 1. С. 39—42. Одна из реплик этого диалогического стихотворения, написанного в «Петербурге», следующая:

Мы глядели друг за другом в нехороший микроскоп что там было мы не скажем мы теперь без языка.

Не являются ли слова четырех молодых девушек намеком на события, о которых мы только что вспоминали?

52 Хармс Д. Дневниковые записи//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 74. Речь идет о выставке «Художники РСФСР за 15 лет».

53 Подписано «Хармс-Шардам»; это стихотворение было впервые опубликовано: Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970. P. 16 (публ. T. Andersen; с фотокопией рукописи); впоследствии часто воспроизводилось: Soviet Union/Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2. P. 296 (публ. И. Левина); The Blue Lagoon: Anthology of Modern Russian Poetry. 2A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 83 (публ. К. Кузьминского и Г. Ковалева);

313

Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 42; Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10 (публ. В. Глодера, с ремаркой «Печатается по факсимильно воспроизведенному в иностранной книге, посвященной художнику», без всяких библиографических указаний); Казимир Малевич: 1878—1935. М.: Третьяковская галерея, 1989. С. 42—43.

54 Тело Малевича было положено в гроб, расписанный в стиле супрематизма Н. Суетиным, и перевозилось по Ленинграду на грузовике, на капоте которого был изображен черный квадрат. А. Накос предоставил две фотографии из своих архивов, воспроизводящие sio событие (см.: Male-vitch. Ecrits. P. 144—145). После этой траурной церемонии тело было перевезено в Москву, где состоялись похороны.

55 Отметим, в частности, что в конце стихотворения снова употребляются притяжательные местоимения. Существует несколько стихотворений-молитв, написанных Хармсом в эти майские дни Î935 г., подчиненных тем же принципам и построенных по той же ритмической системе. Например, он пишет 13 мая:

Господи накорми меня TC.OVI Твоим,

чтобы проснулась во мне жажда движения Твоего.

Господи напои меня кровью Твоею,

чтобы воскресла во мне сила стихосложения моего.

(Хармс Д. «Господи накорми меня телом Твоим.. .»//Собр. произв. Т. 4. С. 43). См. также «Молитву перед сном» (1933), упомянутую в заключении к главе 1.

56 В первом варианте, написанном десятью днями ранее, это стихотворение называлось «Послание к Николаю». Можно предположить, что, узнав о смерти Малевича, Хармс изменил посвящение. В самом деле, первый вариант (подписанный «Шардам») датирован 5 мая, а второй — днем похорон (17 мая). Репродукция этой рукописи помещена: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 226. Речь идет об автографе, хранящемся в ОР РНБ (ф. 1232. Ед. хр. 227); существует набросок этого варианта, который не был исправлен (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 168). Между этими двумя версиями есть очень небольшие различия, и, следовательно, не стоит в каждой строчке видеть намек на Малевича. Однако важно отметить, что фраза «Дай мне глаза твои» была первоначально следующей: «Лопни глаза твои'. Растворю окно на твоей башне!» (курсив наш). Действительно, этот стих по своей агрессивной манере напоминает стихотворение, посвященное Олейникову и написанное в то же время, и поэтому возможно, что в рассматриваемом стихотворении имеется в виду Олейников, (см. стихотворение «Олейникову» (23 января 1935), опубликованное впервые: Русская литература. 1970. № 3. С.* 157 (публ. А. Александрова); переизд.: Хармс Д. Избранное. С. 253; Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 38; Хармс Д. Полет в небеса. С. 164). Тема окна очень важна в творчестве Хармса, как символ возможности возвысить душу:

Окно

Я внезапно растворилось. Я дыра в стене домов.

314

Сквозь меня душа пролилась. Я форточка возвышенных умов.

(Хармс Д. Окно (1931)//Собр. произв. Т. 3. С. 15).

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ: КАЖДАЯ ФОРМА ЕСТЬ МИР

57 Тексты Казимира Севериновича Малевича (1878—1935), которые мы использовали при разработке этой главы, следующие: От кубизма и футуризма к супрематизму (Новый живописный реализм). М., 1916 (значительно переработанное и расширенное переизд. книги: От кубизма к супрематизму. М., 1915 и Пг., 1916, изд. М. Матюшиным); О поэзии//Изо-бразительное искусство (Пг.). 1919. № 1. С. 31—36; переизд.: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия/АШепег Slawistischer Alma-nach. Bd. 21. [1988]. S. 126—130; сама публикация воспроизв.: The Blue Lagoon: Anthology of Modern Russian Poetry. 2A. Neutonville (Mass.j. 1983. P. 57—61 (публ. К. Кузьминского и Г. Ковалева); О субъективном и объективном в искусстве (Дневник А, 1922), А—Я (с переводом на английский); Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922; Супрематическое зеркало//Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15—16; Введение в теорию прибавочного элемента в живописи//Ки881ап Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 337—377 (публ. M. Григар; по поводу этого трактата см. примеч. 92 к наст, главе). Все эти тексты существуют на франц. яз. в переводе Ж.-К. и В. Маркаде (см.: Malevitch /С. Ecrits sur l'art (4 tomes). Lausanne: l'Age d'Homme. 1974—1981; см. также перевод А. Накова: Malevitch. Ecrits. Paris: Lebovici, 1986; переизд. с изд. 1975). Другие сведения будут даны в примечаниях (см., в частности, примеч. 85 к наст. главе). К библиографии Малевича см.: Andersen T. Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970; Malevitch. Catalogue de l'exposition. Paris, 1978; Bowlt J., Douglas C.//Soviet Union/Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2 — специальное издание, посвященное художнику; библиография воспроизведена и дополнена: Malevitch: Architectones, peintures, dessins. Paris: Centre G. Pompidou, 1980. P. 156—158. Для разработки этой главы мы в основном использовали следующие работы: Харджиев Я. Детство и юность Казимира Малевича: Главы из автобиографии художника//К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. С. 87—127; Ковтун Е. К. С. Малевич. Письма к М. В. Матюшину//Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 177—184; Nakov A. Рго-Iogue//Malevitch. Ecrits. P. 13—155; последняя работа критикуется в исследовании: Martineau E. Malevitch et la philosophie. Lausanne: L'Age d'Homme, 1977. P. 229—249; Malevitch. 1878—1978: Actes du Colloque international tenu au Centre George Pompidou, Musée national d'Art Moderne les 4 et 5 mai 1978. Lausanne: L'Age d'Homme, 1979 (публ. Ж.-К. Маркаде); Markadé J.-C. Une esthétique de l'abime//Malevitch K. De Césanne au suprématisme. Lausanne: L'Age d'Homme, 1977. P. 9—32; он же. Qu'est-ce que le suprématisme?//Maleuitch K. La lumière et la couleur. Lausanne:

315

L'Age d'Homme. 1981. P. 7—36; Martineau E. Préface//Malevitch K. Le miroir suprématiste. Lausanne: L'Age d'Homme, 1974. P. 7—33; Shadowa [Zadova] L. Suche und Experimente: Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1978. См. также примеч. 4 и другие к настоящей главе. По поводу связей К. Малевича с обэриутамн см.: Мейлах М. «Малевич и обэриуты» (доклад, прочитанный во время празднования 110-й годовщины со дня рождения художника 14 апреля 1988 г. в Центральном Доме художника — в печати). Укажем также книгу, которая еще не была издана в то время, когда писалась эта глава, и которая знаменует собой важный этап в истории изучения творчества Малевича, поскольку это каталог первой персональной выставки, организованной в Советском Союзе после смерти Сталина и подготовленной совместно с музеем Stedelijk в Амстердаме: Казимир Малевич. 1878—1935: Выставка Ленинград—Москва—Амстердам. 1988—1989. Эта книга содержит ценнейшие материалы и публикации (записи автобиографические и об архитектуре). Синтаксис и пунктуация Малевича специфические: мы цитируем его тексты по публикациям того времени, не меняя их особенностей, за исключением очевидных ошибок, исправление которых отмечаем в примечаниях.

58 То есть живопись, которая имела бы свою собственную реальность, независимую от его отношения к реальному миру, так же как и «Дыр бул щыл. . .» Крученых, составленное исключительно из «слов так таковых». См. по этому поводу: Padrta J. Malevitch et Khlebnikov//Malevitch. 1878—1989. Actes du Colloque... P. 31—41; Valuer D. Postface aux lettres de Malevitch à МаиоисЫпе//Гаж же. Р. 193.

59 В 1913 г. Крученых и Малевич подписались вместе под манифестом «Первый всероссийский съезд баячей будущего (Поэтов-футуристов) >> (Журнал за 7 дней. 1913. № 28). Мы можем в нем прочесть, в частности, призыв покинуть логику («симметричную логику») и здравый смысл («беззубый, здравый смысл»), чтобы открыть «подлинный мир»: «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый, здравый смысл, „симметричную логику", блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей» «Победа над солнцем» (1913) была сыграна в театре Луна-парк в Москве со 2 по 5 декабря 1913 г. наряду с пьесой Маяковского «Владимир Маяковский». Либретто к этой опере было написано Крученых, пролог — Хлебниковым, музыка — Матюшиным, а декорации и костюмы были созданы Малевичем. В этих эскизах можно увидеть первые проявления супрематических форм. Это тотальное творение переиздано на двух языках с оеприн-том оригинального издания: La victoire sur le soleil. Lausanne: L'Age d'Homme/La Cité, 1976 (перевод, примечания и статья В. и Ж.-К. Марка-де). Об отношениях художника и поэта см : Douglas С. Views from the new world. A. Kruchenykh and K. Malevich: theory and painting//Russian Literature Triquaterly. 1975 Vol. 12. P. 353—370; она же. Beyond reason: Malevich, Matushin, and their circle//The Spiritual in Abstract Painting 1890—1985. P. 189—199; она же. Birth of a Royal Infant: Malevich and

316

L

Victory over the sun//Art in America. 1974. March—April. P. 45—51; Циг-лер Р. Поэтика А. Е. Крученых поры 41°: Уровень 3ByKa//L'avanguardia à Tiflis. Venezia, 1982. P. 231—258. Малевич также иллюстрировал книги Крученых: «Возропщем», «Взорвал>, «Слово как таковое», «Трое», «Изборник стихов», «Поросята», «Игра в аду».

60 Малевич К. О поэзии. «Изобразительное искусство» — прекрасный пример множественности тенденций, способных, однако, уместиться в одном и том же журнале, о чем можно судить из перечня авторов и названий статей, содержащихся в этом издании: Лунин Н. «Искусство и пролетариат» (с. 18—24); Брик О. «Художник и коммуна» (с. 25—26); Малевич К. «Наши задачи: Ось цвета и объема» (с. 27—30); Соловьев В. «О театрально-декоративной живописи и о художнике-декораторе» (с. 37— 38); Кандинский В. «О сценической композиции» (с. 39—49).

61 Малевич К. О поэзии. С. 127. Мы цитируем по переизданию 1988 г.

62 Там же.

63 Надо сказать, что понятие Церкви у Малевича следует воспринимать как движение в очень широком и отвлеченном смысле, и тем оно сближается с понятием искусства: «Церковь — движение, ритм и темп — ее основы.

Новая церковь, живая, бегущая сменит настоящую, превратившуюся в багажный, железнодорожный пакгауз.

Время бежит, и скоро должны быть настоящие» (там же. С. 130). Малевич развивает свои мысли о Церкви в произведении «Бог не скинут».

64 Там же. С. 129.

65 Теории Н. Лобачевского и А. Эйнштейна имели особенно большое влияние на художников и писателей того времени. Хотя Н. Лобачевский и предложил свои научные взгляды в 1826 г., они получили известность лишь в конце века (см. примеч. 120 к наст, главе).

66 Douglas С. Wiews from the new world. P. 359.

67 Отсюда и увлечение теорией четвертого измерения, к которой мы вернемся в дальнейшем.

68 Эта выставка, устроенная И. Пуни и Малевичем, имела подзаголовок: «Последняя футуристическая выставка» — и провозглашала свободу предмета по отношению к смыслу. Малевич впервые выставил свои супрематические полотна, что стоило ему спора с Татлиным (см.: Gray С. L'avant-garde russe dans l'art moderne 1863—1922. Lausanne: L'Age d'Homme. [Б. г.]. P. 186—187). H. Харджиев сообщает, что Пуни не захотел, чтобы фигурировало слово «супрематизм» в декларации Малевича, опубликованной по этому случаю (см.: Харджиев Н. Детство и юность Казимира Малевича. С. 94). Эта выставка явилась ключевым моментом в художественном развитии Малевича: сорок полотен, которые он выставил, произвели эффект бомбы, как это подчеркивает Е. Ковтун (Ковтун Е. К. С. Малевич. Письма к М. В. Матюшину. С. 177). Письма к Матюшину, опубликованные вслед за этой статьей, заканчивают период, который начался «Победой над солнцем» (1913) и завершился рождением супрематизма (1915—1916) и который критик называет «инкубационным перио-

317

дом». Эта публикация переведена на французский: Malevitch. Actes du colloque 1978. P. 171—189.

69 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Первое издание: 1915.

70 Вот этот отрывок: «Искусство как умение передать видимое на холст считалось за творчество.

Неужели поставить на стол самовар тоже творчество?

Я думаю совсем иначе.

Передача реальных вещей на холст — есть искусство умелого воспроизведения и только.

И между искусством творить и искусством повторить — большая разница» (там же. С. 9).

71 Там же.

72 Там же.

73 Там же. С. 15.

74 Там же.

75 Там же. С. 18.

76 Там же. С. 19.

77 Там же. С. 22.

78 Там же. С. 28.

79 Там же.

80 Мы опубликовали отрывок из этого письма под псевдонимом: Пет-ровичев И. Из рукописей Даниила Хармса//Русская мысль. 1985. 3 января. № 3550. Литературное приложение. № 1. С. VIII. Хармс написал одиннадцать писем этой актрисе между 20 сентября 1933 г. и 10 февраля 1934 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 395). Девять из них опубликованы

B. Глоцером (Новый мир. 1988. № 4. С. 133—142). Мы приводим текст по этой публикации, так как автор имел возможность ознакомиться с окончательной копией, посланной К. Пугачевой. Речь идет о письме № 4 от 16 октября 1933 г. (с. 137—139). См. также: Хармс Д. Полет в небеса.

C. 475—492. Клавдия Васильевна Пугачева, актриса ТЮЗа (Театр юного зрителя) Ленинграда, а впоследствии, с 1933 г. — Московского театра сатиры и Театра имени Маяковского; актриса кино. Александров сообщает, что она играла в популярном фильме тридцатых годов «Остров сокровищ» (там же. С. 535).

81 Хармс Д. Письмо к К. В. Пугачевой. С. 137.

82 Там же.

83 Там же.

84 Там же. В своих воспоминаниях Е. Шварц приводит слова Хармса: «<.. .> хочу писать так, чтобы ,было чисто» (см.: Шварц Е. Живу беспокойно...: Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990. С. 508).

85 См. также некоторые произведения, которые мы не анализируем в этой главе, поскольку, как бы значительны они ни были, приводят нас к тем же выводам: О новых системах в искусстве (статика и скорость). Витебск: Полиграфическая мастерская Витебской художественной школы, 1919; Супрематизм: Десятая государственная выставка. Беспредметное

318

творчество и Супрематизм. Каталог. М., 1919. С. 16—20. В этом каталоге мы можем прочитать следующую программную фразу: «Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначальником супрематизма, нового цветового реализма, как беспредметного искусства» (курсив наш). См. также: Главы из автобиографии художника//К истории русского авангарда. С. 103—123; Супрематизм. 34 рисунка. Витебск: Уновис, 1920. С. 1—4; От Сезанна до супрематизма. Пг., 1920; Уновис. Листок Витебского Твор-кома. 1920. 20 ноября. № 1 (переизд.: Shadowa L. Suche und Experiment. P. 299); Уновис//Искусство (Витебск). 1921. № 1. С. 9—10 (эта программная статья воспроизведена: Советское искусство за 15 лет. С. 122—124). 83 Малевич К. Супрематическое зеркало. Было опубликовано в связи с выставкой живописи разных направлений, открытой 17 мая 1923 г. в Академии художеств в Петрограде; в этом издании можно найти декларации Матюшина, Филонова и П. Мансурова (см. примеч. 4 к наст. главе). Этот манифест вызвал целую серию агрессивных статей, одна из которых — Н. Лунина — появилась в № 22 того же журнала (с. 5—6).

87 Там же.

88 См., в частности: Grojs B. Gesammtkunstwerk Stalin. München; Wien: Carl Hanser Verlag, 1988; на франц. яз.: Staline oeuvre d'art totale. Nîmes: Ed. Jacqueline Chambon, 1990.

89 Интересно отметить, что уже в 1927 г. А. Ган отмечает растерянность, которую вызвал Малевич своим черным квадратом: «О Малевиче у нас не пишут. Вероятно потому, что наши присяжные искусствоведы никак не решат, что выражает его черный квадрат на белом фоне: разложение буржуазии или, наоборот, восхождение молодого класса пролетариата?» (Ган А. Справка о Казимире Малевиче//Современная архитектура. 1927. № 3. С. 106 —статья: с. 105—106).

90 Об УНОВИСе см. примеч. 18 к наст, главе.

91 Этот сборник под названием «Культура. Теория» должен был включать статью Матюшина «Опыт художника новой меры», о которой пойдет речь немного позднее, и статью Н. Пунина «Современное искусство» (см.: Харджиев Н. Детство и юность Казимира Малевича. С. 96—98; статья переведена на франц. яз.: Malevitch. Actes du colloque 1978. P. 141 — 151). A. Наков рассказывает, что гранки уже были правлены, когда издатель отказался его печатать (см.: Malevitch. Ecrits. P. 421). Однако последнее собрание всех сотрудников ГИНХУКа от 16 июня 1926 г. было посвящено исследованиям Малевича, считавшего их важнейшим теоретическим вкладом. Следовательно, можно предполагать, что его теория все же получила некоторое распространение. Обратившись к архивам ГИНХУКа, можно узнать, что в 1924 г. были предприняты попытки опубликовать некоторые теоретические работы: Мансуров П. От кубизма через беспредметность к утилитаризму; Матюшин М. Опыт художника новой меры; Лунин Н. О границах между наукой и искусством; Малевич К. О прибавочном элементе и живописной культуре (см. примеч. 92 к наст. главе). Работа продолжалась до конца года, когда Малевич собрал резюме статей. Резюме П. Мансурова, название которого явилось эхом книги

319

Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму», знакомит с темами дебатов, происходивших в 1920-е годы: «— Техника и жизнь.

— Путь техники и логика жизни.

— Что есть культура и красота формы.

— Америка и искусство.

— Америка — страна утилитарно-экономических форм.

— Техника как высший предел красоты современного человека.

— Революция эстетической формы и ее цель.

— О новых стилях, школах и философиях» (Материалы о передаче Музею картин <.. .> (1922—1924)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 14).

92 Малевич /С. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи// Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 337—378 (публ. М. Григар). По нашим сведениям, это первая публикация упомянутого текста на русском языке. Он был, однако, издан на немецком в 1920-е годы: Die Gegenstandslose Welt. München: Albert Lang Verlag, 1927 (перевод A. von Riesen). Эта книга состоит из двух частей: «Einführung in die Theorie des additionalen Elementes in der Malerei» (S. 8—63) и «Suprematismus» (S. 64—100), а также содержит 92 иллюстрации. До 1989 г., следовательно, были известны лишь переводы (на франц. — в двух вариантах: А. На-кова и Ж.-К. Маркаде). Мы приводим резюме этой статьи, которая сначала называлась «О прибавочном элементе в живописной культуре» и которую Малевич написал для первого сборника ГИНХУКа (см. примеч. 91 к наст, главе):

«1) Норма живописного строения тела и его условия.

2) Нормы и прибавочные элементы и воздействия на нервную систему индивида и вытекающие отсюда причины физического изменения строения живописного тела (сдвигология).

3) О взаимодействиях двух, трех прибавочных элементов друг на друга и вытекающие отсюда причины электрического строения тела.

4) Воздействие обстоятельств на тот или другой прибавочный элемент (город, провинция — климатические, этнографические условия).

5) Окраска культуры прибавочных элементов, причины окрашивания среды и возникающий отсюда закон окрашивания вещей и физиологическое принятие и отказ индивида от той или иной окраски» (Матералы о передаче Музею картин <.. .> (1922—1924)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 14). В этом резюме прослеживается связь с Крученых («сдвигология») и Матюшиным (искажение форм и физическое воздействие). Резюме было опубликовано, в Советском Союзе Е. Ковтуном вместе со статьей «О теории прибавочного элемента в живописи» (Декоративное искусство. 1988. № И. С. 33—36). Об очерке Малевича см. также: Григар М. Теория прибавочного элемента Казимира Малевича/ДОи$81ап Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 313—334.

93 Малевич /С. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи. С. 341.

320

94 Там же. С. 341—342.

55 Малевич писал, что новая норма разрушает норму социально-живописного порядка, обеспечивавшего «живописное спокойствие между кривой и прямой» Вот почему общество пытается сохранить «норму установившегося эстетического порядка». Художник подчеркивает: «Новое искусство большинством ученого и неученого общества и критики признано болезненным, а со стороны новых искусств обратно — большинство это признано не нормальным.

<...} норма старых живописных форм в натуре; соотношения эти в другом порядке новых живописных норм будут не нормальны, так как отношения возникают в силу живописного строения» (там же. С. 340). О «болезненном» характере этой анормальности см.: Flaker A. «Gesunde» oder «Kranke» Kunst?//«Die Axt hat Geblüht...». Düsseldorf, 1987. S. 115— 121.

96 Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи. С. 343—344.

97 Малевич К. Бог не скинут. Эта маленькая книга, написанная в 1920 г., была опубликована в 1922 г. Она вызвала яростные нападки критика С. Исакова. Полемика между ними заслуживает того, чтобы хотя бы ненадолго остановиться на ней, так как она знаменует собой безжалостную борьбу, развернувшуюся в 1923 г. и ставившую перед собой задачу удалить из искусства метафизическую направленность, связанную с понятием абсолюта. С. Исаков < писал: «Тут перед нами яркое проявление психологии распутья. Социалистический строй еще впереди. Октябрь лишь ударил в набатный, напоказ всему миру выкинул гордое красное знамя — лозунг. И подлинные художники, чуткие дети богемы, первыми бросились в ряды пролетариата. Но пока что <.. .> буржуазия еще крепка, капитализм хотя и трещит по всем швам, но еще хранит надменный вид <.. .> и в минуты раздумья появляются в голове художника старые, привычные, такие удобные, понятия: творчество... процесс оформления... царство духа... абсолют.

Надо помочь этим колеблющимся, шатающимся выкинуть вон всю идеалистическую пыль. Надо крепче бить по Абсолюту, по призраку Чистой идеи, надо до конца разрушить твердыню Олимпа, свергнуть на землю всех богов.

Надо так бить по церкви, по религии, чтоб из художника столбом пыль летела.

Чтобы скорее настал час, когда облегченно сможет сказать он:

Бог скинут!

Ныне отпущаеши» (Исаков С. Церковь и художник//Жизнь искусства. 1923. № 14. С. 19—20). Речь идет о заключении статьи. Малевич ответил с той же неистовостью и, разумеется, с большим юмором: «Конец статьи совсем уже поражает меня, где Исаков предлагает разрушить «Олимп, свергнуть всех богов на землю», что же это значит, он не только отрицает богов, но признает их существующими и даже хочет их свергнуть

21 Заказ № 131 321

на землю. Если бы он скинул их с земли, это дело другое, но безвыходное положение для него и здесь, скинув с земли — полетят на небо.

Как здорово придуман „Ванька-встанька"» (Малевич К. Ванька-встанька/Жизнь искусства. 1923. № 21. С. 15—16). Речь идет о конце статьи, которая не осталась без ответа; см.: Щсаков] С. Хорошо ли придуман «Ванька-встанька»//Жизнь искусства. 1923. № 23. С. 7—8. Эта полемика и недопустимые упрощения теории Малевича его хулителями привели к фатальной неразберихе (см.: Andersen T. Malevitch: Polémiques et inspirations dans les années 20//Malevitch. Actes du Colloque 1978. P. 85— 90).

98 См. примеч. 32 к наст, главе.

99 «Искусство, церковь, фабрика» — подзаголовок упомянутого произведения.

100 Следует отметить, что религиозный характер социализма — тема, которая гораздо позднее станет весьма модной, — получает у Малевича совершенно неожиданный оборот: «Фабричные люди делают блага, которыми пользуются не делающие их, поэтому новые учения социализма стремятся, чтобы все делали блага для себя в целом, и тот, кто не делает их, не пользуется ими. Поэтому церковь говорит. „Тот, кто не молится и не делает блага, не попадает в царство небесное", фабрика тоже объявила такой же лозунг: „Тот, кто не трудится, да не ест"» (Малевич К. Бог не скинут. С. 35). Само собой разумеется, что Малевич в дальнейшем устанавливает различия между Церковью и фабрикой. Те же идеи о религиозном характере государства можно найти: Малевич /С Из книги о беспредметности (1924)//Russian Literature. 1989. Vol. 25/3. P. 401—436 (публ. М. Григар), которая начинается такими словами: «Очевидно, что Государство не может иначе идти, как только по закону Бога». Эти страницы свидетельствуют о поразительной прозорливости художника, предвидевшего зарождение культа Ленина (см. в том же номере статью М. Григар «Ленинизм и беспредметность: Рождение мифа» — с. 383—397).

101 Становится понятным, в какой степени идеологичен был текст Малевича, поскольку в момент написания этих строк в стране установилась мощная система, чья подноготная хорошо нам известна и которую прекрасно изобразил Е. Замятин в своем антиутопическом романе «Мы», написанном в то же время. В этом произведении стена становится красноречивой метафорой этой закрытой системы.

102 Малевич К· Бог не скинут. С. 30. В тексте мы читаем: «<.. .> ибо Бога сделан абсолютом <...>» (исправлено нами).

103 Там же. С. 40.

104 Там же. С. 7—8.

МИХАИЛ МАТЮШИН: РАСШИРЕННОЕ СМОТРЕНИЕ

юз Работая над этой частью главы, мы использовали следующий материал: Матюшин М. О книге Мецанже-Глэза «Du cubisme»//CoiO3 молодежи, 1913. № 3. С. 25—34 (книга «О кубизме» была опубликована под

322

ред. Матюшина —СПб.: Журавль, 1913); Дневник. 1915—1916//А—Я-1984. № 6. С. 48—55 (публ. К. Кора, в приложении — на франц. яз.г с. 13—15); Русские кубо-футуристы. Воспоминания//К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. С. 129—158 (публ. и вступит, статья Н. Харджиева); Не искусство, а жизнь//Жизнь искусства. 1923. № ю. С. 15; Опыт художника новой меры//К истории русского авангарда. С. 159—187; Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету. М.; Л.: Гос. изд. изобразительных искусств, 1932 (встушк М. Эндер). Надо отметить, что значительная часть теоретического наследия Матюшина (1861—1934) еще не опубликована, и потому наш короткий анализ можно рассматривать лишь как небольшой фрагмент изучения его творчества. Б. Капелюш составила весьма заманчивое описание архивов художниа, хранящихся в Отделе рукописей ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН: Архивы М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро//Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 3—23. Опубликование текстов Матюшина явилось бы существенным вкладом в изучение всего интересующего нас периода, поскольку эти несколько десятков тетрадей расскажут нам о 25 последних годах жизни художника, раскрыв не только автобиографические сведения, но и его теорию. См. также в этом «Ежегоднике» письма Малевича и Крученых, адресованные Матюшину и опубликованные соответственно Е. Ковтуном и Б. Капелюшем (с. 165—195).

106 Б. Капелюш сообщает, что в 1918 г. Малевич пригласил Матюшина в Академию художеств для того, чтобы он его замещал в его отсутствие. Немного позднее он занял совершенно самостоятельное место,, и его мастерские, объединившись, получили название «Мастерская пространственного реализма». Ликвидация этих «свободных мастерских» вследствие реформ, происшедших в Академии в 1921 г., привела к преобразованию их в Музей художественной культуры, где художник возглавил: Отделение органической культуры (см. по этому поводу начало наст, главы), которое поставило перед собой цель способствовать развитию у художника «нового организма восприятий». Отдел органической культуры «ставил себе задачей „постижение природы и мира как единого целого организма, посредством новых методов работы, действующих в четырех направлениях — осязания, слуха, зрения и мысли, создать и развить в художнике новую культуру и новый организм восприятий"» (Капелюш Б~ Архивы М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро. С. 9).

107 Уже само название «Зорвед» («зор» = «взор» + «вед» = «ведание») указывает на прямую связь между видением и знанием (см. примеч. 182 к главе 1). О научных источниках этого понятия см. примеч. 187 и 188 к главе 1. Эта концепция близка к системе взглядов Филонова относительно понятий «видящий глаз» и «знающий глаз».

108 См. примеч. 106 к наст, главе. Матюшин ввел в эти «свободные художественные мастерские» «новые методы преподавания формы и цвета» и развивал у своих учеников новое органическое восприятие реальности, обязывая их, например, «воспринимать пространство с закрытыми

21* 323

глазами» (см.: Харджиев Н. Предисловие//К истории русского авангарда. С. 132). Название доклада ученика Матюшина Б. Эндера свидетельствует о том, что эти эксперименты и в самом деле проводились: «Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах» (см. примеч. 146 к наст, главе).

109 Хинтон Ч. Четвертое измерение; Эра новой мысли. Пг.: Новый человек. [Б. г.] (перевод: The Fourth Dimension; The New Era of Thought. London; New York, 1904). Мы не имеем возможности заниматься этой темой в пределах нашего исследования, но отметим, что Ч. Хинтон предлагает работу над «чувством времени и пространства» с целью «расширения сознания». Интересно заметить, что для Туфанова переход к зауми эквивалентен переходу в четвертое измерение: «Перейдя накануне революции к отрицанию большей части своей книги „Эолова арфа", той части, которая создана во имя прохождения сквозь все старые формы для их отрицания, и перейдя к творчеству 4-го измерения, в настоящее время я временно слился с своими прекрасными трехмерными тенями, я — не сам <...>» (Туфанов А. О поэзии//Жизнь для всех. 1917. № 5. С. 626).

110 Успенский П. Четвертое измерение. СПб., 1913 и 1914; он же. Tertium organum: Ключ к разгадкам мира. Пг , 1911 и 1916. В этих двух книгах речь также идет о расширении зрения, о логике, находящейся вне обыденной логики, и о возможности четвертого измерения в искусстве. В первой он говорит об «искусстве как способе познания высшего пространства» и о его тенденции перейти из третьего измерения (проза) в четвертое (поэзия) (см. главу 14). Матюшин очень рано заговорил о П. Успенском. В своей статье, появившейся в сборнике «Союз молодежи» в 1913 г., он, прежде чем подойти к материалу о кубизме, останавливается на «Tertium organum», подтверждающем, по его мнению, «многие положения новой фазы искусства — кубизма» (см.: Матюшин М. О книге Мецанже-Глэза «Du cubisme». С. 25). Затем он приводит отрывок, в котором Успенский говорит о четвертой «психической единице», которую он называет «высшая интуиция», три других — «ощущение», «представление» и «понятие», что возвращает нас к Малевичу. Об этой статье Матюшина см.: Маковский С. Новое искусство и четвертое измерение//Аполлон. 1913. № 7. С. 53—63. Маковский бичует варварство всех этих «-истов», и в частности — футуристов, применяющих теорию четвертого измерения (см. также примеч. 119 к наст, главе). Ясно, что некоторые пассажи «Tertium organum» могли бы фигурировать и в декларациях заумников. Например: «Образование понятий ведет за собой образование слов и появление речи. <.. .> В дальнейшем развитии речи, если слова или звуки выражают представления, как у детей, то это значит, что данный звук или данное слово обозначает только этот данный предмет. Для каждого нового подобного предмета должен быть другой новый звук, или новое слово» (Успенский П. Tertium organum. С. 66). Успенский утверждает, что его система существовала до Аристотеля и Ф. Бэкона, но не была признана как логика: «Эта логика не только возможна, но существует и существовала с незапамятных времен; много раз была сформулирована; входила в философ-

324

•гкие системы, как их ключ, — но странным образом не признавалась как логика <.. .> Я назвал систему этой логики „Tertium Organum", потому что для нас это — третье орудие мысли после Аристотеля и Бэкона. Первым был Organon, вторым Novum Organum. Но третье существовало раньше первого.

Человек, владеющий этим орудием, может без страха раскрыть двери мира причин» (там же. С. 246—247).

111 Эта статья готовилась для первого сборника ГИНХУКа, который никогда не вышел в свет. Ее резюме хранится в «Материалах о передаче Музею картин <. . .> (1922—1924)» (ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр 14; см примеч. 91 к наст, главе). Однако впоследствии она была напечатана в усеченном варианте на украинском языке (см.: Матюшин М. Спроба нового видчуття просторони//Нова генерация (Харьков). 1928. № И. С. 311—322). Но эти работы стали предметом доклада, сделанного в ГИНХУКе. Первый вариант статьи «Опыт нового ощущения пространства» (что соответствует украинскому названию) датируется 1920 г. 10 мая 1921 г. художник прочитал доклад на эту тему под названием «Художник в опыте нового пространства» в присутствии членов Вольной философской ассоциации. Андрей Белый упоминает о нем: Вольная философская ассоциация//Новая русская книга (Берлин). 1922. № 1. С. 32—33. Харджиев вспоминает, что Андрей Белый, весьма увлекшийся теорией «расширенного смотрения», попытался приблизить ее к антропософии Штайнера. Опровержение Матюшина задело Андрея Белого, и он вышел из зала (см.: К истории русского авангарда. С. 156). Этот спор отражен в протоколе ГИНХУКа от 29 октября 1921 г. (см.: Отчеты о деятельности Музея художественной культуры (1921—1922)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 13). Окончательный вариант статьи Матюшина был прочитан в 1924 г. в Ленинградском университете и в 1925 г. в ГИНХУКе. Основные тезисы Матюшина получили, кроме того, некоторое распространение в его статье «Не искусство, а жизнь» (Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15; по этому поводу см. главу 1 и примеч. 4 к этой главе). Было бы интересно узнать аргументацию, которую Матюшин противопоставил Андрею Белому по поводу антропософии, так как можно, без сомнения, найти много общего в этих двух системах мыслей и не только в терминологии (см. примеч. 117 к наст, главе).

112 См.: Матюшин М. Дневник. С. 48—55.

113 «Вечно — становление, момент творящего» (там же. С. 48).

114 Об этом термине см. примеч. 117 к наст, главе.

115 Матюшин М. Дневник. С. 48.

116 Там же. С. 49.

117 Термин «сверхсознание» отсылает к названию книги: Лодыжен-ский М. Сверхсознание и пути к его достижению. СПб., 1911. Эта книга рассматривает различные типы «сверхсознания» — например, «мечтательное сверхсознание» йоги и «сверхсознание духовное», — показывает разного рода состояния, начиная от обычного экстаза и переходя далее к сомнамбулизму, спиритизму, сновидению и «подвижничеству» и т. д.

325

118 Это утверждает H. Харджиев (К истории русского авангарда. С. 132). К. Кор согласен с этим утверждением и прибавляет, что русские теософы использовали термины «расширенное сознание» и «сверхсознание» для обозначения определенных физических состояний: состояние видения, прямой контакт с душами «умерших» (см. примеч. 9 к «Дневнику Матюшина». С. 15).

ид что касается Хармса, напротив, небесполезно отметить, что в его дневниках обнаруживается интерес к П. Успенскому и оккультизму. Н. Харджиев вспоминает, что он видел, как Хармс в полном счастии возвратился от букинистов, у которых он приобрел несколько книг по оккультным наукам. Кроме того, в архивах поэта есть несколько текстов, переписанных с работы Ж. Анкоса (Папюса; 1865—1916). Этот доктор медицины Парижского университета, мартинист, доктор Каббалы и президент независимой группы эзотерических знаний, пользовался огромной популярностью в начале века в России, куда он был приглашен Николаем II после революции 1905 г. Вызванный Папюсом во время спиритического сеанса дух Александра III сообщил своему отпрыску, что необходимо использовать репрессии, чтобы навести в стране порядок, и, кроме того, объявил, что в России вскоре произойдет большая революция. Желая основать в России свой Орден, Папюс оставил своего преемника. метра Филиппа, который, однако, вскоре был вытеснен Распутиным Этот эпизод, видимо, оставил важный след, чему свидетельством является то. что едва ли не все труды Папюса были переведены на русский (см.: Хиромантия, физиогномия, лунно-звездно-небесная таинственная астрология и таинственная кабалистика. М.: И. Малышев, 1897—1898; Первоначальные сведения по оккультизму. СПб., 1904 (1911); Предсказания оккультиста. СПб., 1908; Человек и Вселенная. М.: Спираль, 1909 (СПб., 1913); Магия и гипноз. Киев: С. Кульженко, 1910; Каббала, или Наука о Воде, Вселенной и Человеке. СПб.: В. Богушевский, 1910; Генезис и развитие масонских символов. СПб.: Одиночная тюрьма, 1911; Хиромантия (Тайна руки). М.: Русский труд, 1909; Предсказательное Таро, или Ключ ко вся кого рода карточным гаданиям. СПб.: Д. Наумов, 1912; Практическая магия. СПб., 1912—1913; Возможно ли околдование? СПб: Изида, 1914). Интересно отметить, что Хармс переписал из Папюса тексты: «Изумрудная скрижаль Гермеса» и «Способ приготовления философского камня», что позволяет связать интерес поэта к магии с проблемами художественного творчества в целом. К этой тематике мы обращались в предыдущей главе, разбирая образ Фауста в тексте «Месть». Мы воспользуемся этим примечанием, чтобы исправить ошибку, которую мы допустили в нашей статье «De la réalité au texte: L'absurde chez Daniil Harms» (Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 273 и 301), в которой мы приписали самому Хармсу эти два текста, без сомнения переписанные из Папюса: Первоначальные сведения по оккультизму. СПб., 1911 (первое издание: 1904). В этой книге мы могли обнаружить ключ» к Хармсу, но, не имея возможности развивать эти темы в настоящей работе, мы ограничимся лишь их перечислением. Кроме «Изумрудной-

326

скрижали Гермеса» (с. 65—66), мы находим еще «Пункты китайской книги Чен-Пей» (с. 134—137), также переписанные Хармсом (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368); Папюс тоже говорит о тайном значении букв, еврейские эквиваленты которых он дает (с. 182), что можно найтииуХарм-са (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368); наконец, Папюс дает эзотерические знаки Зодиака (с. 106), которые Хармс часто воспроизводит в конце своих текстов в прозе, чтобы определить их природу. Все в той же ед. хр. 368 мы находим большую таблицу из пяти столбцов еврейский алфавит, секретные знаки, Таро Успенского, Таро Piobb, символы, знаки Зодиака. В книге Папюса еще много тем, которые, без сомнения, не могли не заинтересовать Хармса, как, например, вся 9-я глава «Состав человеческого существа», где речь идет о единстве и триединстве (тело, душа, дух) ; о степени важности этих тем для Хармса мы можем судить по его размышлениям. Об «Изумрудной скрижали Гермеса» и «Способе приготовления философского камня» см.: Рабинович В. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.: Наука, 1979. С. 110. Π Успенский также интересовался этими произведениями (см.: Ouspensky P. Fragments d'un discours inconnu. Paris: Stock. 1971. P. 261, 396—398).В этой книге можно встретить много общих с Хармсом мыслей относительно нуля и бесконечности (см. немного дальше, в этой же главе). Как и Папюс, П. Успенский интересовался Таро (см.: Успенский П. Таро. Философия оккультизма в рисунках и числах. СПб., 1912). О загадочных знаках, которые иногда сопровождают тексты Хармса, см. недавно вышедшую статью: Ники-таев А. Тайнопись Даниила Хармса. Опыт дешифровки//Даугава (Рига). 1989. № 8. С. 95—99.

120 «Почти одновременно с Сезанном Лобачевский и Риман потянули и перекосили все параллели Эвклида», — пишет Матюшин в «Опыте художника новой меры» (с. 173). А. Соля (A. Sola) посвятила этому доклад: Geometries non-euclidiennes, logiques non-aristotéliciennes et avant-garde russe//Colloque Avant-garde russe: 1900—1930 Villeneuve d'Ascq, S—10 juin 1988 (переизд.: L'avant-garde russe et la synthèse des arts. Lausanne: L'Age d'Homme, 1990. P. 25—31).

121 Именно в этом направлении шли эксперименты художника П. Ми-турича («пространственная графика»), который изображал стихи Хлебникова колебанием рельефа. Эти эксперименты были представлены на выставке «Велимир Хлебников в Петербурге—Петрограде» в Петропавловской крепости в Ленинграде в 1986 г. (о выставке см.: Юбер Ж. Велимир Хлебников в Петербурге—Петрограде//Русская мысль. 1987. № 3676. 5 июня. Литературное приложение. № 3-4. С. 11; Повелихина А. Выставка «Велимир Хлебников в Петербурге—Петрограде»//Панорама искусств. Вып. 10. М: Московский художник, 1987. С. 363—365.

122 Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 160.

123 Там же. С 174

124 Поиск единства впечатлений действительно является попыткой достичь той же цели. Об этом см.: Марцинский Г. Метод экспрессионизма ^ живописи. Пг.: Academia, 1923. О крахе этого метода в творчестве

327

Хармса см.: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: L'absurde chez DaniiB Harms//Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3-4. P. 282—285,

125 Матюшин, M. Опыт художника новой меры. С. 175.

126 Это название нашей статьи: Poetika rascejpa. Apsurd i strah u djelu Daniil Harmsa//Filozofska istrazivania (Zagreb). 1987. № 23 P 1189—1198 (на франц. яз.: Une poétique de la rupture. Absurde et peur dans l'oeuvre de Daniil Harms//Synthesis philosoîica (Zagreb). 1988. № 6. P. 577—586).

127 Матюшин M. Опыт художника новой меры. С. 175.

128 Разумеется, не говоря уже о всех этих городах, пролетариях, машинах и пр., которые начинали летать в произведениях Хлебникова, Маяковского, Татлина, если называть хотя бы самых известных (см. последнюю часть наст, главы, а также примеч. 117 к главе 1).

129 Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 179.

130 Там же. С. 183.

131 Там же. С. 184.

132 Там же. С. 186; курсив наш.

133 Хармс Д. «Я долго смотрел на зеленые деревья.. .»//Собр. произв Т. 4. С. 55. Первая публикация в Советском Союзе: День поэзии. Л., Советский писатель, 1986. С. 381—385 (публ. А. Александрова), затем: Хармс Д. Полет в небеса. С. 170. Деревья были для Хармса очень важным символом, так же как и для его друга, философа Я. Друскина, к чему мы вернемся в следующей главе.

134 М. Мейлах и В. Эрль приводят фразы Хармса, написанные на обратной стороне листа этого стихотворения: «Сижу опять на веранде и смотрю на деревья, но уже нет в душе той радости, которая была несколько лет тому назад. Моя душа слишком загрязнена. Лень и вялость наполнили душу мою. Не хочу даже больше писать об этом» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 156). Эта автобиографичность свойственна почти всем стихам, входящим в 4-й том Собр. произв. (см. по этому поводу: Жак/cap Ж.-Ф. «Да, я поэт, забытый небом»//Русская мысль 1988. № 3730. 24 июня. Литературное приложение. № 6. С. XI—XII.

135 Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Н. Харджиев настаивает на необходимости переиздать эту книгу, которая, по его мнению, могла бы служить справочником для художников: «Издание, которое могло бы стать настольным у художника, оформителя, архитектора, искусствоведа, превратилось в библиографическую сверх-редкость» (К истории русского авангарда. С. 133).

136 Вот этот отрывок: «Но, громя старое буржуазное искусство, „футуристы" тянули к „беспредметничеству", т. е. к фактическому отрицанию идеологической сущности искусства, и тем определяли собственную неотрывность от буржуазного общества, оставаясь на позициях буржуазной идеологии» (Эндер М. Предисловие//Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 6).

137 Приводим этот отрывок полностью: «Исходя из опыта художественной практики, экспериментальной работы и наблюдений над собой

328

и другими художниками, я пришел к выводу, что человек, и в частности художник, не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата, хотя совершенно несомненно, что бессознательно одновременное использование двух имеющихся у нас способов смотрения (прямое и непрямое зрение) все больше и больше проникает в жизнь и находит свое отражение в художественной практике» (там же. С. И).

138 Только один раз в тексте Матюшин определенно указывает, что эти понятия восходят к немецкому физиологу И. фон Кризу: «Криз выдвинул теорию двойного зрения: центрального — прямого или дневного и периферического — непрямого или сумеречного» (там же. С. 12). См. об этом примеч. 187 и 188 к главе 1. Следует также упомянуть и о дебатах, развернувшихся в шестидесятые годы XIX в. в связи с работами И. Сеченова по изучению рефлексов головного мозга. Он старался показать, что можно дать физиологическое обоснование многим идеям человека Так, идея пространства, по его мнению, осваивается движением глазных мышц; см.: Сеченов И. Рефлексы головного мозга//Медицинский вестник (дополнение). 1863 (переизд.: 1866). По этому поводу см.: Douglas С. Views from the world. P. 358 и след. Даже простое перечисление названий работ и докладов И. Сеченова показывает направления его исследований, нашедших отражение в размышлениях о беспредметности в 1910—1920 гг.: «Впечатления и действительность», «О предметном мышлении с физиологической точки зрения», «Об элементах зрительного мышления» и т. д.

139 Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 13.

140 Мы употребляем слово абсурд в его литературном значении, в той манере, как мы его определяем в некоторых статьях (см., в частности: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms. P. 269— 312).

141 Матюшин M. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С 13.

142 Там же. С. 14. Пунин прекрасно понял важность понятия деформации, поскольку говорит о нем в небольшой работе «Новейшие течения в русском искусстве. 2) Предмет и культура» (Л.: Изд. Гос. Русского музея, 1928. С. 13). В ней он подчеркивает особенную важность, которую имеют в процессе деформации предмета движение и скорость, а затем упоминает о Матюшине и М. Эндер в связи с «расширением угла нашего зрения» (с. 13). Исходя из своих размышлений он дает следующее определение сдвига: «Сдвиг — есть деформация предмета, вызванная участием движения» (там же. С. 14).

143 Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С 19.

144 Эти фразы имеют ту же интонацию, что и отдельные части декларации ОБЭРИУ и в особенности строчки, которые характеризуют Хармса. Его поэтика, основанная «на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях», также призвана искажать предметы: «В момент действия

329

предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла» (ОБЭРИУ//АФИШИ Дома печати. 1928. № 2. С. 12). В главе 1 мы узнали, что понятие деформации было фундаментальным и у Туфанова, поскольку он дает следующий синоним заумника — «искази-тель».

145 Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 19.

146 Речь идет о работе, проводимой в лаборатории: «В лаборатории была поставлена работа по испытанию взаимодействия цвета и звука. Испытание влияния цвета на звук, проведенное на синем и красном цвете, показало, что красное понижает звук, в то время как синий тот же звук повышает» (там же. С. 21—22). В том же ключе написан и доклад Б. Эндера, о котором уже шла речь выше (см. примеч. 192 к главе 1). В нем говорится о работе группы Матюшина в ГИНХУКе. Здесь мы можем прочитать следующее определение «дополнительного смотрения»: «Под „дополнительным смотрением", которое так назвал, чтобы использовать знакомое понятие дополнительности в явлении сопровождения основного (локального, корпусного) цвета его дополнительным, — разумею не только цветодополнительное зрение, но всякое дополнительное к прямому поступающее восприятие пространственного объема» (Эндер Б. Материалы к исследованию физиологии «дополнительного смотрения»: Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах (1924—1925); готовится к печати 3. Эндер, которая любезно позволила нам с ним ознакомиться).

147 В выступлении на коллоквиуме, посвященном Малевичу, А. Наков приводит тот факт, что Матюшин был «интеллектуальным светилом» для главы супрематизма. Он отмечает, что в посвящении Матюшину «От кубизма к супрематизму» Малевич предоставлял ему право изменять свой текст; см.: Малевич: 1878—1978//Actes du colloque 1978. P. 119. Отметим еще, что Матюшин фигурирует в списке лиц, приглашенных для участия в дискуссии после вечера ОБЭРИУ «Три левых часа» 24 января 1928 г. (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила XapMca//Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 189; см. также первую часть главы 4).

НУЛЬ, НОЛЬ, БЕСКОНЕЧНОСТЬ

148 Тетрадь, которую мы будем изучать во второй части этой главы, хранится в ОР РНБ (ф. 1232. Ед. хр. 371). Она представляет собой рукопись, как бы подготовленную к изданию, тщательно переписана и содержит следующее оглавление: «Измерение вещей (17—21 ноября 1929); Сабля (19—20 ноября 1929); Одиннадцать утверждений Д. И. Хармса (18 марта 1930); Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом (8 августа 1927); Мыр (30 мая 1930); Падение ствола (16 октября 1930); Нуль и ноль (9—10 июня 1931); О круге (10—17 июня 1931)». Шесть первых названий и соответствующие им тексты написаны одними и теми же чернилами, два последних — другими Этим доказыва-

330

'гтся, что тексты были переписаны и расположены в определенном порядке; это подтверждается и тем, что хронология не соблюдена. Итак, можно .предположить, что поэт рассматривал этот сборник как нечто однородное; целостность сборника была впоследствии нарушена разрозненными и отрывочными публикациями (они будут указаны в примеч. к наст, главе). 49 Чтобы не нарушать основную линию повествования, мы не будем рассматривать эти тексты н,и в порядке их очередности в тетради, ни с точки зрения их хронологии, которая, как мы уже отмечали раньше, к тому же и не соответствует действительности.

150 «Нуль и ноль» и «О круге» представляют собой два рассуждения, состоящих из восьми пунктов, на которые мы будем ссылаться в данных примечаниях. Эти два текста были, по всей вероятности, написаны последовательно: четыре первых пункта «Нуль и ноль» — 9 июня, четыре следующих— 10-го, то есть в тот же день, что и семь первых пунктов «О круге», законченных 17 июня. Следовательно, их следует рассматривать как дополняющие друг друга. Они были опубликованы Г. Урманом (Neue Russische Literatur. Almanach. 1979—1980. Bd. 2—3. S. 141—142). Но поскольку эта публикация содержит много неточностей, мы будем цитировать по рукописи. Эти два текста, в отличие от других, написаны по правилам старой орфографии, которую Хармс никогда до конца не отвергал. Г. Урман соизволил, по неясным для нас причинам, ввести в название уточнение, к которому он добавил в скобках — «по старой орфографии». Отметим еще, что именно «Нуль и ноль» подсказал Д. Угрешич название ее переводу Хармса на хорватский (см.: Harms D. Nule i nistice. Zagreb: Zora, 1987).

151 Хармс не употребляет выражение «как таковое», которое применял Крученых для определения слов или букв, использованных им, но отрывок, который мы помещаем, имеет тот же смысл.

152 Хармс Д. Нуль и ноль. Пункт 2. Эта идея об отсутствии порядка будет рассматриваться в следующей главе в связи с произведениями философа Я. Друскина.

153 Там же. Пункт 4.

154 Там же.

155 Хармс Д. О круге. Пункт 2.

156 Там же. Пункт 8. Третья фраза этого отрывка в публикации Г. Урмана опущена, а последнюю, с прилагательным «замкнутая», следовало бы, вероятно, поправить, написав «идеально замкнутая кривая...».

157 Хармс Д. Нуль и ноль. Пункт 6.

158 Хармс Д. О круге. Пункт 5.

159 В дальнейшем мы увидим, как Хармс высмеивает эту технику в одном из своих стихотворений, в котором он дает ответы на основные вопросы бытия, перечисляя предметы, его окружающие:

Ну попробую по пальцам все предметы перечесть

(Хармс Д. Откуда я?. .//Собр. произв. Т. 1. С. 77).

331

160 Из названия работы: Robin R. Le réalisme socialiste. Une esthétique impossible. Paris: Payot, 1986.

161 Хармс Д. «Бесконечное, вот ответ на все вопросы.. .»//Cahiers du mende russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3-4. P. 307—308. (публ. J.-Ph. Jac-card). На вопрос: «Что такое бесконечное?» — Хармс пытается дать следующий ответ: «Бесконечное, кажется нам, имеет направление, потому что все привыкли воспринимать графически. Большему соответствует длинный отрезок, а меньшему короткий отрезок. Бесконечно — это прямая, не имеющая конца, ни вправо, ни влево». Выделенная нами фраза была опущена в уже упомянутой публикации.

162 Там же. Р. 307.

163 Следующий отрывок не лишен интереса: «Это касательная кругу нашего сознания. Ее прикосновение так нематериально, так мало, что. собственно, нет никакого прикосновения. Оно выражается точкой. А точка — это бесконечно несуществующая фигура. Мы же представляем себе точку как бесконечно маленькую точечку. Но это ложная точечка. И наше представление о бесконечной прямой — ложное. Бесконечность двух направлений, к началу и к концу, настолько непостижима, что даже не волнует нас, не кажется нам чудом и, даже больше, не существует для нас» (там же). Это размышление о точках, без сомнения, также связано с некоторыми текстами Д^ускина (см., в частности, текст «Классификация; точек», анализ которого помещен в главе 3).

164 Там же.

165 Там же. Р. 308.

166 Там же.

167 Там же.

168 Там же. Отметим, что текст, который мы собираемся рассматривать на следующих страницах, — «Измерение вещей» — вновь затрагивает понятия, касающиеся проблем числового порядка, нуля и единицы. Итак, становится очевидно, что интерес Хармса к числам объясняется желанием постичь реальность. В последних строчках этого текста говорится по поводу отношения вещей к числам: «Мы представляем себе числа как некоторые свойства отношений некоторых свойств вещей. И, таким образом, вещи создали числа» (там же). Укажем еще, просто ради удовольствия, на суровый приговор, который он выносит собственному рассуждению, насмехаясь над самим собой, что довольно часто происходит в некоторых его прозаических произведениях: «На этом я понял, что это глупо, глупо мое рассуждение. Я распахнул окно и сам смотрел на двор. Я видел, как по двору гуляют петухи и куры» (там же). Отметим, что мы могли бы обнаружить те же идеи о «ничто» в тексте Хармса, анализируемом в следующей главе: «<. . .> должно быть два ничто или несуществующих нечто» (Хармс Д. О времени, о пространстве, о существовании//Сагиегз du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3-4. P. 305).

169 Малевич /С. Супрематическое зеркало. С. 15—16.

170 Там же.

171 Хармс Д. «А ноль божественное начало.. .»//Собр. произв. Т. 4.

332

С. 135. H. Харджиев пишет по поводу этого четверостишия: «Записано мною по памяти в 1933 г. Хармс часто повторял эти стихи (отрывки?!) вслух. По всей вероятности, они тогда же и были написаны» (там же С. 181). Можно сопоставить это четверостишие со стихотворением «О водяных кругах», написанном также в 1933 г.:

Ноль плавал по воде.

Мы говорили: гэто круг,

должно быть, кто-то бросил в воду камень.

<...>

Бросайте дети в воду камни. Рождает камень круг, а круг рождает мысль. А мысль, вызванная кругом, зовет из мрака к свету ноль

(Хармс Д. О водяных кругах//Собр. произв. Т. 4. С. 9). Интересно отметить, что в зачеркнутом варианте последнего стиха поэт возвращается к теме чисел: «Из чисел образуется ноль» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 258). Можно обнаружить тематику нуля и у Олейникова:

О вы, нули мои и нолики, Я вас любил, я вас люблю.

<·.·>

Нули — целебные кружочки.

<·..>

(Олейников Н. О нулях//Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. P. 76) Это стихотворение и «О водяных кругах» Хармса напечатаны: Аврора. 1973. № 3. С. 77—78 (публ. Е. Беневича). У Введенского «Морской демон» произносит такие слова:

и море ничего не значит и море тоже круглый нуль.

(Введенский А. Кончина моря//Полн. собр. соч. Т. 1. С. 70). По этому поводу см. нашу статью: Чинари: Предварительная справка (готовится к печати: Pojmovnik ruske avangarde (Zagreb)—на хорватск. яз., Russian Literature — на русск. яз.).

ИЗМЕРЕНИЕ ВЕЩЕЙ

172 Хармс Д. Измерение вещей//Полет в небеса. С. 73—76. Из этой тетради А. Александров выбрал только три текста («Измерение вещей», «Мыр», «Сабля»), разбросав их в трех разных частях сборника. Поскольку текст Хармса помещен в этом сборнике с исправлениями, мы приводим его по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371). Г. Урман дает немыслимый перевод этого текста, абсолютно оторванный от контекста тетради,

333

которая, однако, полностью им переведена: Harms D. Sonner et voler. Paris: Gallimard, 1976.

173 Те, кто верны традициям и берегут «вершок» как зеницу ока, являются «друзьями». Они заявляют:

Наш вершок дороже глаза наша мера он отсчета он в пространстве наша база, мы бойцы прямых фигур.

Надо понимать выражение «дороже глаза» буквально: друзья не могут видеть мир, но измеряют его:

Наша мера нами скрыта. Нам вершок дороже глаз.

Эти друзья похожи на реалистов, какими их определяет Малевич, утверждавший, что за опытами кубистов стоит «старый реализм». К тому же в конце текста другие персонажи порывают с ними отношения, глядя на их упорное нежелание измениться. Есть еще один персонаж — плотник, — на котором мы не останавливаемся, хотя он и воплощает собой строителя, имеющего собственную меру — «сажень», предназначенную для строительства. И, как мы увидим в дальнейшем при анализе «Сабли», поэзия проходит через разрушение человеческих конструкций. Отметим также, что об измерении говорится еще в тексте, который Хармс, вероятно, переписал из книги Папюса «Пункты китайской книги Чен-Пей», где мы читаем: «Нельзя подняться на небо и нельзя ступней и пальцем измерять землю; прошу Вас указать мне основу этого счисления» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368; см. примеч. 119 к наст, главе).

174 Хармс Д. Измерение вещей. Укажем, что Хармс сначала наметил другие имена. Так, профессор должен был носить фамилию Петров, плотник — Винтер и Ляполянов — Лядов.

175 Там же.

176 Там же. На это друзья отвечают:

О,

мы поняли! но все же оставляем Вершок.

(Там же)

177 В статье, к которой мы еще вернемся в дальнейшем, И. Левин говорит, что именно здесь заключается расхождение с обэриутами: «Если Малевич тоже отвергал предмет и находился вне его, то обэриуты пошли, так сказать, через него (...) и устанавливали новую объективную реальность, которая была свободна от ограничений обыденной логики» (Levin I. The fifth meaning of the motorcar//Soviet Union/Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2. P. 295). Если мы и могли бы согласиться с этим определением обэриутов, то его, вероятно, нельзя столь же безоговорочно при-

334

нять по отношению к Малевичу. Тексты, которые мы исследовали выше, показали, что для Малевича уход от объективной реальности не был в той же степени безусловным.

178 Хармс Д. Измерение вещей.

179 Там же.

180 «Сабля» была впервые опубликована Г. Урманом (Neue Russische Literatur. Almanach. 1979—Ш80. Bd 2-3. P. 135—138; а также: Хармс Д. Полет в небеса. С. 433—439; см. примеч. 172 к наст, главе). Этот текст, написанный 19 и 20 ноября 1929 г., то есть как раз через месяц после «Измерения вещей», представляет собой рассуждение из девяти пунтов со стихотворными отрывками (что довольно часто бывает у Хармса). Мы приводим эти отрывки по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371) ввиду того, что Александров пожелал расставить в них знаки препирания в соответствии с правилами. Саблю можно встретить и в других текстах Хармса, например, в реплике апостолов, обращенной к Фаусту в «Мести», тексте, анализируемом в предыдущей главе:

— Свечей

много в этом предложеньи сабель много. Но зато нет ни страха ни движенья дай тарелку.

(Хармс Д. Месть//Собр. произв. Т. 2. С. 62).

181 Хармс Д. Сабля. Пункт 4. Отношение слова к миру выражено в той же манере и в тексте «Мыр», который мы помещаем в конце главы.

182 Малевич К. Об объективном и субъективном в искусстве. С. 42. IBS не говоря уже о Платоне. О Хлебникове см., в частности: Учитель

и ученик (1912); Разговор Олега и Казимира (1913)//Собр. соч. Т. 5, 3. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968—1971; переизд. первого: Творения. M.: Советский писатель, 1986.

184 Хармс Д. Сабля. Пункт 6.

185 Там же. В публикации Г. Урмана I есть «показатель осуществления счета» вместо «показатель отсутствия счета» (ук. соч. С. 137). Эта ошибка может повлечь достаточно серьезные неточности в интерпретации этого отрывка. Отметим, однако, что он не повторяет ошибку в своем переводе: «II peut être mis à l'écart comme l'indice d'une absence de calcul» (см.: Хармс Д. Sonner et Voler. P. 214).

186 Хармс Д. Сабля. Пункт 6.

187 Там же. Пункт 3. Слова: «<.. .> а мы по половинам < . .>» — отсутствуют в публикации Г. Урмана.

188 Там же. Пункт 7. Это конец текста, за ним следует «Добавление», о котором речь пойдет дальше (см. примеч. 191 к наст, главе).

189 Дом встречается и в стихотворении «Звонитьлететь» («Вот и дом лолетел...»), написанном немного позднее (см.: Собр. произв. Т. 2. С. 43— 44), к которому мы вернемся чуть позже в этой же главе (см. примеч. 216 к наст, главе).

335

190 Послание к Евреям. 4, 12. См. также в Апокалипсисе о Христе, из уст которого «выходит острый с обеих сторон меч» (Откр. Иоанна. 1, 16).

191 Связь с Гёте обращает нас к Фаусту в тексте «Месть», уже исследованном нами в предыдущей главе. Что же касается Хлебникова и Гоголя, связь с ними установлена (см. о первом главу 1 наст, изд., а о втором — нашу статью: Daniil Harms dans le con texte de la littérature de l'absurde russe et européenne//Contributions des savants suisses au Xe congrès international des slavistes à Sofia, septembre 1988. Bern: Peter Lang, 1988. P. 145—169). Строка последней части «Сабли» («сабля — мера») Хармса приводит нас к брошюре Хлебникова «Время — мера мира» (Пг., 1916). Имя Козьмы Пруткова несколько раз встречается в записных книжках Хармса, и прямая связь с ним обэриутов очевидна, что подсказывает нам название статьи (уточним, однако, что в ней не идет речь о Хармсе): Milner-Gulland R. Grandsons of Kozma Prutkov: Reflections on Zabolotsky, Oleynikov and their circle//Russian and Slavic Literature. Banff Papers. Columbus (Ohio): Slavica Publishers Inc., 1974. Б. Семенов намекает на Козьму Пруткова в своих воспоминаниях о Хармсе: «Вы непременно полюбите его»//Костер. 1976. № 3. С. 56—58. Ломоносов, безусловно, заслуживает похвал как отец нового поэтического языка. Мистический символизм и очарованность злом, свойственные В. Блейку, находят отражение и у Хармса с некоторыми нюансами.

192 Хармс Д. Сабля. Пункт 2.

193 Там же.

194 Там же. Пункт 3. Понятие предела или границы будет разбираться в следующей главе в связи с обсуждением работ Я. Друскина.

195 Это название одной части второй главы книги: Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 61—72 (переизд.: Pri-deaux Press, 1979). Речь идет об обсуждении организующей роли ритма («фактор единства стиха»), деление на стихи является одним из элементов, способных выявить тайный смысл: «Ритмический стиховой ряд представляет целую систему условий, своеобразно влияющих на основной и второстепенный признаки значения и на появление колеблющихся признаков» (там же. С. 61). Здесь в другой манере определено понятие сдвига.

ЦИСФИНИТУМ

196 Мы приводим текст по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371). Этот текст из 6 пунктов имеет второе название — «Падение ствола», которое фигурирует как подзаголовок, но именно оно упоминается в оглавлении к рукописи. Текст написан, 16 октября 1930 г. в Петербурге (sic!). Леонид Липавский (псевдоним «Савельев» образован от отчества Савельевич), кому адресовано это письмо, входит также в объединение чи-нарей, о которых пойдет речь немного позднее в этой работе. «Cisfinitum» опубликован Г. Урманом: Neue russische Literatur. Almanach. 1979—1980. Bd. 2—3. S. 139—141. Отметим, что название «cisfinitum» возникает сначала в латинских буквах, но позднее Хармс употребляет прилагательное

336

«цисфинитный», написанное кириллицей. Эпистолярная форма нередко используется Хармсом, в особенности в текстах, адресованных Я. Друскину («Связь», «Пять неоконченных повествований»).

i£7 Хармс Д. Cisîinitum. Пункт 1. Г. Урман переводит «творческий» как «créature», что приводит к следующей цветистой фразе: «Nous allons considérer toute discipline comme créature lorsqu' elle ne s'appuie pas sur les postulats de la catégorie E» (см.: Harms D. Sonner et voler. P. 223).

IDS qTO касается степени научности текста Хармса, то мы должны признаться в нашей полной некомпетентности в этих вопросах. Напомним, однако, что Хармс приобрел некоторые начальные знания в области технических наук. Кроме того, среди близких ему людей были Я. Друскин, изучавший математику в университете, и Олейников, работавший над числами (см.: Олейников Н. Теория чисел//ОР РЦБ. Ф. 1232. Ед. хр. 417). Хармс посвятил последнему стихотворение «Олейникову» (1935), где называет его «кондуктор чисел» (Русская литература. 1970. № 3. С. 157; публ. А. Александрова; переизд.: Избранное. С. 253; Собр. произв. Т. 4. С. 38; Полет в небеса. С. 164). В архивах еще хранятся другие математические сочинения Хармса: Поднятие числа (25 05 1931); Математические вычисления//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 272, 381.

199 Хармс Д. Cisfinitum. Пункт 6. После этой цитаты Хармс возвращается к эпистолярному стилю и заканчивает в следующей манере: «На этом, дорогой Леонид Савельевич, разрешите кончить письмо и пожелать Вам спокойной ночи. Я же, раздумывая над цисфинитной пустотой, готов и постоять, пока люди, считая до ста, торопятся уснуть, а коварный Мукк со своими собаками собирается на охоту» (там же).

200 Крученых А. Ожирение роз. Тифлис, 1918. С. 14. «Разум» здесь сближается с понятием разделения, которое также присуще понятию абсурда. Становится понятно, как поэт относится к разуму.

201 «<.. .> смыслов бродят сонные стада» (Хармс Д. Месть//Собр. произв. Т. 2. С. 63. Стих 255). Повторим, что это не является уделом только заумников и футуристов, но всей поэзии начала века, которая находится в оппозиции к реализму XIX в.

202 Хармс Д. «Откуда я?. .»//Собр. произв. Т. 1. С. 77.

203 Хармс Д. «Оселок — это точильный камень.. .»//Там же. С. 35.

204 Scotto S. Daniil Harms's Early Poetry and its Relations to his Later Poetry and Short Prose. Berkeley, 1984. P. 120.

205 зта фраза содержит в себе определение поэтики Хармса (Хармс Д. Из записных книжек//Аврор а. 1974. № 7. С. 78 (публ. В. Эрля).

206 «Репень» — вымышленное слово, фонетически напоминающее «репейник». Мы переводим его как «bardon» (от «bardane», что означает «репейник», но с окончанием «on», так как это рифмуется с «peson»

(безмен).

207 Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д. И. Хармса//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. Написанное 18 марта 1930 г., это произведение сопровождено записью: «Я пишу высокие стихи». В рукописи «одиннадцать» написано с одним «н». Отметим также, что в примечании к тексту Хармс

22 Заказ № 131 337

ссылается на свое другое произведение из той же тетради — «Предметы и фигуры», которое мы будем изучать в следующей части этой главы.

208 Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д. И. Хармса. Выражения «Пифагорова Единица» и «Хармсова Единица» (два раза «Еденица» в рукописи) написаны красным, так же как и нумерация пунктов; это дает основание полагать, что они были приписаны впоследствии.

209 Там же.

210 Хармс Д. Месть//Собр. произв. Т. 2. С. 63. Стих 252.

211 Это восьмое утверждение: «И человек и слово и число подчинены одному закону» (Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д. И. Хармса).

212 Там же.

213 А не «Troisième logique finie de l'être infini», как можно прочесть в статье И. Смирнова: LOBERIOU//Histoire de la littérature russe. Le XXe siècle. Vol. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 698. Эта ошибка переворачивает мысль поэта с ног на голову.

214 Хармс Д. Третья цисфинитная логика бесконечного небытия//Собр. произв. Т. 2. С. 45. В рукописи это название написано в скобках и выше текста: очевидно, оно не было написано одновременно со стихотворением (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219). Мы полагаем, что, несмотря на эти оговорки, его вполне можно считать заглавием.

215 Вспоминается формула Хлебникова — «Время — мера мира», которую Хармс приводит в примечании к «Сабле» (см. примеч. 191 к наст, главе).

216 Хармс Д. Звонитьлететь//Собр. произв. Т. 2. С. 43—44. Мы сохраняем написание заглавия одним словом, как в рукописи, воспроизведенной в этом томе произведений.

217 Harms D. Sonner et voler.

218 Понятие «логики бесконечного небытия» выражается в двух вариантах подзаголовка: 1) «Логика небы<тия>» и 2) «Логика бесконечного небытия» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 177).

219 Зто тем более досадно, что примеры не только неточностей, но и грубых смысловых ошибок могут быть умножены. Например, первые слова «Случая» «Начало очень хорошего летнего дня» переводятся «Débuts d'un très beau jour d'été». Фраза «Как только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка ..» переведена: «A peine le coq Timoféi eut-il poussé un cri qu'il bondit hors de la fenêtre...» (Harms D. Sonner et voler. P. 66).

220 Хармс Д. Звонитьлететь//Собр. произв. Т. 2. С. 43.

221 Хармс Д. Сабля. Пункт 7.

222 Хармс Д. Звонитьлететь//Собр. произв. Т. 2. С. 43.

223 Там же. С. 44. Не в первый раз в произведении Хармса встречаются монахи. Их можно увидеть и в пьесе «Гвидон», написанной в том же году (там же. С. 109—120).

224 Как мы увидим в следующих главах, это растворение вскоре перестанет быть гарантом единения со вселенной, но скорее причиной мучительной душевной раздробленности поэта.

225 Хармс Д. Звонитьлететь//Собр. произв. Т. 2. С. 44.

338

226 Вода возникает в первой части стиха: «Баня полетела». Разумеется, речь идет о застывшей воде, остановившейся в емкости, и значит — нетекучей.

227 Хармс Д. Звонитьлететь//Собр. произв. Т. 2. С. 44.

228 Хармс Д. «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена.. .»//ОР РНБ. Ф. 1232). Приведено полностью в конце части, посвященной Хлебникову, в главе 1.

229 Хармс Д. Звонитьлететь//Собр. произв. Т. 2. С. 44. Следует указать на отказ от грамматических отношений, что объясняет употребление инфинитива в приведенных стихах. Мы решили не исправлять «звинеть» на «звенеть», так как Хармс только один раз использует эту орфографию в стихотворении, хотя оно и было им, без сомнения, переписано.

230 «Письменность, собственно говоря, есть экзистенциальный процесс» \Brodsky L L'enfant de la civilisation: Loin de Byzance. Paris: Fayard, 1988. P. 109).

ПЯТОЕ ЗНАЧЕНИЕ

231 Хармс Д. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Хармсом//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. Этот текст из 12 пунктов был написан 8 августа 1927 г. в Петербурге (sic!). Следовательно, был сочинен раньше всех остальных, а между тем он занимает в сборнике четвертое место по своей очередности, что подтверждает мысль о составлении сборника по очень четкой схеме. Он был опубликован: Soviet Union/Union Soviétique. 1978. ·№ 5, pt. 2. P. 299—300. Вторая часть названия написана мелкими буквами под основным; два предложения не разделены запятой. Этот текст должен был быть прочитан на вечере ОБЭРИУ, который намечался в университете в ноябре 1928 г.; о программе вечера см.: Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные saMeTKH//Ceskoslovenskâ rusistika. 1968. № 5; Мейлах M. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 92.

232 Хармс Д. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Хармсом. Пункт. 1.

233 Там же. Пункт 2.

234 Там же. И Хармс уточняет:

Пятое значение шкафа — есть шкаф. Пятое значение бега — есть бег.

(Там же. Пункт 6)

235 Там же. Пункт 2.

236 Фраза целиком такова: «Человек, вступая в общение с предметом, исследует его четыре рабочих значения. При помощи их предмет укладывается в сознании человека, где и живет» (там же. Пункт 3).

237 Там же.

238 Там же. Пункт 4.

239 Там же. Пункт 7. Примечательно, что это пятое значение представляет собой, по сути дела, бесконечную вселенную, соединеннух в одно

22* 339

слово, что напоминает уже многократно цитировавшуюся фразу Малевича: «Каждая форма есть мир».

240 Можно к тому же установить этимологическую триаду: сущ/ее? ^г/ц/ествование и сг/^/ествительное.

241 Там же. Пункт 9.

242 Там же. Пункт 10. Хармс уточняет в скобках: «<.. .> свободная воля слова (или мысли, не выраженной словом, но мы будем говорить лишь о выраженных в слове понятиях)».

243 Там же. Пункт 11.

244 Там же. Пункт 12. Четыре «рабочих значения», как очевидно, неразделимы с человеком, в то время как пятое, хотя оно и недоступно его пониманию, связано с предметом «как таковым». Последняя цитата показывает, что слово «бессмысленный» абсолютно адекватно определению поэтики Хармса, но не стоит, однако, сводить его к синониму «нелепый», как это часто делалось. Следует понимать термин «бессмыслица» в самом серьезном его значении, сосредоточивающим в себе одновременно и психологическое поведение, и философские опыты, и поэтическую практику. Это прекрасно выражено в следующих строках Введенского, взятых их поэмы (или драмы в стихах) «Кругом возможно Бог» (1931):

Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна.

(Введенский А. Кругом возможно Бог//Полн. собр. соч. Т. 1. С. 100—101). Философ Я. Друскин, друг обоих поэтов, осознавал важность этого понятия, так как озаглавил свой обширный труд о творчестве Введенского «Звезда бессмыслицы» (1973—1974) (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 15). В своих комментариях М. Мейлах приводит такие слова Я- Друскина: «Бессмысленное слово или бессмысленная последовательность слов He-имеет смысла, но имеет значение, которое не может быть рационально-определено» (Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 285).

245 Введенский А. «Мне жалко что я не зверь. . .»//Поли. собр. соч. Т. 1. С. 130. И. Левин приводит ее в своей статье: The fifth meaning of the motor-car: Malevich and the Oberiuty//Soviet Union/Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2. P. 287—300.

246 Проблема «бессмысленного» породила много работ, среди которых мы с удовольствием отмечаем исследование Ж. Делёза, посвященное «Алисе в Стране чудес», в котором он говорит, что «здравый смысл играет основную роль в определении значения», но что «он не играет никакой роли в создании смысла». Напротив, как пишет еще Делёз, «не пренебрегая определением значения, бессмыслица создает смысл» (Deleuze G. La logique du sens. Paris: Minuit, 1969. P. 87, 94). Идеологичесий характер такого подхода не ускользнул от философа. Действительно, здравый смысл (то есть значения, или, на языке Хармса, смыслы, с которыми он борется)—это удел власти, порядка: «Итак, здравый смысл — это направление: он — единственный смысл, он выражает требования порядка*

340

по которому следует выбирать направление и придерживаться его» (там же, С. 93).

247 «Поэтика нонсенса, развиваемая обэриутами, основывается на перемещении мира из сферы его нормативного лексического распределения и введении в чуждый условности контекст» (Levin I. The fifth meaning of the motor-car. P. 295).

248 зта фраза — основная в поэтической программе группы: «В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики» (ОБЭРИУ//Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11).

249 Levin I. The Collision of Meanings: the Poetic Language of DaniiP Kharms and Aleksandr Vvedenskij. University of Texas, 1986.

250 Levin I. The fifth meaning of motor-car. P. 295.

251 Там же\ курсив наш.

252 Малевич К. О субъективном и объективном в искусстве. С. 42.

253 Там же.

254 «Лично для меня автомобиль не существует, ибо что есть автомобиль?» (там же). Вот что Малевич говорит об автомобиле: «С моей точки зрения, автомобиль есть комплекс ряда технических элементов нашей практической жизни взаимоотношений. Или автомобиль есть такое построение силовых связей, которые вызвали целый ряд взаимных сцеплений, создали систему, выражающую определенную скорость движения^ в чистом беспредметном виде, впоследствии примененную к ряду практических массовых потребностей» (там же).

255 Там же.

256 Хармс Д. Сабля. Пункт 4.

257 Малевич К. О субъективном и объективном в искусстве. С. 43.

БОРЬБА С ТЯГОТЕНИЕМ

258 Kovtun E. Borba sa silom teze: Pojmovnik ruske avangarde. Zagreb: Zavod za znanost о knizevnosti Filozofskog fakulteta, 1990. C. 85—93 (на хорватск. яз.; выходит на русском яз.: «Борьба с тяготением»//Ки881ап Literature). Мы цитируем на русском по рукописи. Автор также приводит выражение Л. Юдина «превращение веса в безвесие», соответствующее этим идеям.

259 Произведения Н. Федорова вышли после его смерти: Федоров Н. Философия общего дела. Т. 1—2. Верный; М., 1906—1913. Е. Ковтун приводит следующую фразу философа: «Пока Земля считалась центром, мы могли быть спокойными зрителями, принимая кажущееся за действительное, истинное; но как тольо исчезло это убеждение, центральное положение мыслящего существа стало целью, проектом» (Ковтун Е. Борьба с тяготением. С. 3; отрывок, взятый из сочинения Н. Федорова: В чем наша задача?//Философия общего дела. Т. 1. С. 248—352). Е. Ковтун отмечает, что взгляды Н. Федорова, который видел в земном шаре, движущемся в пространстве, космический корабль, управляемый человеческой волей, были гораздо смелее, чем концепции футуристов. И можно с пол-·

341

ной уверенностью сказать, что они читали работы философа: Н. Бурлюк, например, обращается к нему в программной статье «Поэтические начала» (см.: Первый журнал русских футуристов. 1914. № 1—2). Н. Федоров был, по мнению Е. Ковтуна, первым, кто заявил, что искусство, в сущности, является борьбой с тяготением. Он приводит следующий отрывок: «Если с началом мира начинается и кончина, падение его, то вместе с человеком начинается восстание. Само вертикальное положение человека есть уже противодействие падению. Все строения, возводимые человеком, вся архитектура и скульптура суть выражения того же восстания, подъема мысленного и материального (Федоров И. Падающие миры и противодействующее падению существо//Философия общего дела. Т. 2. С. 254).

260 См. примеч. 32 к наст, главе.

261 Малевич /С. Бог не скинут. С. 7.

262 Там же.

263 Там же\ курсив наш. Вспоминается девятое утверждение Даниила Хармса: «Новая человеческая мысль двинулась и потекла» (Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д. И. Хармса).

264 «Алогизм» и «заумный реализм» — названия, данные самим Малевичем циклу живописных работ и рисунков (1911 —1914). Здесь опять наблюдается уже рассмотренное нами сближение между заумным и реальным.

265 Ковтун Е. Борьба с тяготением. С. 2. К аналогичному образу мыслей относится текст, переписанный Хармсом около 1930 г. из книги Па-пюса, уже не раз упоминаемой в этом исследовании, — «Первоначальные сведения по оккультизму» (см. примеч. 119 к наст, главе), — где мы читаем: «То, что находится внизу, подобно находящемуся наверху и обратно, то, что находится наверху, подобно находящемуся внизу, ради выполнения чудес единства» («Изумрудная скрижаль Гермеса», переписанная Хармсом//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368).

266 Все то же понятие «автономность системы» является основой небольшого трактата Хармса, написанного гораздо позднее, в 1939 г. (мы вернемся к нему в главе 3 этой работы): «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена»//СаЫегз du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/ 3-4. P. 307—308 (публ. Ж.-Ф. Жаккара).

267 βοτ этот отрывок: «Одна из главных идей этой книги — распределение веса в систему безвесия, создание пластической системы, в которой отсутствует тяготение, то есть зависимость формы от условий и логики земных отношений» (Ковтун Е. Борьба с тяготением. С. 5). В своем сочинении «Бог не скинут» Малеви^ объясняет, что перед падением Адам пребывал в состоянии «безвесия», так как эдемский сад как раз и представлял собой автономную систему. Покинув пределы этой системы, отведав яблоко, он ощутил свой вес: «Так Адам преступил за пределы системы, и вес его обрушился па него. И потому все человечество трудится в поте и страданиях, что освобождается из-под веса разрушенной системы, стремится вес распределить в системах, вновь собирается исправить

342

ошибку, и потому культура его и состоит в том, чтобы вес распределить в системы безвесия» (Малевич К. Бог не скинут. С. 15). Однако совершенная система не может иметь пределы; единица должна в ней иметь возможность свободно двигаться, не опасаясь выйти за ее пределы: «Совершенство системы означается тем, что всякая единица, получая свободное движение, не испытывая давление, все-таки не может выйти за пределы системы» (там же. С. 14). Интересно отметить, что Хармс два раза упоминает эту сцену из книги Бытия. Прежде всего в сценке «Грехопадение, или Познание добра и зла» (1934) (Хармс Д. Избранное. С. 246— 251; в Советском Союзе впервые опубликовано: Юность. 1987. № 10. С. 95; публ. В. Глоцера). В этой же публикации мы находим вторую сценку: «Адам и Ева» (1935) (там же. С. 94). Этот «водевиль в четырех частях» (который помещается на одной странице) выводит на сцену двух персонажей — Антона Исааковича и его жену Наталию Борисовну, которые решили стать Адамом и Евой. Мы сразу же входим в бессмысленный мир: люди — на трех ногах и «из Москвы дует фиолетовый ветер», и потому не кажется странным, что супружеская чета освобождается от тяготения и взлетает. Третья часть состоит всего из нескольких строчек: «Адам Исаакович и Ева Борисовна летают над городом Ленинградом. Народ стоит на коленях и просит о пощаде. Адам Исаакович и Ева Борисовна добродушно смеются» (там же).

268 Крученых А. Новые пути слова//Трое. СПб., 1913. С. 34. Выражение «мир с конца» получает отклик в пьесе В. Хлебникова «Мир — скон-ца» (1912) (Собр. произв. Т. 4. С. 239—245; переизд.: Собр. соч. Т. 2; Творения. С. 420—424). В письме к Крученых Хлебников пишет по этому поводу: «<.. .> для Будетлянина Мирсконца — это как бы подсказанная жизнью мысль для веселого и острого, так как, во-первых, судьбы в их смешном часто виде никогда так не могут понять, если смотреть на них с конца; во-вторых, на них смотрели только с начала» (Хлебников В. Творения. С. 689). Комментаторы В. Григорьев и А. Парнис приводят замечание В. Тренина, который сказал, что эта пьеса воплощает идею Г. Уэллса о машине времени, то есть «идею о возможности свободного движения во времени вперед и назад» (там же). Цитата взята: Детская* литература. 1939. № 4. С. 71.

269 Примеры такого типа многочисленны в творчестве Хлебникова. См. поэму «Разин» (1920), первые строки которой следующие:

Сетуй утес!

Утро четру!

Мы, низари, летели Разиным. Течет и нежен, нежен и течет. Волгу див несет, тесен вид углов.

(Хлебников В. Разин//Собр. произв. Т. 1. С. 202).

270 Хлебников В. «Утес из будущего» из цикла «Кол будущего» (Собр. произв. Т. 4. С. 296—299; переизд.: Творения. С. 566—567). На эту тему см.: Ingold F. Literatur und Aviatik: Europäische Flugdichtung 1909—1927:

343

mit einem Exkurs über die Flugidee in der Modernen Malerei und Architektur. Basel; Stuttgart; Birkhäuser, 1978.

271 Хармс Д. Лапа//Собр. произв. Т. 2. С. 102—105 (см. главу 1).

272 См., например, взлет князя Мещерского в пьесе Д. Хармса «Комедия города Петербурга» (Собр. произв. Т. 1. С. 106—108). См. также стихотворения «Авиация превращений» (1927) (там же. С. 36—38), «Полет в небеса» (1929) (там же. С. 69—71), «Летят по небу шарики...» (1933) (там же. Т. 3. С. 60) и т. д.

273 Хармс Д. Молодой человек, удививший сторожа//Избранное. С. 89—90. Отметим, что этот рассказ входит в цикл «Случай» (1931 — 1935) (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 228), а не относится к рубрике «Очерки и рассказы», как полагает Г. Гибиан. В Советском Союзе опубликован: Московский комсомолец. 1978. 30 июня. № 150 (публ. А. Александрова); Хармс Д. Полет в небеса. С. 370—371.

274 Татлин станет к тому жг автором знаменитого летательного аппарата Летатлин. Об этом см.: Выставка работ заслуженного деятеля искусств В. Е. Татлина: Каталог. М.; Л., 1932 (содержит: Татлин В. Искусство в технику; Арцеулов К. О Летатлине; две фотографии машины); Аркин Д. Татлин и Летатлин//Советское искусство. 1932. № 17. 19 апреля; Летатлин. Модель, восстановленная из сохранных компонентов н деталей. 1960-е rr.//Graîik (Будапешт). 1985. С. 72; см. также: Са-рабьянов Д. Владимир Евграфович Татлин: 1885—1953; Эльконин В. Великий мастеровой//Огонек. 1989. № 29. С. 16—17.

275 Семенов Б. «Вы непременно полюбите его»//Костер. 1976. № 3. С. 56—58. Этот художник иллюстрировал некоторые произведения Хармса, написанные для детей, например: «Дворник — Дед Мороз»//Чиж. 1940. № 1. С. 4 обл.; «Странный бородач»//Чиж. 1940, № 10. С. 4 обл.; «Неожиданный улов»//Чиж. 1941. № 4. С. 4 обл.; «Цирк принтипрам»//Нева. 1982. № 3. С. 196. Он написал и другие воспоминания о Хармсе: Семенов Б. Чудак истинный и радостный//Аврора. 1977. № 4. С. 69—75; он же. Далекое — рядом//Нева. 1979. №9. С. 180—185; он же. Время моих друзей. Л., 1982. С. 258—289.

276 Хармс Д. Полет в небеса//Собр. произв. Т. 1. С. 69—71. Этот диалог в стихах послужил названием сборнику, подготовленному Александровым, хотя и не вошел в него

277 Там же. С. 70.

278 Там же. С. 71. Эта фраза, являющаяся последней репликой стихотворения, произносится хором.

279 Хармс Д. Авиация превращений//Собр. произв. Т. 1. С. 36—38. Это первый стих произведения.

280 Jaccard J.-Ph. Poetika rascjepa: Apsurd i strah u djelu Daniila Harmsa (на франц. яз.: Une poétique de la rupture: Absurde et peur dans l'oeuvre de Daniil Harms).

281 Хармс Д. Мыр//ОР РНБ. Φ. 1232. Ед. хр. 371. По нашим сведениям, этот текст не издавался на русском языке. Мы опубликовали его •на сербо-хорватском и французском языках в статьях, указанных в при-

344

меч. 20 к наст, главе. Г. Урман поместил его перевод: Harms D. Sonner et voler. P. 221—223. Черновик этого текста содержит некоторые интересные указания (см.: Хармс Д. «Я говорил себе, что я вижу мир.. .»//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 215). Прежде всего он датирован тем же днем (5 мая 1930 г.); следовательно, писатель его тут же переписал, это доказывает, что текст представлял для него особенную важность. И еще: он его почти не изменил (только добавил название), что позволяет нам думать, что эти мысли носили в его представлении совершенно ясную картину. Этот текст можно рассматривать в соотношении со стихотворением, написанным спустя три недели, — «Нетеперь» (Собр. произв. Т. 2. С. 46— 47), так же как и с другими философскими сочинениями, в частности «О времени, о пространстве, о существовании» (Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3-4. P. 304—307; публ. Ж--Ф. Жаккара). См. часть «Это и то» главы 3.

282 Хармс Д. Третья цисфинитная логика бесконечного небытия//Собр. произв. Т. 2. С. 106 (см. часть данной главы «Цисфинитум»).

283 Camus A. Le mythe de Sisiphe (1942). Paris: Gallimard, 1973. P. 44.

284 речь идет о словах спутника, обращенных к Хню в одноименном стихотворении, рассмотренном в главе 1, после того как Хню «достигла· логики предела»:

Всегда наивысшая чистота категорий пребывает в полном неведении окружающего.

(Хармс Д. Хню//Собр. произв. Т. 3. С. 37).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ: ЧИНАРИ

ЧИНАРИ

1 Основная группа чинарей состояла из пяти членов: Якова Семеновича Друскина (1902—1980), Леонида Савельевича Липавского (1904— 1941), Николая Макаровича Олейникова (1896—1942), Александра Ивановича Введенского (1904—1941) и Даниила Ивановича Хармса (1905— 1942). Уже сами даты их жизни указывают на то, что только первому чудом удалось избежать террора и войны, что, в свою очередь, позволило ему спасти большую часть архивов Хармса и Введенского. Действительно, Липавский погиб на фронте, Олейников — в лагере, Введенский — по дороге в эвакуацию, которая была на самом деле превентивным арестом, и Хармс — в тюремной больнице для душевнобольных в условиях, о которых у нас еще будет возможность рассказать. Что касается публикаций, то по нынешний день трем поэтам повезло гораздо больше, чем философам, и их произведения, хотя бы частично, опубликованы. Относительно Введенского мы отсылаем к двум томам Поли. собр. соч., изданным Мейлахом, Из литературы об Олейникове отметим два небольших

345

сборника: Стихотворения. Бремен: K-Presse, 1975 (публ. и предисл. Л. Флейшмана); Иронические стихи. Нью-Йорк: Серебряный век, 1982 {предисл. Л. Лосева). В СССР он был впервые опубликован в 1964 г.: День поэзии. Л., 1964. С. 155—159 (публ. И. Бахтерева и А. Разумовского); см. также: Дымшиц А Юмористические стихи Николая Олейникова// Вопросы литературы. 1969. № 3. С. 234—239. Они составляют часть тех, что в настоящее время регулярно публикуются (см., например, 7 стихотворений и поэму: Юность. 1988. № 1. С. 58—60; Жареный карасе/Огонек. 1988. № 8. С. 32). Библиографические данные по Друскину и Липавскому являются предметом отдельных примечаний (примеч. 54 и 196, 198 к наст, главе). К этой основной группе следует прибавить и жену Липавского (бывшую жену Введенского) Тамару Александровну Мейер-Липавскую (1903—1982), которая участвовала в собраниях и явилась автором воспоминаний об этом периоде: Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем Заболоцким//Воспоминания о Заболоцком. М.: Советский писатель, 1977. С. 46—54. (переизд.: 1984. С. 47—56). Кроме того, она создала огромную картотеку языка Введенского (17989 карточек): Словарь языка А. И. Введенского (1970-е годы)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 415. Ей же адресованы некоторые весьма забавные письма Хармса, свидетельствую· щие об их крепкой дружбе и большом участии друг в друге: два письма (от 17 июля 1931 г. и от 1 августа 1932 г.)//Вопросы литературы. 1973. .№ 11. С. 302—304 (публ. А. Александрова, с купюрами); письмо от 28 июня 1932 г.//Вперед (Пушкин). 1980. 22 марта (переизд.: Даугава. 1986. № 10. С. ИЗ—115; публ. В. Сажина); все три воспроизведены вместе с письмом из ссылки от 2 сентября 1932 г.: Полет в небеса. С. 463— 473 (без купюр). Найдены еще три неизданных письма 1930 г.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 391. Отметим еще и весьма случайное участие Заболоцкого (Филиппов Г. Библиография литературы о Н. А. Заболоцком//Со-ветская поэзия двадцатых годов. Л.: Лен. гос. педагогический институт. 1971. С. 181—202), как и участие Дмитрия Дмитриевича Михайлова, который не раз упоминается в «Разговорах», записанных Липавским, как участник религиозной группы Д. Мейера «Воскресение» (о нем см.: Память. Вып. 4. М.; Париж, 1979—1981. С. ИЗ). О чинарях как о группе статьи встречаются редко. Есть, конечно, воспоминания самого Друскина, к которым мы будем обращаться в течение всей первой части, исправляя в них некоторые неточности по другому варианту: Друскин Я. Чинари// Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 15. 1985. S. 381—403. Другой вариант, несколько отличающийся от указанного выше, см.: Аврора. 1988. № 6. С. 103—115 (публ. Л. Друскиной). Иногда М. Мейлах говорит о них, однако не называя чинарями: МейЛах М. Предисловие//Введенский А. Поли, собр. соч. С. XIV (см. также: Орлов Г. Предисловие//Друскин Я. Вблизи вестников. Вашингтон: Frager & Со, 1988. С. 5—13; см. еще рецензию на эту книгу: Головской В. Вне мирской суеты//Новое русское слово. 1988 3 декабря); Сажин В. Чинари — литературное объединение 1920-х — 1930-х годов//Тыняновский сб. Четвертые Тыняновские чтения: (тезисы). Рига: Зинатне, 1988. С. 23—24; он же: «.. .Сборище друзей, оставленных

346

судьбою»//Тыняновский сб. Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 194—201; Друскина Л. Было такое содружество.. .//Аврора. 1989. № 6. С. 100—102; Жаккар Ж.-Ф. Чинари: Несколько слов о забытом философском направлении (готовится к печати: Ново-Басманная, 19); он же. Чинари: Предварительная cnpaBKa//Pojmovnik ruske avangarde. Загреб, на хорватск. яз., и Russian Literature, на русском яз.).

2 См. часть, посвященную «Левому флангу» в главе 1. Друскин так объясняет принятие и значение этого термина: «Слово „Чинарь" придумано Введенским. Произведено оно, я думаю, от слова „Чин"; имеется в виду, конечно, не официальный чин, а духовный ранг» (Друскин Я. Чинари. С. 394; «продумано» исправлено на «придумано», как написано в оригинале). А. Стоун-Нахимовская же считает, что этот термин употребляли только Хармс и Введенский, которые «построили для своего собственного употребления название „чинарь" от славянского корня, означающего создавать»: Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 5. 1982. S. 10. Эти два объяснения, без сомнения, гораздо более близки к действительности, нежели объяснение А. Александрова, которое мы приводим дальше в тексте.

3 Хармс Д. [Случай на железной дороге]//Собр. стихотворений. Л.: ЛоВСП, 1926. С. 71—72; Стих Петра Яшкина//Костер. Л.: СП, 1927. С. 101 —102. Два стихотворения воспроизведены: Хармс Д. Собр. произв. Т. 1. С. 3—4, 29 (второе — под названием «Стих Петра Яшкина-Комму-ниста»), а также: Полет в небеса. С. 51—52, 57; второе — Избранное. Введенский подписывался «Чинарь авто-ритет бессмыслицы», а Хармс —-«Чинарь-взиральник». О Хармсе в Союзе поэтов см.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути.

4 Мы еще вернемся к «Радиксу» здесь, немного далее, так же как и в следующей главе (см. также часть «ГИНХУК» главы 2).

5 ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 68.

6 Александров А. Материалы Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома//Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского домя1 на 1978. Л.: Наука, 1980. С. 72.

7 Александров А. Чудодей//Хармс Д. Полет в небеса. С. 7—48. К несчастью, это не единственный пассаж такого рода в предисловии А. Александрова. По поводу этого издания см.: Жаккар Ж.-Ф. Полет без полета// Русская мысль. 1989. № 3781. 23 июня (Литературное приложение № 8. С. XI); Мейлах М., Кобринский А. Неудачный спектакль//Литературное обозрение. 1990. № 9. С. 81—85; они же. Даниил Хармс: К проблеме обэ-риутского текста//Вопросы литературы. 1990. № 6. С. 251—258.

8 Александров А. Чудодей. С. 21.

9 Там же. С. 23. Немного дальше Александров говорит еще, что употребление термина «реальное» в названии ОБЭРИУ, так же как и в манифесте, опубликованном этим объединением в 1928 г., доказывает, что «чинари» «изменились, повзрослели <.. .>» и что они осознали необходимость участвовать в «перестройке (!) быта», развернувшейся в стране (там же. С. 24). В 1988-м это звучало исключительно современно!

347

10 Действительно, в списке участников театрального коллектива «Ра-„дикс» мы находим не только будущих обэриутов (кроме двух поэтов, И. Бахтерева, режиссера Г. Кох-Боот, то есть Г. Кацмана, и С. Цимбала), но еще представителей других «левых сил» (например, ученика Малевича

B. Стерлигова, отсутствовавшего из-за того, что был в армии) и, что в особенности для нас интересно, Я. Друскина как ответственного по музыкальной части (см.: Материалы о деятельности Правления института (1926)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Ед хр. 68). Музыка занимает очень важное место в жизни Друскина, так же как и в жизни Хармса. В своем дневнике философ даже заявляет, что именно благодаря ей он прикоснулся к религии, находящейся в центре его размышлений, о чем свидетельствует следующая запись августа 1978 г.: «Только в середине 20-х гг. через музыку — „Страсти" Баха я помимо своей воли был полностью увлечен Благой вестью и принял ее полностью своим „сокровенным сердца человеком"» (Друскин. (Дневник». О Друскине и музыке см. также примеч. 54 к этой главе.

11 Дальнейшее докажет, что Друскин, более чем все другие, существеннейшим образом повлияет на Хармса, поскольку некоторые понятия будут переходить из текстов одного в тексты другого. К тому же философ написал: «В начале нашего знакомства Хармс был наиболее близок с Введенским. С августа же 1936 г. вплоть до своего вынужденного исче°-новения в августе 1941 г. — со мной» (Друскин Я. Чинари. С 398). Напомним, что Введенский переехал в это время в Харьков и лишь изредка приезжал в Ленинград.

12 Надо уточнить, что А. Александров начал работать с архивами Хармса более двадцати лет назад, у Друскина. Следовательно, он прекрасно знал о первостепенной роли философа и группы чинарей в творческом пути Хармса. Александров также знает, что именно Друскин спас большую часть архивов Хармса сразу же после ареста последнего, и, однако, он пишет: «После ареста писателя архив его долгое время лежал, оставленный в полуразрушенной комнате. По чудесной случайности он не попал в огненный зев буржуйки <. . .> С осени 1944 г. хранителем уцелевшего архива (потери все же были) стал один из друзей Хармса — Я- С. Друскин» (Александров А. Примечания//Хармс Д. Полет в небеса.

C. 506). Трудно понять, почему критик искажает факты и пытается устранить Друскина из биографии Хармса.

13 Друскин Я. Чинари. С. 381—403.

14 Гимназия им. Л. Д. Лентовской, в дальнейшем школа № 190 В этой школе литературу преподавал Л. Георг, университетский друг Б. Эйхенбаума, оказавшего значительное влияние на всех будущих чинарей. Друскин писал, что именно ему он обязан своим интересом к русской и мировой литературам, а также к вопросам, касающимся фичософии (см Чинари. С. 396). Мейлах сообщает, что Введенский исполнил роль Хлестакова в постановке «Ревизора» Георгом: Мейлах М. Предисловие//Введен-ский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XII. После войны Георг вошел, вместе с другими чинарями, в группу персонажей, которые приходят в снах Друс-

348

акина (см.: Друскин Я. Сны//Архив Друскиной). После того как он, среди прочих поэтов, вошел в состав группы (см. немного далее по этому поводу) и после того как философ завел разговор об этом профессоре, Хармс заявил: «Я тоже ученик Георга» (см.: Друскин Я. Чинари. С. 398). О Георге см.: Лихачев Д. Я его так ясно помню.. .//Аврора. 1981. № 9. €. 100—107.

15 В. Алексеев, сын С. Алексеева-Аскольдова, преподавал психологию и логику в этой же школе.

16 О Липавском см. примеч. 196 и 198 к наст, главе. Эти стихи первого периода были опубликованы в «Цехе поэтов» (1922. Вып. 3).

17 Друскин Я. Чинари. С. 395—396.

18 Лосский был действительно отстранен от университета в 1921 г., перед тем как был выселен в конце 1922 г. (см.: Из архива Николая Онуфриевича Лосского//Минувшее. Вып. 6. Париж: Atheneum. 1988. С. 313—320. Мейлах сообщает, что в конце их занятий Друскину и Ли-павскому было предложено остаться в университете при условии, что они осудят своего преподавателя, но они отказались это сделать (Мейлах М. Предисловие//Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XIV). Однако преподавание Лосского оставило глубокий след в философии Друс-кина и его друзей. Им, например, объясняется происхождение восприятия реальности как суммы монад, каждая из которых содержит весь мир и каждая может вступать во взаимодействие с другими монадами; идея, что познание начинается в тот момент, когда по отношению к предмету существует направленность, — что соответствует понятию «препятствие» у Хармса; разработка обобщающей системы, стремящейся к синтезу, откуда исключены причинные отношения, и т. д.

19 Друскин вспоминает: «В январе 1922 года произошел первый настоящий разговор с Введенским (об ощущениях) и тогда же с Липав-ским, хотя близость с ним началась еще в 1918 году. После этого разговора мы стали встречаться втроем почти каждый день. Обычно утром Введенский заходил за мною, и мы шли к Липавскому, иногда Введенский и Липавский приходили ко мне. Иногда мы собирались и ночью в комнате Введенского на Каменноостровском, там у него была одно время вторая комната» (цит. по: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XXVIII). Этот разговор очень важен для Друскина, поскольку в другом месте мы находим следующие воспоминания: «Возвращаясь с похорон ученицы нашей школы, у нас возник разговор, тему которого определить трудно. Я назвал бы это разговором об ощущении и восприятии жизни: не своей или чьей-либо другой, а ощущением и восприятием жизни вообще. В этих вопросах мы сразу же нашли общий язык» (Друскин Я. Чинари. С. 396).

20 В действительности речь идет о Е. Вигилянском (по этому поводу см. примеч. 180 к главе 1).

21 Друскин Я. Чинари. С. 397—398.

22 О Т. Мейер-Липавской см. примеч. 1 к наст, главе.

23 Л. Друскина сообщила нам, что, если Заболоцкий звонил в целях отдать визит, он всегда справлялся, присутствовал ли Введенский. Если

349

ответ был положительным, он откладывал свое намерение. Причина разногласий нам неизвестна. Кажется, только с Липавским и Друскиным Заболоцкий сохранял хорошие отношения: «Летом 1930 г. Николай Алексеевич (Заболоцкий) порывает всякие отношения с Введенским. С Харм-сом фактически с 1935 или с 1936 г. личные отношения и встречи почти, прекращаются. Что касается Олейникова, то он относился к Заболоцкому немного иронически. У Липавских с 1930 или 1931 гг. Н<иколай> А<лек-сеевич) бывал часто, по крайней мере 3—4 раза в неделю. И у меня· с Николаем Алексеевичем были дружеские отношения. Я встречался с ним* у Липавских, изредка заходил к нему или он ко мне. И, во-вторых, — отношения с Заболоцким были деловые — здесь я имею в виду „Обэриу"» (Друскин Я. Чинари. С. 398—399).

24 Заболоцкий Н. Столбцы. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1929. Даже в это время Заболоцкий считался наименее «левым» из обэриутов, в противоположность Введенскому, с кем он сказал в «Декларации» ОБЭРИУ, что тот представляет «крайнюю левую сторону нашего объединения» («ОБЭРИУ»//Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 12).

25 Друскин Я. Чинари. С. 398. Философ приводит по памяти фразу-Липавского. В 1933—1934 гг. Липавский записал разговоры, происходившие во время собраний чинарей, и мы здесь находим точную фразу о поэзии Заболоцкого: «Его поэзия — усилие слепого человека, открывшего глаза. В этом его тема и величие. Когда же он делает вид, что глаза уже открыты, получается плохо» (Липавский Л. Разговоры//Архив Друскиной).

26 Об И. Бахтереве см. примеч. 3 к главе 4.

27 Разногласия с Заболоцким ощутимы уже во время периода образования ОБЭРИУ: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 64 и др.

28 О К. Вагинове см. примеч. 14 к главе 4.

29 В своем огромном труде о Введенском («Звезда бессмыслицы») Друскин писал: «Обэриу можно называть экзотерической организацией, чинари — эзотерическое объединение <.. .>» (Друскин Я. Звезда бессмыс-лицы//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 15). Разумеется, были и другие выступления обэриутов, но гораздо менее важные.

30 Друскин Я. Чинари. С. 394.

31 Там же. С. 399.

32 Отметим, что в одном из дневников Хармс называет Липавского* теоретиком чинарей (сообщено Я. Друскиным: Чинари. С. 395). Что касается его самого, философ пишет: «В конце 20-х годов, когда я прочел Введенскому одну не сохранившуюся свою вещь, скорее литературного чем философского характера, он тиричислил или „посвятил" и меня в Чинари» (там же). Эти факты делают очевидным первенство Хармса и Введенского в употреблении слова, поскольку оба могли приписывать его себе. Это показывает, что философ несколько раздувает роль наименования. Но, повторяем, не это самое важное. В чем нет никакого сомнения, так это в удивительной близости мысли пяти писателей, которую можно проследить при чтении их произведений.

350

33 Друскин Я. Чинари. С. 399. По словам философа, в этой комнате ^были только два табурета, кровать и кухонный стол. Он вспоминает, что Введенский ему признавался в предпочтении комнаты в гостинице — своей, поскольку гостиничный номер «лишен индивидуальности». В конце своей жизни он дойдет до такой нищеты, что будет писать без стола, с книгой вместо бювара (там же. С. 399—400).

34 Друскин так описывает комнату Хармса: «У него был и определенный вкус к быту, определенные точные взгляды, какой должна быть комната, как обставлена, какие вещи, где и как должны лежать. Его интересовало устройство дома, квартиры и комнаты» (Друскин Я. Чинари С 400). По поводу комнаты Хармса на Надеждинской улице, д. 11 (ныне ул. Маяковского) следует поправить одну из многочисленных легенд, которые и по сей день преследуют его из-за писателей, давших волю своему .воображению в воспоминаниях. В. Лившиц, например, рассказывает, что комната Хармса была «более чем аскетично обставлена», но в ней привлекала к себе внимание металлическая громадина:

«— Что это?! — изумленно спрашивал посетитель.

— Машина.

— Какая машина?

— Никакая. Вообще машина.

— А-а-а... откуда она у вас?

— Собрал сам! — не без гордости отвечал Хармс.

— Что же она делает?

— Ничего не делает.

— Как, ничего?

— Так, ничего.

— Зачем же она?

— Захотелось иметь дома какую-нибудь машину» (Лифшиц В. Может быть пригодится.. .//Вопросы литературы. 1969. № 1. С. 241—244). На это Друскин возражает: «Т. Липавская и я бывали у Даниила Ивановича с 1925 г. до середины августа 1941. Никакой машины мы у него не видели. Что же касается его комнаты, то вряд ли можно назвать ее пустой или полупустой, если на площади порядка 20-и кв. м. стояли: кровать, большой диван, большой круглый стол, за которым сидели по десяти человек, фисгармония, письменный стол и другие вещи» (Друскин Я. Чинари. С. 400). В пользу В. Лифшица скажем, что он стал на сторону тех, кто защищал Хармса после первого переиздания его произведений для детей (см.: Игра. М.: Детский мир, 1962) от сколь грубых, столь и глупых нападок Б. Юдина (см.: «Трюх-трюх»//Крокодил. 1963. № 4. 10 февраля. С. 7)—см.: Лифшиц В. Рецензент не прав//Литератур-ная газета. 1963. 16 февраля. С. 3; см. также ответ С. Маршака, К. Чуковского и С. Михалкова на эту статью: Крокодил. 1963. № 7. 10 марта (письмо № 426: Маршак С. Собр. соч. М., 1972. Т. 8. С. 530—532). Другое свидетельство о том, что Хармс отдавал предпочтение скорее обстановке вычурной, нежели аскетической, мы находим в следующем разговоре:

351

«Д<аниил> Х<армс> сообщил, что скоро будет жить в новой комнате.

Н<иколай> М<акарович Олейников): А как вы устроите ее, по-левому или по-пошлому?

Л<еонид> Л<ипавский>: Скажите, Д. X., тяжело ли вам оставаться в вашей левой комнате, когда все уйдут и вы остаетесь один?

Д. X.: Я понял какую комнату я люблю: загроможденную вещами, с закутками» (Липавский Л. Разговоры//Архив Друскиной). Интерес поэта к собственной обстановке подтверждается небольшой фразой из его дневников: «С давних времен я люблю помечтать: рисовать себе квартиры и обставлять их. Я рисую другой раз особняк на 80 комнат, в другой раз мне нравятся квартиры в 2 комнаты» (Архив Друскина). Эти слова сопровождаются двумя зачеркнутыми планами квартиры. О комнате Хармса см. также: Семенов Б. Время моих друзей. Л.: Лениздат, 1982. С. 269—270.

35 Там же. С. 400.

36 Ввиду того что Друскин написал этот текст после того, как он разобрал архивы Хармса и Введенского, можно полагать, очевидно, что если не все, то, по крайней мере, значительная часть этих произведений была прочитана во время этих собраний.

37 Друскин Я· Чинари. С. 401.

38 См. примеч. 11 к наст, главе.

39 Уже с 1935 г. преследуемый за свою книгу «Танки и санки», расцененную как клевета на Красную Армию (см.: Фрадкин Г. Танки и сан-ки//Правда. 1935. 6 апреля), Олейников был в 1937 г. арестован (его принадлежностью к партии объясняется то, что он был уничтожен ранее других). Официальная дата его смерти — 1942 год. Л. Жукова приводит следующий трагический эпизод: «Ираклий Андроников <.. .> приехал по делам из Москвы и рано вышел из дому. Смотрит, идет Олейников. Он крикнул: „Коля, куда так рано?" И тут только заметил, что Олейников не один, что по бокам его два типа с винтовками. <...) Николай Макарович оглянулся. Ухмыльнулся. И все!» (Жукова Л. Справка с печатью// Новое русское слово. 1981. 8 ноября; упом.: Лосев Л. Ухмылка Олейни-кова//Олейников. Н. Иронические стихи. С. 7).

40 В конце лета 1936 г. Введенский во время своей поездки в Харьков встречает ту, которая станет его второй женой, — Г. Викторову: «<...) он встречает Г. Б. Викторову, которая „убегает из дому" и становится его женой. Они тут же уезжают на Кавказ, потом возвращаются в Харьков. Там Введенский живет с тех пор, лишь наезжая в обе столицы, где его издательские дела после разгрома в 1937 году детской редакции Маршака оставляют желать много лучшего» (Мейлах М. Преди-словие//Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XXV).

41 Липавский Л. Разговоры (см.: Высказывания Введенского в «Разговорах» Л. Липавского//Введенский А Поли собр соч. Т 2 С. 251).

42 Липавский Л. Разговоры.

43 Из этих несколько забавных текстов выходит, что Хармс родился несколько раз: «Теперь я расскажу, как я родился, как я рос и как обна-

352

рушились во мне первые признаки гения. Я родился дважды» (Хармс Д. «Теперь я расскажу, как я родился...» (1935)//Неделя. 1988. № 29. С. 22 (публ. В. Глоцера под придуманным им названием «Автобиография»); Полет в небеса. С. 453—454). Эти две публикации содержат неточности, которые мы исправили по рукописи (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 69). Далее в этом тексте можно прочесть, что его родители поженились в 1902 г., и если он появился на свет только в 1905-м, то лишь потому, что его отец хотел, чтобы он родился непременно в Новый год. Значит, зачатие для этого должно было произойти 1 апреля. Однако, имея неосторожность поздравить свою жену с первым апрелем 1 апреля 1903 г., был с холодностью отвергнут 1 апреля 1904 г., и ему удалось добиться своей цели лишь на следующий год. К несчастью, его планы были окончательно разрушены спустя пять месяцев, так как маленький Даниил родился преждевременно. По настоянию отца акушерка попыталась вернуть недоноска в его внутриутробное жилище (водяная, цисфинитная жизнь!). Но безуспешно: «Присутствовавший при этом один наш знакомый студент Военно-медицинской Академии заявил, что запихать меня обратно не удастся. Однако, несмотря на слова студента, меня все же запихали, но, правда, как потом выяснилось, запихать-то запихали, да второпях не туда». Благодаря вмешательству опытного врача, прописавшего матери очистительное, произошло второе рождение ребенка. К великой досаде отца: «Тут опять папа разбушевался, — дескать, это, мол, еще нельзя назвать рождением, что это, мол, еще не человек, а скорее наполовину зародыш, и что его следует либо опять обратно запихать, либо посадить в инкубатор.

И IBOT посадили меня в инкубатор». Такими словами писатель заканчивает свою псевдобиографию, но нам представляется случай увидеть, как он родился в третий раз — в другом тексте, написанном примерно в это же время (1935):

«Инкубаторный период

В инкубаторе я просидел четыре месяца. Помню только, что инкубатор был стеклянный, прозрачный и с градусником. Я сидел внутри инкубатора на вате. Больше ничего не помню.

Через четыре месяца меня вынули из инкубатора. Это сделали как раз 1-го января 1906 года. Таким образом, я как бы родился в третий раз. Днем моего рождения стали считать именно 1 января» (Хармс Д. Полет в небеса. С. 455). Отметим, что этот текст находится вместе с текстами, написанными на одинаковых листах, пронумерованными от 3 до 14 и охватывающими период от 1933 до 1935 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 227). Это немаловажный факт, поскольку перед нами один из многочисленных «сборников», подготовленных автором (все тексты тщательно переписаны). Композиция этого сборника интересна, так как здесь мы можем найти смесь прозаических текстов, «случаев», стихотворений и сценок. Вот перечень: «Пушкин и Гоголь», «Неудачный спектакль», «Математик и Андрей Семенович», «Новая анатомия», «Страшная смерть», «По вторникам

23 Заказ № 131 353

иод мостовой...», «Виктору Владимировичу Хлебникову», «Послание Казимиру», «Оптический обман», «Окно», «Подруга», «Утро», «Небо», «Первое послание Марине», «Второе послание Марине», «О драме», «Инкубаторный период», «Одна особа...», «Липавского начала мучить...» (четыре последних на одном и том же листе). Итак очевидно, что каждый из этих текстов, опубликованный врозь, должен быть прочитан с учетом других.

44 Липавский Л. Разговоры.

45 См. примеч. 54 к наст, главе.

46 Вот слова Хармса, который указывает, хотя и с некоторой иронией, вневременный характер произведений философа: «Из нас всех Я<ков> С<еменович Друскин) единственный, который при всех условиях жил бы так же, как живет сейчас. Его произведения будут любопытны, хотя бы их нашли через тысячу лет; но не более, чем любопытны» (Липавский Л. Разговоры).

47 Это выражение восходит к двум стихам из поэмы «Кругом возможно Бог» (1931):

Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна

(Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 100—101). Друскин назовет свое большое исследование поэтики Введенского «Звезда бессмыслицы» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 15).

48 Речь идет на самом деле о «Молитве перед сном», приведенной в заключении к главе 1.

49 Точная фраза такова: «<.. .> Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, чего до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума, более основательную, чем та (Канта), отвлеченная» (Липавский Л. Разговоры; цит. по: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 251). Хармс тоже вполне мог бы произнести эту программную фразу. По поводу Канта отметим, что в примечании к одной из многочисленных автокопий одного из самых известных текстов Хармса — «Голубая тетрадь № 10» (иногда без названия: «Жил один рыжий человек...») мы читаем: «Против Канта». Этот текст в легендарной «Голубой тетради», давшей название рассказу, где находятся вперемежку дневниковые записи, стихи, рассказы, переписанные и организованные в определенном порядке, и они должны быть опубликованы в этом порядке, намеченном поэтом, а не разбросаны по отдельным изданиям (см.: {Записная книжка. ..> (1936—1937)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 75). При этом Хармс не читал Канта (см. по этому поводу примеч. 169 к наст, главе). О «Голубой тетради» см. примеч. 327 к наст* главе.

50 Липавский Л. «Определенное: качество, характер, изменения...»// ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 63 и «Строение качеств//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 67. О «жидких существах» см., кроме прочего, работу Липавского «Исследование ужаса», к которой мы вернемся далее.

51 Друскин Я. Чинари. С. 401—403. Речь идет о последних строчках этой публикации.

354

52 Друскин Я. Чинари. С. 401. Татьяна Николаевна Глебова (1900— 1985), член коллектива, созданного П. Филоновым, — Мастера аналитического искусства (МАИ), официально признанного как раз в 1927 г., в год выставки (первой в жанре) в Доме печати (см.: Ковтун Е. Филоновцы в Доме печати//Павел Филонов: (Каталог выставки из собрания Гос. Русского музея). Л.: Аврора, 1988. С. 66). Эта группа относится к тем большим открытиям, которые вновь происходят в Советском Союзе в последние годы. Недавно она обрела право на выставку в Ленинграде (см.. Ефимов П. Филоновцы на Литейном//Нева. 1988. № 10. С. 196—198) и занимает отдельное место в экспозиции Русского музея «Советское искусство 20—30-х годов (1988—1989)» (см.: Советское искусство 20—30-х годов: Каталог. Л.: Искусство, 1988). О Филонове см.: Bowlt J. Pavel Fi-lonov//Russian Literature Triquaterly. Vol. 12. 1975. P. 371—392; специальный № Russian Literature. Vol. 11/3. 1982 (со статьями: Григар М. Павел Филонов и вопросы изучения русского авангарда; Мислер Н. Павел Николаевич Филонов — Слово и знак (по следам архивных материалов) ) ; Ковтун Е. Павел Филонов: (Каталог выставки из собрания Гос. Русского музея). Л.: Аврора, 1988 (на франц. яз.: Paris: Centre Georges Pompidou, 1990); Полозов С. Открытие авангарда: Выставки В. Кандинского, К. Малевича и П. Филонова в Москве//Русская мысль. 1989. № 3801. 10 ноября. С. 15. Отметим еще, что в ту же группу МАИ входила и Алиса Порет, хорошая подруга Хармса, что еще раз доказывает, в какой степени эти течения наслаивались друг на друга (см.: Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе//Панорама искусств. М.: Советский художник, Вып. 3. 1980. С. 345—359).

53 Стерлигов Владимир (1904—1973). По поводу возможности сотрудничества см.: Друскин, Я. Чинари. С. 401. Отметим, что Стерлигов иллюстрировал Хармса: «Профессор Трубочкин»//Чиж. 1933. № 8. См. также: Кузьминский /С. Стерлигов и Обэриу//ТЬе Blue Lagoon. 4 A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 37—70. Сведения о художнике можно найти также: Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989. С. 17—18. См. также примеч. 10, 165 и 166 к наст, главе.

ЯКОВ ДРУСКИН: ВЕСТНИКИ И СОСЕДНИЕ МИРЫ

54 Яков Семенович Друскин (1902—1980). Единственная публикация при жизни: По риторични прийоми в музици И. С. Баха. Kies: Музычна Украина, 1972 (предисл. М. Друскина; переизд.: София, 1987). Он автор перевода книги А. Швейцера «Иоганн Себастьян Бах» (М.: Музыка, 1964, 1965). Друскин сам был музыкантом: в 1929 г. он окончил Ленинградскую консерваторию по классу рояля (см.: Документы об образовании// ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 2; Программы зачетных концертов перед экзаменационной комиссией Ленинградской Консерватории 16 февр. 1929// ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 3). Он также является автором большого неизданного труда о музыкальной жизни в Петербурге—Петрограде, охватывающего период с 1802 по 1921 г. (см.: Друскин Я. Концертная жизнь

355

Петербурга—Петрограда. История симфонической культуры Петербурга— Петрограда//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 10). В год смерти философа его брат, известный музыковед Михаил Друскин написал, что он «прекрасно разбирался в технике додекафонии, и к нему обращались по этим вопросам студенты Консерватории» (Друскин Я. Автобиография//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 1). В 1984 г. в критических материалах ко второму тому Поли. собр. соч. Введенского М. Мейлах приводит большие отрывки из текстов философа, в том числе: Друскин Я. Стихотворения и проза Введенского: Краткая периодизация творчества//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 17; Примечания к произведениям Введенского (1970-е годы)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед хр. 21, Материализация метафоры в пьесе А. Введенского «Очевидец и крыса» (1970 годы)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 20; разговор с Т. Ли-павской, записанный Я. Друскиным: «Куприянов и Наташа» А. Введенского (1968)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 14, и в особенности: «Звезда бессмыслицы» (1973— 1974)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 15. В 1985 г. вышли в свет два текста Друскина: «Чинари» (о котором уже говорилось) и «Стадии понимания» (исследование, посвященное Введенскому)//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 15. 1985. S. 381—413. Это неторопливое открытие наследия Я. Друскина увенчалось книгой: Вблизи вестников. Washington: Frager & Со, 1988 (публ. и предисл. Г. Орлова), которая содержит некоторые из самых значительных произведений философа (в основном послевоенного периода), таких, как: «Сон и Явь», «(Из размышлений)», «Псалмы», «Видение невйдения». Готовится к печати группа из семи трактатов, которые мы анализируем в этой главе: «Это и то», «Классификация точек», «Движение», «Признаки вечности», «О желании», «О голом человеке», «Происхождение животных» (публ. и предисловие Ж.-Ф. Жаккара). Все эти библиографические сведения представляют собой лишь небольшую часть наследия, оставленного философом. Его архивы, с одной стороны, хранятся в Российской национальной библиотеке в Петербурге (ОР РНБ. Ф. 1232), а с другой — у Л. Друскиной, его сестры. Некоторые из них заслуживают того, чтобы их спешно опубликовали: Разговоры вестников (1933)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 5; Контрапункт или соблазны («Квадрат миров», «Числа», «Царство»)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 8 и архив Друскиной; Трактат формула бытия (1945)// ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 9; Рассуждение преимущественно в низком стиле (1952)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 11; Логический трактат: О непосредственном умозаключении (1960-е годы)//Архив Л. Друскиной; а также огромное количество трактатов теологического характера (архив Л. Друскиной). Отметим еще и дневник, который вел писатель в течение около четверти века (с 1926 г. до смерти в 1980 г.) и который является неисчерпаемым источником сведений, необходимых для анализа не только его творчества, но и творчества других чинарей. Важность, которую этот дневник имел для Друскина, подтверждается тем фактом, что он собрал большую часть входящих в него записей в книге под названием «Перед принадлежностями чего-либо» (архив Л. Друскиной).

356

55 После гимназии, которую он заканчивает в 1919 г., он сначала учится один год на историческом факультете Педагогического института им. Герцена. «Через год перешел в Ленинградский университет на философское отделение факультета общественных наук, которое закончил в 1923 году» (Друскин Я. Автобиография).

56 Отчет экзаменационной комиссии: «Прекрасно одаренный в техническом и художественном отношении пианист и вдумчивый, культурный музыкант. Исполнение стильное, выдержанное и убедительное. Есть инициатива, вкус и чувство» («Программы зачетных концертов...»). Отметим, что Друскину часто доводилось играть на встречах чинарей: «На прощание Я. С. сыграл две вещи Баха» (Липавский Л. Разговоры).

57 О публикациях Друскина в этой области см. примеч. 54 к наст, главе. Вообще музыка должна была, вероятно, занимать большое место в дискуссиях, происходивших между Хармсом и философом, поскольку оба они к тому же отдавали предпочтение Баху и оба играли на фортепиано. Хармс сам написал статью о концерте Эмиля Гилельса и о том, как надо правильно исполнять Шопена (см. примеч. 161, 162, 163 к наст, главе).

58 В трактате «Признаки вечности» Друскин намекает на эти занятия математикой в школе и техникуме, которые, вероятно, не приносили ему удовлетворения: «Приезжая в неприятное для меня место, приступая к исполнению тяжелых обязанностей, прежде всего я вынимаю табак и курительную бумагу, свертываю папиросу и закуриваю. В это время я думаю: мне предстоит провести долгий неприятный день. Я буду ощущать время. Время почти остановится. Я буду украдкой смотреть на часы. Большая стрелка стоит почти неподвижно. За долгий промежуток времени она проходит всего одно деление. Мне предстоит делать усилие, напрягать свой ум. Я предпочел бы лежать в поле на траве и смотреть в небо. Я предпочел бы ходить в лесу и смотреть на деревья. Я предпочел бы сидеть на берегу моря Но я буду давать уроки, делать усилия» (Друскин Я· Признаки вечности).

59 Религиозные искания занимают важное место во всех текстах Друскина, но именно после войны произведения философа окончательно приобретают религиозный характер. Самые значительные произведения, отмеченные религиозной мыслью, собраны в книгу «Вблизи вестников». В его дневнике упомянуты отдельные сочинения, которых мы не знаем, но их названия ясно указывают на содержание: «Тайна креста» (1964); «Рассуждение о душе» (1964): «Теоцентрическая антропология» (1964); «Религиозный радикализм и традиционализм» (1964?); «Индивидуализм и соборность» (1964?); «Грех» (1965); «Испытание и искушение» (1965); <О воскресении из мертвых» (1965), «(Библейские композиции)»; «Знание жизни. Ева» (1966); «Три искушения Христа в пустыне» (1966); «Рассуждение о Библейской онтологии...» (1967); «Тайна» (1967); «Творение мира из ничто»; «Testimonium Sanctus Spirit!» (1967); «Христос умер за всех или только за избранных?»; «Вера, исповедание веры, догмат»;

357

«Кредо» (1967?), «Грех. Блудный бес» (1967?) и еще многие другие (архив Л. Друскиной).

60 См. примеч. 54 к наст, главе. Нас интересует глава «Вестники и их разговоры», опубликованная Г. Орловым: Друскин Я. Вблизи вестников. С 230—232. Публикация фрагментов этого текста с некоторыми вариантами подготовлена нами к публикации и снабжена предисловием: Ж.-Ф. Жаккар. Чинари: Несколько слов о забытом философском направлении (в печати).

61 См. примеч. 54 к наст, главе. Эти семь трактатов, написанных между 1933 и 1938 гг., собраны в одной тетради и образуют единое целое (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед хр. 6). Они связаны тематически с «Разговорами вестников», поскольку все эти записи вращаются вокруг понятий «это» и «то», находящихся в центре внимания в следующей части. См. четыре главы «Разговоров вестников»: «Совершенный трактат об этом и том», «Исследование об этом и том», «Второе исследование об этом и том», «Третье исследование об этом и том». Эти понятия занимают также место первостепенной важности в работе: Друскин Я· Трактат формула бытия//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 9.

62 Цитируется Г. Орловым в «Предисловии»: Друскин Я. Вблизи вестников. С. 9.

63 Друскин. (Дневник).

64 Там же.

65 См. примеч. 60 к наст, главе.

66 Мы цитируем по варианту, который нам предложила Л. Друскина и который дается в нашей публикации. Однако в этом первом отрывке,, на основе публикации Орлова, мы заменили в последней фразе первого параграфа слово «происхождение» на «происходящее», поскольку нам. кажется, что оно более соответствует контексту.

67 «(Бесконечная прямая) нигде не пронзает нас, ибо для того, чтобы пронзить что-либо, должен обнаружиться ее конец, которого нет» (Хармс Д. «Бесконечное, вот ответ на все вопросы.. .»//Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 307—308 (публ Ж.-Ф. Жак-кара). См. часть «Ноль и бесконечность» 2-й главы.

68 Проблема последовательности является основополагающей мыслью философского диалога чинарей, чему доказательством служит то, что ей: отводится особое место в записях Липавского. В маленьком трактате, названием которого служит это слово, он указывает на существование четырех типов «последовательности»: 1) «преобразование», 2) «изменение», 3) «схватывание» и 4) «движение» (Липавский Л. Последователь-ность//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр». 65). См. его же: «Время», «Объяснение времени», «Определенное (качество, характер, изменения...)», «(О преобразовании)», «Созерцание движения»//ОР НРБ. Ф. 1232. Ед. хр. 59, 62, 63, 64, 66.

69 Друскин рассуждает о скуке в тексте «О желании», к которому мы вернемся немного дальше. У Хармса скука, обычно связанная с творческим бессилием, занимает огромное место как в его дневниках, так и*

358

в прозаических текстах. Находясь в Курске во время ссылки, он пишет: «Я люблю быть один. Но вот прошел месяц и мне мое одиночество надоело. Книги не развлекали меня, а садясь за стол, я часто просиживал подолгу, не написав ни строчки. Я опять брался за книгу, и бумага оставалась чистой. Да еще это болезненное состояние! Одним словом, я начал скучать» (Хармс Д. «Мы жили в двух комнатах.. .»//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XI; публ. Ж.-Ф Жаккара). Эта скука — благоприятная почва для страха. Хармс пишет в том же году: «Я ничего не делаю: собачий страх находит на меня» (там же-, мы приводим этот текст полностью немного дальше в наст, главе). В прозе писателя именно эта скука часто толкает героев на совершение абсурдных и даже жестоких действий, как это случается с Петей Гвоздиковым в тексте, написанном 9 октября 1936 г.:

«Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире. Ему было очень скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумага оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. Но когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было. Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, но кошки нигде не было, зато за сундуком Петя нашел молоток. Петя взял молоток и стал подумывать, что бы им такое сделать. Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошел в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то, конечно, было бы интересно прибить кошку гвоздем за ухо к двери, а хвостиком к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошел и вбил три гвоздя в крышку рояля» (Хармс Д. «Однажды Петя Гвоздиков.. .»//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 273). Этому тексту предшествует запись:

«Задача.

1) Выдумать задание в 2 минуты:

Заполнить эту страницу в 10 м. на сюжет Мальчик Петя Гвоздиков забил гвоздями рояль (там же). Эта маленькая деталь показывает, с одной стороны, манеру, в которой работал писатель, и с другой — ту быстроту, с какой он мог сочинять такие абсолютно бесподобные миниатюры, как эта.

70 Друскин, Я. Вестники и их разговоры.

71 Там же.

72 Друскин, Я. О деревьях//Разговоры вестников. Деревья являются, как у философа, так и у Хармса, источником безмятежности и покоя. Друскин писал, что он предпочитает скорее наблюдать за деревьями, нежели преподавать; см. отрывок в примеч. 58 к наст, главе. У Хармса см. стихотворение «Я долго смотрел на зеленые деревья/Покой начолнял мою душу...», упомянутое в части 2-й главы, посвященной Матюшину.

73 Друскин, Я· Вестники и их разговоры.

359

74 Друскин Я. Классификация точек.

75 Там же.

76 Там же.

77 См., в частности: Хармс Д. «Бесконечное, вот ответ на все вопросы...» (см. часть «Нуль и бесконечность» 2-й главы), написанное в то же время, что и глава «Вестники и их разговоры».

78 См. текст Хармса, анализируемый в предыдущей главе в части «Измерение вещей».

79 Хармс Д. «Числа не связаны порядком...» «1933»//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 374. Черновик, возможно, не окончен. Приводится полностью. О Хармсе и числах см. примеч. 198 ко 2-й главе. Тот же круг идей в следующем отрывке, взятом из другого текста: «Тут все начали говорить о числах. Хвилишевский уверял, что ему известно такое число,, что если его написать по-китайски сверху вниз, то оно будет похоже на булочника» (Хармс Д. «Тут все начали говорить по-своему...» (5 октября <1933>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 231). На этом же листе мы читаем следующий афоризм, написанный, очевидно, в другое время (почерк и чернила отличаются):

«Числа, такая важная часть природы! И рост и действие, все число.

А слово, эта сила.

Число и слово — наша мать» (там же).

80 Именно с этой точки зрения следует воспринимать понятие качества у Липавского, к которому мы вернемся немного дальше в этой же главе.

81 Липавский Л. <О преобразовании. Б. д.)//ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр. 64, пункты 1, 3, 5. Из 23 пунктов этого философского очерка, изложенных на десяти страницах, семь пунктов, приведенных нами, определены как «кардинальный факт»; здесь можно прочитать: «<.. .> все, что пребывает, — безвременно, т. е. не имеет длительности.

Дление тождественно пребыванию обозначается прямой — точкой, безвременно» (там же. Пункты 4, 6).

82 Принцип погрешности (грамматической, семантической, фонетической и т. д.), который кубофутуристы излагают, например, во вступлении к «Садку судей» (1914), направлен на то, чтобы способствовать случайности и создавать неожиданность (см.: Литературные манифесты: От символизма к Октябрю. М., 1924; 2-е изд.: 1929; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag. 1969. P. 78—80). Это также один из основных законов поэтики Терентьева: «Неожиданное слово для всякого поэта — важнейший секрет искусства» (Терентьев И. Маршрут шаризны. Закон случайности в искусстве//Феникс. 1919. № Г. С. 5—6; переизд.: Крученых А. Сдвиго-логия русского стиха. М., 1923; Терентьев И. Собр. соч. Болонья, 1988. С. 233—234).

83 «ОБЭРИУ»//Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. И; Хармс Д. Избранное. С. 290.

84 Deleuze G. La logique du sens. Paris: Minuit, 1969. P. 93.

85 Там же.

360

^6 Друскин Я. Вестники и их разговоры.

87 Там же. Курсив наш.

88 Сообщается Друскиным в пояснительной записи к «Разговорам вестников», датированной 1978 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 5).

8У Друскин Я. <Дневник>. В тексте «О голом человеке», о котором пойдет речь немного далее, Друскин пишет также: «Я чувствую себя вестником».

90 Друскин Я. <Письмо Д. Хармсу>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 404. Год написания этого письма был, без сомнения, наихудшим для Хармса, которого также покинуло всякое поэтическое вдохновение (см. примеч. 264 к наст, главе).

91 Хармс Д. О том, как меня посетили вестники//Континент. 1980. № 24. С. 285—286 (публ. И. Левина). Воспроизведено с неточностями: Полет в небеса. В нашей статье «Чинари: Несколько слов о забытом философском направлении» мы приводим текст без исправлений, по рукописи, что дает представление о пунктуации и орфографии, свойственных писателю, тем более что о черновике нет и речи (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 284).

92 Деяния Апостолов. 2, 2.

93 Там же. 2, 3—4.

94 См. примеч. 277 к главе 1.

95 Вот как звучит целиком пассаж, заканчивающийся этой фразой: -«Может быть, неправильно разделять время и движение, но надо искать виды времени и случаи. Если же разделять, то надо идти от того, что противоположно времени и движению. Если вещи разделять на то и не то, то к тому отойдет все прочное и твердое, а к не тому — несуществующее. Несомненно, что вечность, т. е. мгновение иль сейчас, отойдет к тому, а также неподвижность, а время и движение — к другому. Этим объясняется, что различие между вечностью и неподвижностью ясно, хотя это одна вещь, а между временем и движением трудно найти. Также вечность понятнее времени, потому что есть сейчас» (Друскин Я. Движение). Здесь мы имеем две антиномические пары: «вечность/неподвижность», с одной стороны, и «время/движение» — с другой, которые, как он говорит, надо наблюдать в мгновении, а не во времени. Таким обра зом достигается «движение как бы неподвижное» и следовательно «время как бы непроходящее».

96 Там же.

97 Друскин Я. Признаки вечности (1934). Этот текст, как и следующий, является прекрасным примером философского диалога, поскольку он прямо адресован одному из чинарей, в данном случае к Л. С., то есть Леониду Савельевичу Липавскому, который и сам рассматривал проблемы, поднятые Друскиным, во многих своих очерках (приведены в примеч. 68).

98 Друскин Я. О желании «1934—1938». См. примеч. 97 к наст. главе. В уже упомянутом письме Друскина Хармсу философ говорит о желании в связи с вдохновением (то есть с вестниками) : «Раньше я ду-

361

мал: может, вдохновение обманывает меня. Ведь я философ, надо писать,, когда спокоен и нет желаний. Теперь, когда нет желаний, нет вдохновения и вестники покинули меня, я вижу, что писать и думать не о чем» (Друскин Я. (Письмо Д. Хармсу>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 404).

99 Друскин Я· Признаки вечности.

100 Друскин Я· О желании.

«ЭТО И ТО»: ФОРМУЛА СУЩЕСТВОВАНИЯ

101 Друскин Я· Вестники и их разговоры.

102 Друскин признает это сам в тексте «Это и то», где он пытается определить различные пути исследования, начиная с этих двух понятий. В своем дневнике он пишет по поводу «Исследования об этом и том», которые лежат в основе нескольких глав «Разговоров вестников»: «Первоначально это трактат о невозможности рассуждения. Затем о возможности рассуждения через перечисление способов невозможности рассуждения. Наконец построение видимости как явления сущности < . X Исследование о высказывании этого и того. Высказывание одного возвращается к высказыванию этого или этого и того. Это уже метод: как делить, как называть и как продолжать разделение. Но в „Исследованиях об этом и том" имеется и о названиях, и о погрешности, и о времени, и о мгновении, и о последовательности» (Друскин Я. <Дневник». Кроме того, все в том же дневнике философа мы находим два несколько отличающихся друг от друга определения «то», одно — положительное, другое — отрицательное, но оба связаны с психологическим состоянием, которое варьирует в зависимости от ощущения присутствия Бога: «1) то — общее имя для игнавии, нулевого состояния, для ничто, для состояния точки, затерявшейся в пустом пространстве, для оно (отрицательное состояние).

2) то — другое абсолютное положительное состояние, как противополагаемое этому, как то за тем <.. .>. Тогда за тем — Бог» (Друскин Я* <Дневник». Цитируется в нашей статье: «Чинари: несколько слов о забытом философском направлении». Термин «игнавия» обозначает в словаре Друскина состояние депрессии и творческой прострации:

«Игнавия <.. Г> — это невозможность и быть при деле и не быть при деле (25 мая 1967). Материальная игнавия или по содержанию — абсолютное состояние и причина того, что я не пишу. Формальная игнавия — уныние от того, что я не пишу, вернее от того, что я не могу освободиться от материальной игнавии. Дело не в том, чтобы писать исследования, игнавия мешает видеть, « от этого я не могу ни писать, ни видеть (24 декабря 1945).

Игнавия, уныние, оставленность Богом, безнадежность — все это одно: я хочу возопить громким голосом и не могу» (27 ноября 1965) (там же). Именно под этим названием А. Александров опубликовал одну из своих первых статей о Хармсе (см.: Александров А. Игнавия//8уё1оуа lileratura, 1968 № 6. С 157—165, на чешек, яз).

362

103 Отметим, что трудность усугубляется еще и тем, что мы прочитали только часть произведений Друскина, и это принуждает нас в некоторых случаях обобщать. Мысль философа находится постоянно в движении, и нет ни одного утверждения, которое не подверглось бы переосмыслению в последующем тексте, вот почему нам представляется важным настоять на том факте, что мы в дальнейшем сможем набросать лишь первые штрихи исследования, большую часть которого еще предстоит сделать.

104 Друскин Я. Признаки вечности.

105 Друскин Я. Классификация точек.

106 Приводим цитату полностью: «Сейчас имеет начало, конец его утерян. То, что в „Вестниках" я назвал поворотом, и есть возвращение к началу, к сейчас» (8 ноября 1975 г. Архив Л. Друскиной). Понятие «поворот» занимает большое место в рассуждениях Друскина и напоминает во многих отношениях идею вечного возвращения (см., кроме прочего: Классификация точек; см. также примеч. 110). Этот термин также перешел от него к Хармсу (см. примеч. 192 по этому поводу). И, безусловно, не случайно, что это слово занимает такое важное место в стихотворении Хармса «Вода и Хню», анализированном нами в 1-й главе.

107 Хармс Д. «{О времени, о пространстве, о существовании)» < 1930-е годы)//Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 304—307 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы отчасти возвращаемся на следующих страницах к анализу этого текста, сделанному в нашей статье «De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms», опубликованной в том же номере этого журнала (р. 269—303). Этот анализ, однако, недооценивает роль нуля, обнаруживая в нем лишь фактор тяготения мира к пустоте. Получив возможность вновь обратиться к рукописи, мы цитируем, учитывая исправления, которые смогли в него привнести (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 379). Пункты с 1-го по 60-й этого текста написаны в тетради и предваряются зачеркнутым названием «О существовании». Они переписаны с черновика на четырех больших листах, носящего название, которое мы приводим здесь в квадратных скобках. Во второй тетради находится текст, состоящий из трех частей: «1. О существовании, 2. О ипостаси, 3. О кресте». Первая воспроизводит одиннадцать начальных пунктов первой тетради с некоторыми незначительными модификациями. Мы приводим все эти сведения, так на протяжении нашего анализа мы переходим от одной части к другой. Отметим еще, что этот текст не датирован, но мы можем отнести его к первой половине 1930-х годов, основываясь на его содержании, с одной стороны, и на почерке — с другой. В данных примечаниях мы ссылаемся на пункты, а не на страницы.

108 Там же. Пункты 1—4.

109 Там же. Пункты 5—9.

110 Во второй тетради (см. примеч. 107) Хармс дает черту раздела как синоним препятствия. Эти понятия близки к понятиям границы и предельной точки, встречающимся, кроме прочих, у Друскина в «Класси-

363

фикации точек», где они присоединяются к понятию поворота, определяемому как «возвращение к сейчас» (см. примеч. 106): «Предельные точки1 не лежат в ряду, здесь нет направления, это место поворотов». Понятие «граница» встречается еще в стихотворении «Полет души», цитируемом немного дальше в тексте.

111 Если бы не существовал нуль, было бы невозможно иметь два ряда чисел, один — отрицательный, другой — положительный. И значит, именно он заставляет их существовать. Но отметим еще, что на этой бесконечной линии чисел только он один освобожден от симметрии +/—. Следовательно, он представляет собой небольшую погрешность — основная мысль, которую мы дальше подвергнем анализу, и он покажет, что> одно маленькое несовершенство позволяет частям мира выйти из небытия.

из «формула существования»: формула, взятая из текста с многозначительным названием «Трактат формула бытия», являющегося исключительно важным произведением философа. У него также есть и трактат «Формула несуществования» (1942) (Архив Л. Друскиной).

из «итак: деля единицу пустоты на две части, мы получаем троицу существования» (Хармс Д. <О времени, о пространстве, о существовании). Пункт 11).

114 Там же. Пункты 20—21.

115 Там же. Пункт 30.

116 Там же. Пункты 31—38.

117 Там же. Пункт 43.

118 Там же. Пункт 25. Потом, начиная существовать, время и пространство становятся частью друг друга (пункт 26), и это взаимоотношение в конечном итоге выступает как само условие их существования: «Время, испытывая препятствие пространства, раскалывается на части„, образуя троицу существования» (там же. Пункт 27).

119 Там же. Пункт 36.

120 Там же. Пункт 45.

121 Там же. Пункт 13.

122 Там же. Пункты 48—53.

123 Там же. Пункт 60. Здесь идет речь с последнем пункте первой тетради.

124 Хармс Д. О ипостаси (см. примеч. 107).

125 Хармс Д. О кресте. Пункты 17—22. В следующем пункте Хармс обращается к кресту древних египтян:

«Древние египтяне изображали крест так:

и называли его „ключом жизни" <...>» (там же. Пункт 23). Разумеется, эта система изображения ключа жизни понравилась поэту, поскольку здесь присутствует не только пересечение двух прямых в точке нуль (начало Друскина), но еще и развитие в положении касательной к символу нуля: кругу.

126 Хармс Д. О ипостаси. Пункт 12.

127 Над изображением египетского креста имеется надпись «рай — мир — рай», и эта вторая тетрадь завершается двумя следующими пунктами: «24. Вот еще одна схема того же основного закона.

Рай—Мир —Рай. 25. Рай —,.это", Мир — „препятствие". „Рай" — „то"» (там же).

128 Идея о том, что жизнь всего лишь мгновение, часто повторяется у философа и, вероятно, была, в основном, одной из тех тем, которой отдавали предпочтение чинари. Если, как говорит Введенский, «день — это большое мгновение» (Липавский Л. Разговоры), то ничто не мешает рассматривать жизнь как еще большее мгновение, принимая во внимание тот факт, что в этой системе мыслей «больше» или «меньше» не имеют количественного значения, что мы уже наблюдали относительно чисел.

129 Хармс Д. Нетеперь//Огонек. 1988. № 17. С. 16. Это стихотворение было опубликовано впервые: Собр. произв. Т. 2. С. 46—47 (с репродукцией рукописи). Воспроизведено в нашей статье «Чинари: несколько слов о забытом философском направлении».

130 Мы цитируем по варианту из Собр. произв. Т. 2. С. 46—47. Интересно отметить, что хронологически это стихотворение располагается в том же периоде, что и рассмотренные нами в предыдущей главе «Зво-нитьлететь» и «Третья цисфинитная логика», которые, как это очевидно, чрезвычайно близки к ней тематически. По поводу этого стихотворения Друскин написал в 1970-е годы: «„Это" и „то" — термины, введенные мною в 1928 г. и обозначающие члены конъюнкций и дисъюнкций, применяемых при построении философских систем.

Знал ли Хармс философское определение этих терминов, когда писал эту вещь 29 мая 1930, или узнал их позже, я не помню. Если не знал, то тем более интересно такое неожиданное совпадение не только развития мыслей, но даже возникновение одинаковой терминологии у Хармса и его ближайших друзей» (Друскин Я· (Примечания к произведениям Д. Хармса>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 16).

131 Друскин Я· Полет души//Чинари: Несколько слов о забытом философском направлении (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Это стихотворение сопровождается другим: «Одно стоит. Пустая форма — в нем, но отделилась. ..», которое построено на том же мотиве, но касается понятий «одно» и «другое» и их взаимоперехода. Мы встречаем в этом стихотворении термин «само», который употребляется в «Нетеперь» Хармса.

132 В 1956 г. Друскин отметил относительно этого стихотворения: «Я не помню точно, как или в каком состоянии записал это, но помню то состояние, когда к часам 5—6 утра я кончил писать. В этих состоя-

365

ниях было какое-то ощущение мировой жизни. Может, душа этого — что-то вроде души мира, а само это, что-то конкретное мое, очень конкретное ощущение или состояние, оно было посредником между мною и мировой жизнью или мною и душой мира: душа моего этого была одновременно душой мира. Через это я прикоснулся к мировой жизни» (там же). У Друскина часто встречается понятие соприсутствия (см. текст, носящий название «Соприсутствие» (1928—1929). Архив Л. Дру-скиной).

133 См. примеч. 110 к наст, главе.

134 Вот первые строки этого трактата: «<.. .> Во-первых, если я хочу сказать что-либо, я укажу и скажу это. Во-вторых, сказав это, я отделю от того, следовательно, скажу это и то или это в отличие от того, первое будет разделением, второе — отделением.

В-третьих, сказав это и то или это в отличие от того, я скажу не это, но то, потому что это должно быть не больше чего-либо, но то больше.

Сказав что-либо, я сказал это. Это тоже больше, но что бы я о нем ни сказал, будет то.

В-четвертых, сказав это и то или это в отличие от того, я скажу одно и не больше чего-либо, до того как оно было сказано. Потому что то — другое к этому, но это и другое — что-либо, до того, как оно было сказано» (Друскин Я- Это и то.).

135 Липавский Л. «Определенное (качество, характер, изменения...)»// ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 63.

НЕКОТОРОЕ РАВНОВЕСИЕ С НЕБОЛЬШОЙ ПОГРЕШНОСТЬЮ

136 Мы уже обсуждали эту проблему под названием «Le principe d'asymétrie» в нашей статье «De la réalité au texte» (p. 273—277).

137 Друскин Я. <Дневник>. Запись от 7 июня 1967 г.

138 Там же. Запись 1936—1937 гг.

139 Фраза полностью такова: «Прообраз погрешности — вочеловечение Бога, крест. Погрешность — страдание и боль бытия» (там же. Запись от 7 июля 1967 г.). Идея, заключающаяся в этой фразе, весьма интересна: Христос, земной элемент Троицы, препятствие в божественной диалектике, пострадал на кресте. Кроме того, мы увидим на ближайших страницах, что небольшая погрешность есть то, что заставляет существовать мир. Из этих двух данных мы можем заключить, что «троица существования» предполагает страдание. Это уже совсем по Достоевскому, у которого мы находим ту же идею, например, в страшных словах человека» «из подполья»: «Страдание — да ведь это единственная причина сознания» (Достоевский Ф. М. Записки из подполья//Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л.: Наука, 1973. Т. 5. С. 119).

140 Философ пишет: «Небольшая погрешность—это неустойчивое рав-

366

новесие в неравновесии <.. .> Я понял совершенство именно в некотором несовершенстве, в недостатке <.. .>» (Друскин Я. <Дневник>. Запись от 18 октября 1967 г.).

141 Там же. Запись от 18 октября 1967 г.

142 Друскин Я. Происхождение животных.

143 «Небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии есть признак жизни» (там же).

144 Там же.

145 Друскин Я. <Дневник. Б. д.>.

146 Хармс Д. О равновесии//Русская мысль. 1985. № 3550. 3 января (Литературное приложение. № 1; публ. Ж.-Ф. Жаккара под псевдонимом «И. Петровичев»); переизд. в нашей статье «De la réalité au texte» (p. 276); Случаи: (Рассказы и сцены). M.: Правда, 1989 (публ. В. Гло-цера).

147 В сборнике «Случаи» это изречение таково: «Камни внутрь опасно». Однако в рукописи мы читаем «внуть», и поскольку это слово повторяется дважды, мы можем сделать вывод, что речь идет о неологизме, смысл которого примерно означает «вложить», «вдеть» («вы-нуть»/«в-нуть») (Хармс Д. О равновесии//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 235). Этот текст следует связать с таблицей, которую мы находим в бумагах, оставленных писателем, и которая прекрасно резюмирует его поэтическую диалектику: вверху таблицы написано: «Единое», внизу — «Равновесие», а между ними — небольшая погрешность, на латыни («Peccatum Parvum»), которая на полях связывается с глаголом «глотать», что возвращает к «Ка-вео» Серпухова (см.: Хармс Д. <Наброски 1930-х годов>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368. Л. 6). См. еще примеч. 159 к наст, главе, где отмечается, что Хармс еще раз употребляет выражение «Peccatum Parvum».

148 Даниил Дандан: один из многочисленных псевдонимов писателя, использованный им несколько раз в 1934 г., в частности в двух текстах, написанных в тот же день и которые следует читать в свете анализируемого: «О явлениях и существованиях № 1» «О явлениях и существованиях № 2» (которые выводят на сцену тот же персонаж — Серпухова). Мы вернемся к этим текстам в конце данной главы. По поводу псевдонимов см. примеч. 12 к главе 1.

149 Друскин Я- <Дневник>. Запись от 18 октября 1967 г.

150 Иоанн. 1, 1.

151 Вспомним по этому случаю два афоризма, первый — Крученых, второй — Хармса: «Новая словесная форма создает новое содержание». «Стихи надо писать так, что если бросить ими в окно, то стекло разобьется» (Крученых А. Декларация заумного языка. С. 2; Хармс Д. <Из записных книжек >//Аврора. 1974. № 7. С. 78; публ. В. Эрля).

152 Друскин Я. Разговоры вестников. См. также следующую фразу, которая будет нам полезной в дальнейшем: «Найти группу предметов, не имеющих соединения, указать место одного из них — это название.

Вот три предмета из тех, что заслуживают внимания: равновесие., начало и погрешность. Это имеет отношение к названию» (там же).

367

153 См.: «И Слово стало плотию. . .» (Иоанн. 1, 14). Начало Евангелия от Иоанна ясно выражает идею, что именно Слово не только осветило мир, но и заставило его существовать: «Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир. В мире был, и мир чрез Него начал быть, и мир Его не познал» (Иоанн. 1, 9—10; курсив наш).

154 Мы анализируем текст «Сабля» Хармса в главе 2.

155 Друскин Я. Разговоры вестников.

156 Хармс Д. «Цель всякой человеческой жизни одна...»: Хармс Д. <Из дневника>//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XII; публ. Ж.-Ф. Жаккара), а также: Полет в небеса. С. 532. Сюжетом этого маленького текста 1938 г. является бессмертие — проблема, к которой мы вернемся несколько дальше. Принцип отклонения от линии, если рассматривать линию как норму, тот же, что управляет поэтикой писателя: именно в отклонении от нормы (возможное определение бессмыслицы) литература может надеяться найти смысл. Мы приводим первую часть этого текста в примеч. 186.

157 «Различие слов — небольшая погрешность. Существование различных слов, замена слова другим, возможность выбора — вот что небольшая погрешность. Этим объясняется необходимость записывания» (Друскин Я. Разговоры вестников.).

158 Там же.

159 Хармс Д. Разные примеры небольшой погрешности (1930-е гг.) в нашей статье «De la réalité au texte» (p. 274—275). Эти несколько примеров дополнены геометрическими рисунками, всегда немного асимметричными, сопровождаемыми объяснениями, выявляющими «нарушение симметрии»: «нарушение симметрии перевернутым смещением», «нарушение горизонтальной симметрии деталями» и, наконец, с понятием равновесия: «Quaedam aequilibritas cum peccato parvo» (OP РНБ. Ф. 1232. Ед. xp. 380). См. использование латинского выражения в примеч. 147 к наст, главе.

160 Там же. Пункт 3.

161 Хармс Д. Концерт Емилия Гиллельса в Клубе писателей 19-го февраля 1939 года//СаЫегз du monde russe et soviétique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 308—311 (публ. Ж.-Ф. Жакара). Мы сохранили орфографию Хармса в написании фамилии музыканта, которая на самом деле пишется с одним «л». Анализируемой композицией является мазурка № 13 (оп. 17, № 4) : значит, речь идет не о балладе, сыгранной пианистом, но Хармс утверждает, что его анализ подходит для всех произведений Шопена.

162 «Д<аниил> И<ванович> очень гордился этим отзывом о концерте; он гордился им больше, чем своими рассказами и стихами» (Друскин Я. <Примечания к произведениям Д. Хармса).

163 Хармс Д. Концерт Емилия Гиллельса С 309.

164 Мы не знаем, на какой текст В. Розанова намекает Хармс.

165 О В. Стерлигове см. примеч. 53 к наст, главе. С конца 1940-х годов Друскин сближается с В. Стерлиговым и Т. Глебовой.

368

106 Друскин Я. (Дневник). Запись не датирована (может быть, 1973 г.). Дальше мы читаем несколько слов о художнике: «В. В. Стерлигов был большим, а может и великим художником (последнее определяет только время, Баха признали великим через 100 лет после смерти), но помимо того он, как Шёнберг, был прекрасным учителем и создал <.. .> целую школу» (там же).

167 См.: Jaccard /.-Ρ/ι. De la réalité au texte. P. 269—312; он же: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et euro-péenne//Contributions des savants suisses au Xe Congrès international des slavistes à Sofia, sept. 1988. Bern: Peter Lang, 1988. P. 145—169.

ЦЕЛЛУЛОИДНЫЕ ЯЩЕРИЦЫ И БЕССМЕРТИЕ

168 Липавский Л. Разговоры.

169 Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена//Са-hiers du monde russe et soviétique. Vol. 25/3-4. 1985. P. 311—312 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы сохранили в имени философа орфографию Хармса (по этому поводу см. примеч. 178 к наст, главе). Имея возможность вновь увидеть рукопись, мы приводим ее с исправлением ошибок, вкравшихся в эту публикацию (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 376). По поводу этого текста Друскин позднее писал: «Еще до того как он написал эту статью, он мне говорил о „совершенном подарке". Совершенный подарок должен быть бесполезен, говорил он. Пальто нужно мне, потому что защищает меня от холода. Совершенный же подарок практически мне ни для чего не нужен, именно в этом его совершенство: он целесообразен без всякой определенной цели. Эти слова Канта из „Критики способности суждения" — первая часть, 10, но Канта Даниил Иванович не читал. <.. .> Бескорыстный интерес, целесообразность без цели — один из моментов, определяющих прекрасное, т. е. эстетическое (Кант)» (Друскин Я. {Примечания к произведениям Д. Хармса». Сообщение о том, что Хармс не читал Канта, интересно. Можно и в самом деле предположить, что философское «воспитание» поэта осуществилось лишь через посредство Друскина и Липавского. Следовательно, нам представляется более продуктивным интересоваться образом мыслей этих последних, нежели читать Хармса в свете Канта, как это делает Б. Мюллер в своей диссертации (см.: Absurde Literatur in Russland: Entstehund und Entwicklung. München: Otto Sagner Verlag, 1978).

170 Друскин Я. О голом человеке.

171 Там же.

172 Желание является одной из центральных тем в этих текстах Друскина. Об этом можно судить по заглавию одного из небольших трактатов — «О желании», где мы читаем в связи с анализом страха скуки, как бы сжимающей философа: «При желании может быть так: вещь была раньше, но сейчас ее нет, желание ее связано с ощущением непоправимости или окончательности. Но, может, ее совсем не было, желание та-

24 Заказ № 131 369

кой вещи ты назвал тоской по абсолюту. Если же через некоторое время я получу эту вещь, ожидание ее все равно связано с неприятным ощущением и скукой. <.. .> В отдельном замкнутом промежутке иногда сложно наблюдать время. Оно не длится и не проходит, оно бесконечно. Оно имеет начало и конец, также прерывается мгновениями, почти незаметными, между двумя мгновениями оно бесконечно. При этом я испытываю скуку, но ничего не ожидаю, эта скука не от ожидания. Еще я наблюдаю время, когда что-либо кончается. Я наблюдаю время в замкнутом промежутке, я наблюдаю время в соседнем мире. При этом лучше не исполнять своих желаний, но и не подавлять их совсем» (Друскш Я· О желании.). В тексте «О голом человеке» также ставится вопрос о желании (см. отрывок в связи с примеч. 175 к наст, главе). Отзвуки этой темы мы находим у Хармса, например в тексте, написанном в то же время: «Макаров и Петерсен» (1934). Этот случай начинается такими слове ми: «Макаров: Тут, в этой книге, написано о наших желаниях и об исполнении их. Прочти эту нкигу, и ты поймешь, как суетны наши желания: ты также поймешь, как легко исполнить желание другого и как трудно исполнить желание свое» (Карме Д. Макаров и Петерсен//Избранное. С. 57; Полет в небеса. С. 374). В продолжение текста Петерсен исчезает, и слышится его испуганный голос, так как он становится шаром, находящимся вокруг него. Макаров берет книгу и читает следующую фразу, завершающую диалог: «<.. .> Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания» (там же. С. 375, 58). О теме желания у Хармса см. еще следующую часть наст, главы.

173 Сны, вероятно, были предметом важной дискуссии чинарей (см.: Друскин Я. Сны//Архив Л. Друскиной; Липавский Л. Сны//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 68).

174 Друскин Я· О голом человеке.

175 Там же. (Это последние слова текста).

176 Липавский Л. Разговоры.

177 Мы касаемся «регистрации мира» в части «Измерение вещей* 2-й главы.

178 Р. Эмерсон также написал очерк «Дары», который рассматривает эту тему и в котором, хотя и в другой манере, философ тоже подчеркивает несоответствие полезного подарка: «Всегда можно дарить цветы и фрукты. Цветы, поскольку они являются гордым утверждением тога отблеска красоты, который превосходит все выгоды мира» (Emerson R, Des dons//Essais choisis. Paris: Alcan, 1912. P. 151 —152). Произведения Эмерсона были известны в Россини в следующих публикациях: О доверии к себе. М., 1900; Стойкость характера. СПб., 1900; Высшая душа. М., 1902; Великие люди. СПб., 1904; Избранники человечества. М., 1912; Сочинения. СПб., 1902—1903. Т 1—2. Подчеркнем, что Туфанов также обращался к взглядам Эмерсона, чтобы охарактеризовать второй период развития искусства, который стал периодом победы над утилитаризмом^, что в конечном итоге находится в центре «Трактата более или менее πα

370

конспекту Эмерсена» Хармса: «Второй период можно резюмировать всего короче словами Эмерсона: то, что природа создала для пользы, становится украшением» (Туфанов А. О жизни и поэзии//Жизнь для всех. 1918. № 2-3. С. 186).

179 В конце статьи Хармс прибавил красным карандашом следующие лаконичные слова: «Чёл. Статья глупая. Хармс». Вероятно, около 1940 г. 'писатель перечитал полностью свои тексты, внеся в них исправления и комментарии. Но, однако, он не осмелился что-нибудь выбросить. По этому поводу Друскин вспоминал об отличии между Хармсом и Введенским: первый хранил абсолютно все, включая даже то, что ему не нравилось (даже списки покупок), в то время как второй был скорее склонен хранить лишь то, что считал законченным и удовлетворительным. Он прибавляет: «Мне кажется, что у Даниила Ивановича было, может, неосознанное ощущение ответственности за каждое совершенное дело и за каждое слово, записанное или сказанное, хотя бы мысленно: «За каждое праздное слово дадите ответ на Суде"» (Друскин Я. Д. Хармс и А. Введенский: Заметки о творческом методе и датировании произведений поэтов (1979)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 19). См. также примеч. 221 и 257 к наст, главе.

180 Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. С. 311.

181 Фраза такова: «Предположим, что какой-нибудь совершенно голый квартуполномоченный решил обстраиваться и окружать себя предметами» (там же).

182 Во время первого прочтения этой рукописи мне не удалось разобрать прилагательное «побочная»: «Тут в каждом пункте этой системы может возникнуть побочная система-веточка: на круглый столик захочется положить салфетку, на салфетку поставить вазу, в вазу сунуть цветок» (там же). Существует другой текст Хармса на ту же тему: «Вот я сижу на стуле. А стул стоит на полу. А пол приделан к дому. А дом

стоит на земле (...>» (Хармс Д. «Вот я сижу на стуле...» (Б.д.)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 315). Немного дальше в наст, главе мы приведем этот текст полностью.

183 Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. С. 311—312.

184 Поскольку мы опубликовали эту часть с двумя пропусками, мы позволим себе процитировать его начало, отмечая курсивом то, что было пропущено: «Один, как обычно, невысокого полета французский писатель, а именно Альфонс Доде, высказал интересную мысль, что предмет к нам не привязывается, а мы к предметам привязываемся. Даже самый бескорыстный человек, потеряв часы, пальто и буфет, будет сожалеть о потере. Но даже если отбросить привязанность к предметам, то всякий человек, потеряв кровать и подушку, и доски пола, и даже более или менее удобные камни и ознакомившись с невероятной бессонницей, начнет жалеть о потере предметов и связанного с ними удобства» (там же. С. 312). Эта тема потери — основная в прозе Хармса: очень часто лерсонажи теряют то предметы, принадлежащие им, то части их тел (что

24* 371

приводит к их рассеиванию), то, что еще хуже, свою личность. Так происходит, например, в случае с Кузнецовым в тексте без названия 1935 г.г которому на голову падают кирпичи, и с каждым новым ударом он теряет кусочек памяти и, следовательно, — кусочек фразы, которую он произносит, и последние вразумительные слова которой (впоследствии он теряет дар речи) таковы: «Ну кто же я?» (Хармс Д. «Жил был человек. . .»//Русская мысль. 1985. № 3550. 3 января. Литературное приложение. № 1; публ. Ж.-Ф. Жаккара под псевдонимом «И. Петровичев»), Мы вернемся к этому тексту в 4-й главе. Нам кажется, что мы не ошибемся, предложив прочесть с этой точки зрения «Потери», в которых мир кажется ускользающим сквозь пальцы бедняги Андрея Андреевича: «Андрей Андреевич Мясов купил на рынке фитиль и понес его домой.

По дороге Андрей Андреевич потерял фитиль и зашел в магазин-купить полтораста грамм полтавской колбасы. Потом Андрей Андреевич зашел в молокосоюз и купил бутылку кефира, потом выпил в ларьке маленькую кружечку хлебного кваса и встал в очередь за газетой. Очередь была довольно длинная, и Андрей Андреевич простоял в очереди не менее двадцати минут, но когда он подходил к газетчику, то газеты перед самым его носом кончились.

Андрей Андреевич потоптался на месте и пошел домой, но по дороге потерял кефир и завернул в булочную, купил французскую булку, но потерял полтавскую колбасу.

Тогда пошел прямо домой, но по дороге упал, потерял французскую булку и сломал свое пенсне.

Домой Андрей Андреевич пришел очень злой и сразу лег спать, но долго не мог заснуть, а когда заснул, то увидел сон: будто потерял зубную щетку и чистит зубы каким-то подсвечником» (Хармс Д. Потерт/Избранное. С. 56; Полет в небеса. С. 373). См. также текст «Скасска», упомянутый в примеч. 218 к наст, главе. Тема потери связана с темой бессилия как творческого, так и полового:

«Лев Маркович (подскакивая к даме). — Разрешите!

Дама (отстраняясь ладонями). — Отстаньте!

Лев Маркович (наскакивая). — Разрешите!

Дама (пихаясь ногами).·—Уйдите!

Лев Маркович (хватаясь руками). — Дайте разок!

Дама (пихаясь ногами). — Прочь! Прочь!

Лев Маркович. — Один только пистон!

Дама (мычит, дескать, «нет»).

Лев Маркович. — Пистон! Один пистон!

Дама (закатывает глаза).

Лев Маркович (суетится, лезет рукой за своим инструментом и вдруг оказывается, не может его найти).

Лев Маркович — Обождите! (Шарит у себя руками). Что за чччорт!

Дама (с удивлением смотрит на Льва Марковича).

Лев Маркович. — Вот ведь история!

Дама. — Что случилось?

372

Лев Маркович. — Хм... (смотрит растерянно во все стороны).

Занавес 1934».

(Хармс Д. Обезоруженный, или Неудавшаяся любовь. Трагический воде-виль в одном действии//Атоиг et sexualité dans la littérature russe do XXe siècle: (Actes du colloque de l'Université de Lausanne). Bern: Peter Lang, 1991. P. 239—240; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Этот текст входит в один из предполагаемых сборников писателя; см. по этому поводу конец примеч. 43 к наст, главе. Мы вернемся к теме творческого бессилия немного дальше.

185 Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. С. 312. Речь идет о конце третьей части.

186 Там же. Мы встречаем точно те же идеи в первой части текста, упомянутого выше (см. примеч. 156 к наст, главе):

«1. Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие.

2. Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, чтобы обессмертить свое имя, и только третий ведет праведную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную.

3. У человека есть только два интереса: земной — пища, питье, тепло, женщина и отдых, и небесный — бессмертие» (Хармс Д. «Цель всякой человеческой жизни одна...»).

187 Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. С. 312. Речь идет о конце текста.

188 Липавский Л. Разговоры.

189 Там же.

190 Хармс Д. Мыр. Этот текст приведен полностью в конце предыдущей главы.

191 Там же.

192 Возьмем, к примеру, следующие слова:

Я говорил: части гром.

Части говорили: пук времени.

Я говорил: Я тоже часть трех поворотов.

Части отвечали: Мы же маленькие точки (там же).

Слова «пук времени», «поворот» и «точки» могут стать действительно понятными только после ознакомления с текстами Друскина на эти различные темы. По поводу «поворота» см. примеч. 106 к наст, главе.

193 Там же. Вспомним, что в последних строчках текста писатель обнаруживает, что мира больше нет («А теперь его нет») и что есть только он («Есть только я»). После чего он говорит, что понял, что есть мир (ср.: «Каждая форма есть мир» Малевича), но это не приносит ему желаемого спокойствия, и текст заканчивается криком тоски, тоски человека, исключенного из мира:

«А потом я понял, что я и есть мир. Но мир это не я.

373

Хотя, в то же время, я мир.

А мир не я.

А я мир.

А мир не я.

А я мир.

А мир не я.

А я мир.

И больше я ничего не думал» (там же).

194 См.: Жаккар Ж.-Ф. «Да, я поэт забытый небом...».

195 См.: Жаккар Ж.-Ф. Poetika rascejpa: Apsurd i strah u djelu Da-niila Harmsa//Filozofska istrazivanja. 23. 1987. P. 1189—1198; по-франц.: Une poétique de la rupture: Absurde et peur dans l'oeuvre Daniil Harms// Synthesis philosophica. 6. 1988. P. 577—586.

ЛЕОНИД ЛИПАВСКИИ: РАЗДРОБЛЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО-ВРЕМЯ

196 Будучи вначале поэтом, Липавский (1904—1941) опубликовал одно произведение в сборнике «Цех поэтов» (1922). Его философское наследие

ло настоящего времени полностью не издано. В 1991 г. появилось «Исследование ужасав/Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 27. 1991 (публ. Ж.-Ф. Жаккара) вместе с нашей статьей «Страшная бесконечность Леонида Липавского». Часть его архива хранится у Л. Друскиной, другая же — в РНБ (Ф. 1232, Я. Друскина). Простое перечисление названий его произведений указывает на близость его мысли к системе мыслей Друскина. Не придерживаясь порядка, укажем на тексты Л. Липавского, хранящиеся в ОР РНБ. Ф. 1232: «Время» — ед. хр. 59; «Определенное (качество, характер, изменения...)» — ед. хр. 63; «Головокружение» — ед. хр. 60; «<О преобразовании)» — ед. хр. 64; «Последовательность» — ед. хр. 65; «Сны» — ед. хр. 68; «Созерцание движения» — ед. хр. 66; «Строение качеств» — ед. хр. 67; «Объяснение времени» — ед. хр. 62; «Исследование ужаса» — ед. хр. 61; «Теория слов» (1935) —ед. хр. 58. Кроме трех последних текстов, несколько более объемных (соответственно 19, 21 и 72 страницы), речь идет о небольших очерках от 3 до 11 страниц, очень неравноценных по качеству и не всегда завершенных. Кроме «Теории слов», эти произведения не датированы. Относительно других библиографических сведений см. примеч. 198 к наст, главе.

197 Эта информация предоставлена нам Л. Друскиной.

198 Александров Л. Савельев//Краткая литературная энциклопедия. М.:

Советская энциклопедия, 1971. Т. 6. С. 590. Упоминание о нем можно

найти также: Советские детские писатели: Библиографический словарь

(1917—1957). М., 1961. Из статьи А. Александрова следует, что Леонид

Савельев — «автор первых книг об Октябре», что плохо, хотя и простительно для 1971 г., но что абсолютно непонятно в 1988 г. Это клише воспроизводится в «Полете в небесах», где А. Александров пишет ни

374

более ни менее как следующее: «Автор историко-революционных и научно-популярных книг для школьников» (Хармс Д. Полет в небеса. С. 533; см. также: Александров А. Автор первых книг об Октябре//3везда. 1968. № 2. С. 213): Для детей же Липавским написана книга по истории военной стратегии. Во всех этих областях, в которых, да простит нас читатель, мы не смогли углубить наши познания, А. Александров дает следующие названия книг: Следы на камне. 1936, На земле, на воде, в воздухе. М.; Л., 1936; Рассказы об артиллерии. М.; Л., 1941; Военная книга. 1941 (соавтор Н. Никифоров). О нем см.: Перля 3. Рассказы об артиллерий/Детская литература. 1941. № 2; Поспелов А. История природы// Что делать. 1941. № 7.

199 Липавский Л. Разговоры.

200 Нам ничего не известно об этом трактате. Очевидно, само его название указывает на то место, которое он должен занять в нашем анализе текучести. Название упомянуто в пояснительной записи в «Теории слов» 1977 г. Друскиным и Т. Липавской (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 58).

201 См. примеч. 240 и 284 к наст, главе.

202 Для этого мы пользуемся афоризмами, любезно предоставленными нам Л. Друскиной. Речь идет о десяти машинописных страницах, которые носят название, не являющееся подлинным, — «(Афоризмы)». Именно под этим названием мы будем о них упоминать в последующих примечаниях.

203 Липавский Л. (Афоризмы).

204 Вот что он писал на эту тему: «Чтобы дать представление о кривизне пространства, воображают еще один охват, при котором можно было бы сравнивать объемы по кривизне, как поверхности в линии. Я думаю, что такого нового охвата существовать не может» (там же). Философ йеоднократно возвращается к этой теме и, в частности, в незаконченном очерке «Время» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 59).

205 В связи с проблемой последовательности см.: Липавский Л. Поел едовательность//ОР РНБ. Ф. 1232. E д. хр. 65. В этом небольшом очерке философ различает четыре типа последовательности: 1) «Преобразование» (например, «математическое действие»); 2) «Изменения» (например, чувств, запахов, температуры); 3) «Охватывание» («рост, течение, излучение»); 4) «Движение» («вращение и передвижение волн и тел»).

206 Липавский Л. (Афоризмы).

207 Там же. См. также цитату в примеч. 209 к наст, главе, которая содержит ту же идею.

208 Там же.

209 «Человек — отношение тела и мира, он опирается как бы на две волны. Их взаимное покачивание и есть человек» (там же).

210 Липавский Л. (Афоризмы). Липавский также показывает этот процесс в описании последствий алкоголя: «В чем суть опьянения? Предметы охватываются глазом более четко, цельнее. Они как бы вырастают или готовятся к полету. Они летят. Человек теряет свое место среди предметов, подвластность им. И это дает освобождение от индивидуаль-

375

.нести» (там же). В этом отрывке мы видим опасность, которая подстерегает человека: «освобождение от индивидуальности» граничит с риском потерять всякий контакт с другими предметами, и полет, о котором идет речь, фактически приводит к разрыву реальности. Это приводит нас к теме падения у Хармса. Прием эфира у Хармса и Введенского следует рассматривать в связи с этой проблемой, так же как и рассуждения Липавского о «головокружении», к которым мы вернемся немного дальше. По поводу эфира см. следующую записку Введенского к Хармсу: «Данька я достану эфир на ночь через полчаса пойдем и будем нюхать» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 402). В «Серой тетради» в главе «Время и смерть» мы можем прочитать: «Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось. На том месте, где была дверь, где был выход, стала четвертая стена, и на ней висела повешенная моя мать. Я вспомнил, что мне именно так была предсказана моя смерть. Никогда никто мне моей смерти не предсказывал. Чудо возможно в момент смерти. Оно возможно, потому что смерть есть остановка времени» (Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 185).

211 Липавский Л. (Афоризмы).

212 Он говорит о Хлебникове как о «гениальном поэте», который «открыл новую эру, как Леонардо да Винчи предыдущую». Мы видим, что в его описании границ системы, примененной поэтом-футуристом, и, в частности, в его восприятии времени, философ помещается в той же перспективе: «Я не могу читать Хлебникова без того, чтобы сердце не сжималось от грусти. И не внешняя судьба тому причиной, хотя и она страшна. Еще страшнее его внутренняя полная неудача во всем. А ведь это был не только гениальный поэт, а прежде всего реформатор человечества. Он первый почувствовал то, что лучше всего назвать волновым стремлением мира. Он открыл нашу эру, как Леонардо да Винчи предыдущую. И даже своими стихами он пожертвовал для этого, сделав их только комментарием к открытию. Но понять, что он открыл, и сделать правильные выводы он не мог... Он первый ощутил время, как струну, несущую ритм колебаний, а не как случайную аморфную абстракцию. Но его теория времени — ошибки и подтасовки. Он первый почувствовал геометрический смысл слова, но эту геометрию он понял по учебнику Киселева. На нем навсегда остался отпечаток провинциализма, мудрствования самоучки... Между тем он первый увидел и стиль для вновь открывшихся вещей: стиль не только искусства или науки, но стиль мудрости» (там же). О Хлебникове см. также примеч. 287 к наст, главе.

213 Можно подумать, что Липавский употребляет это слово одновременно в том смысле, в каком использовали его формалисты («сюжет»), и в смысле «фабулы», то есть описанные события рассматривались, если говорить пользуясь словарем философа, в их последовательности, даже перед принятием ими литературной формы. Повторим, что не следует пренебрегать влиянием, которое оказывали формалисты, некоторые из них работали в ГИИИ (см. по этому поводу главу 2) на все его поколение. Отметим,

<что мы находим в «(Афоризмах)» запись длинной дискуссии о волшебных сказках между Липавским и В. Проппом.

376

214 Упом.: Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем и его» друзьями//Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984. С. 53. Речь идет о разговоре философа с Заболоцким. Немного да. ше Липавский опровергает утверждение поэта о том, что всякая вещь должна оканчиваться: «Вещь должна быть бесконечной и прерываться ^ишь потому, что появляется ощущение: того, что сказано, довольно» (там же).

215 См. анализ текста «Связь» в нашей статье «De la réalité au texte». С. 294 и ел.

216 Теме исчезновения даже удалось попасть в тексты для детей Хармса: маленькая песенка «Из дома вышел человек» (1937), написанная в один из самых мрачных годов жизни поэта, строится на таком мотиве:

Из дома вышел человек С дубинкой и мешком

И в дальний путь,

И в дальний путь Отправился пешком

(Хармс Д. Из дома вышел человек (песенка)//Чиж. 1937. № 6. С. 18) Воспроизводилась неоднократно, в частности: Хармс Д. Избранное. С 263Г Полет в небеса. С. 249. Маленький старичок идет прямо и всё дальше:

И вот однажды на заре Вошел он в темный лес.

И с той поры,

И с той поры, И с той поры исчез (там же).

Именно эти стихи являются причиной серьезных неприятностей поэта (см примеч. 315 к наст, главе). Отметим, что мотив этой песенки использован в стихах: Галич А. Легенда о табаке//Поколение обреченных. Frankfurt/Main: Posev, 1981. S. 124—128; переизд.: Когда я вернусь. Frankfurt/Main: Posev. 1981. S. 132—136. Стихотворение посвящено «Александру Ивановичу Урвачеву» вместо «Даниила Ивановича Ювачева». Это стихотворение к тому же дало свое название пластинке для детей, подготовленной В. Глоцером: Из дома вышел человек: Рассказы о Данииле ?1гомсе. М.: Мелодия, 1985

217 Арест Хармса сделался предметом многочисленных рассказов, содержащих, конечно, как долю правды, так и долю вымысла. Удовольствуемся тем, что укажем один намек на этот эпизод, опубликованный в Советском Союзе еще до перестройки. Речь идет об автобиографических записях января 1944 г., опубликованных в «Новом мире» во времена А. Твардовского: «Еще в августе, кажется, 1941 года пришел к нему дворник, попросил выйти за чем-то во двор. А там уже стоял „черный ворон". Взяли его полуодетого, в одних тапочках на босу ногу. В первую же блокадную зиму он умер в тюрсмнсй камере. За что? Не знаю» (Пантелеев Л. Из ленинградских записей//Новый мир. 1965. № 5. С. 149). Г. Соллсбери в своей истории блокады Ленинграда использует версию Л. Пантелеева, отвечая на вопрос «За что^» такими словами: «Возможно,

377

из-за его смешной шляпы» (Salisbury H. The 900 Days of the Siege of Leningrad. New York; Evantson: Harper & Row, 1969. P. 171).

218 Хармс использует этот прием неоднократно. См., например, маленькую сказку, возможно незаконченную: «Скасска» <1933>: «Жил-был человек, звали его Семенов. Пошел однажды Семенов гулять и потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок и потерял шапку. Начал шапку искать и потерял куртку. Начал куртку искать и потерял сапоги.

— Ну, — сказал Семенов, — этак все растеряешь. Пойду лучше домой. Пошел Семенов домой и заблудился.

— Нет, — сказал Семенов, — лучше я сяду и посижу.

Сел Семенов на камушке и заснул» (Хармс Д. Скасска//СаЫегз du monde russe et soviétique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 289; публ. Ж.-Ф. Жак-кара). Последовательные потери приводят героя к полной неподвижности, а значит — к смерти. Ср. со «случаем» «Потери», приведенным в примеч. 184 к наст, главе. Текст также становится неподвижным, несмотря на то что, начинаясь, как «сказка», классической формулой «Жил-был. ..», он должен был бы развиваться и иметь конец. Именно это объясняет орфографию названия, и потому публикация этого текста под названием «Сказка» представляет собой досадное искажение (столь же досадное, как и слова «публикуется впервые»), тем более что существует несколько текстов Хармса для детей, имеющих то же название; см.: Хармс Д. Сказка/ДЛитературная газета. 1988. № 24. 15 июня. С. 16 (публ. В. Глоцера). То, что Хармс предпочитал именно такое написание (точно так же, как он в другой раз пожелал написать «Скавка»), очевидно из рукописи, где первое «с» прибавлено над изначально написанным «з» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 232).

219 Хармс Д. Скавка//Собр. произв. Т. 2. С. 40.

220 Улица Надеждинская, где жил Хармс (д. № 11, квартира № 8) — с 1936 г. улица Маяковского, идет от Невского проспекта к улице Салтыкова-Щедрина (прежде Кирочная улица). Именно в этом квартале происходит большинство локализированных действий текстов Хармса.

221 Хармс Д. <Наброски>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219. Текст бесспорно относится к 1931 г., написан по старой орфографии, вычеркнут одной чертой синим карандашом, который, вероятно, использовался автором в самом конце жизни для того, чтобы исправлять, комментировать, зачеркивать и классифицировать свои произведения (см. также примеч. 257 к наст, главе). О попытке выявить принципы этой классификации см.: Глоцер В. Даниил Хармс собирает книгу//Русская литература. 1989. № 1. С. 206—212. Вверху текста, который мы помещаем, есть другое, незачерк-нутсе начало: «В 10 часов утра Невский проспект или, как он назывался в то время, проспект 25-го Октября был шумен и деловит» (там же). Разумеется, тут же вспоминается Гоголь.

222 Большинство этих текстов Хармса неокончено; о важности, придаваемой автором началу повествования, см. часть «Проза нуль и трагическая гармония» главы 4.

378

223 Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пг.: Academia 1923 («Искусство современной Европы». Вып. 1).

224 Матюшин М. Закономерности измеряемости цветовых сочетаний: Справочник по цвету. М.; Л.: Госиздат, 1932. С. 13.

225 Этот отрывок является началом одного из предварительных вариантов стихотворения «Я ключом укокал пана...» (Собр. произв. Т. 3. С. 49). Отметим, что в издании М. Мейлаха и В. Эрля, которое охватывает почти все поэтическое творчество Хармса, это стихотворение датировано декабрем 1932 г., в то время как предыдущее—18 сентября 1931 г., что составляет перерыв длительностью в 14 месяцев, охватывающий в том числе период его заключения и ссылки. Этот же вариант датирован 17 января 1930 г. Он вычеркнут одной чертой и сопровождается записью: «Плохо, а могло бы быть хорошо!»; однако четыре последних стиха, которые мы цитируем, окаймлены синим карандашом (см. примеч. 221 к наст, главе) с комментарием «оставить» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 90). Тема разрезания времени на куски часто встречается, как, например, в следующем стихотворении, где она связана с проблемой, неизменно возникающей во второй половине 1930-х годов — отсутствием вдохновения:

Вечер тихий наступает Лампа круглая горит За стеной никто не лает И никто не говорит.

Звонкий маятник качаясь Делит время на куски, И жена во мне отчаясь Дремля штопает носки.

Я лежу задравши ноги Ощущая в мыслях кол. Помогите мне, о Боги! Быстро встать и сесть за стол

(1935—1937)

(Хармс Д. «Вечер тихий наступает.. .»//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XII; публ. Ж.-Ф. Жак-кара); Новый мир. 1988. № 4. С. 158 (публ. В. Глоцера; в этой публикации пунктуация исправлена, ср.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 179). Курсив наш.

226 Липавский Л. (Афоризмы).

227 Это продолжение предыдущей цитаты (там же).

228 См.: Друскин Я. Классификация точек.

229 См. по этому поводу часть «Цисфинитум» главы 2.

230 Липавский Л. (Афоризмы).

231 Речь идет о диалоге («О мгновении») между Липавским (Л. Л.) и Введенским (А. В.), продолжение которого следующее: «Л. Л.: Почему ты решил, что мгновение бесконечно мало? Свобода дробления — это значит— мгновение может быть любой величины. Они, верно, и бывают" всякой величины, большие и малые, включенные друг в друга.

379

А. В.: Если бы это было так, тогда понятно, почему, как ни относиться ко времени, нельзя все же отрицать смены дня и ночи, бодрствования и сна. День — это большое мгновение» (Липавский Л. Разговоры).

232 Хармс Д. Трактат о красивых женщинах, лежащих на пляже под Петропавловской крепостью, сидящих на Марсовом поле и в Летнем саду и ходящих в столовую Ленклублита//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 88; подписано: Даниил Протопласт; датировано июлем 1933 г. Если к нашему отрывку прибавить следующий эпиграф, то мы будем иметь этот «трактат» полностью «Эпиграф из тигров: О фу! О фе!». Это заикание, без сомнения, связано с мотивом желания в том плане, как мы его рассматривали на предыдущих страницах и так, как он проявляется в сексуальном варианте в тексте, который следует дальше (см. примеч. 233) Протопласта можно еще встретить в четверостишии, относящемся также к 1933 г.:

Н. Протопласт

спросил однажды дам: Скажите кто мне даст^ Одна сказала: Я вам дам

'{Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 139). См. также стих, построенный на тех же созвучиях: «За дам по задам задам»//Воздушные пути (Нью-Йорк). 1963. № 3 (публ. В. Маркова); переизд.: Собр. произв. Т. 1. С. 179.

233 Хармс Д. О том как рассыпался один человек//СаЫегз du monde russe et soviétique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 302 (публ. Ж.-Ф. Жаккара).

234 Друскин Я. О голом человеке. См. предыдущую часть наст, главы. 205 Друскин Я. О желании. Речь идет о последних словах этого

очерка. Относительно мотива желания см. примеч. 172 к наст, главе.

236 По этой теме см.: Jaccard J.-Ph. L'impossible éternité. Réflexions sur le problème de la sexualité dans l'oeuvre de Daniil Harms//Amour et

sexualité dans la littérature russe du XXe siècle. Bern: Peter Lang, 1991. P. 214—247 (с публикацией текстов Хармса).

237 В иерархии самодуров он помещается после человека в сером или черном костюме и милиционера. Напомним, что именно дворник придет за писателем в день его ареста (см. примеч. 217 к наст, главе). Эти недочеловеки водятся в изобилии в текстах Хармса; назовем лишь самые показательные случаи: дворника, символизирующего нечистую силу, в стихотворении «Постоянство веселья и грязи» (1933) (Собр. произв. Т. 4. С. 17—18, Избранное. С. 241—242; Полет в небеса. С. 158) или еще того, кто участвует в аресте Пронина и Ирины Мазер во время их любовных ласк в «Помехе» (1940)* (Континент. 1980. № 24. Р. 289—291; публ. И. Левина), а также: Полет в небеса. С. 348—350

238 Хармс Д. Макаров и Петерсен/yCeskoslovenskà rusistika. 14. 1969 (публ. А. Флакера); а также Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта); Ио-бранное. С. 57—58 (под названием «Макаров и Петерсон»); Полет в небеса. С. 374—375. Об этом тексте см. также примеч. 172 к наст, главе.

239 Там же.

380

ИССЛЕДОВАНИЕ УЖАСА

240 Липавский Л. Исследование ужаса (б. д.)//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 27. 1991. S. 233—247 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Этот текст «еще не был опубликован к моменту написания этих строк, и потому мы цитируем по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 61; 21 машинописная страница — без сомнения, копия). Этот текст разделен на 17 пунктов, к которым мы будем обращаться в дальнейших примечаниях.

241 Этот лейтмотив звучит во всем очерке: «В основе страха, вызываемого консистенцией и цветом, лежит страх перед разлитой, неконцентрированной жизнью.

<...) Разлитость жизни выражается в ее равномерном растекании во все стороны, т. е. в отсутствии предпочтительного направления, т. е. -симметрии» (там же. Пункт 9). Отсутствие симметрии необходимо связывать с отсутствием центра, присутствие которого необходимо для встречи частей мира.

242 Кровь, которая течет, это отсутствие границ («отличия»), а значит, существования: «Укол, и прорывается интимная связь между стихийной и личной жизнью; кровь устремляется в открывшийся для нее выход, настает ее странное цветение, настает обморок мира, безвременный сон» (там же. Пункт 5; только он один имеет название: «Кровь и сон»).

243 Там же. Пункт 8.

244 Это вызывает содрогание: «Это страх перед вязкой консистенцией, перед коллоидами и эмульсией. Страх перед однородностью, в которой появляются сгущения, тяжи, нити, напряжения зыбкой самостоятельности, структуры» (там же). Вспоминается следующее утверждение Хармса: «Мир, состоящий из чего-то единого, однородного и непрерывного, не может быть назван существующим, потому что в этом мире нет частей, а раз нет частей, то нет и целого» (Хармс Д. <О времени, о пространстве, о существовании). С. 304). Становится понятно, что страх перед однородностью (или перед желе) тот же, что и перед пустотой и небытием.

245 Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 8.

246 Там же.

247 Липавский непосредственно выражает этот эстетический характер омерзения: «В основе ужаса лежит омерзение. Омерзение не вызвано ничем практически важным, оно эстетическое. Таким образом, всякий ужас — эстетический, и, по сути, он всегда один: ужас перед тем, что индивидуальный ритм всегда фальшив, ибо он только на поверхности, а под ним, заглушая и снимая его, безличная стихийная жизнь» (там же. Пункт 15).

248 В перечне вещей, наводящих страх, который дает философ, после пауков, вшей, клопов, осьминогов, жаб, лягушек, гусениц и т. д., мы находим следующие части тела: живот, зад, женскую грудь, опухоль и нарывы (см.: там же. Пункт 9). Ужасающий или эротический характер той

381

или иной части тела обратно пропорционален степени ее полезности («специализации»). Вот почему (что в достаточной степени напоминает Феллини), чем крупнее эта часть, тем она эротичнее и в то же время — страшнее: «В человеческом теле эротично то, что страшно. Страшна же некоторая самостоятельность жизни тканей и частей тела; женские ноги, скажем, не только средство для передвижения, но и самоцель, бесстыдно живут для самих себя. В ногах девочки этого нет. Именно поэтому в них пет и завлекательности.

Есть нечто притягивающее и вместе с тем отвратительное в припухлости и гладкости тела, в его податливости и упругости.

Чем неспециализированнее часть тела, чем менее походит она на рабочий механизм, тем сильнее чувствуется ее собственная жизнь.

Поэтому женское тело страшнее мужского; ноги страшнее рук, особенно это видно на пальцах ног» (там же. Пункт 13; приведено полностью).

249 Это верно как относительно его личной жизни (о чем свидетельствуют дневниковые записи), так и его произведений (см.: Jaccard J.-Ph. L'impossible éternité. Réflexions sur le problème de la sexualité dans l'oeuvre de Daniil Harms//Amour et sexualité dans la littérature russe du XXe siècle. Bern, Peter Lang, 1991). P. 214—247. Проблема сексуальности очень часто связана с проблемой сочинительства, как это происходит в стихотворении «Жене» (1930?), которое начинается с неспособности писать, продолжается эротической сценой, где господствуют женские секреции, и завершается возвращением к чернилам и бумаге:

Давно я не садился и не писал

я расслабленный свисал

из руки перо валилось

на меня жена садилась

я отпихивал бумагу

целовал свою жену

предо мной сидящу нагу

соблюдая тишину

целовал жену я в бок

в шею в грудь и под живот

прямо окал между ног

где любовный сок течет

а жена меня стыдливо

обнимала теплой ляжкой

и в лицо мне прямо лила

сок любовный как и<з> фляжки

я стонал от нежной страсти

и глотал текучий сок

и жена стонала вместе

утирая слизи с ног

и прижав к моим губам

две трепещущие губки

изгибались пополам

от стыда скрываясь в юбке

по щекам моим бежали

струйки нежные стократы

и по комнате летали

382

женских ласок ароматы. Но довольно! Где перо? Где бумага и чернила? Аромат летит в окно в страхе милая вскочила. Я за стол и ну писать давай буквы составлять давай дергать за веревку смыслы разные сплетать

3 января

(Хармс Д. Жене//Атоиг et sexualité dans la littérature russe du XXP ci-ccle, Bern: Peter Lang, 1991. P. 223; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Однако последние четыре стиха внушают слишком небольшую иллюзию относительно того, что поэт примется за свое писание: так же как нет смысла, а есть смыслы, нет и поэтического языка, а есть лишь буквы.

250 Главным образом, есть незаконченное произведение «<Серая тетрадь)», названное так из-за цвета тетради, в которой оно находится; текст полностью посвящен проблеме времени, пространства, смерти и Бога (см.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 181 —188). О времени говорится, что оно «съело события», и в основном оно «поедает мир» (с. 186, 188). О половом акте как о «событии», которое заключает вечность, он говорит в «Бурчании в желудке во время объяснения в любви»: «Половой акт, или что-либо подобное, есть событие. Событие есть что-то новое для нас потустороннее. Оно двухсветно. Входя в него, мы как бы входим в бесконечность. Но мы быстро выбегаем из него. Мы ощущаем следовательно событие как жизнь. А его конец — как смерть. После его окончания все опять в порядке, ни жизни нет ни смерти. Волнение перед событием, и вследствие того бурчание и заложенный нос ^есть, значит, волнение перед обещанной жизнью. Еще в чем тут в частности дело. Да, дело в том, что тут есть с тобой еще участница, женщина. Вас тут двое. А так, кроме этого эпизода, всегда один. В общем тут тоже один, но кажется мне в этот момент, вернее до момента, что двое. Кажется что в женщиной не умрешь, что с ней есть вечная жизнь» (там же. С. 189). Можно отметить близость этого текста с размышлениями Хармса о препятствии, этом месте встречи двух существ, встречи, которая есть жизнь.

251 Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 3.

252 Друскин Я. Вестники и их разговоры; Вблизи вестников. С. 232.

253 βοτ этот «взрыв»: «<.. .> кто-то зовет вас по имени» (Липав-•ский Л. Исследование ужаса. Пункт 3). В следующем пункте оказалось, что этот зов внутренний, так как в действительности человек всегда один: «Но кто же в последний момент называет вас по имени? Конечно, вы сами. В смертельном страхе вспомнили вы о последнем делителе, о себе, обеими руками схватили свою душу» (там же. Пункт 4). Хотя зтот опыт ужасен, он все же обогащает, так как человек познал изначальное со-•стояние мира, он пережил то, что философ называет Противоположным .Вращением: «Гордитесь, вы присутствовали при Противоположном Вра-

383

щении. На ваших глазах мир превращается в первоначальную бескачественную основу» (там же).

254 Там же. Пункт 17. Это первые слова данного пункта.

255 Хармс Д. Вываливающиеся старухи//Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта; под названием «Вывалившаяся старуха»); Избранное. С. 48 (с той же ошибкой); первая публикация в Советском Союзе: В мире книг. 1974. ЛР2 4. С. 95 (публ. А. Александрова); Полет в небеса. С. 356. Рассказы, образующие цикл «Случаи», были переписаны в определенном порядке в тетрадь (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 228). Вероятно, они все написаны между 1933 и 1939 гг. (значит, после ссылки); переписав их, Хармс не поставил дат. Черновики же, напротив, иногда позволяют точнее расположить эти тексты во времени, что не относится к тексту «Вываливающиеся старухи» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 316). Об этом цикле рассказов см.: Кобринский А. Цикл Даниила Хармса «Случаи» как единое целое//Материалы XXVI всесоюзной научной студенческой конференции. Новосибирск, 1988. С. 64—69.

256 «Старухи» кишат в текстах Хармса, но мы вовсе не собираемся составлять их список. Упомянем, однако, повесть «Старуха» (1939), в которой старуха, державшая в начале повествования в своих руках часы без стрелок, приходит умирать к рассказчику: Хармс Д. Старуха// Избранное. С. 129—165; «Новый мир». 1988. № 4. С. 142—156 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса. С. 398—430. Перед этим было еще стихотворение 1933 г., которое имеет то же название и где старость трактуется в тематике времени и текучести:

Года и дни бегут по кругу. Летит песок; звенит река.

<-.->

Теперь тебе весь мир несносен, Противен ход годов и дней. Беги, старуха, в рощу сосен И в землю лбом ложись и тлей

(Хармс Д. Старуха//Собр. произв. Т. 4. С. 19; «Новый мир». 1988. № 4; с. 159 (публ. В. Глоцера). Отметим, что существует два варианта этого стихотворения, один от 19, другой (опубликованный) от 20 октября 1933 г., и что в конце второго есть комментарий автора: «плохо» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 142). Что касается детей, они часто возникают в видениях Хармса и нередко вместе со стариками (которые также падают), как мы видим это в следующем тексте:

«Я поднял пыль. Дети бежали за мной и рвали на себе одежду. Старики и старухи падали с крыш. Я свистел, я громыхал, я лязгал зубами и стучал железной палкой. Рваные дети рвались за мной и, не поспевая, ломали в страшной спешке свои тонкие ноги. Старики и старухи скакали вокруг меня. Я несся вперед! Грязные, рахитичные дети, похожие на грибы поганки, путались под моими ногами. Мне было трудно бежать. Я поминутно спотыкался и раз даже чуть не упал в мягкую кашу из барахтающихся на земле стариков и старух. Я прыгнул, оборвал

384

нескольким поганкам головы и наступил на живот худой старухи, которая при этом громко хрустнула и тихо произнесла: „замучили". Я не оглядываясь побежал дальше. Теперь под моими ногами была чистая и ровная мостовая. Редкие фонари освещали мне путь. Я подбегал к бане Приветливый банный огонек уже мигал передо мной, и банный уютный, но душный пар уже лез мне в ноздри, уши и рот. Я не раздеваясь пробежал сквозь предбанник, потом мимо кранов, шаек и нар, прямо к полке. . .

Горячее, белое облако окружило меня. Я кажется, лежу.

. . .И вот тут-то могучий отдых остановил мое сердце.

1 февр. 1939 г.»

(Хармс Д. «Я поднял пыль.. .»//Soviet Union/Union Soviétique. Vol. 7/1—2. 1980 (публ. И. Левина); под придуманным публикатором заглавием «Погоня» — В мире книг. 1987. № 12. С. 86; публ. В. Глоцера). В этих строчках мы отчетливо видим страх героя, барахтающегося между стариками и детьми, в которых есть нечто общее с границей, а именно — с небытием перед рождением и после смерти («могучий отдых»). Это небытие делает жизнь равной мгновению, которое является лишь мгновением страдания и тоски. Тот же мотив прослеживается и в незаконченном стихотворении осени 1933 г., которое представляет сумму всех упомянутых мотивов (детство, старость, время и река) :

День превращается в ночь как вода сутки вертятся, проходят года люди растут словно листья травы одни ошибались, другие правы когда утверждали, что время — река ребенок достигнув умом старика

(Хармс Д. «День превращается в ночь как вода.. .»//Собр. произв. Т. 4

С. 68). См. еще несколько фраз, записанных писателем на одном листе:

«Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними

делать! ***

Я уважаю только молодых, здоровых и пышных женщин. К остальным представителям человечества я отношусь подозрительно. **.>

Старух, которые носят в себе благоразумные мысли, — хорошо бы

ловить арканом. ***

Всякая морда благоразумного фасона вызывает во мне неприятное

ощущение. ***

Что такое цветы? У женщин между ног пахнет значительно лучше

То и то природа, а потому никто не смеет возмущаться моими словами ***

Я не люблю детей, стариков, старух и благоразумных пожилых» (Хармс Д. <Наброски>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219). И, наконец, текст

25 Заказ № 131 385

«Статья», возможно незаконченный, где дети рассматриваются как жестокие и капризные старики, которых лучше держать обособленно: «Прав был император Александр Вильбердат, огораживая в городах особое место для детей и их матерей, где им пребывать только и разрешалось.

Беременные бабы тоже сажались туда же за загородку и не оскорбляли своим гнусным видом взоров мирного населения.

Великий император Александр Вильбердат понимал сущность детей не хуже фламандского художника Тенирса, он знал, что дети — это в лучшем случае жестокие и капризные старички. Склонность к детям почти то же, что склонность к зародышу, а склонность к зародышу почти то же, что склонность к испражнениям.

Неразумно хвастаться: „Я хороший человек, потому что люблю зародыши, или потому что я люблю испражняться". Точно так же неразумно хвастаться: ,,Я хороший человек, потому что люблю детей".

Великого императора Александра Вильбердата при виде ребенка тут же начинало рвать, но это нисколько не мешало ему быть очень хорошим человеком.

Я знал одну даму, которая говорила, что она согласна переночевать в конюшне, в хлеву со свиньями, в лисятнике, где угодно, — только не там, где пахнет детьми. Да, поистине это самый отвратительных запах, я бы даже сказал: самый оскорбительный.

Для взрослого человека оскорбительно присутствие детей. И вот, во времена Великого императора Александра Вильбердата показать взрослому человеку ребенка считалось наивысшим оскорблением. Это считалось хуже, чем плюнуть человеку в лицо, да еще попасть, скажем, в ноздрю. За „оскорбление ребенком" полагалась кровавая дуэль» (Хармс Д. {Статья без даты>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 383).

257 Хармс Д. Упадание//8оу1е1 Union/Union Soviétique. Vol. 7/1—2. 1980 (публ. И. Левина); «Книжное обозрение». 1988. № 1. 1 января (публ. В. Глоцера). Этот рассказ интересен с точки зрения текстологии {см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 310). Прежде всего, надо сказать, что существует первое название, которое относится непосредственно к тем проблемам, о которых мы говорим в этой главе: «Вдали и вблизи». Это название, вычеркнутое тогда же, когда был написан текст, было, однако, подчеркнуто впоследствии синим карандашом, и, возможно, именно его и следует принять. Исправления красным и синим карандашами позволяют хронологически отнести к самому концу жизни Хармса работу по приведению им в порядок своих бумаг, о которой мы уже упоминали (см. примеч. 221 к наст, главе^. После подписи («Д. X.») есть запись:

«писано четыре дня. Закончено в h 7 -^""^- 1940 года», то есть в субботу, 7 октября 1940 г. В таблицах, приведенных Папюсом (см. примеч. 119 к главе 2), мы находим объяснение h. речь идет о субботе, которая связана с Сатурном, с черным цветом и со свинцом, что наводит, кроме указания дня, на мысль о состоянии духа в тот момент, когда писался этот текст (Сатурн — зловредная планета) (см.: Папюс. Первона-

386

чальные сведения по оккультизму. СПб., 1911. С. 106). Этот знак встречается в большой эзотерической таблице, о которой мы уже говорили (см. примеч. 119 к главе 2), где ему приписываются следующие значения: женщина, коса, смерть, «превращение» человека (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368). А. Герасимова и А. Никитаев склоняются к мысли, что таблица датируется началом 1930-х годов, в то время как Хармс использует эту манеру датировки только около 1940—1941 гг., что заставляет думать, что в этих знаках не следует видеть ничего, кроме указания времени. Между тем вовсе не является невозможным то, что писатель хранил в памяти некоторые из этих значений, тем более что в отдельных случаях они превосходно согласуются с текстом. Так, мы имеем следующие значения знака (Весы в знаках зодиака) : поле, сила, Фемида, равновесие. Если это последнее обходится без всяких комментариев, то небесполезно вспомнить, что Фемида олицетворяет не только равновесие, поскольку является правосудием и установленным порядком, но еще и ту, которая вместе с Зевсом дала рождение Горам и Мойрам; они символизируют время, а значит — смерть. Следовательно, можно читать этот текст несколько в ином ключе, не с точки зрения наблюдателя, но по отношению к тому, кто падает: это падение символизирует его жизнь (известно, что во время падения вспоминается вся жизнь), асфальт, о который он разбивается, — нулевую точку, от которой уже больше невозможно оторваться; но его смерть («превращение») повлечет остановку движения,, связанного со временем, возврат к установленному порядку, то есть к неподвижности смерти и вечности великого ничто. Итак, именно жизнь является небольшой погрешностью. Чтобы этот текстологический комментарий был полным, отметим еще, что в зачеркнутом варианте два человека должны упасть на старуху. По поводу этого текста см. еще: Кобрин-ский A. Some features of the poetics of Kharms's prose: the story Upadanie (The Falling)//Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd. Essays and Materials. London: The Macmillan Press Ltd, 1991 (изд. N. Cornwell).

258 Хармс Д. Упадание. Это последние слова текста.

259 Хармс Д. Сонет//Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта); Избранное. С. 49—50, Полет в небеса. С. 357. Речь идет о первых словах этого рассказа.

260 Хармс Д. Гвидон (1930)//Собр. произв. Т. 2. С 115.

261 Хармс Д. «Я долго думал об орлах.. .»//Собр. произв. Т. 4. С. 65 Речь идет о последнем оконченном стихотворении Хармса. Поскольку оно-датировано 15 марта 1939 г., то есть за два года до ареста, мы видим,, в какой степени это связано с потерей поэтической речи, которую мы наблюдаем.

262 Липавский Л. Исследование ужаса. Мы вернемся к этому отрывку немного дальше.

25* 387

СТОЯЧАЯ ВОДА И КАТАЛЕПСИЯ ВРЕМЕНИ

263 Хармс Д. «Я плавно думать не могу. . .»//Собр. произв. Т. 4. С. 56. Отметим, что это стихотворение написано в течение того же августа, когда Хармс и Друскин были покинуты вестниками. Мы сохранили пунктуацию оригинала (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 195). Хармс, очевидно, очень мало выезжал из Ленинграда, и единственным местом, где он отдыхал, было Детское Село (ныне г. Пушкин), там жила его тетя, Наталия Колюбакина, с которой у него были очень сердечные отношения. Несколько писем, приведенных далее, показывают, что поэт хотел найти в этой женщине поддержку и в то же время собеседницу в области литературы. 30 октября 1931 г. она ему пишет:

«Даня, страшно жаль, что тебя не застала, я ничего о тебе не знаю. Как живешь, как питаешься. Пожалуйста, возьми у Папы денег, чтобы заплатить фининспектору: у меня с собой ничего нет. Ты хоть бы мне написал о себе. Я была у Нессы, оттуда заехала к вам, привезла тебе твою Библию и молитвенник и остаток папирос. — У меня в комнате стало холодно, но это ничего, а вот в проходную хотят вселить двух рабочих с ребенком. Не знаю, удастся ли отделаться. Целую тебя. Наташа» (Колюбакина Н. Письмо Д. Хармсу//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 405). Из того, что написано Хармсом его тете, нам известны два письма и короткая записка, все относящиеся к 1933 г. Первое:

«Четверг, 21 сентября 1933 года. Петербург.

Дорогая Наташа,

спасибо за стихи Жемчужникова. Это именно Жемчужников, но отнюдь не Прутков. Даже если они подписаны Прутковым, то все же не лрутковские. И наоборот, вещи Толстого вроде „Балет Комма" или ,,О том, дескать, как философ остался без огурцов" — чистые прутков-ские, хоть и подписаны только Толстым.

Я показывал ногу д-ру Шапо. Он пробормотал несколько латинских фраз, «о, судя по тому, что велел мне пить дрожжи, согласен с твоим мнением. Кстати, дрожжей нигде нет.

Чтобы ответить стихотворением на стихотворение, посылаю тебе вчера написанные стихи. Правда, они еще не закончены. Конец должен быть другим, но несмотря на это я считаю, что в них есть стройность и тот грустный тон, каким говорит человек о непонятном ему предназначении человека в мире.

Повторяю, что стихи незакончены и даже нет еще им названия.

Даниил Хармс»

(Хармс Д. Письмо Н. Колюбакииой//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 390). Это стихотворение, которое он, в конце концов, не послал (см. следующее письмо), станет впоследствии стихотворением «Подруга», которое мы не цитируем, поскольку оно часто публиковалось: День поэзии. Л.: Советский писатель, Î964. С. 292 (публ. А. Александрова); Избранное.

388

С. 232—233; Собр. произв. Т. 4. С. 11 —12 (в примечании — детальный анализ черновиков); Полет в небеса. С. 151—152. Отметим, что это стихотворение— горнило всех тем Хармса, о которых мы говорим: круг, числа, буквы, желание, реки и, конечно, в особенности время, которое проходит и замыкает субъекта: «<...> Каждым часом, / ближе к смерти мчится мир» (вариант). Второе письмо:

«Дорогая Наташа,

ты прислала мне такое количество пивных дрожжей, будто я весь покрыт волдырями как птица перьями. Я не знал, что они существуют в таблетках и продаются в аптеках. Мне просто неловко, что об этом узнала ты, а не я сам, которому эти дрожжи нужны. Твое издание Козьмы Пруткова (1899 года)—лучшее, хотя в нем многих вещей не хватает. Вчера позвонил мне Маршак и просил, если я не занят и если у меня есть к тому охота, прийти к нему. Я пошел. В прихожей произошла сцена с обниманиями и поцелуями. Вполне были бы уместны слова: „мамочка моя!" Потом Маршак бегал вокруг меня, не давая мне даже сесть в кресло, рассказывал о Риме и Париже, жаловался на свою усталость. Маршак говорил о Риме очень хорошо. Потом перешел разговор на Данта. Маршак научился уже говорить немного по-итальянски, и мы сидели до 3 ч. ночи и читали Данта, оба восторгаясь. Стихи, которые я хотел послать тебе, еще неокончены, потому хорошо, что я не послал их.

А Колпаков, это действительно я.

Спасибо Машеньке за спички и махорку.

Даня Воскресенье 24 сентября 1933 года»

(Хармс Д. Письмо Н. Колюбакиной//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 390). И еще коротенькая записка без даты:

«Дорогая Наташа,

кофе я не смогу пить. А лучше я пройдусь еще на часок в парк, чтобы воспользоваться тем, что называют природой, или попросту, „самим собой".

Д>

(Хармс Д. Письмо Н. Колюбакиной//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 390). Отметим еще, что стихотворение «Подруга» будет впоследствии послано актрисе К. Пугачевой (см. примеч. 80 к главе 2) с такими словами: «С тех пор, как Вы уехали, я написал пока только одно стихотворение. Посылаю его Вам. Оно называется „Подруга", но это не о Вас. Там подруга довольно страшного вида, с кругами на лице и лопнувшим глазом. Я не знаю, кто она. Может быть, как это ни смешно в наше время, это Муза» (Новый мир. 1988. № 4. С. 135; этот фрагмент см. также: Собр. произв. Т. 4. С. 139). После этой записи следует стихотворение, завершенное окончательно 28 сентября. Надо еще упомянуть другое стихотворение, π .священное тете: Неизвестной Наташе (23 января 1935 г.)//Избранное. С. 252; День поэзии. Л.: Советский писатель, 1986. С. 384 (публ. А. Александрова); Собр. произв. Т. 4. С. 37; Полет в небеса. С. 163. Отметим еще, что между 19 и 26 июня 1932 г., то есть во время одной из трех

389

недель, которые он провел на свободе между тюрьмой и ссылкой, Хармс два раза ездил в Детское Село и один раз видел Наташу (см. примеч. 310 к наст, главе).

264 Несколько отрывков:

«Я совершенно отупел. Это страшно. Полная импотенция во всех, смыслах. Расхлябанность видна даже в почерке. <.. .> 18 июня 1937 года.

<-.·>

Я достиг огромного падения. Я потерял трудоспособность совершенно. Я живой труп. Отче Савва, я пал. Помоги мне подняться. 7 августа 1937 года.

<·.·>

Вот уже 7 авг. Я ничего не сделал до сих пор. Сейчас я в Детском Селе (с 1 августа). Состояние только хуже. Неврастения, рассеянность, в душе нет радости, полное отсутствие трудоспособности, мысли ленивые и грязные.

(...)

Время от времени я записываю сюда о своем состоянии. Сейчас я> пал как никогда. Я ни о чем не могу думать. Совершенно задерган зайчиками. Ощущение полного развала. Тело дряблое, живот торчит. Желудок расстроен, голос хриплый. Страшная рассеянность и неврастения. Ничто меня не интересует. Мыслей никаких нет, либо, если и промелькнет какая-нибудь мысль, то вялая, грязная или трусливая. Нужно работать,, а я ничего не делаю, совершенно ничего. И не могу ничего делать. Иногда только читаю какую-нибудь легкую беллетристику. Я весь в долгах У меня около 10 тысяч неминуемого долга. А денег нет ни копейки, и при моем падении нет никаких денежных перспектив. Я вижу, как я гибну. И нет энергии бороться с этим. Боже, прошу Твоей помощи. 7 августа 1937 г. Детское Село.

Я могу точно предсказать, что у меня не будет никаких улучшений, и в ближайшее время мне грозит и произойдет полный крах. 7 авг.» (Хармс Д, <Из дневника>//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XI—XII; публ. Ж.-Ф. Жаккара). «Железные руки тянут меня в яму» (там же. С. XII), пишет он 28 сентября того же 1937 г., который, вероятно, был самым мрачным и погрузил поэта в состояние бессилия, от которого он больше не сможет освободиться. Это становится одной из самых важных (а может быть, и самой важной) тем не только его дневниковых записей, но и стихотворений, Например, того, что следует ниже:

Да что же это в самом деле?

Такая тягость в теле,

Мучительно, ежесекундно чувствовать свое бессилие

Стихи совсем не сочиняются

И каждый день мои пороки

С утра нахально начинаются.

Нет, жили иначе пророки!

Морщины изрезали мои руки.

Я целый день по комнате брожу от скуки.

390

Во мне не стало силы воли

Я начал пухнуть от душевной боли.

Оставьте меня сознания муки!

Д. «Да что же это в самом деле? . .»//там же). См. также большинство стихотворений, которые входят в Собр. произв., том 4 («Я долго смотрел на зеленые деревья...», «Как страшно тают наши силы...» и т. д.). См. еще примеч. 315, 316, 317 и 318 к наст, главе.

265 См. среди прочих: Хармс Д. «Один человек, не желая больше питаться сушеным горошком.. .»//Cahiers du monde russe et soviétique Vol. 26/3-4. 1985. P. 280—281 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Герой этого текста, написанного в том же 1937 г., один из многочисленных Иванов Яковлевичей, которыми изобилуют тексты Хармса, решает начать двигаться, осуществить свои желания. Первый раз он идет в магазин, где ничего не покупает из-за толпы и длинного носа продавца (это фаза быта); он направляется к Эрмитажу, чтобы переменить свою невзрачную жизнь (культурная фаза), но он туда не доходит: возвращается обратно и заходит в аптеку, так как «прохожие всегда на таких смотрят». Возвратившись к себе, он садится на свой диван и представляет, что влюбляется (сексуальная фаза):

«Иван Яковлевич сел на диван и спустил ноги на пол. Так просидел Иван Яковлевич до половины девятого.

— Вот если бы мне влюбиться в молодую красивую даму, — сказал Иван Яковлевич, но сейчас же зажал себе рот рукой и вытаращил глаза.

— В молодую брюнетку! — сказал Иван Яковлевич, отводя руку ото рта. — В ту, которую я видел сегодня на улице.

Иван Яковлевич свернул папиросу и закурил. В коридоре раздалось три звонка.

— Это ко мне, — сказал Иван Яковлевич, продолжая сидеть на диване и курить» (там же, С. 281). Желание Ивана Яковлевича слишком слабое по сравнению с его бессилием: он неподвижен, пригвожден к своему дивану, воплощающему сейчас-здесь его смерти. Подчеркнем, что Иван Яковлевич немного напоминает писателя или, скорее, того, кем он боится стать; к тому же, как нередко у Хармса, можно связать эти строки с маленькой автобиографической записью: «Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж. Моя голова была полна мыслей об искусстве. Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную действительность» <1940> (Хармс Д. <Наброски>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219).

266 См. анализ «Вода и Хню» в главе 1.

*vyy\

267 Речь идет о дате: h = суббота; = 1, = 7, О W = сентябрь

(Дева); =4; О = 0. См. также примеч. 257 к наст, главе. Как нам сообщили А. Никитаев и А. Герасимова, Хармс кодировал цифры от О до 9 таким образом:

268 Хармс Д. «Как легко человеку запутаться.. .»//ОР РНБ. Ф. 1232. Нд. хр. 298. Опубликовано под не являющимся подлинным (что не ука-

391

зано) и неудачным заглавием «Мелкие вещи» (Московский комсомолец 1987. 16 января. С. 4; публ. В. Глоцера). В этой последней публикации опущены знаки, указывающие дату.

269 См., например, следующий текст: «Одному французу подарили диван, четыре стула и кресло.

Сел француз на стул у окна, а самому хочется на диван, полежать. Лег француз на диван, а ему уже на кресле посидеть хочется. Встал француз с дивана и сел на кресло, как король, а у самого мысли в голове уже такие, что на кресле-то больно пышно. Лучше попроще, на стуле. Пересел француз на стул у окна, да только не сидится французу на этом стуле, потому что в окно как-то дует. Француз пересел на стул возле печки и почувствовал, что он устал. Тогда француз решил лечь на диван и отдохнуть, но, не дойдя до дивана, свернул в сторону и сел на кресло.

— Вот где хорошо! — сказал француз, но сейчас же прибавил: а на диване-то, пожалуй, лучше» (Хармс Д. «Одному французу подарили диван. . .» (1б. д.)//СаЫег8 du monde russe et soviétique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 278; публ. Ж--Ф. Жаккара; под вымышленным названием, не являющимся подлинным: Диван//Юность. 1987. № 10. С. 93; публ. В. Глоцера). Этот текст представляет вереницу желаний, в которой удовлетворение одного из них влечет всегда появление нового, и так далее, до тех пор, пока неподвижность не остановит это движение или, скорее, суету, символизирующую в гротескной манере нашу жизнь. Если прочесть этот текст в перспективе «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», то становится понятно, что подарок, который получил француз, не идеален, в отличие от «целлулоидной ящерицы», так как он вынуждает героя выполнять некоторые действия: кресло и стул созданы для того, чтобы на них сидеть, а диван — чтобы лежать. Персонаж умирает (становится неподвижным) в окружении предметов, призывающих совершать тип действий, которые не могут быть выполнены одновременно, поскольку они однотипны.

270 Хармс Д. Пассакалия № 1 (10 ноября 1937 г.)//Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10 (публ. В. Глоцера). По поводу этого текста Гло-цер приводит следующий странный комментарий: «Хармс и Введенский оказались родоначальниками новейшей европейской литературы абсурда! Вам нужны доказательства? Вот одно из них — „Пассакалия № 1" (1937). При его чтении сразу вспоминаешь пьесу Самюела Беккета ,,В ожидании Годо" (1952). Хотя по логике, по справедливости надо было бы вспоминать наоборот: при чтении Беккета — Хармса и Введенского» (там же). Нам кажется, что появление темы ожидания не должно было бы автоматически вызывать в памяти «В ожидании Годо». И если и в самом деле есть некоторые общие черты между литературой абсурда и Хармсом и Введенским, то все же было бы неверно делать из неопубликованных в то время авторов — отцов литературного течения, которому не знакомы даже их имена. Отметим, что этот текст входит в тетрадь под названием «Гармониус» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 67). На эту тему см примеч. 346 к главе 4.

392

271 Там же.

272 См.: Друскин Я. «Формула бытия», «Формула существования», «Формула несуществования» и т. д. По этому поводу см. следующий небольшой диалог на тему трактатов Друскина «О точках» и «Об окрестностях вещей»:

«Л(еонид) Л(ипавский): Мне не нравится математизированный стиль, стремление заключить в формулы. <.. .>

Н<иколай> М<акарович Олейников): Нет, формулы, по-моему, правильный путь. Я<кову> Семеновичу Друскину) мешает поэтичность. Науку и искусство не спутать» (Липавский Л. Разговоры).

273 Хармс Д. Пассакалия № 1//Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10.

274 Там же. Это не единственный текст Хармса, темой которого является скрытая и ужасающая часть «Я», которую лучше не знать и которую символизирует отрицательный вестник в следующем тексте: «Как странно, как это невыразимо странно, что за стеной, вот этой стеной, на полу сидит человек, вытянув длинные ноги в рыжих сапогах и со злым лицом.

Стоит только пробить в стене дырку и посмотреть в нее и сразу будет видно, как сидит этот злой человек.

Но не надо думать о нем. Что он такое? Не есть ли он частица мертвой жизни, залетевшая к нам из воображаемых пустот? Кто бы он ни был, Бог с ним.

22 июня 1931 года» (Хармс Д. «Как странно, как это невыразимо странно.. .»//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 220). Написано по старой орфографии. Приведено полностью.

275 См. также: Липавский Л. Головокружение (б. д.)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 60. Написано стилизованным под старину почерком.

276 Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17. Эта идея также встречается у Матюшина в его исследовании нового измерения, у которого тоже нет «направления»: «Здесь ощущение нарастающей новой меры особенно заметно в потере двумерного чувства и появлении нового чувства — глубины пропасти.

Подобное ощущение я испытал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение новой меры пространства, в котором нет ни верха, ни низа, ни сторон, т. е. направление безразлично. <.. .>

Это совершенно новое ощущение пространства за собою и перед собою вызывает головокружение — начинаешь качаться» (Матюшин М. Опыт художника новой меры//К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. S. 178—179. Курсив наш.

277 Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17.

278 Там же. Вспоминается неподвижный полет птицы во время полуденного страха (там же. Пункт 3).

279 Там же. Пункт 17.

393

280 См. также: Липавский Л. Определенное (качество, характер, измерения...) (б. д.)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 63. В этом тексте из 129 пунктов философ дает несколько характеристик времени, которые нас непосредственно интересуют: «отклонение (от достижимости)», «когда посторонний взгляд», «бесконечная дробь», «угол возможности» (пункт 24); «несоответствие ритмов» (пункт 92). Если поставить их рядом с формулой Хлебникова «Время — мера мира» и формулой Липав-ского «Время — бесконечная дробь», то можно оценить пройденный путь.

281 Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17.

282 Там же. Пункт 4. Это первые слова указанного пункта.

283 По поводу понятия чистота категорий см. наш анализ стихотворения «Хню» в главе 1.

НАШЕСТВИЕ СМЫСЛОВ

284 Липавский Л. Теория слов (1935)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 58. Машинописный текст из 72 страниц с поправками (следовательно, речь вдет об оригинале). Это исследование состоит из пяти глав: «Состав! слов» (о согласных, происхождении слов и смысла); «История значений», «Вероятность значений» (анализ синонимов, омонимов, идиом и т. д.), «О языкознании» (см. примеч. 287 к наст, главе), «Список Р» (подробный' анализ слов, начинающихся с «Р»), «Заметки о словах» (список примеров).

285 Он писал: «Я не рассчитываю, что моя „Теория слов" может быть признана. Она противоречит не каким-либо законам, а, что хуже, самому стилю современной науки, негласным правилам, управляющим ее нынешним ходом. Никому даже не будет интересно ее проверять, к ней отнесутся заранее, как к решению задачи о квадратуре круга или вечного двигателя. Тот путь, которым я шел, считается в науке слишком простым, спекулятивным, заранее опозоренным. Но, говоря по правде, я не считаю стиль современной науки правильным» (Липавский Л. (Афоризмы).).

286 Для этого Липавский обращается к правилам древней письменности: «В древней письменности была особенность: писались в строку только одни согласные, а гласные либо совсем пропускались, либо обозначались над или под строчкой, как будто существенного значения они не имели, а нужны были только для уточнения согласных, для придачи им разных оттенков.

<.. .> Теория слов объясняет, этот странный закон и оправдывает его.

Теория слов считает согласные теми семенами, из которых выросли первые слова языка. Сколько было согласных, столько образовалось и первых, исходных слов» (Липавский. Теория слов. Л. 1).

2&7 Этот текст рискует еще долгое время оставаться неизданным, и потому нам кажется полезным привести несколько отрывков из главы IV, «О языкознании», которые доказывают, что лингвистические теории

394

времени были хорошо известны чинарям. Вот что сказал, прежде всего, Липавский относительно теории, следуя которой язык рожден посредством «звукоподражания»: «Слова рождались не из наблюдения звуков, жестов или запахов, а из мускульного усилия. Основное ощущение при речи, это ощущение работы органов речи, а не слуховое восприятие» (там же. Л. 39). Далее следует теория значений букв: «Некоторые приписывают каждой букве свое особое значение, эмоциональный оттенок.

<·.·>

Ошибка этой теории такая же, как и теория звукоподражания. Конечно, каждый звук речи (буква) чем-то отличен от другого. Но систему речевых звуков привести в соответствие с системой эмоций так же невозможно, как и с системой природных звуков» (там же). Относительно теории «геометричности языка»: «Есть еще теория, которая считает основными элементами смысла геометрические движения. Л будто бы обозначает переход движения из линейного направления в плоскостное. M — раздробление. Ч — схватывание, укрывание. С — излучение под узким углом. Д — отрыв. И так далее.

Если отрешиться от ошибочного приписывания каждому звуку речи особых, ему только присущих свойств, то об этой теории, созданной поэтом, можно сказать, что она является наиболее глубоким проникновением в сущность языка. Ибо здесь язык выводится уже не из внешних ему свойств, не из подражания чему-либо, а из присущих самому процессу речи силовых линий, направлений освобождения энергии. Слова по этой теории являются как бы векторами испускания энергии.

Все же эта теория не правильна. Ошибка ее лежит не только в приписывании каждому звуку отличных от другого свойств, в гораздо глубже.

Дело в том, что эта теория пользуется для определения изначальных векторов языка геометрией нашего пространства. А эта геометрия гораздо моложе языка и является до некоторой степени его же созданием. Действительно, наше представление о пространстве, наша геометрия, есть абстракция абсолютно твердого тела, создавшаяся благодаря проекции языка на вещи и действия.

Таким образом, теория эта приписывает языку нашу геометричность, на самом деле ему не свойственную» (там же. Л. 41). В этом «поэте» узнается Хлебников, а точнее, его статьи «Наша основа» и «Художники мира!», которые мы упоминали в 1 главе нашей работы. О Хлебникове см. также примеч. 212 к наст, главе. Пропустим сравнительную лингвистику, о которой Липавский сказал, что она не интересуется ни историей значений, ни изменением смысла, и обратимся к теории «заимствования»: «Теория слов отрицает какое бы то ни было существенное значение заимствований для языка. Заимствование начинается только на более поздних стадиях и, так сказать, на периферии языка, в специальных областях, где слова раньше всего начинают восприниматься как термины» (там же. Л. 44). Наконец, он говорит о «яфетической» теории, которую он сравнивает с алхимией и отмечает, что хотя в ней и есть «прозрения»,

395

она от этого не становится менее ложной (там же. Л. 50). Об этой теории Н. Марра см. примеч. 221 к главе 1.

288 Полностью метафора выглядит так: «Можно сравнить язык с таким роялем, в котором около 20 клавиш, — согласных;—три регистра, варьирующих звук клавиш;—да еще две педали, — гласные» (там же. Л. 2).

289 Там же. Л. 13.

290 «Исходный пункт — дыхание, конечный пункт — мир твердых тел, в котором мы живем; таков трудный и долгий путь, который проходят значения. <.. .>

Ибо мир различен для разных познающих его существ: бабочки, рыбы, младенца, дикаря, современного человека» (там же. Л. 14).

291 «Проекция на жидкость». Название этой части второй главы: «История значений».

292 Там же. Л. 14, 15. Отметим, что название следующей части — «Беспредметность и бессубъектность».

293 Там же. Л. 15.

294 Там же. На эту тему Липавский пишет еще в части «Пол слов» второй главы: «Так как тогда не было разделения на предмет и действие, то не было и разделения на части речи. Части речи появились позже, и способ их появления указывается наличием в языке слов разного пола (рода): мужского, женского, среднего» (там же. Л. 17—18).

295 Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 1.

296 Липавский Л. Теория слов. Л. 18.

297 Там же. Название этой части: «Проекция на мускульное усилие».

298 Там же. Л. 19. И Липавский заключает: «Дыхание — проекция на жидкость — проекция на мускульное усилие — проекция на вещи, действия и свойства; такова история значений» (там же].

299 Это название одной из следующих частей.

300 Там же. Л. 20.

301 Вот этот пассаж: «Из сказанного можно сделать два вывода. Первый: площадь всех слов вместе в языке всегда одинакова, на

какой бы стадии мы ни взяли язык; разница только в степени дифференциации, специализации слов.

Второй: как в звуковом составе слова хранится его древнейший звуковой состав, его семя, так и в площади значения его хранится кусочек древнейшей площади, исходного значения» (там же]. Если дело обстояло так, то заумь возможна. . .

302 Это то, что Липавский »называет страхом «отростков»: «Об отростках. Мы имеем в виду жгутики, усики, щупальца, ножки, волосистость тела. Страх перед ними не ложен: в них, действительно, некоторая самостоятельность жизни, оторванная нога осьминога, паука сенокосца и т. д.» (Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 9).

303 Там же.

304 Липавский Л. (Афоризмы).

396

305 Хармс Д. «Вот я сижу на стуле...» (б. д.)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 315. Черновик, быть может незаконченный, написанный по старой орфографии, приведен полностью. См. примеч. 182 к наст, главе.

306 Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 16. По поводу этого чувства, которое он называет «тоской однообразного фона» и которое идентично «страху темноты», Липавский пишет несколько выше: «Однообразие, — оно уничтожает время, события, индивидуальность. Достаточно длительного гудка сирены, чтобы мы уже почувствовали, как весь мир отходит на задний план вместе со всеми нашими делами, прикосновение небытия» (там же).

307 Там же. В тексте «Сны», где Липавский пересказывает свои сны и объясняет их (сны детства, страх опоздать «а поезд и т. д.), мы находим следующую маленькую страшную фразу, которая прекрасно передает состояние духа того времени: «Мне часто снится преследование» (Липавский Л. Сны//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 68). В уже упомянутых нами дневниках Хармса постоянно встречается тоска перед отсутствием перспектив и надежды. См., например, следующую запись, датированную 9 апреля 1938 г., которая, к сожалению, не является единственной в таком роде: «Пришли дни моей гибели. Говорил вчера с Андреевым. Разговор был очень плохой. Надежд нет. Мы голодаем, Марина слабеет, а у меня к тому еще дико болит зуб.

Мы гибнем — Боже помоги!» (Хармс Д. <Из дневника>//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XII; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Андреев был в то время директором Детгиза. О трудностях, которые поэт имел в тот момент с этим издательством, см. примеч. 315 к наст, главе. «Погашение надежд» — одна из тем, которые систематически встречаются в дневниках Хармса того периода, а также и в его поэтических произведениях. 3 апреля 1937 г. поэт пишет следующее четверостишие в своей «Голубой тетради»:

Погибли мы в житейском поле Нет никакой надежды боле. О счастье кончилась мечта Осталась только нищета.

(Хармс Д. «Погибли мы в житейском поле.. .»//ОР РНБ. Ф. 1232. Еф. хр. 75). Речь идет о пункте 22 «Голубой тетради». Об этой тетради см. примеч. 327 к наст, главе. Опубликовано: Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 5. 1982. S. 63; Собр. произв. Т. 4. С. 95 (M. Мейлах и В. Эрль причислили эти стихи к незавершенным, что кажется нам спорным).

ОДИНОЧЕСТВО, СТРАХ, НЕБЫТИЕ

308 Художники Б. Эрбштейн и С. Гершов, Е. Сафонова, И. Андроников, В. Ермолаева и, хотя за другое «правонарушение», А. Туфанпв. В. Ермолаева иллюстрировала много текстов Хармса для детей (см. об этом примеч. 20 к главе 2). 10 лет назад М. Мейлах писал, что речь

397

идет о подготовительных мерах к чистке в детской литературе, что привело в 1937 г. к ликвидации редакции Маршака (Мейлах М. Предисло-вие//Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XXIII—XXIV). КГБ, у которого сегодня имеется полная возможность заниматься сенсациями, подтвердило эти сведения устами В. Пруликова, высказавшегося в интервью. Из него мы узнаем, что Хармс действительно не был реабилитирован по этому делу: «Скажу о материалах на Даниила Хармса. Окончательное решение по ним примут, разумеется, прокуратура и суд. Но свое суждение, думаю, могу высказать. Тем более, что по поводу трагической судьбы этого талантливого литератора к нам поступает немало запросов от писателей и кинематографистов.

Даниил Хармс был арестован в 1931 году вместе с другими известными в то время литераторами по делу ленинградского издательства «Детская литература». Обвинения были вымышленными, явно инспирированными. Но Хармс был приговорен к 3 годам лишения свободы, а затем этот срок ему заменили высылкой. <. . .> Сейчас мы столкнулись с тем, что Хармс был уже много лет назад реабилитирован в связи со вторым арестом. Вместе с тем по делу 1931 года он до сих пор не реабилитирован и лживые обвинения с него не сняты. Поэтому дело нуждается во вторичном пересмотре» (Гласность и госбезопасность: Беседа с начальником управления КГБ СССР по Ленинградской области Прулико-вым В. МУ/Ленинградская правда. 1988. № 229. 4 октября. С. 2—3). Именно из этого интервью стало также известно, что Хармс был помещен в психиатрическую больницу после своего второго ареста, а не в тюрьму, как считалось долгое время. М. Мейлах рассказывает, что узнал об этом факте во время изучения своего собственного «дела»: досье ОБЭРИУ было представлено как вещественное доказательство, показывающее, какими порочными писателями он занимается (Мейлах М. Daniil Harms: Anecdota posthuma. Посмертные анекдоты Даниила Харм-са//Русская мысль. 1991. № 3781. 23 июня. Литературное приложение. № 8. С. X—XII). Что касается первого обвинения против поэта в 1932 г., то оно было наконец снято 18 января 1989 г. Президиумом городского суда Ленинграда. В целом о событиях, постигших Детгиз в 1932 г., см. насыщенную информацией статью: Устинов А. Дело детского сектора Госиздата: Предварительная справка//Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990. С. 125—136. В эту статью включены письма Хармса, написанные в Курске А. Пантелееву, что представляет собой один из редких источников (хотя и скудных) об этом периоде жизни писателя.

и09 Освобожденный 18 июня, Хармс был сослан 13 июля. Этот короткий период был весьма насыщенным. Он пишет в своей записной книжке: «Свобода, вечером у Житкова. 19 июня: В Царском. 20 июня: у Заболоцкого. 22 июня: у Житкова. Летнее солнцестояние. 23 июня: Ночевал у меня Левин. 24 июня: На автомобиле в Царское 25 июня: у Олейникова. Провожали Соколова. 26 июня: у Наташи. 27 июня: На веранде. Чувствую себя неважно. Сильно похудел» (Хармс Д. Полет в небеса. С. 549). Относительно ссылки см.: Хармс Д. «Мы жили в двух комна-

398

тах.. .»//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XI; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Отметим, что в течение всего этого периода Хармс практически ничего не написал, кроме текста «Бесконечное, вот ответ на все вопросы...», о котором шла речь в главе 2 наст, работы. В его поэтическом творчестве мы определенно видим пробел между 18 сентября 1931 г. и декабрем 1932 г. (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 48—49). Завеса над этим периодом была приоткрыта опубликованием трех писем, написанных в ссылке: Хармс Д. Письма А. И. Пантелееву из Курска//Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990. С. 131 — 133 (публ. А. Устинова). В архивах можно найти еще одно упоминание о Курске в письме к некому доктору (личность его не установлена), с которым он вел дискуссии (неизвестно, было ли отправлено это письмо):

«Дорогой Доктор,

я был очень, очень рад, получив Ваше письмо. Те несколько бесед, очень отрывочных и потому неверных, которые были у нас с Вами, я помню очень хорошо, и это единственное приятное воспоминание из Курска. Что хотите, дорогой Доктор, но Вам необходимо выбраться из этого огорода. Помните, в Библии, Бог щадит целый город из-за одного праведника. И благодаря Вам, я не могу насладиться поношением Курска. Я до сих пор называю Вас „Доктор", но в этом уже нет ничего медицинского: это скорее в смысле „Доктор Фауст". В Вас еще много осталось хорошего германского, не немецкого (немец — перец — колбаса и т. д.), а настоящего германского Ceisfa, похожего на орган.

Русский дух поет на клиросе хором, или гнусавый дьячок — русский дух. Это всегда или Божественно, или смешно. А германский Geist — орган. Вы можете сказать о природе: „Я люблю природу. Вот это кедр, он так красив. Под этим деревом может стоять рыцарь, а по этой горе может гулять монах". Такие ощущения закрыты для меня. Для меня что стол, что шкап, что дом, что луг, что роща, что бабочка, что кузнечик — все едино» (Хармс Д. (Письмо Доктору>//ОР РНБ. Φ 1232. Ед. хр. 398). В этих строках обнаруживается вся проблематика деления и личного отношения к великому Целому.

311 Александр Иванович, то есть Введенский. М. Мейлах сообщает, что Хармс, Введенский, Б. Эрбштейн и Е. Сафонова, все четверо, прибыли в Курск 13 июля 1932 г. Но 26 сентября Е. Сафонова переехала в Вологду, и Введенский попросил разрешения поехать вместе с ней, что и было позволено сделать 1 октября (см.: Мейлах М. Предисловие//Вве-денский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XXIV). Два друга прожили вместе только два с половиной месяца.

312 Елена Петровна — возможно, Е. В. Сафонова, чье отчество Хармс перепутал.

313 Хармс Д. «Я один. . .»//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня Литературное приложение. № 6. С. XI (публ. Ж.-Ф. Жаккара).

314 Хармс Д. «Как легко человеку запутаться...» (см. примеч. ?68 к насг. главе).

399

010 Достаточно проследить ритм публикаций Хармса в «Чиже» 1935 г —5 публикаций, 1936 г —8, 1937 г —1, 1938 ι —8, 1939 г — 5, 1940 г —6, 1941 г —5 В этот подсчет входят некоторые названия, которые не фигурируют в первой публикации нашей библиографии (Jac-card J -Ph Damil Harms Bibhographie//Cahiers du monde russe et soviétique Vol 26/3-4 1985 Ρ 500—501) Между № 3 1937 г и № 3 1928 г был перерыв Этот перерыв длиной в целый год последовал за стихотворением «Из дома вышел человек » (см примеч 216 к наст главе), явившемся причиной серьезных неприятностей с Детгизом Они нашли отражение в дневниковых записях Хармса «Пришло время еще более ужасное для меня В детиздате придрались к каким то моим стихам и начали меня травить Меня прекратили печатать Мне не выплачивают деньги, мотивируя какими то случайными задержками Я чув ствую, что там происходит что то тайное, злое Нам нечего есть Мы страшно голодаем Я знаю, что мне пришел конец Сейчас иду в Дет издат, чтобы получить отказ в деньгах

1 июня 1937 г 2 ч 40 м

Сейчас в Детиздате мне откажут в деньгах 1 июня 1937

Мы погибли» (Карме Д (Из дневника) С XI—XII) 13 ноября он пишет «Иду на заседание дет писателей Я уверен, что мне откажут в помощи и выкинут из Союза» (там же С XII) Невозможность чеча таться попросту означала для писателя и его жены отсутствие всякого дохода (см также примеч 264, 307 и 316 к наст главе)

316 Хармс Д «Так начинается голод »//Собр произв Т 4 С 58 Полет в небеса С 553 Речь идет, в частности, о пункте 27 «Голубой тетради» (ОР РНБ Φ 1232 Ед хр 75), см об этом примеч 327 к наст главе Об отсутствии денег и голоде см записи, взятые из дневниковых записей писателя «Попробуй сохранить равнодушие, когда кончаются деньги 17 июня < >

Поели вкусно (сосиски с макаронами) в последний раз Потому что завтра никаких денег не предвидится и не может их быть Продать тоже нечего — 3-го дня я продал чужую партитуру „Руслана" за 50 руб Од ним словом, сделано последнее И теперь уже никаких надежд Я говорю Марине, что я получу завтра 100 рублей, но это враки Я никаких денег ниоткуда не получу

Спасибо Тебе, Боже, что по сие время кормил нас А уж дальше да будет Воля Твоя 3 окт 1937 г

Благодарю Тя Христе Боже наш, яко насытил еси земных благ Не тиши нас и небесного Твоего Царства

4 окт 1937 Сегодня мы будем голодать

9 окт суб 10 ч 40 м утра 1937 г Даю обязательство до Субботы 30 окт 1937 г не мечтать о деньгах, квартире и славе

< > 11 марта 1938 г Продал за 200 рублей часы „Павла Буре', подаренные мне мамой

400

< > Наши дела стали еще хуже Не знаю, что мы будем сегодня сс^ь А уже дальше что будем есть — совсем не знаю

Мы голодаем 25 марта 1938 г» (Хармс Д <Из дневника) С XII) См также примеч 264, 315, 317 и 318 к наст паве Марина — Марина Малич, вторая жена поэта

317 Он пишет 30 ноября 1937 г «Боже, какая ужасная жизнь и какое }жасное у меня состояние Ничего делать не могу Все время хочется спать, как Обломову Никаких надежд нет Сегодня обедали в последний раз Марина больна У нее постоянно темп 37—37,5° У меня нет энергии» (там же) См примеч 264, 315, 316 и 318 к наст главе

318 Там же Зимой 1937/1938 г поэт неоднократно просит Бога послать ему смерть «Боже, теперь у меня одна единственная просьба к Тебе уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки веков Даниил 23 окт 1937 г 6ч 40 м вечера

< > Удивляюсь человеческим силам Вот уже 12 января 1938 года Наше положение стало еще много хуже, но все еще тянем Боже, пошли нам поскорее смерть 12 янв 1938 г» (там же)

319 Хармс Д Собр произв Т 4 Этот четвертый том охватывает период от конца августа 1933 г по 15 марта 1939 г Если подсчитать количество законченных стихотворений, написанных с 1934 по 1941 г, то есть за семь лет, мы получим в итоге 30—40, в то время как за предыдущий период (1925—1933) было написано более 150 (вместе с теми, которые хранятся в РО ИРЛИ и не вошли в издание M Мейлаха и В Эрля)

320 Хармс Д «Мне все противно »//Собр произв Т 3 С 64 Этот диалог между мудрецом и женщиной очень похож на диалог из стихотворения «Хню», анализируемого в главе 1 Следует связать эти стихи с рассуждениями Хармса о круге (см главу 2) и с тем, что мы говорили выше о символике шара Подчеркнем, что это стихотворение заканчивается картиной, где мир обращается в жидкость, звезды падают с неба, лес высыхает и, главным образом, где растягивается мгновение

Все погибло Мир бледнеет

Звезды рушатся с небес

День свернулся Миг длинеет

Гибнут камни Сохнет лес (там же С 65)

321 Взято из трех строк, которые вместе с теми, что упомянуты нами в примеч 322 и 323, составляют все, написанное 13 мая 1935 г на Марсовом поле

Боже, сосредоточь меня на правильном пути Напряги мысли мои и наполни радостью душу мою Избавь меня Боже от лени, падения и мечтания

(Хармс Д Собр произв Т 4 С 43) Об этих молитвах см Топорков А Из истории литературных молитв//Эгнолингвистика малых форм фольклора (Тезисы) М, 1988 С 29—30

26 Заказ JV 131 401

322 См. примеч. 321 к наст, главе.

Господи пробуди в душе моей пламень Твой.

Освети меня Господи солнцем Твоим.

Золотистый песок разбросай у ног моих,

чтобы чистым путем шел я к Дому Твоему.

Награди меня Господи Словом Твоим,

чтобы гремело оно, восхваляя Чертог Твой.

Поверни Господи колею живота моего,

чтобы двинулся паровоз могущества моего.

Отпусти Господи тормоза вдохновения моего.

Успокой меня Господи

и напои сердце мое источником дивных Слов Твоих (там же).

323 Там же. См. примеч. 321 и 322 к наст, главе.

324 Эта тенденция присутствует на всех стадиях поэтического развития Хармса, но примечательно, что эта черта его стихотворного творчества проявляется в тот момент, когда вдохновение исчезает и когда писатель переходит к прозе. По этому поводу см.: Жаккар Ж.-Ф. «Да, я поэт забытый небом.. .»//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня. Литературное приложение. № 6. С. XI.

325 Хармс Д. «Да, я поэт забытый небом,/<3абытый небом) с давних пор.. .»//Собр. произв. Т. 4. С. 96.

326 Camus A. Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1942; 1973. P. 48.

327 Хармс Д. «Надо ли выходить из равновесия?». Эта фраза была опубликована неоднократно (см.: Грани. 1971. № 81; публ. М. Арндта); под вымышленным названием «Мое мнение»: Книжное обозрение. 1988. № 43. 28 октября. С. 10 (публ. В. Глоцера). Следует уточнить, что речь идет о пункте 6 «Голубой тетради», в которой Хармс, отсортировав их, собрал 29 афоризмов или текстов, являющихся по своему типу как философскими, так и поэтическими и прозаическими, датированными от 20 августа 1936 г. по 25/26 октября 1937 г. (см.: ОР РНБ. Ф. 1232 Ед. хр. 75). К сожалению, несмотря на то что автор выбрал для них именно такой порядок, публикации разных частей этой тетради в произвольном порядке были рассеяны в различных изданиях (см., например, примеч. 307 и 316 к наст, главе). Эта тетрадь известна под названием «Голубой тетради» по цвету ее обложки из голубой ткани. Десятый текст тетради — канонический, «Голубая тетрадь № 10», что объясняет его название. Подчеркнем еще, что вступлением к этой тетради служит следующая страшная фраза, написанная на кусочке бумаги, вставленном в тетрадь, и носящая название «В Альбом»: «Я видел однажды, как подрались муха и клоп. Это было так страшно, что я выбежал на улицу и убежал черт знает куда.

Так и в этом альбоме: напакостишь, а потом уже поздно будет.

Хармс

23 авг. 1936».

Это маленькое вступление, полное «эстетического отвращения», которое вполне могло бы быть написано автором «Исследования ужаса», было опубликовано в статье: Александров А., Мейлах М. Творчество Даниила

402

Хармса//Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967. С. 104. В этих словах заключен ужас перед теми же вещами, что и у Липавского, страх при взгляде, искоса брошенном на реальность π непосредственно относящемся к литературе, которая перед лицом грязного мира может лишь пачкать бумагу. Рассуждение об этом процессе увеличения детали или предмета мы находим в послесловии к «Бамбо-чаде» К. Вагинова, где писатель, однако, не поддается ужасу: «Автор должен со всей резкостью заявить, что редкости и курьезы его не интересуют.

Автор, быть может, просто обладает увеличительным стеклом, не охватывающим всего предмета <.. .>.

Преувеличение является иногда необходимым моментом исследования и изучения.

Муха, изображенная в человеческий рост, не всегда является плодом фантазии, она может служить и целям наилучшего изучения <. . .>» (1929—1930) (Ваганов К- Бамбочада. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1931. С. 140).

328 Такова идея 5-го пункта «Голубой тетради»: «Все крайнее сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр — это равновесие. Там нет никакой борьбы» (см. примеч. 327 к наст, главе).

329 Хармс Д. О явлениях и существованиях № 2//Континент. 1980. № 24. С. 280—281 (публ. И. Левина); а также: Неделя. 1988. № 29. 18—24 июня. С. 22 (публ. В. Глоцера); Красное знамя. 1988. № 203—204. 27 декабря. С. 6 (публ. М. Мейлаха); Полет в небеса. С. 317—318 (в этой публикации слово «ВСЁ», завершающее текст, опущено). Надо подчеркнуть, что этот текст неразрывно связан с текстом «О явлениях и существованиях № 1». Оба они приведены в публикации И. Левина (с. 279—280) и в «Полете в небеса» (с. 315—316). № 1 отдельно опубликован: Вопросы литературы. 1987. № 8. С. 267—268 (публ. В. Гло-пера), несмотря на то что эти два псевдорассказа трудно отделить друг от друга. Их можно также с трудом оторвать от текста «О равновесии», написанного в тот же день и подписанного, как и два предыдущих, «Даниил Дандан» (мы анализируем его выше, в этой же главе). И. Левин — единственный, кто включил подпись в публикацию, и мы считаем, что он прав: ввиду того что Хармс имел весьма разнообразные типы подписей, можно полагать, что они, как дата и слово «всё», составляют неотъемлемую часть текста. Обе эти миниатюры тщательно переписаны на двух больших листах, и поэтому мы сохраняем написание «досвида-ния» одним словом, поскольку это не производит впечатление описки (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 236).

330 Не более семи, поскольку все они не датированы: мы ссылаемся на классификацию М. Мейлаха и В. Эрля (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 26—34).

331 Хармс Д. «Что делать нам?» (15 сентября 1934 г.)//Там же. С. 30. Как и «О явлениях и существованиях», это стихотворение подписано

26* 403

«Дандан». К подписи прибавлено суждение, написанное красным карандашом: «Плохо» (см. примеч. 179 к наст, главе).

332 См. примеч. 329 к наст, главе

333 Хармс Д. О явлениях и существованиях № 1. Интересен конец текста. Художник, долго разглядывая петуха, приходит к выводу, что его не существует, и это кажется абсурдом простому смертному (символизируемому Комаровым): «Говорят, один знаменитый художник рассматривал петуха.

Рассматривал, рассматривал и пришел к убеждению, что петуха не существует.

Художник сказал об этом своему приятелю, а приятель давай смеяться.

Как же, говорит, не существует, когда, говорит, он вот тут вот стоит, и я, говорит, его отчетливо наблюдаю.

А великий художник опустил тогда голову, и как стоял, так и сел на груду кирпичей» (там же). Подчеркнем, что художник, о котором идет речь, находится в такой же ситуации, как и Микель Анжело в начале текста, как будто эта круговая композиция заставила его потерять свою личность (а может быть, и он не существует?).

334 Там же.

335 Если прочесть «О явлениях и существованиях № 1» в этой перспективе (см. примеч. 333 к наст, главе), можно заметить, что художнику удалось расширить смотрение и стереть контуры предмета, в то время как его друг видит петуха под узким углом.

36 См. цитату, соответствующую примеч. 231 к наст, главе.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ: ОТ РЕАЛЬНОГО ИСКУССТВА К АБСУРДУ

ОБЪЕДИНЕНИЕ РЕАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ОБЭРИУ)

1 ОБЭРИУ, которое следует рассматривать как последний манифест «левых» перед их обузданием, долго ожидало того, чтобы удостоиться войти в историю литературы, что доказывается уже его отсутствием в компиляции «Литературные манифесты: От символизма к Октябрю», второе издание которой датируется 1929 г. (переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1969). Эта «Декларация» была издана в бюллетене Дома печати как раз перед их выступлением (см.: «ОБЭРИУ»//Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11—13). В № 1 того же бюллетеня анонс о спектакле под названием «ОБЭРИО» (с. 8). См. также переизд.: Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. 3. 1970. P. 69—74 (публ. R. Milner-Gul-land); под названием, не являющимся подлинным, «Манифест ОБЭРИУ»: Хармс Д. Избранное. С. 285—298. Отметим, что, несмотря на интерес

404

к этсй группе в СССР, «Декларация» не была еще переиздана: вышли в свет только две ее части, приписываемые Заболоцкому (см.: Заболоцкий Н. Собр. соч. М.: Художественная литература, 1983. Т. 1. С. 521 — 524). При разработке этой главы мы в основном использовали следующие материалы об ОБЭРИУ: Бахтерев И. Когда мы были молодыми// Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984. С. 86—99 (первое изд.: 1977), — воспоминания, которые следует дополнить материалами интервью Бахтерева В. Назарову и С. Чубукину: Последний из ОБЭРИУ//Родник. 1987. № 2. С. 39, 54; Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила XapMCa//Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 163—205. Об ОБЭРИУ говорится, разумеется, и в статьях, касающихся тех или других его членов, как, например, в предисловиях: Хармс Д. Избранное и Полет в небеса; Введенский А. Поли. собр. соч. Т,. 1 (см. также: Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки/Ceskoslovenskâ rusistika. 1968. № 5. С. 296—303; Арндт М. ОБЭРИУ//Грани. 1971. № 81. С. 45—64; Чертков Л. Обэриуты//Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1975. С. 375; Флейшман Л. Маргиналии к лс-тории русского авангарда: (Олейников, Обернуты)//Олейников Н. Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. С. 3—18; Герасимова А. ОБЭРИУ: Проблема смешного//Вопросы литературы. 1988. № 4. С. 48—79; Калашникова Р. Обэриуты и В. Хлебников: Звуковая организация стиха//Про-блемы детской литературы. Петрозаводск, 1984. С. 90—98; Казак В. Обэриу//Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. London: OPI, 1988. Р. 543—545; Рогачев В. Своеобразие поэтики Обе-риутов//Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1979. С. 38—46; Сигов С. Истоки поэтики OB3PHY//Russian Literature. Vol. 20/1. 1986. С. 87—95; Степанов Н. Из воспоминаний о Н. Заболоцком//Воспомина-ния о Заболоцком. С. 157—163. На других языках см.: Blomqvist £., Ljunggren M. Dadaism pâ ryska (om Daniil Charms och oberiuterna)// Rysk bokrevy. O. 1969. P. 2—7; Cheron G. Mixail Kuzmin and the Obe-riuty: an overview//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 12. 1983. S. 87— 101; Drawicz A. U dla zabawy//Wspolczesnosc. 21. 1964; он же. Gra. Poezja oberiutow i wczesnego Zabolockiego//Poezja. 5. 1971; Giaquinta R. Notizia su Oberiu; Oberiu, o dell'insensato quotidiano//In forma di parole. 3. 1984. P. 102, 153—159; она же. Su alcuni aspetti del teatro Oberiu//An-nali di Ca' Foscari. 21 (1—2). 1982. P. 85—97; Ivanov V. La zäum' e il teatro dell' assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty//!! verri. 29—30. 1983. P. 28—49; Kasack W. OBERIU//Lexikon der russischen Literatur ab 1917. Stuttgart: A. Kröner Verlag. 1976; Kasack W. OBERIU. Eine fast vergessene literarische Vereinigung//Forschung und Lehre. Slawischer Seminar. 1974. Hamburg, 1975; Kleberg L. Om Daniil Charms' «Elizaveta Bam»// Slaviska Institutionen Stockholms Universitet. Meddelanden. 8. 1972. P. 1-Х; Messina R. Gli oberiuty//Rassegna sovietica. 4. 1971. P. 176—180; Milner-Gulland R. Left art in Leningrad: the OBERIU declaration//Oxford Slavonic Papers. New series. Vol. 3. 1970. P. 64—75; Pacovska T. Oberiu a dëtskâ literatura//Zlatu maj. 3. 1970. P. 192—199; Riccio C. Le bamboc-

405

cate degli Oberiuty/Prospetti, 33—34. 1974. P. 42—52; Slonim M. The Se-rapion Brethren, the Pass, and the Oberiuty/Soviet Russian Literature. Writers and Problems 1917—1977. London; Oxford; New York: Oxford UP, 1977 (перев.: Histoire de la littérature russe soviétique. Lausanne: L'Age d'Homme, 1986); Smirnov I. L'OBERIOU: Histoire de la littérature russe// Le XXe siècle. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 697—710 (первая отдельная глава в книге по истории русской литературы); Stone Nakhimovsky A. Historical sketch: Laughter in the Void//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 5. 1982. S. 5—24; Strada V. Oberiu': 1'ultimo movimento d'avanguardia russo//Miscellanea per le nozze Castelnuovo-Frigessi. Torino, 24.10.1962. P. 67—69; Terras V. Oberiuty: Handbook of Russian Literature. New Haven; London: Yale UP. 1985. P. 312; Wolodzko A. Poeci z Oberiu//Slavia Orientalis. 3. 1967. P. 219—227. См. также воспоминания современников — В. Каверина, Б. Семенова и др.

2 Ныне улица Маяковского. См. примеч. 220 к главе 3.

0 Игорь Бахтерев родился в 1908 г., живет в Петербурге. Бахтерев входил в «Левый фланг», «Радикс» и ОБЭРИУ. Если другие обэриуты, чтобы не умереть с голоду, обратились к детской литературе, Бахтерев в 1930-е—1940-е гг. написал несколько пьес, некоторые из них вместе с А. Разумовским (о нем см. примеч. 11 и 12 к наст, главе): «Русский генерал», «Полководец Суворов» и др. Последняя пьеса даже получила одобрение Сталина; возможно, это и послужило одной из причин долголетия ее автора. Кроме уже упомянутых воспоминаний, он был опубликован в Советском Союзе совсем недавно, и по нашим сведениям впервые: Бахтерев И. «В магазине старьевщика». <Стихи>//Родник. 1987. № 12. С. 52—53; «Происшествие в кривом желудке». <Стихи>//Искусство Ленинграда. 1990. № 2. С. 86—91 (публ. В. Перца). См. также несколько стихотворений, опубликованных в энциклопедии К. Кузьминского и Г. Ковалева (The Blue Lagoon. Anthology of Modern Russian Poetry. Vol. 4A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 27—27), а также стихотворение «Знакомый художник» (1935)//Soviet Union//Union Soviétique. 1978. Vol. 5. Pt. 2. P. 297—298 (публ. И. Левина); переизд.: The Blue Lagoon. Anthology of Modern Russian Poetry. Vol. 2A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 62; в двух последних публикациях это стихотворение Бахтерева дается параллельно со стихотворением Хармса, посвященном Малевичу (см. примеч. 53 к главе 2). В томе 4А антологии К- Кузьминского см. также: «Старик Бахтерев» (с. 19—27).

4 Левин Дойвбер (настоящее имя — Борис, 1904—1942), также студент ГИИИ (по театру), был членом «Радикса» и ОБЭРИУ от начала и до конца. Его прозаическое произведение «Похождение Феокрита» утеряно. Как и другие, он писал для детей в журналах «Чиж» и «Еж» (см.: Казак В. Левин//Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. London: OPI, 1988. Р. 420). Подчеркнем, что в отрывке из стихотворения Хармса «Хню», приведенном в главе 1, есть намек на «пятерых обэриутов» («А ныне пять обэриутов. . .»)—речь идет о Харм-.ce, Введенском, Бахтереве, Заболоцком и Левине. Итак, можно считать,

406

что он входил в основное ядро этой группы. О нем см.: Рахтанов И. На широтах времени. Изд. 2. М., 1973. С. 193—205; Биневич Е. Плечом к плечу с читателями//Детская литература. 1984. № 2. С. 49—53; Пан телеев Л. Из ленинградских записей//Новый мир. 1965. № 5. С. 149; он же: Живые памятники. М.; Л., 1966. С. 209—210; Гор Г. Волшебная дорога. Л., 1978. С. 183.

5 Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 86.

6 Мы не имеем о Н. Баскакове никаких сведений, кроме того, что он в 1928 г. участвовал в постановке пьесы Хармса и Бахтерева «Зимняя прогулка» и что впоследствии был обвинен в троцкизме и осужден (см.: Мейлах М. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса. С. 178). М. Мейлах говорит об А. А. Баскакове, мы исправляем имя на «Николай», руководствуясь: Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ, а также: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка// Терентьев И. Собр. соч. Болонья, 1988. С. 18.

7 Бахтерев вспоминает: «Баскаков принял нас, как говорится, на пять с плюсом. <.. .>

Баскаков говорил, что давно присматривается к нашей деятельности и даже бывал на выступлениях» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 86).

8 Там же.

9 Бахтерев вспоминает о следующем эпизоде: «Я предложил назвать секцию Объединением реального искусства. Сокращенно Оберну. Название было признано удовлетворительным и без особого энтузиазма принято с поправкой Хармса: затушевать слово, лежащее в основе, заменить букву „е" на „э". Так и напечатано в журнале Дома печати. Впоследствии „э" исчезло, здравый смысл победил» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 87). На деле, несмотря на то что некоторая часть критиков использует орфографию, предложенную Бахтеревым, тем не менее бессмыслица опять одержала верх, и осведомленная критика употребляет сейчас всегда «Э». В статьях, появившихся в прессе того времени, к которым мы вернемся далее в этой части, можно также найти неоднократно «обереуты» (см. примеч. 45 к наст, главе). Что касается «у», о котором Бахтерев не говорит, оно, вероятно, было прибавлено «для веселья». В любом случае, маскировка, задуманная Хармсом, удалась, судя по интерпретации этих нескольких букв Николаем Чуковским: «О —это, вероятно, общество, ре — это, вероятно, реалистическое, но что означает остальные составляющие — сейчас установить не могу» (Чуковский Я. Евгений Шварц//Мы знали Евгения Шварца. М.: Искусство, 1966. С. 33; переизд.: Чуковский Н. Литературные воспоминания. М.: Советский писатель, 1989. С. 264). Отметим еще, что Ц. Риччио утверждает, что нельзя ни в коем случае ставить «е» вместо «э», так как речь идет о букве «эр»: см.: Riccio С. Le bambocciate degli Oberiitty' С. 45.

10 См.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 87. Разумеется., были и другие вопросы, поскольку речь шла об официальной анкете.

407

11 Клементий Минц учился тогда вместе с А. Разумовским на отделении кинематографии ГИИИ. Они были авторами Фильма № 1 «Мясорубка^, показанного на вечере 24 января. Этот фильм затерян, и о нем известно лишь то, что его первые эпизоды показывали поезд, мчащийся на зрителей, а в это время Бахтерев играл гаммы на фортепиано (см.: Мейлах М. Предисловие//Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XXII). Судя по воспоминаниям Л. Жуковой, можно предполагать, что это был единственный эпизод фильма: Жукова Л. Эпилоги. New York: Chalidze Publications, 1983. P. 227. Можно, без сомнения, связать «Мясорубку» со следующим текстом Хармса, написанным также в январе 1928 г. и представляющим собой стих: «плач мясорубка вскачь» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 1. С. 57).

12 Александр Разумовский (1907—1980)—автор части декларации «На путях к новому кино» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 88). Во время вечера 24 января он должен был также представить «Размышление о кино». Автор нескольких книг для детей и статей об истории кино, он, кроме того, является, наряду с Бахтеревым, автором театральных пьес, написанных в 1930-е—1940-е гг., и первой публикации об Олейникове в Советском Союзе: Бахтерев И., Разумовский Л. О Николае Олейникове//День поэзии. Л., 1964. С. 154—159 (см. также примеч. 11 к наст, главе).

13 Юрий Владимиров, как и Вагинов, умер от туберкулеза: ему было тогда 22 года. Даты его жизни варьируют в зависимости от источников: 1908/9—1930/1, в таком случае ему было 19—20 лет, когда происходил вечер 24 января (см.: Ватман Л., Оськина Л. Советские детские писатели (1917—1957): Биобиблиографический словарь. М.: Детгиз, 1961; Биневич Е. Вдохновенный мальчишка//О литературе для детей. Вып. 16. Л., 1972. С. 140—153. Название статьи Биневича идет от воспоминаний С. Маршака: «Пришел к нам и Юрий Владимиров, вдохновенный мальчишка». (Дом, увенчанный глобусом//Новый мир. 1968. № 9. С. 177). Владимиров — автор восьми книг для детей. Его творчество для взрослых утрачено, за исключением одного небольшого текста в прозе (см.: Владимиров Ю. Физкультурник//51аУ1са Hierosolymitana. Vol. 4. 1979. P. 357—359; публ. И. Левина).

14 Константин Вагинов (псевдоним Вагенгейма; 1899—1934). Вагиноз входил в несколько литературных групп того времени («Цех поэтов», «Островитяне») и является наименее «обэриутской» фигурой ОБЭРИУ. Он прежде всего поэт (см.: Путешествие в хаос. Пг., 1921; переизд.: Ann. Arbor, Ardis, 1972; Стихи, посвященные А. Федоровой. Л., 1926; переизд.: Ann Arbor, Ardis, 1978); Опыт соединения слов посредством ритма (1931)—переиздано вместе с основной частью его стихотворного творчества, не изданного при жизни автора, в сборнике, подготовленном Л. Чертковым (предисл. В. Казака): Вагинов /С. Собр. стихотворений// Arbeiten und Texte zur Slavistik. Vol. 26. München: Verlag Otto Sagner in Kommission, 1982. Вагинов к тому же прозаик (см.: Вагинов /С. Козлиная песнь. Л.: Прибой, 1928; переизд.: New York: Silver Age, 1978;

408

Труды и дни Свистонова. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1929; пере-изд.: New York: Silver Age, 1982; Бамбочада. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1931; Гарпагониана. Ann Arbor, Ardis, 1983). Три первых б:лли наконец изданы в Советском Союзе: М.: Художественная литерат^ ра, 1989 (предисл. Т. Никольской); см. также: Козлиная песнь: Стихи и романы. М.: Московский рабочий. Эти романы во многих аспектах связаны с текстами других обэриутов. Однако необходимо отметить, что участие Вагинова в ОБЭРИУ ограничилось вечером 24 января и что он стоит в стороне от него. См. также первую посмертную публикацию: Никольская Т., Чертков Л. Константин Вагинов//День поэзии. Л., 1967. С. 77—79. В настоящее время он очень часто издается в Советском Союзе (см., например, его стихи: Нева. 1989. № 4; публ. и предисл. Т. Никольской). О нем см., среди прочего: Никольская Т. О творчестве Константина Ва-гинова//Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967; она же. Вагинов//Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М.: Советская энциклопедия, 1978. С. 166; Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова//Вопросы литературы. 1989. № 12. С. 131—166; Сегал Д. Литература как охранная rpaMOTa//Slavica Hierosolymitana. Vol. 5/6. Jerusalem, 1981. P. 203—244. Самым крупным исследованием творчества этого писателя, по нашим сведениям, является диссертация: Anemone A. Konstantin Vaginov and the Leningrad Avant-garde: 1921 —1934. Berkeley, 1986. На франц. яз. см.: Perlina N. Konstantin Vaguinov (1899—1934)// Histoire de la littérature russe. Le XXe siècle. Vol. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 474—482.

15 Павел Вульфиус (1908—1979)—музыковед, композитор, учившийся в школе в одном классе с Хармсом и преподававший тогда музыку в ГИР1И. Он, однако, не фигурирует в программе, опубликованной в «Афишах Дома печати» (с. 13). В ней зато можно прочесть, что вечер сопровождался джазом и что музыка к фильму «Мясорубка» — произведение Михаила Курбанова. Композитор говорит между тем в своих воспоминаниях о музыке, которую он написал к «Елизавете Вам» (см.: Вульфиус П. Автобиографические заметка/Статьи. Воспоминания. Публицистика. Л.: Музыка, 1980. С. 259). Именно ему поручили написать музыку к спектаклю, в котором была предусмотрена постановка «Зимней прогулки», во всяком случае это указано в проекте вечера, записанном Хармсом в его дневнике (см.: Мейлах М. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса. С. 192; см. также примеч. 209 к этой работе).

16 Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 88.

17 О Е. Вигилянском см. примеч. 180 к главе 1. В проекте, уже упомянутом в примеч. 15 к наст, главе и называвшемся «Василий Обэриутов», мы видим, что Вигилянский должен был руководить вечером, намеченным на «12 Деркаребаря 1928» (см.: Мейлах М. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса. С. 192—193; Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки). Именно на этом вечере Хармс должен был прочесть свой трактат «Предметы и фигуры», анализированный в главе 2 настоящей работы (см. также примеч. 40 к этой главе).

409

18 Хармс отметил дату ареста в своем дневнике: 16 апреля 1927 г. (см.: Мейлах М. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса. С. 197).

19 О Л. Юдине и В. Ермолаевой см. примеч. 20 к главе 2, примеч. 308 к главе 3.

20 «Принцип театрализации оставался неизменным для всех выступ-чений...» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 89). Можно сказать, что этот принцип изобиловал на сцене и завоевывал все сферы повседневной жизни. Для доказательства достаточно прочесть воспоминания современников, которые запомнили в особенности эксцентричную одежду Хармса (штаны для гольфа, клетчатую куртку, фуражку с козырьком и трубку Шерлока Холмса). Например, нередко можно было встретить обэриутов в ресторане, кормящими друг друга из ложки перед тем как заказать к кофе огурец (см. на эту тему: Никольская Т. Рол^ театрализации жизни в русском авангарде//Литературный процесс и проблемы литературной культуры. Таллин: Педагогический институт им. Е. Вильде, 1988. С. 90—91).

21 См.: Семенов Б. Вы непременно полюбите его//Костер. 1976. № 3. С. 56—58. «Дом книги» в то время приютил у себя издательство для детей — Детгиз.

22 «Театрализованный вечер Обэриутов» и «Театрализация вечера Бориса Левина» (см.: ОБЭРИУ. С. 13).

23 Там же. По М. Мейлаху, эта предусмотренная в программе деталь не была осуществлена и роль конферансье выполнял Введенский (см.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 360).

24 Дом печати находился на Фонтанке, 21, следовательно, совсем близко к Невскому проспекту. Ныне в этом дворце находится «Дом др>жбы и мира с народами зарубежных стран». Николай Кропачев, кочегар торгового флота, действительно прочитал свои стихи на улице, перед тем как сыграл роль в «Елизавете Вам» (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 90). Кропачев участвовал еще и в других спектаклях, прежде чем погрузился в алкоголизм и пропал (см.: Мейлах М. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса. С. 181).

25 По поводу фильма «Мясорубка» см. примеч. 11 к наст, главе.

26 О «Победе над солнцем» см. примеч. 59 к главе 2.

27 Мейлах М. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса. С. 189. Ясно, что пришли не все приглашенные лица, упомянутые в этом списке, но все же некоторая часть публики была более или менее известна, вопреки тому, что сказала Л. Лесная в своей критической статье о спектакле, представив публику как массу, единодушно осуждавшую обэриутов за их непонятность (см. примеч. 30 к наст, главе). Следует отметить и присутствие в этом списке Н. Клюева (см. по этому поводу примеч. 220 к

главе 1).

2Ь Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 97—98.

29 Вот один из редких источников, который дает представление, хотя и предвзятое, об атмосфере, царившей на вечере: «Вчера в „Доме печати" происходило нечто непечатное. Насколько развязны были Обереуты

410

<.. .>, настолько фривольна была публика. Свист, шиканье, выкрики, вольный обмен мнениями с выступающими.

— Сейчас я прочитаю два стихотворения, — заявляет Обереут.

— Одно!—умоляюще стонет кто-то в зале.

— Нет, два. Первое длинное и второе короткое.

— Читайте только второе.

Но Обереуты безжалостны: раз начав, они доводят дело до неблагополучного конца» (Лесная Л. Ытуеребо//Красная газета (вечерний выпуск). 1928. № 24, 25 января; переизд.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 246—247). Представитель Союза поэтов якобы заявил: «Я сказал бы свое мнение об Обереутах<.. .> но не могу: я официальное лицо, а в зале — женщины» (там же). Вероятно, на этом вечере и происходило то, на что намекает 3. Штейнман, хотя использование им термина «чи-нари» и наводит на мысль, что многое здесь им напутано: «Стены зала украшали размашистые полотна „филоновской школы" — нечто между бредом веселого шизофреника и витриной гастрономического магазина, торгующего парной говядиной. На эстраду один за другим всходили „чинара". Было тогда такое „содружество"» (Штейнман 3. Стихи и встречи//3везда. 1959. № 7. С. 185—192. Об этом вечере см. еще воспоминания: Семенов Б. Далекое — рядом//Нева. 1979. № 9. С. 180—185.

30 Вот этот отрывок: «<.. .> не в том суть, что у Заболоцкого есть хорошие стихи, очень понятные и весьма ямбического происхождения, не в том дело, что у Введенского их нет, а жуткая заумь его отзывает бе-либердой, что «Елизавета Вам» — откровенный до цинизма сумбур, в котором никто ни черта не понял, — по общему выражению диспутантов.

Главный вопрос, который стихийно вырвался из зала:

— К чему? Зачем?! Кому нужен этот балаган?» (Лесная Л. Ытуе-ребо).

1 Там же. Выше Л. Лесная пишет: «Три левых часа вызвали в памяти и полосатые кофты футуристов <. . .>» (там же).

32 «Я в конюшнях и публичных домах не читаю» (Иоффе Я., Железное Л. Дела литературные (о чинарях)//Смена. 1927. № 76. 3 апреля. Шокированные студенты потребовали, чтобы Хармса исключили из Союза поэтов, требование, которое будет повторено Л. Нильвичем в статье «Реакционное жонглерство», к которой мы вернемся немного далее. Хармс и Введенский ответили на этот донос, написав в Союз поэтов свою собственную версию происшествия: «Заявление в Ленинградский Союз поэтов от Академии Левых Классиков.

Причина описываемого скандала и его значение не таково, как об этом трактует „Смена". Мы еще до начала вечера слышали предупреждение о том, что собравшаяся публика настроена в достаточной степени хулигански <. . .>. В зале раздавались свистки, крики и спор. Выскакивали ораторы, которых никто не слушал. Это длилось минут 5—7, пока чинарь Д. И. Хармс не вышел и не сказал своей роковой фразы: „Товарищи, имейте в виду, что я ни в конюшнях, ни в бардаках не выступаю",

411

после чего покинул собрание. Шум длился еще некоторое время и кончился дракой в публике вне нашего участия.

После вышеизложенного мы, Академия Левых Классиков, считаем свое поведение вполне соответствующим оказанному нам приему и резкое сравнение Д. И. Хармса, относящееся к имевшему быть собранию, а не к вузу вообще, по трактовке тт. Иоффе и Железнова, считаем также весьма метким. Чинарь А. Введенский, Чинарь Д. Хармс» (РО ИРЛИ. Ф. 491; см. также: Жаккар Ж--Ф-, Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути/'/Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 27. 1991. S. 169—170).

33 Иоффе Я., Железное Л. Дела литературные (о «чинарлх»).

d4 Статья датирована началом ноября 1927 г. и, вероятно, последовала за поэтическим вечером Маяковского в Ленинградской Капелле на Мойке, во время которого был прочитан первый вариант «Декларации», составленный Введенским и Заболоцким, что объясняет употребление критиком понятия «реальное искусство» более чем за два месяца до опубликования «ОБЭРИУ»: «Хаотический словесный комплекс „реального искусства'4 состоит из „псевдо-детских" выражений, обломочков домашне-мещанского быта, из бедной незначительной и вместе с тем претенциозной обиходной речи среднего довоенного гимназиста <.. .>» (Толмачев Д. Дадаисты в Ленинграде//Жизнь искусства. 1927. № 44). Отметим, что автор статьи нигде не упоминает имен. «Декларация», прочитанная на этом вечере Маяковского, потеряна, но М. Мейлах пишет, что ее содержание весьма отличается от «ОБЭРИУ» (см.: Мейлах М. Предисло-вие//Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XXII). Текст, во всяком случае, понравился Маяковскому, который предложил авторам писать статью для журнала «ЛЕФ». Эта статья также пропала: она никогда не была опубликована, вероятно вследствие решительного противодействия О. Брика — «полновластного диктатора своей вотчины» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 62; см. также: Последний из ОБЭРИУ. С. 54). По-видимому, когда Хармс, Введенский, Бахтерев и Левин вышли на сцену, это и было началом скандала, а В. Шкловский якобы сказал им: «Эх вы, даже скандала устроить не умеете!» (Мейлах М. Предисловие//Введен-ский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XIX; см. также. Дымшиц А. С Маяков-ским//Октябрь. 1962. № 4; переизд : Четыре рассказа о писателях. М.: Правда, 1964. С. 8—9; Звенья памяти. М.: Советский писатель, 1975. С. 17—18 (фантастические воспоминания). И. Синельников также говорит о вечере в Капелле, однако трудно сказать, был ли это тот самый вечер (см.: Синельников И. Молодой Заболоцкий//Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984. С. 118—119). Из этих воспоминаний мы узнаеу, что Б. Эйхенбаум похвалил стихи Заболоцкого и что, кроме В. Шкловского и Маяковского, пришел также Н. Асеев, который через несколько лет подайте ICH под суровым приговором над обэриутами (см. по этому поводу немного далее). Хармс будто бы начал чтение «Декларации» со слов «Ушла Коля!», означавших разрыв Заболоцкого с ОБЭРИУ, что не совпадает с хронологией.

412

35 «<У этого гимназиста) есть духовные родственники за границей — дадаисты: то же внутреннее банкротство, та же зловещая пустота, болезненная гримаса <...>» (Толмачев Д. Дадаисты в Ленинграде.).

36 «Звуковой супрематизм» (там же).

07 Там же. Конец статьи не намного нежнее (и ничуть не умнее): «И медвежья услуга „реального искусства" состоит именно в том, что подобные выступления до бесконечности отдаляют срок широкой общественной заинтересованности в вопросах развития поэтической культуры» (там же).

38 См.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 98. В июне 1928 г. Хармс видит конец ОБЭРИУ и сомневается в себе как в поэте, относя все то, что он считает провалом, на счет своего супружества с Эстер:

«Кто бы мог мне посоветовать, что мне делать? Эстер несет с собой несчастие. Я погибаю с ней вместе. Что же, должен я развестись или нести с собой крест? Мне было дано избежать этого, но я остался недоволен и просил соединить меня с Эстер. Еще раз сказали мне: не соединяйся! — Я все-таки стоял на своем, и потом хоть и испугался, но все-таки связал себя с Эстер на всю жизнь. Я был сам виноват, или вернее, я сам это сделал. Куда делось обэриу? Все пропало, как только Эстер вошла в меня. С тех пор я перестал как следует писать и ловил только со всех сторон несчастия. Не могу ли я быть зависим от женщины какой бы то ни было? — или Эстер такова, что принесла конец моему делу? — Я не знаю. Если Эстер несет горе за собой, то как же могу я пустить ее от себя. А вместе с тем, как я могу подвергать свое дело, обэриу, полному развалу. По моим просьбам судьба связала меня с Эстер. Теперь я хочу вторично ломать судьбу. Есть ли это только урок, или конец поэта? Если я поэт, то судьба сжалится надо мной и приведет опять к большим событиям, сделав меня свободным человеком. Но может быть, мною вызванный крест должен всю жизнь висеть на мне? И в праве ли я, даже как поэт, снимать его? Где мне найти совет и разрешение? Эстер чужда мне как рациональный ум. Этим она мешает мне во всем и раздражает меня. Но я люблю ее и хочу ей только хорошего. Ей безусловно лучше разойтись со мной, во мне нет ценности для рационалистического ума. Неужели ей будет плохо без меня? Она может выйти еще замуж и, может быть, удачнее, чем со мной. Хоть бы она разлюбила меня для того, чтобы легче перенести расставание! Но что мне делать? Как добиться мне развода? Господи, помоги! Раба Божия Ксения, помоги! Сделай, чтоб в течение этой недели Эстер ушла от меня и жила бы счастливо. А я чтобы опять принялся писать, будучи свободен как прежде! Раба Божия Ксения, помоги нам!

Даниил Хармс 1928 года 27 июня» (ОР РНБ. Ф. 1234. Ед. хр. 72).

39 Как и ГИИИ, Мариинский дворец находится на Исаакиевской площади, 6. С. 1948 г. там находился Горисполком (затем — Совет народных депутатов С.-Петербурга; ныне — Законодательное собрание).

413

40 Пьеса «Зимняя прогулка» должна была быть представлена во второй части вечера «Василий Обэриутов» «12 Деркаребаря 1928» (см.: Мей-лох М. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса. С. 192—193; а также примеч. 17 к наст, главе).

41 Нильвич Л. Реакционное жонглерство: Об одной вылазке литературных хулиганов//Смена. 1930. № 81. 9 апреля; переизд.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 247—249.

42 Речь идет о подзаголовке статьи.

43 Там же. Другие лозунги, приведенные Л. Нильвичем, входят в то, что он называет «заумным словоблудием»: «Пошла Коля на море», «Гога съел пони. Минута попалась в по. Неверно, она попалась в по. Нет, в капкан. Поймай лампу», «Шли ступеньки мимо кваса».

44 Там же; курсив наш. Отметим, что в этой статье Хармс, Введенский и Бахтерев совсем не упомянуты (Заболоцкий в то время уже порвал с ОБЭРИУ).

45 В упомянутой статье «Ытуеребо» Л. Лесная пишет название этой группы, как Л. Нильвич, то есть «Обереу»: либо существовала еще неустойчивость в этом названии, либо оба критика не прочитали ни «Декларацию», ни афиши и воспроизвели то, что им послышалось.

46 Нильвич Л. Реакционное жонглерство.

47 Там же. Фактически Хармс в это время был уже исключен из· Союза поэтов одновременно с другими писателями, такими, как Введенский и О. Мандельштам, о чем свидетельствует следующий документ от 30 сентября 1929 г.: «Ввиду продолжающейся неуплаты членских взносов и не погашения старой задолженности по ним т. т. И. Васильева, А. Введенского, Я- Година, Г. Петникова, Е. Рысса, Д. Хармса, М. Шеффера и 3. Штейнмана—считать их (в согласии с постановлением ОБЩЕГО' СОБРАНИЯ членов л/о ВСП, от 10 марта 1929 г.)—механически выбывшими из состава членов л/о ВСП.

По тем же причинам, а также ввиду переезда на постоянное жительство в Москву, считать выбывшими из состава членов л/о ВСП — С. Маркова и О. Мандельштама.

Сообщить всем поименованным товарищам о настоящем постановлении выпиской из протокола» (РО ИРЛИ Ф. 491. Ед. хр. 4). Как мы видим, чистка происходила под прикрытием чисто материальных аргументов. Спустя месяц Союз поэтов поздравляли с проведением «советизации»: «Ленинградский Союз поэтов, путем ежегодной чистки проверявший свои ряды и создавший общественно-здоровый и художественно-сильный кадр работников стиха, не был застигнут событиями врасплох. В период, когда внимание всей советской общественности было приковано к литературным организациям, когда история диктовала необходимость объединения всех подлинно советских литературных сил, — Ленинградский Союз поэтов в лице своего правления принял правильное решение, уже утвержденное общим собранием: заявить о своем выходе из Всероссийского Союза поэтов и в полном составе вступить в качестве самостоятельной секции поэтов в Ленинградский отдел Всероссийского Союза писателей» (Крас-

414

шая газета. 1929. 26 октября). См. также: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 171.

48 Николай Асеев (1889—1963) начал свою поэтическую карьеру с С. Бобровым и Б. Пастернаком и печатался в издательстве «Центри-'фуга». В 1920-е годы он работает в «ЛЕФе» с Маяковским, чья «агитационная лирика» была весьма близка его собственной, прежде чем, как и многие другие, стал прославлять индустриализацию.

49 Асеев Н. Сегодняшний день советской поэзии//Красная новь. 1932. А» 2; цитата об обэриутах воспроизведена по: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 249—250.

50 Там же. Все прочие заблуждаются, и их заблуждение — поступок предателей: «Мы хотим, чтобы <.. .> были сняты и исправлены несравненно большие ошибки других творческих установок, так как все ошибки являются в конечном счете все ширящимся прорывом на фронте советской поэзии» (там же). Предельно понятное предупреждение.

51 Виссарион Саянов (настоящая фамилия Махлин; 1903—1959), сначала член ЛАПП (1923), потом «Смены» (1926—1929); до 1946 г.— главный редактор журнала «Звезда».

52 Вот этот отрывок: «Диапазон их реставраторских тенденций колеблется о г усидчивого (...) Марка Тарловского <.. .> до полнейшей творческой прострации таких вовсе не бездарных молодых поэтов, какими являются Заболоцкий, Хармс, Введенский, пытавшихся обосновать свой творческий метод на пародированной восстановленности архаических компонентов стиха» (там же). М. Тарловский (1902—1952)—автор трех -сборников стихов. С 1935 г. печатается лишь как переводчик.

53 Там же.

54 Там же.

55 Об их аресте см. часть «Одиночество, страх, небытие» и примеч. 308—311 к главе 3. Относительно детской литературы см. примеч. 78 к главе 1. История этих событий полностью дана в статье: Устинов А. Дело Детского сектора Госиздата 1932 г.: Предварительная справка//Ми-хаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990. С. 125—136.

56 Заболоцкий был арестован в 1938 г. и осужден к пяти годам лагерей и двум годам ссылки. Именно там он узнает о смерти Хармса и Введенского, о чем можно прочесть в письме от 28 ноября 1943 г. (см.: Из писем Н. Заболоцкого жене из заключения. 1938—1944 годы// Русская мысль. 1987. № 3705. 25 декабря. Литературное приложение. № 5. С. IV—VII; публ. В. Смирнова; Знамя. 1989. № 1. С. 119, публ. Н. Заболоцкого).

57 Эта «Декларация» состоит из четырех частей: «Общественное лицо Обэриу», «Поэзия обэриутов», «На путях к новому кино» и «Театр обэ-риу», к которой мы вернемся немного дальше. Первая часть, в основном, направлена против упрека в том, что они не писали для пролетариата, что объясняет ее заключение: «Мы верим и знаем, что только левый луть искусства выведет нас на дорогу новой пролетарской художественной культуры» («ОБЭРИУ». С. 11). Может быть, именно это сбило

415

H. Асеева с толку? Следует также указать, что это было вечной заботой и Терентьева (см. примеч. 95 к наст, главе). Интересно отметить, что даже если слово «пролетарский» было туда искусственно прилеплено, эта фраза вновь послужила оправданию обэриутов после их литературной реабилитации: вместе с объявлением войны зауми, которую мы будем анализировать далее, она является единственной фразой «Декларации», которую приводит А. Александров в «Материалах Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома»//Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 год. Л.: Наука, 1980. С. 67.

58 «Ахры» — члены Ассоциации художников революционной России — АХРР (см. примеч. 7 к главе 2). О их роли в борьбе против Малевича см. часть главы 2, посвященную ГИНХУКу.

59 Отрывок весьма интересен, поскольку это наступление против классического канона в целом, что проявляется также и у пролетарских художников: «Мы еще не до конца поняли ту бесспорную истину, что пролетариат в области искусства не может удовлетвориться художественным методом старых школ, что его художественные принципы идут гораздо глубже и подрывают старое искусство до самых корней. Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 г., — революционный художник. Еще нелепее думать, что всякие Ахр'ы несут в себе зерно нового пролетарского искусства» («ОБЭРИУ». С. И).

60 Там же.

61 «ОБЭРИУ ныне выступает, как новый отряд левого революционного искусства. ОБЭРИУ не скользит по темам и верхушкам творчества, — оно ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам» (там же).

62 «Новый художественный метод ОБЭРИУ универсален, он находит дорогу к изображению какой угодно темы» (там же).

63 «Помимо обязательного выполнения многих и многих обязанностей, Заболоцкому было поручено составить вводную часть информационных статей и статью под названием „Поэзия обэриутов", с характеристиками пяти участников» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 88). Именно Левин и Бахтерев обеспечили редакцию театральной части «Декларации», а Разумовский— части, посвященной кино (см. примеч. 12 к наст, главе).

64 Эта идея является основополагающей для понимания реального искусства. Искусство и в самом деле должно войти в жизнь: «Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон» («ОБЭРИУ» С. 11).

65 Речь идет о фразе, которая следует после цитаты из примеч. 64: «И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину „переживаний" и „эмоций", — ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм» (там оке).

66 «Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусства» (Хармс Д. Письмо к К В. Пугачевой (16 октября 1933) (см. раздел, по-

416

священный Малевичу в главе 2, где мы анализируем эту часть письма).

67 Там же.

68 Чтобы убедиться в этой близости взглядов, достаточно сравнить две следующие фразы, в которых слово «литература» имеет ту же негативную окраску: «Вот почему мы вправе сделать вывод, что современная живопись, образная поэзия и скульптура, давая одни представления и отношения между вещами и наводя на мысли, совершенно не способны дать ощущение жизни в движении, т. е. они превратились в литературу и стали искусствами статичными» (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы//Красный студент. 1923. № 7—8). А вот что пишут обэриуты: «Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства» («ОБЭРИУ». С. 11; курсив наш).

69 Там же.

70 «В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики» (там же).

71 Там же. С. 12. См. еще фразу: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его» (там же. С. 11).

72 «Л. Введенский (крайняя левая нашего объединения) разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности» (там же. С. 12). Вторую фразу этого отрывка необходимо связать с описанием пьесы Хармса «Елизавета Вам», которая также представляет собой совокупность кусков (см. об этом далее в наст, главе).

73 Там же. Здесь мы находим понятие движения в смысле «столкновения словесных смыслов», движения, призванного бороться против статики (равновесия), которую представляет литература, описанная Туфа-новым (см. примеч. 68 к наст, главе).

74 Там же. С. 11.

75 Там же. С. 12. Это последние слова части «Поэзия обэриутов».

76 Там же. С. 11.

77 О произведении «Управление вещей. Стихи малодоступные» (1927) см.: Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки.

78 Цитируется А. Александровым (см.: там же). Первая часть этого вступления адресована читателю и довольно откровенно говорит о статусе писателя в 1927 г.: «Читателю.

Читатель, боюсь, ты не поймешь моих стихов. Ты бы их понял, если бы знакомился с ними постепенно, хотя бы различными журналами. Но у тебя не было такой возможности, и я с болью издаю свой первый сборник стихов» (там же). В «Декларации» есть пассаж, который также поднимает проблему доступности текста: «Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают» («ОБЭРИУ». С. 12). О том же говорит и В. Шкловский в ра-

27 Заказ № 131 417

боте «Искусство как прием» (1917), когда он рассуждает о «приеме затрудненной формы», который позволяет увеличить длительность восприятия, «так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» (Шкловский В. О теории прозы. М., 1925, 1929; пе-реизд.: Ardis, 1985. Р. 13; на франц. яз.: Sur la théorie de la prose. Lausanne: L'Age d'Homme, 1973. P. 16).

79 См. по этому поводу части «Александр Туфанов» и «Орден заум-ников» и «Левый фланг» в главе 1.

80 Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 76. В другом месте он еще говорит: «Трудно сказать, что именно объединяло нас. Скорее всего, наша непохожесть» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ С. 39). Не стоит пренебрегать отличиями между членами группы. К тому же Заболоцкий с самого качала настаивал на этом пункте: «Главное, что беспокоило Заболоцкого (оказалось, и Введенского), — ограничение творческой свободы, диктат индивидуальным вкусам, иные давления, связанные с дисциплиной внутри содружества, безоговорочным подчинением пунктам декларации. Вот почему Заболоцкий оговорил, и все согласились: имейте в виду, мы не школа, не новый „изм", не точно обусловленное направление. Но и поэты, составляющие группу „кубофутуристов", не были монолитом» (там же. С. 75). Это различие будет оговорено и в «Декларации»: «Говорят о случайном соединении различных людей. Видимо полагают, что литературная школа — это вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев, — художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает — чем он связан с остальными» («ОБЭРИУ». С. 12). Речь идет о части, составленной Заболоцким. Если достаточно ясно, что объединение этих поэтов не случайно, то еще более справедливо то, что достаточно трудно, а иногда и вовсе невозможно подвергнуть сравнительному анализу то существенное, что отличало одних от других.

81 «<.. .> мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка» (там же. С. 11).

82 Там же. См. также примеч. 68 к наст, главе.

ИГОРЬ ТЕРЕНТЬЕВ: ТЕАТР ДОМА ПЕЧАТИ

83 Творчество Игоря Герасимовича Терентьева (1892—1941) фактически стало недавно предметом почти исчерпывающего издания: Терен-тьев И. Собр. соч. Bologna: S. Francesco, 1988 (Eurasiatica. Quaderni del Dipartimento di Studi Euraiatici. Università degli Studi di Venezia, 7) (публ. и предисл. М. Марцадури и Т. Никольской). И потому мы ограничимся упоминанием библиографических сведений из предшествующих сочинений, использованных при разработке этой главы: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис, 1919; А. Крученых грандиозарь. Тифлис, 1919; Маршрут шаризны, изумрудные подробности//Феникс. 1919. № 1. С. 5—6; Трактат о сплошном неприличии. Тифлис: 41°, 1920; «Кто леф,

418

кто праф»//Красный студент. 1924. № 1; О разложившихся и полуразложившихся//'Крученых А. 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928; Самодеятельный театр//Рабочий театр. 1925. № 50. С. 16—17; Актер — режиссер— драматург//Жизнь искусства. 1926. № 22; Театр Дома печати// Афиши Дома печати. 1928. № 2; Антихудожественный театр//Новый Леф. 1928. № 9. С. 13—19. Все эти тексты, а также ранее не изданные статья «Один против всех: О „Ревизоре" Мейерхольда» и письма к А. Крученых и Зданевичу, переизданы в указанном Собр. соч. И. Терентьева. Далее мы будем цитировать по этому изданию, иногда давая в скобках пагинацию оригинала. По поводу этой книги см.: Гейро Р. Когда нет ошибки, ничего нет//Русская мысль. 1989. № 3781. 23 июня (Литературное приложение. № 8. С. X); Васильев И. Заумь стихов и судьбы//Литературное обозрение. 1989. № 12. С. 77—78. О Терентьеве см. также: Меня не было. Одна жизнь в комментариях и сносках//Театральная жизнь. 1988. № 10 и 11. Май-июнь. С. 24—27 и 26—29 (публ. М. Левитина). Интересно еще отметить, что в архиве Друскина есть стихотворение, бесспорно принадлежащее перу Терентьева: «Полотерам и онанистам» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 420); этот текст будет опубликован в трудах коллоквиума в Тренто по зауми (1989) А. Герасимовой и А. Никитаевым. О Терентьеве см. также: Левитин М. Чужой спектакль. М.: Искусство, 1982. С. 90—104; Marzaduri M. Igor' Terent'ev regista: Dal teatro d'agitazione al lager//Citta & regione. 4. 1983 (содержит библиографию); он же. Fu-turismo menscevico: L'avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982 (Guaderni del seminario di iranistica, uralo-altaistica e caucasologia dell'universita degli studi di Venezia. 13). P. 99—179; он же. Игорь Терентьев — театральный режиссер/Дерентьев И. Собр. соч. С. 37—80; Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе//Ь'ауаг^иаМ1а a Tiîlîs. С. 189—209; она же. Игорь Терентьев — поэт и теоретик Компании 41°//Терентьев И. Собр. соч. С. 22—36; Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка/Дам же. С. 15—21; Сигов С. Игорь Терентьев// Russian Literature. Vol. 22/1. 1987. С. 75—84 (статья, ошибочно приписанная Т. Никольской); Циглер Р. Группа 41°//Russian Literature. Vol. 17/1. 1985. С. 71—86. См. также библиографические сведения по группе 41° (примеч. 9 к главе 1). При разработке этой главы мы также использовали неопубликованную работу: Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском Театре Дома печати (которая защищалась 8 июня 1983 г. в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии; театроведческий факультет). О постановках см. примеч. 112—118 к наст, главе и, в частности, о «Ревизоре» и откликах, последовавших за спектаклем (см. примеч. 132—146 к наст, главе).

84 Бахтерев говорит о Доме печати, где они «после ГИНХУКа обрели пристанище» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ. С. 54). Подчеркнем, что в том же здании на Фонтанке находились: Всероссийский союз поэтов, Ленинградская ассоциация пролетарских писателей, Федерация объединений советских писателей, Всероссийский союз крестьянских писателей, Общество друзей иностранной литературы и др. Г. Гор говорит об

27* 419

этом так: «Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр» (Гор Г. Замедление времени//3везда. 1968. № 4. С. 184).

85 О группе 41° см. примеч. 9 к главе 1, к чему мы можем прибавить статью о Софье Мельниковой (Нечаев В. Музы 4Г//Минувшее. 10. Париж: Atheneum, 1990. С. 158—174. О Крученых см. примеч. 14 к главе 1. Илья Зданевич, быть может, самый ранний из заумных драматургов. См. его пять пьес, сгруппированных под названием: «Янко, крУль альбАнский» (1918); Асел напракат. 1919; Остраф пасхи. Тифлис, 1919; згА Якабы. Тифлис, 1920; лидантЮ фАрам. Париж, 1923 (об этих пьесах см.: Janecek G. H'ja Zdanevic's 'aslaablic'e' and the transcription of 'zaum" in drama//L'avanguardia a Tiflis. P. 33—43; переизд.: The Look of Russian Literature. Avantgarde, Visual Experiments. 1900—1930. Princeton: Princeton UP. 1984. P. 164—183). В первый период Зданевич — в России и принимает участие в авангарде с самого начала, участвуя в дебатах о футуризме, защищая «всечество» (см.: Зданевич И. (совместно с Ларионовым М.>. Почему мы раскрашиваемся//Аргус. 1913. № 12. С. 114—118; он же <под псевдонимом Eganbjury). Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. М.; Мюнстер, 1913; он же (совместно с М. Ларионовым). Наше праздничное интервью с футуристами//Театр в карикатурах. 1914. 1 января. С. 19; переизд.: Московская газета. 2 января 1914). Об этом периоде см. статью «Всечество»//Русское слово. 1913. № 256. 6/19 ноября. С. 6; Растислав А. Доклад о футуризме//Речь. 1913. 9 апреля. С. 4; Senior. О футуризме (доклад Зданевича)//Русская молва. 1913. 9 апреля. С. 5. В 1921 г. Зданевич обосновывается во Франции, где он работает, преследуя цель соединить русский и французский авангарды и где он берет псевдоним «Ильязд». Об этом периоде см.: Zdanevic L Le degré 41° du sinapise//L'avanguardia a Tiflis. P. 281—308 (публ. и предисл. М. Марцадури); Ribemont-Dessaignes G. Préface à 'Ledentu le PhareV/IHazd. Ledentu le Phare. Poème dramatique en zaoum. Paris: 41°, 1923 (переизд.: Bulletin du bibliophile. 2. Paris, 1974. P. 173—178); She-ler L. Iliazd, du Mont Caucase au Montparnasse/Europe. 1975. № 522 (переизд. под названием: Le magicien du Mont Caucase//Bulletin du bibliophile. P. 179—185); Soupault P. Vingt mille et un jour. Paris, 1980. P. 205—206; Zdanevic Hélène. Il'ja Zdanevic a Paris: 1921—1923//L'avan-guardia a Tiflis. P. 181—188. Впоследствии он занялся изданием прекрасных книг, из которых его собственной является «Восхищение» (1930) (см. рецензию: Mirsky D. Voskhichtchénié (Ravissement), par Iliazd//Nouvelle revue française. 1931. 1 декабря. № 219 (28). P. 962—963); Chapon F. Iliazd ou l'art de voir//Bulletin du bibliophile. P. 189—202; он же. Bibliographie descriptive des livres édités par Iliazd de 1940 a 1974//Там же. P. 207—216; Ramié G. Iliazd chez Picasso/Дам же. Р. 65—72. В настоящее время писатель-издатель все более и более привлекает к себе внимание, что доказывают следующие издания; 'Hommage a IliazdV/Там же. Р. 125—216; переиздание его романа «Восхищение»: Berkeley Slavic Spe-

420

cialistes, 1983 (перевод £. Божур); переведено на франц. яз. под назв. «Le ravissement». Aix en Provence: Alinea, 1987 (перев. и предисл. Р. Гейро); переводы; Lettres à Morgan Philips Price. Paris: Clémence IJiver, 1990 (перев. Р. Гейро); La lettre. Paris: Clémence Hiver, 1990 (илл. П. Пикассо, перев. А. Марковича); Sentence sans paroles. Paris: Clémence Hiver, 1990 (перев. А. Марковича). Публикацию его архива (который находится в Париже) см., например: Из архива Ильи Здане-вича//Минувшее. 5. Париж: Atheneum, 1988. Р. 123—164 (публ. Р. Гейро); Три письма Виктора Шкловского Илье Зданевичу//Русская мысль. 1986. № 3705 (Литературное приложение № 5. С. VII—VIII; публ. Р. Гейро). Его экспозиции в Musée d'art moderne в Париже (1976), в Центре Ж. Помпиду (1978), в Монреале (1984) и Museum of Modern Art Нью-Йорка (1987). Каталог выставки 1978 г. содержит хронологию, полную и аннотированную библиографию, фотокопию «лидантЮ фАрам», а также статью: Djordjazé О. Ilia Zdanevitch et le futurisme russe. P. 9—22. Об этой пьесе см.: Mason R. Moderne. Postmoderne: Deux cas d'école//L'avant-garde russe et hongroise (1916—1925). Giorgio de Chirico (1924—1934) (catalogue). Genève: Cabinet des estampes/Tricorne, 1988. P. 207—208. О Зданевиче см. также: Markowicz A. Ilia Zdanevitch: Histoire de la littérature russe. Le XXe siècle//L'Age d'argent Paris: Fayard, 1987. P. 616—624.

86 Театральная деятельность Терентьева началась в 1920 г. в Красной Армии; с 1923 г. он посвящает себя исключительно театру, сначала в Петрограде, где он пытается реализовать на сцене заумные принципы, выработанные на Кавказе, потом в Москве с 1928 г., в кругу «Нового Лефа», а в дальнейшем и в других городах (Харькове, Одессе, Днепропетровске). И даже на стройках Беломорканала, а потом и Канала Москва — Волга, куда он был сослан на пять лет после ареста в 1931 г., ему удалось организовать труппу. Между его освобождением и вторым арестом в 1939 г. он будет заниматься в большей степени кино (см.: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка. С. 16—19).

87 Терентьев действительно не участвовал в первых манифестах, и можно сказать, что его вступление в литературу произошло 3 апреля 1918 г. в Тифлисе на докладе Крученых в «Фантастическом Кабачке» — «Неизданные произведения футуристов». В том же месяце он фигурирует еще в «Разговорах о малахолии в капоте» (Крученых Л. Ожирение роз. Тифлис. 1918. С. 16). О «Фантастическом Кабачке», основанном в ноябре 1917 г. Ю. Дегеном и С. Короной, где сосредоточивались все художественные русские и грузинские движения того времени и где был открыт Университет футуристов «Футурвсеучбище» (см.: Крученых А. Фантастический Кабачок//Куранты. 1919. № 2; Никольская Т. Фантастический Кабачок//Литературная Грузия. 1980. № 11. С. 208—212). См. также: Четыре стихотворения о Фантастическом Ka6a4Ke//L'avanguardia a Tiflis. Р. 309—323 (публ. М. Марцадури, Т. Никольской, А. Парниса),

88 См. примеч. 90 к наст, главе.

421

89 Терентьев И. Закон случайности в искусстве//Маршрут шаризнъг.

90 В этой книге изложены основы заумного языка по Терентьеву под лозунгом, который провозглашает, что «когда нет ошибки, ничего нет» (см.: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 181(3)). Поэт основывает свою теорию на заявлении, в целом банальном, что «слова похожие по* звуку имеют в поэзии похожий смысл»: «Антиномия звука и мысли в поэзии не существует: слово означает то, что оно звучит» (там же. С. 181, 182(3, 4)). После своего рассуждения поэт приводит примеры сдвигов, взятых из «Евгения Онегина», как впоследствии (1924) сделает Крученых; в «500 новых острот и каламбуров Пушкина» (см. часть, посвященную Крученых в главе 1). Это именно те примеры, которые заставляют его-сказать еще задолго до Крученых: «Зная закон поэтического языка, никто не усомнится, что всякий поэт есть поэт „заумный"» (там же. С. 185(7)). И в особенностях, которые указывает Терентьев для того, чтобы описать свою поэтику и поэтику других членов 41°, можно констатировать огромную важность, придаваемую им фонетике; это станет главным в его работе режиссера: «Наша поэзия отлична как:

1. Упражнение голоса.

2. Материал для языкопытов.

3. Возможность случайного, механического, ошибочного (т. е. творческого) обретения новых слов.

4. Отдых утомленного мудреца, заумная поэзия чувственна, как все бессловесные.

5. Способ отмежеваться от прошляков.

6. Сгущенный вывод всей новейшей теотики стиха.

7. Удобрение языка (заумь — гниение звука — лучшее условие для произрастания мысли)» (там же. С. 186(8)).

91 Принцип «ошибки», без которой ничего не существует, развиваемый Терентьевым в этой книге (см. примеч. 90 к наст, главе), напоминает, особенно в связи с литературой, понятие «небольшая погрешность»^ изученное в предыдущей главе.

92 Именно в этой работе Терентьев пишет следующую императивную фразу (перекликающуюся с Хлебниковым) : «Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы он не пришел к этому (заумному) языку, который есть единственный для поэтов „мирсконца"» (Терентьев И. Крученых грандиозарь. С. 227(11)).

93 Теория голого факта является актом протеста против философской спекуляции: «Философы докапали мудрость.

Платон, Сократ и Кант — рлавные катафальщики. В шишковатой голове Канта мудрость преставилась. От него пошли по ту сторону „вещи в себе" вместе с продыренными символами, идеями и прочей ерунделью,, а по сю сторону — сплошь остались одни представления! Каждый идиот гносеОЛУХ стал заглядывать под себя как под юбки, раздувая „теорию познания" до гемор<р>оидальных высот» (Терентьев И. Трактат о сплошном неприличии. С. 274(8)). Поэт призывает отказаться от представления.

422

в угоду факту, освобожденному от всякой случайности: «Сомнение во всех вещах в чревовещаниях вызвало мировую войну и треволюцию.

Появился Φ АКТ l II

Лишенный всякого смысла, бесполезный, злой, никакой, неуютный, простой, ядебный ГОЛЫЙ факт!» (там же. С. 275(9)). Читая эти строки, тут же вспоминаешь о дополняющих друг друга понятиях «бессмыслица» и «реальное искусство».

94 В 1922 г. Терентьев уезжает в Константинополь, откуда он намеревается отправиться в Париж вместе со Зданевичем. Затем он возвращается на Кавказ, уезжает в апреле 1923 г. в Москву, где сотрудничает в первых двух номерах «ЛЕФа» (позиции которого он критикует, что мы увидим в дальнейшем), перед тем как отправиться в конце августа в Петроград (см.: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка. С. 16).

95 23 ноября он пишет: «Дорогой Круч! Дела такие, что в скором времени будет в Петрограде диспут на тему о „беспредметности". Устраиваем вдвоем с Малевичем. К нам присоединяются Матюшин, Мансуров и Филонов. Из литераторов я один. Моя работа в Петрограде гремит» (Терентьев И. Собр. соч. С. 399). В этом письме он призывает своего друга отойти от футуризма «ЛЕФа», поскольку восторжествует именно «пролетарское беспредметное искусство». Здесь мы находим некоторые интонации «Декларации» ОБЭРИУ (см. примеч. 57 к наст, главе). Об участии Терентьева в ГИНХУКе см. часть, посвященную институту в главе 2.

96 Письмо от 23 декабря 1923 г. к Крученых (Терентьев И. Собр. соч. С. 302).

97 Этот пассаж весьма забавен: «<.. .> хорошая фраза Ленина: „Я в вашем искусстве мало понимаю"... И не обязан!

Искусство — пустяки. Оно еще не скоро!

А вот Леф — он понимать обязан, что скоро будет объявлена всеобщая языковая повинность и вас призовут в Заумармию! Заумармейцем!» (Терентьев И. Кто леф, кто праф//Собр. соч. С. 288).

98 «Наша обязанность показать, что футуризма нет <.. .> вне зауми» (там же. С. 287).

99 23 декабря 1923 г. он пишет Крученых по поводу своей работы в ГИНХУКе следующее: «В Петрограде я, м<ожет> быть, сделал в 100 раз больше, чем за всю свою жизнь. Говорю кратко: „перевел" Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма» (там же. С. 400). Немного выше он давал следующее определение марксизма: «Марксизм (ленинский исключительно, а не плехановский, богда-новский и даже не бухаринский) есть заумно-осязаемая материя, из чего делается: пища, дом, одежда, т<о> е<сть> все предметы, воспринимаемые через осязание» (там же) А в письме от 4 мая 1923 г. к Зданевичу по поводу коммунизма говорил следующее: «Коммунизм выше всего, хотя бы по остроте своей парадоксальности и простоты. В нем бесспорно пафос и жест 41 градуса» (там же. С. 398).

423

100 вот что он пишет Зданевичу, перед тем как уехать из Москвы в Ленинград: «Все кто не в Лефе — сволочь несосветимая. Сам же Леф тоже сволочеват. Поэзия д<олжна> быть общественно ясной, а потому я в Лефе с Крученых заняли самую левую койку и в изголовье повесили таблицу 41° и притворяемся больными Ставка на „поэтический интернационал», возможный только через заумь. Футуризм, так сказать, и русская революция — знак равенства. Но революция в международном масштабе = 41°» (там же). Понятно, что тезис «социализм в одной стране» ему бы не подошел.

101 Напомним, в частности, что именно в этот период Крученых провозглашает победу зауми как в прозе, так и в поэзии (см.: Крученых А. О заумном языке в русской литературе//3аумный язык у Сейфуллиной... М., 1925).

102 «Я уехал из Москвы 5 месяцев т<тому> назад именно потому, что работа с Лефами, при всем их великолепном отношении персонально ко мне, окончательная чепуха вроде легализации геморроя» (Терентьев И. Собр. соч. С 404).

1аз В доме на Исаакиевской площади, откуда начинается Почтамтская улица (с 1923 г. — ул. Союза Связи), находился Музей художественной культуры, будущий ГИНХУК.

104 Из этой работы совсем ничего не сохранилось.

105 Речь идет о ГИНХУКе. О разных названиях института см. примеч. 14 к главе 2. Об одновременном открытии Отдела фонологии и Отдела техники живописи, руководимого П. Мансуровым, сообщалось в издании: «Жизнь искусства». 1924. № 47. С. 25.

106 Терентьев И. Собр. соч. С. 404.

107 Мы вернемся к «Радиксу» немного дальше в наст, главе.

108 Терентьев И. О разложившихся и полуразложившихся (Аналитики против паралитиков)//Собр. соч. С. 289—292.

109 См.: Малахов С. Заумники//На литературном посту. 1926. № 7—8, С. 11 —16. В этой статье критик хочет показать бесплодность заумного опыта, который, нападая на смысл, разрушает его коммуникативность, являющуюся, по мнению критика, тем, что делает язык языком. Фраза С. Малахова такова: «Язык заумников — это язык всякого примитивного мира, язык дикаря, язык ребенка, язык паралитика» (там же). Терентьев так отвечал С. Малахову: «Мир паралитика не примитивен, а болезненно искажен. А вот здоровую простоту дикаря, ребенка и пролетария мы охотно вводим в свою литературную работу» (Собр. соч. С. 291). Интересно отметить, что Терентьев постоянно старается уподобить пролетариат той нулевой точке, о которой мы часто упоминаем, но он, возможно, был более далек, чем все остальные, от той двусмысленности, которая иногда приводила к ошибочному смешиванию авангарда художественного с аван-1ардом пролетариата.

110 Там же. Конец статьи поражает своей прозорливостью, так как Терентьев здесь говорит напрямик о том, что отойти от зауми фактически означает вернуться к отжившим поэтическим канонам: «Пусть тт. Ma-

424

лаховы не боятся сделать выводы, на границе которых они боязливо останавливаются: слово не очищенное (путем аналитического „разложения") от психоложества, не доведенное до материальной звуковой сделанности — поведет обратно в „мирсначала", т. е. прямо к душевным надрывам, богоискательству, есенинщине и прочим видам надрыва и упадка» (там же. С. 292). Выражение «аналитическое разложение» в этом контексте немедленно приводит к мысли о мастере «аналитического искусства» П. Филонове.

111 Там же. Можно соотнести два понятия — «жизненная поэтика» и «реальное искусство».

112 О постановке пьесы «Фокстрот» В. Андреева (премьера: 23 апреля 1926 г.) см.: Прейден С. Фокстрот//Ленинградская правда. 1926. № 94. 26 апреля; Николаев. Фокстрот//Рабочий и театр. 1926. № 18; Пиотровский А. Открытие Театра Дома печати: Фокстрот//Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 97. 24 апреля; Полетика Ю. Фокстрот в Доме печати//Жизнь искусства. 1925. № 19 (приложение «Театры и зрелище»). С. 5; Запрещение пьесы «Фокстрот»//Рабочий и театр. 1926. № 18. С. 11. Статья А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 437.

113 О постановке пьесы Терентьева «Узелок» им самим (премьера: 11 июня 1926 г.) см.: Пиотровский А. «Узелок»//Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 136. 12 июня; Рок. «Узелок»//Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 18; Садофьев Я. Об «Узелке»//Там же. С. 17; Скрипиль М. «Узелок»//Жизнь искусства. 1926. № 25. С. 16. Статья А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 438.

114 Терентьев И. Джон Рид. Пьеса в 4-х действиях. М.; Л.: Госиздат, 1927; Собр. соч. С. 345—369. Терентьев два раза поставил свою пьесу, написанную по книге «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида. Первый раз в 1924 г. в Красном театре —премьера: 24 ноября 1924 г. (см.: К постановке Джона Рида в Красном театре: Беседа с тов. Те-рентьевым//Жизнь искусства. 1924. № 42; Цимбал С. Николай Симонов. Л.: Искусство, 1973. С. 45—46; Долгинцев. Красный Театр. Джон Рид// Рабочий театр. 1924. № 8. С. 9; К-ий Г. Джон Рид//Рабочий театр. 1924. № 8. С. 10; Пиотровский А. Натурализм любви (о Джоне Риде)//Жизнь искусства. 1924. № 50; Рабинович Н. Театры, рожденные революцией// Театр и жизнь. Л.; М., 1957. С. 357; Т-ский К. Джон РидУ/Рабочий театр. 1924. № 8. С. 9—10). Вторая версия была представлена в Доме печати в форме оперы на музыку В. Кашницкого — премьера: 8 августа 1926 г. (см.: А. Д. Театр Дома печати//Рабочий театр. 1926. № 29. С. 7; Блей-ман М. Джон РидУ/Ленинградская правда. 1926. № 208. 10 декабря. С. 4; Дарьяков К. Театр Дома печати//Труд. 1926. № 258. 7 ноября. С. 6; Г. В. В Театре Дома печати//Смена. 1926. № 208. 10 сентября. С. 4; Максу с. Оперированный Джон Рид//Рабочий и театр. 1926. № 37. С. 5; Павдо М. Печальный спектакль//Там же; Пиотровский А. Джон Рид — опера//Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 210. 9 декабря; Рома-шевский А. Музыка, если ее так можно назвать//Рабочий и театр. 1926. № 37; В. Б. Джон Рид//Красная газета. 1928. № 208. 10 сентября. С. 6).

425

Две статьи А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И, Собр. соч. С. 435— 436, 439.

115 Несмотря на то что Терентьев испытывает удовлетворение от постановки, он все же жалуется Крученых на неприятности в письме от 14 апреля 1927 г.:

«Круч! „Ревизор" вышел во много раз лучше, чем я сам ожидал. Во-первых, конец — возвращение Хлестакова вызывает рев публики! Вся официальная) и неофициальная) критика стремится посадить меня в тюрьму и закрыть театр. Момент для всего в целом Дома Печати очень опасный, т<ак> как имеются кое-какие директивы неодобрения свыше. Начинаем дикую борьбу. Вся сволочь почувствовала, что пахнет заумью. Этого слова даже и произносить нельзя. Оказывается таким страшным, как еще никогда ни разу! <...)

Деньги в Д<оме> Печати кончились с появлением „Ревизора": зажали и с этой стороны. На рекламу у нас нет ни копейки. Нет денег на фонарь у входа в театр!» (Терентьев И. Собр. соч. С. 412).

116 О постановке «Натальи Тарповой», пьесы пролетарского писателя С. Семенова (премьера: 4 февраля 1928 г.) см.: Блюменфельд В. Открытие спектаклей Театра Дома печати//Красная газета. 1928. 7 февраля. С. 6; Гор Г. Замедление времени; Мокульский С. «Наталья Тарпова» в Доме печати//Жизнь искусства. 1928. № 8; Пиотровский А. «Наталья Тарпова»: Открытие спектаклей Театра Дома печати//Красная газета (вечерний выпуск). 1928. 5 февраля. Статьи С. Мокульского и А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 444, 445.

117 Об этой версии, сыгранной позднее в Москве, см.: Февральский А. «Ревизор»: Ленинградский Театр Дома печати//Правда. 1928. № 24. 5 мая; Хвостов И. Дрессированные крысы//Афиши Дома печати. 1928. № 1. С. 13—15; И.Б-к. Театр ленинградского Дома печати//Гудок. 1928. 19 мая. С. 4; Соболев Ю. Новаторство во что бы то ни стало: «Ревизор» ленинградского Театра Дома печати//Вечерняя Москва. 1928. 8 мая. С. 3; В. Б. Театр ленинградского Дома печати: «Ревизор» и «Наталья Тарпова»//Комсомольская правда. 1928. 27 мая. С. 3. О турне в Москву, во время которого были сыграны «Ревизор», «Наталья Тарпова» и «Джон Рид», см.: Театр Игоря Терентьева: (анонс спектаклей)//Новый Леф. 1928. № 4. С. 26; Б^ескину Е. Озорной спектакль: Театр лен. Дома печати; Третьяков С, Новаторство и филистерство: По поводу театра И. Те-рентьева//Читатель и писатель. 1928. № 21; он же. Перегибайте палку!// Новый Леф. 1928. № 5. С. 33—34. Отметим, что критика Москвы выказала большую доброжелательность, нежели ленинградская. Статьи Е. Бес-кина и В. Б. особенно хвалебные* (см. также примеч. 145 к наст, главе). Две статьи С. Третьякова и Е. Бескина перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 447—453.

118 Друзья «Нового ЛЕФа» действительно сделали сбор пожертвований, и Кирилл Зданевич отдал последние сбережения для того, чтобы театр мог выжить в Москве, поскольку возвращение в Ленинград сделалось невозможным из-за отстранения Н. Баскакова (см.: Марцадури М.

426

Игорь Терентьев — театральный режиссер. С. 62; см. в ней также о дальнейшей театральной карьере Терентьева в Москве и далее — в лагерях Отметим, однако, что сближение с журналом Маяковского завершилось -статьей Терентьева: Антихудожественный театр//Новый Леф. 1928. № 9. С. 13—19 (переизд.: Собр. соч. С. 308—314). Есть еще одна статья, не опубликованная в то время и носящая то же название — «Антихудожественный театр», с весьма «лефовским» подзаголовком: «Театр факта, еовой культуры и техники» (см.: Собр. соч. С. 338—342).

119 Повторное открытие театра было назначено на конец января 1929 г., он должен был называться: «Театр злободневной советской сатиры и памфлета» (см.: Театр при Доме печати//Рабочий и театр. 1929. № 2. С. 15); см. также: Персидская О. Шаг вперед, шаг на месте: Театр Дома печати//Рабочий и театр. 1936. № 3. С. 30).

120 Об отношениях между обэриутами и Терентьевым, связанных с включением его пьесы в «Три левых часа», см.: Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском театре Дома печати. С. 32—33. С. Сигов отмечает также, что Терентьев был приглашен на прочтение «Комедии города Петербурга» Хармса.

121 Во всяком случае, достоверно то, что они присутствовали в «Ревизоре», о чем свидетельствует часть «Общественное лицо ОБЭРИУ» «Декларации», упомянутой выше.

122 Терентьев И. Самодеятельный театр//Собр. соч. С. 297—299.

123 См. по этому поводу прмечание 166 к настоящей главе.

124 Терентьев И. Собр. соч. С. 299.

125 «Нам не нужно театрального натурализма! Театр может быть силен— организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомон-тажный прибор» (там же].

126 «Строить театр нужно на звуке — чуть дополняя зримым материалом— и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук» (там же}.

127 Там же.

128 О биомеханике см.: Мейерхольд В. Актер будущего и биомеха-ника//Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 486—489.

129 Терентьев И. Актер — драматург — режиссер//Собр. соч. С. 300— 31. Подчеркнем, что названной статьей «Жизнь искусства» открывала дискуссию на эту тему, которая продолжилась в следующих номерах (иногда в весьма полемической манере) статьями Б. Блюменфельда, А. Гвоздева, Б. Лавренева, А. Пиотровского и др.

130 Терентьев И. Театр Дома печати//Собр. соч. С. 306.

131 Гор Г. Замедление времени. С. 184.

132 «Тема „Ревизора" <.. .> одна из немногих тем, достойных современного театра. Давая законченную систему монархизма, „Ревизор", рассмотренный не в плане аналогии, а в исторической перспективе, позволяет простроить спектакль об одном из сильнейших наших врагов — неуловимом комнатном враге — обывательщине. <.. .> Текст „Ревизора" сохраняется без изменений, и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА» (Новый «Ревизор»: До-

427

клад И. Г. Терентьева в МОДПИКе//Ленинградская правда. 1927. 5 марг та; Собр. соч. С. 434).

133 К костюмам имелись рисунки, призванные представить характер персонажа. Статья начинается такими словами: «Красно-зелено-синие костюмы к спектаклю „мастеров аналитической школы Филонова" прежде всего сбивают зрителя с толку. Филоновские сценические упражнения, костюмы, пестротой красок долженствующие, по-видимому, вывести „Ревизора" из рамок истории и быта, а глубокомысленно замысловатыми татуировками („череп и кость" на брюхе у городничего, почтовые марки на заду у почтмейстера) —раскрыть внутренний образ героев, эти костюмы остаются причудой совершенно дилетантской, фальшивой, провинциальной и вздорной» (Пиотровский А. «Ревизор» в Театре Дома пе-чати//Красная газета (вечерний выпуск). 1927. № 96. 11 апреля. С. 4; эта статья перепеч.: Собр. соч. С. 440.

134 «Отвлечься следует и от каких-либо воспоминаний о Гоголе» (там же).

135 О финале см.: Цимбал С. Театральная новизна и театральная современность. М.; Л., 1964. С. 29—31. О. Давыдов, почти единственный, кто опубликовал положительный отзыв, интерпретирует финал с точки зрения «социального заказа»: «Приезд Хлестакова в финале пьесы вместо „настоящего" ревизора не есть случайное трюкачество, лишенное социального смысла, а совершенно верная, продуманная трактовка, целиком совпадающая с социальным заказом советского зрителя. Ибо для этого зрителя страх городничих перед новым ревизором — страх нереальный, необоснованный и наивный. Этому зрителю, конечно, совершенно ясно, что другого ревизора, кроме Хлестакова, и быть не могло, т. к. весь строй, вся эпоха неизбежно порождала Хлестаковых, ибо городничий и Хлестаков — две стороны одной медали. Приезд нового ревизора есть приезд нового Хлестакова, ибо Хлестаков не случаен, а закономерен, обусловлен всем укладом николаевской эпохи» (Давыдов О. О «Ревизоре» в Доме печати//Красная газета (вечерний выпуск). 1927. 16 апреля. С. 4). Достаточно заменить предпоследнее слово этой цитаты «николаевской» словом «современной», чтобы понять, почему эта постановка вызвала гнев критики.

136 Это вечный упрек. Критик И. Хвостов составляет опись этих извращений, говоря относительно второй постановки (см.: Хвостов И. Дрессированные крысы//Афиши Дома печати. 1928. 1 января. С. 13—15).

137 Бедный И. Хвостов, тоскующий по своему детству, и в самом деле пишет: «Повторяю, тут определенный замысел исступленных мозгов, и замысел ужасный, отрывающий нас от столь знакомого <.. .> со школьной скамьи гоголевского „Ревизора"» (там же. С. 14).

138 Такой вывод делает критик Д. Гессен: «<.. .> этот спектакль не событие, а очередной беспочвенный „бум", льющий воду на мельницу театральной реакции» (Гессен Д. О нужнике городничего и нужен ли нам терентьевский «Ревизор»//Смена. 1927. 16 апреля). Критик отмечает, что желудочные затруднения городничего влияют на его манеру гово-

428

рить, когда он удовлетворяет свои потребности, и упрекает Терентьева в том, что он не доводит свою логику до конца: «Остается лишь удивляться, что не столь же реалистично показана сцена тоже со шкафом, куда удаляется Хлестаков с Марией Антоновной. Почему-то здесь не показана технология речи в обстановке полового акта. Если есть линия, то пусть она будет выдержана до конца» (там же). Пиотровский также говорит о «театральной реакции», и он уже высказывает основное обвинение, которое позднее будет относиться и к Мейерхольду, — обвинение в «формализме»: «Не современно ли поставить вопрос о путях и пределах „формального эксперимента" в театральной обстановке 27-го, как никак, а не 21-го года?» (Пиотровский А. «Ревизор» в Театре Дома печати).

139 М. Павдо по-своему переваривает Ницше: «Терентьев же, поставив „Ревизора" на дыбы <.. .>, создал невиданного гомункулуса.

Терентьевский гомункулус заспиртован столь основательно, что даже самый искушенный зритель бродит вокруг банки режиссерской фантазии, чертыхаясь и тщетно стараясь найти хоть бы одну человеческую черту в этом уроде. Человеческих черт нет. Есть дочеловеческие» (Павдо М. Фельетон о «Ревизоре»//Рабочий и театр. 1927. № 8. С. 8—11).

но Это название статьи Ю. Соболева, касающейся второй постановки (см.: Соболев Ю. Новаторство во что бы то ни стало: «Ревизор» ленинградского Театра Дома печати; см. примеч. 117 к наст, главе).

141 Вот что говорит в 1938 г. по случаю закрытия театра Мейерхольда И. Березарк, ни разу не упомянув Терентьева: «Мейерхольдовщина нашла свое применение и в профессиональных театрах, выросших из художественной самодеятельности и в какой-то мере с ней связанных. Так, например, Театр Ленинградского дома печати, выросший из нескольких самодеятельных коллективов, пропагандировал трюкачество, буфонную игру. Поставленная им одновременно с мейерхольдовским «Ревизором» гоголевская комедия явилась лишь поводом для нелепого нагромождения сценических трюков. Постановка эта по своему произволу и трюкачеству превзошла тоже формальную и идейно-реакционную, но все же в какой-то мере осмысленную мейерхольдовскую постановку „Ревизора"» (Березарк И. Мейерхольдовское «наследие» в ленинградских театрах// Театр. 1938. № 3. С. 114). Далее мы рассматриваем связи между двумя режиссерами. Критик настаивает на том, что такая работа должна быть прекращена («Так дальше работать нельзя»), даже если в Ленинграде «мейерхольдовщина» была обезврежена много лет назад. Он заканчивает такими словами: «<.. .> историческое для нашего искусства постановление о закрытии театра Мейерхольда должно стать непреложным моментом в жизни ленинградских театров (прежде всего драматических), испытавших особенно значительное влияние мейерхольдовщины во всех ее проявлениях» (там же].

142 Гвоздев А. Классики наизнанку//Правда. 1927. 29 мая. Критик подчеркивает «реакционный» характер пьесы такими словами: «Нелепая претензия на революционность».

429

143 Воскресенский С. Кое-какие последствия мании величия//Рабочий Ή театр. 1927. № 16.

144 Есть, в частности, статья Б. Лавренева, отличающаяся особенной резкостью: «Постановка И. Терентьева страшна своим безысходным упадочным мещанством. Как всякое мещанство, она страшна своей тупой скукой и некультурностью. Эта постановка — знамя подымающегося мещанина». Сравнив этого «мещанина» с футуристами, критик заявляет: «И сегодня этот пахнущий молью хлам подносят нам „мастера аналитической школы" в Ленинграде! Какое скучное убожество! Какая пустота!!» Такие прекрасные порывы приводят к подлому прозаическому выводу: «Интересно еще одно: по какой статье, при режиме экономии, будут списаны в убыток расходы на эту постановку? Кто за это заплатит? Из чьих средств?» (Лавренев Б. Второе пришествие Хлестакова//Красная газета. 1927. 14 апреля. С. 2; переизд.: Терентьев И. Собр. соч. С. 441 — 443). О «Ревизоре» см. также: Новый зритель. 1926. № 50. С. 13 и 1927 № 3. С. 12 (анонсы); Осовремененный «Ревизор»//Красная газета. 1926. 26 декабря. С. 6; Блейман М. «Ревизор»: (Театр Дома печати)//Ленинградская правда. 1927. 12 апреля. С. 6; Данилов С. Гоголь в театре. Л : Художественная литература, 1936. С. 259—264; Дрейден С. За первую подвину сезона//Ленинградская правда. 1927. 6 января; Федоров Г. Вокруг и после «Носа»//Советская музыка. 1976. № 9. С. 44—47; Рубанков. «Ревизор» в Театре Дома печати//Красная газета. 1927. 12 апреля. С. 6; Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной//Жизнь искусства. 1927. № 16. С. 5 (со статьей Н. Загорского); Кожевников П. Диспут о «Ревизоре»//Рабо-чий театр. 1927. № 20. С. 14; Сухаренко Б. «Ревизор» в Театре Дома пе-чати//Красная газета. 1927. 12 апреля. С. 6; В. Гастроли ленинградского Театра Дома печати: «Ревизор»//Наша газета. 1927. 27 мая; Воскресенский С. Еще о «Ревизоре» в Доме печати//Рабочий и театр. 1927 № 17. С. 10; Загорский Н. «Ревизор» на Удельной//Жизнь искусства. 1927 № 16. 'С. 5 (со статьей А. Гвоздева). О Терентьеве и театре см. еще: Цимбал С. Независимость режиссера/Деатр. 1965. № 12. С. 18—19; Филиппов А. Театральные встречи//Театр. 1973. № 11. С. 111; Ильинский И. Сам о себе. М.: Искусство, 1973. С. 243; Юстус. Игорь Терентьев//Театры и зрелища. 1926. № 37. С. 14; Лесная Л. Рабочие театры, Центр. Агитстудия Полит-просвета//Жизнь искусства. 1924. № 21.

145 Только О. Давыдов находит «переосмысление» Терентьева положительным, его заслуги он видит в том, что режиссер «раздвинул рамки историчности и быта» (Давыдов О. О «Ревизоре» в Доме печати). Отметим еще критика В; Б., который в рецензии на вторую постановку пишет, что благодаря финалу «спектакль становится большой и ценной сатирой», и заканчивает такими словами: «Многое (в театре Терентьева) может быть спорно, экспериментально, условно, но отнюдь не настолько, чтобы это затрудняло восприятие зрителя. Наоборот, новизна, изобретательность режиссера и прекрасный актерский коллектив, обнажая социальную сущность вещей, делают их близкими и интересными» (В. Б. Театр ленинградского Дома печати· «Ревизор» и «Наталья Тарпова»).

430

146 Цимбал С. Театральная новизна и театральная современность. Л Л, 1964. С. 29.

147 См.: Arrabal F. Le théâtre comme cérémonie panique//Arrabal Le panique. Paris: Union générale d'Editions, 1973. P. 97; a также: Τι

~^tre. 4. Paris: G. Bourgois, 1969. P. 188—190.

148 Речь идет о 8-м явлении II акта; см.: Гоголь Н. Собр. со* В 8-ми т. Т. 4. М.: Правда, 1984. С. 32.

149 Ionesco Ε. Les chaises (написана в 1951 г., поставлена в 1952 г.) Théâtre. 1. Paris: Gallimard, 1954.

150 С этой точки зрения следует обратиться еще и к «Амедею» то же автора, где очень много места занимает труп, от которого никак ι отделаться, что заставляет вспомнить «Старуху» Хармса (см.: Ionesco . Amédée, ou comment s'en débarasser (написана в 1953 г., поставле! Б 1954 r.)//Théâtre. 1. Paris: Gallimard, 1954).

151 См., в частности, текст Хармса «Как легко человеку запутаться.. <см примеч. 268 к главе 3).

152 О И. Зданевиче см. примеч. 85 к наст, главе.

153 Крученых А. Фонетика театра Μ.: 4Γ, 1923 (предисл. Б. Кун нера, илл. Н. Нагорской).

154 Кушнер Б. Вступ//Крученых А. Фонетика театра. С. 4.

155 Там же. С. 5.

156 Там же.

157 По мнению Αρτο, «все, что действует, является жестокостью», •язык должен участвовать в этом процессе, обратившись не к разум] а к отличающейся от него «за-уми»: «Слова не много говорят уму; прс тяженность и предметы говорят; говорят и новые картины, даже есл они сделаны из слов. Но и пространство, гремящее картинами, перепол ненное звуками, также говорит, если время от времени умело устраиват достаточные пространственные протяженности, заполненные безмолвие] я неподвижностью» (Artaud A. Le théâtre et son double. Gallimard, 196 (и IV том Oeuvres complètes); 1981. P. 135. В первом манифесте «Театр, жестокости» можно прочесть: «И что театр может еще вырвать у языка так это способность к распространению вне слов, к развитию в простран стве, к разъединяющему и колебательному воздействию на чувства. Здес появляется, помимо слухового языка звуков, зрительный язык предметов движений, поз, жестов, но при условии, что их смысл, характер, соеди нения удлиняются до знаков, создавая из этих знаков некое подобие ал фавита. Осознав этот язык в пространстве, язык звуков, криков, огней звукоподражаний, театр обязан организовать его, сделав из персонаже! и предметов настоящие иероглифы и использовав их символизм и ш соответствия всем органам и во всех планах» (там же. С. 138). Этот первый манифест появился: la Nouvelle Revue Française 1932. № 229 1 октября. Он недавно опубликован в России (см.: Театр и жестокость/. Театральная жизнь. 1990. № 8. С. 25—26; перевод С. Исаева).

431

158 «<.. .> при стихийных массовых деяни<я>х народов, заумный язык всегда был языком хора (припевы, восклицания), хоровое действо — начало театра» (Крученых А. Фонетика театра. С. 7).

159 Напомним, что эта фраза, написанная в 1913 г. в «Декларации слова как такового», была переиздана в том же 1923 г. в «Апокалипсисе в русской литературе» (см. примеч. 23 и 24 к главе 1).

160 Крученых А. Фонетика театра. С. 15.

161 Сближение с кино весьма интересно, и можно сказать, что многие сценические приемы Терентьева и в некоторой степени обэриутов связаны с седьмым искусством. Вот этот отрывок: «(Заумный язык) естественно кинематографический язык.

Великий немой будет говорить только на великом языке\ (Зау)... Кино побеждает! ..

Он вводит, к<а>к главных действующих лиц, аэроплан, поезд, всевозможные технические изобретения и трюки. И когда великий немой заговорит, его речь — шум машин, визг и лязг железа — естественно будет заумная» (там же). Крученых на этом не останавливается, так как пишет позднее книгу «Говорящее кино» (М.: Изд. автора, 1928), где среди прочего есть весьма забавный сценарий «Жизнь и смерть Лефа», в предисловии к которому поэт заявляет: «Я попытался свести Великого Немого с Великой Говоруньей — поэзией» (см. примеч. 56 к главе 1).

162 Крученых А. Фонетика театра. С. 9.

163 См. примеч. 156 к наст, главе.

164 Зданевич писал: «Это понимание поэзии приводит нашу школу к результатам, идентичным тем, к которым в Германии пришла психологическая школа Фрейда. И это со своей стороны сближает поэзию со снами, бредом, экстазом, детским лепетом и заиканием» (см.: Zdanevic L Les nouvelles écoles dans la poésie russe; частично опубл.: îliazd; цит.: Marzaduri M. Futurisme menscevico: L'avanguardia a Tiflis. P. 163). Теории Фрейда стали известны благодаря лекциям профессора Г. Назарова в «Фантастическом Кабачке» в Тифлисе. Вероятно, восхваление Терен-тьевым теории ошибок было навеяно идеями психоаналитика (см.: Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе. С. 200).

165 См. примеч. 51 к главе 1.

166 Терентьев пишет: «Имею проект о необходимости создания в Ленинграде филиала театра им. Мейерхольда. Потому что „Мейерхольд" — явление мировое и не может принадлежать одной Москве. Задержка в создании филиала плодит ублюдочные театры, среди которых цветет академическая мерзость» (письмо от 6 ноября 1925 г. — Левитин М. Чужой спектакль. С. 92—93; а также: Собр. соч. С. 407—408).

167 О постановке Мейерхольда (премьера: 9 декабря 1926 г.) см.: Мейерхольд В. «Ревизор»//Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 108—147 (на франц яз. под названием: Ecrits sur le théâtre 2. Lausanne: L'Age d'Homme, 1975. P. 175—210); a также статьи А. Гвоздева, E. Каплана, Я. Назаренко, А. Слонимского, В. Соловьева (''Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. Л.: Academia, 1927); статьи

432

А. Белого, Л. Гроссмана, П. Зайцева, Л. Лозовского, В. Мейерхольда, М. Коренева и М. Чехова. (Гоголь и Мейерхольд. М.: Никитинские субботники, 1927); а также: Данилов С. «Ревизор» на сцене; Гарин Е. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. С. 117—180; Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 335—351. Эта постановка получила значительный отклик, и на нее последовало множество выступлений, часто положительных.

168 «„Ревизор" — явный отказ от левых приемов и возврат к „надмир-ному'' символизму — признак не только остановки, но и ,,упадка", отступления» (Терентьев И. Один против всех//Собр. соч. С. 333—335). См. еще следующую фразу критика о «Ревизоре»: «Отрекомендовавшись учеником Мейерхольда, И. Терентьев констатировал уход своего учителя от революции» (Кожевников П. Диспут о «Ревизоре». С. 14). Терентьев говорит еще о Мейерхольде в подобных же выражениях в своей статье: Антихудожественный театр//Собр. соч. С. 338—342.

169 «<.. .> зачем такие длинные надписи, которые невозможно выслушивать» (Терентьев И. Один против всех. С. 333).

170 Только когда свет становился ярче и актеры выходили из-за кулис для того, чтобы каждый из них оказался перед своим манекеном, публика начинала понимать прием. Об этой «немой сцене» финала см.: Гарин Е. С Мейерхольдом. С. 176; Рудницкий К. Мейерхольд. С. 349—350.

171 «Шкаф был довольно велик, так что в нем можно было прогуливаться, а перед ним стояла ширма, за которой переодевалась Анна Андреевна» (там же. С. 342).

172 К. Рудницкий сообщает об этой «профанации любви и эротики», которая доминировала с введением «ритма автоматизма, цинизма повтор-ности» (там же. С. 347). Подчернкем, что у Терентьева, как и у Мейерхольда, мы встречаем тему подсматривания. У второго Добчинский пускает слюни, когда Анна Андреевна переодевается, у первого — сам городничий подглядывает в замочную скважину, как Хлестаков балуется с его дочкой в отхожем месте, и восклицает: «Бона, как дело-то пошло!» (см.: Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной. С. 5; Марцадури М. Игорь Терентьев— театральный режиссер. С. 55).

173 Терентьев И. Один против всех//Собр. соч. С. 335.

174 См.: Мейерхольд В. Виноват! (1920)//Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 21—22; Рудницкий К. Театральный Октябрь//Мейерхольд. С. 244—249. Терентьев же употребляет выражение «Октябрь в искусстве» в статье «Кто леф, кто праф» (Терентьев И. Собр. соч. С. 286). Мейерхольд рассуждает об этой проблеме в связи с пьесой Гоголя в докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 г. (см.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 133—147).

175 См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 133. Это понятие — одно из основных в теории «условного театра», развиваемой режиссером уже в начале века (см.: Мейерхольд В. К истории и технике театра (1907)//О театре. СПб.: Просвещение, 1913; (переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1); см., в частности, статьи «Первые попытки

28 Заказ № 131 433

создания условного театра» и «Условный театр» (с. 128—142). Даже если это понятие распространялось сначала на символические драмы, Мейерхольд будет и в дальнейшем придавать огромную важность дикции, и в пьесе Гоголя некоторые реплики произносились длинным крещендо, в то время как с помощью артикуляционных усилий выделялись звуки /р/ (см.: Рудницкий /С. Мейерхольд. С. 337—338).

176 См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст, главе.

177 См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 137. Речь также идет об одном из принципов теории «условного театра» (см. примеч. 175 к наст, главе). В «Ревизоре» можно увидеть продолжение этого принципа в «хореографии», которая управляет отдельными сценами,, как, например, механизация поз в знаменитой сцене взятки, которая представлена как выполнение некоторого ритуала (там же. С. 346).

178 О «биомеханике» см. примеч. 128 к наст, главе.

179 См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст, главе.

180 у Мейерхольда это идет еще из 1910-х годов, когда он ставил1 на сцене Дома интермедий под псевдонимом Доктора Дапертутто «Шарф· Коломбины» А. Шнитцлера и «Дон-Жуана» Мольера. В дальнейшем он будет развивать приемы балагана, комедии дель арте, арлекинады, театра масок. Постановка в 1914 г. пьес А. Блока «Незнакомка» и «Балаганчик»· станет одним из самых значительных моментов этого периода (см.: Мейерхольд В. Балаган//О театре; переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 207—229).

181 См. примеч. 175 к наст, главе. Очевидно, что все этапы театральной карьеры Мейерхольда должны быть восприняты с точки зрения универсального замысла применения системы условных сценических знаков,, способных развивать собственный смысл. В тридцатые годы официальная критика покажет, что она прекрасно поняла то, что объединяло все эти театральные и художественные эксперименты, о которых мы говорим,. сгруппировав их под вывеской «формализма», являвшегося ужасным творческим преступлением (см. примеч. 182 к наст, главе).

182 См.: Мейерхольд В. Мейерхольд против мейерхольдовщины (14 марта 1936)//Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 330—347; это выступление, бывшее одновременно и самозащитой и самокритикой, явилось ответом на статьи, опубликованные в «Правде», которые знаменовали собой* начало злобной кампании, развернувшейся против «формализма» и против Д. Шостаковича в особенности (см.: Сумбур вместо музыки: Об опере «Леди Макбет Мценского уезда»//Правда. 1936. 28 января; Балетная фальшь//Правда, 1936. 6 февраля). См. также отчет об этой конференции: Дрейден С. Мейерхольд -против мейерхольдовщины//Литературный, Ленинград. 1936. 20 марта.

183 Декретом от 7 января 1938 г. Театр им. Мейерхольда был закрыт. 20 июня 1939 г. Мейерхольд был арестован, а 2 февраля 1940 г. расстрелян. Об этом бесславном эпизоде театральной жизни страны см.: Рудницкий /С. Крушение театра//Огонек. 1988. № 22. Июнь. С. 10—14; Мейерхольд: последний акт трагедии//Театральная жизнь. 1989. № 5 (специ-

434

альный номер журнала). Тот же журнал опубликовал другой специальный номер, в котором воспроизведены документы, относящиеся к процессу (см.: Театральная жизнь. 1990. № 2. См. также примеч. 141 к наст, главе).

ОТ «РАДИКСА» К РЕАЛЬНОМУ ТЕАТРУ

184 Самой богатой сведениями о «Радиксе» является статья М. Мей» лаха «О „Елизавете Вам" Даниила Хармса». См. того же автора: Преди-словие//Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1, а также приложение II ко« второму тому, в котором собраны все материалы относительно этого театрального коллектива, в том числе воспоминания Бахтерева и Г. Кац-мана.

185 Поскольку эта пьеса никогда не была сыграна перед публикой^ мы практически ничего не знаем о ней, кроме того, что это был монтаж текстов Хармса и Введенского и что актеры были отчасти те же, что* играли годом позже в «Елизавете Вам».

186 М. Мейлах дает еще объяснение, согласно которому этот термин будто бы восходит к прилагательному «радикальный» (см.: Мейлах М. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса. С. 164).

187 Там же. С. 171 и ел.

IBS Это заявление «Радикса», которое находится в архиве ГИНХУКа^ хранящемся в ЦГАЛИ (СПб.), приведено полностью в отрывке, на который указывает примеч. 34 к главе 2.

189 По поводу выступлений Туфанова против «литературы» в искусстве см. примеч. 68 к наст, главе.

190 Artaud A. Le théâtre de la cruauté (premier manifeste)//Le théâtre et son double. P. 137—138. Во втором манифесте (1933) Αρτο настаивает на необходимости возврата («radix») к великим метафизическим вопросам, затерявшимся в течение долгих лет психологизма и общественной» жизни (и, осмелимся прибавить, «литературы»): «Театр Жестокости выберет сюжеты и темы, которые отвечают волнению и беспокойству, свойственным нашей эпохе.

Он не рассчитывает возложить на кино заботу о выявлении Мифов современных людей и эпохи. Но он сделает это в манере, присущей только ему, то есть в противовес экономическому, утилитарному и техническому продвижению мира он введет в действие великие интересы и по-настоящему великие страсти, которые в новом театре скрыты под лаком ложной культуры человека.

Эти темы будут космическими, универсальными, интерпретированными самыми древними текстами, взятыми из старых мексиканских, индусских, иудейских, иранских и других космогонии.

Отказываясь от психологии, характера и резко очерченных чувств,, он обратится к человеку в целом, а не к человеку общественному, под-чиненному законам и искаженному религиями и заветами» (Artaud Α.,

28* 435

Le théâtre de la cruauté (second manifeste)//Le théâtre et son double. P. 190; первая публикация: Fontenay-aux-Roses. Denoël et Steele, 1933). Курсив наш. Об Αρτο см. также примеч. 157 к наст, главе.

191 Таиров А. Записки режиссера. М.: Камерный театр, 1921 (пере-изд. 1970); на франц. яз.: Tairov A. Le théâtre libéré. Lausanne: L'Age d'Homme, 1974. P. 78.

192 Пятьюдесятью годами позднее именно об этом понятии «чистый театр» в первую очередь вспомнит режиссер Г. Кацман: «„Радикс" был задуман как „чистый театр", театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия <. . .>

Единственная установа спектакля была на чистое действие, переживаемое актерами и создающее у зрителя определенное чувственное впечатление» (Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 233).

193 «Театр ОБЭРИУ», последняя часть «ОБЭРИУ». С. 12—13.

194 Бахтерев И. Когда мы были молодыми//Воспоминания о Заболоцком. С. 88. В первом переиздании «Декларации» Р. Мильнер-Галланд утверждает в примечании, что Хармс — автор части, посвященной театру: Milner-Gulland R. 'Left art' in Leningrad: the OBERIU declaration. Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. 3. 1970. P. 75. He столь важно, участвовал Хармс или же нет в подготовке этих строк, поскольку главным является то, что он написал пьесу, явившуюся их претворением в жизнь и ставшую кульминационным пунктом поэтики ОБЭРИУ.

195 «ОБЭРИУ>. С. 13.

196 Там же.

197 Там же.

198 Там же.

ш См. письмо к актрисе К. Пугачевой, которое мы много раз упоминали, в частности, в главе 2.

200 Artaud A. Le théâtre de la cruauté (premier manifeste): Le théâtre €t son double P. ИЗ.

201 Там же. С. 194 (второй манифест). Понятие несоответствия («dissonance») возвращает нас к первым манифестам футуристов и в особенности к Крученых.

202 «ОБЭРИУ». С 13.

203 Там же.

204 Там же.

03 По поводу постановки мы отсылаем к материалам уже упомянутой статьи: Меплах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 178 и ел.

206 о «театрализации» спектакля см. выше в наст, главе, а также примеч. 20 к ней.

207 Хармс Д. Елизавета BaM//Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 225. Здесь, как и в дальнейшем, мы ссылаемся на сценический вариант пьесы (см. примеч. 249 к наст, главе).

208 речь идет о предпоследней сцене, или «куске», в котором мать заявляет: «Маво сына эта мержавка укокосыла» (там же. С. 239).

436

209 Музыка, вероятно, играла значительную роль в постановке. Отметим, что был хор; это возвращает нас в некоторой степени к античному театру («radix»). Музыку к пьесе сочинил П. Вульфиус (см. примеч. 15 к наст, главе). Опрошенный незадолго до смерти в 1979 г. М. Мейлахом, этот музыкант и музыковед, который перенес более пятнадцати лет лагерей и ссылки, к несчастью, не помнил больше о спектакле (см.: Мей-лах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 183 и ел.).

210 См. первые строчки части «Декларации», посвященной театру: «Предположим так: выходят два человека на сцену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу — знаками. При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются. Будет ли это театр? Будет. Скажете — балаган? Но и балаган — театр» («ОБЭРИУ». С. 12).

211 Речь идет о втором «куске», в котором Петр Николаевич негодует на то, что Елизавета Бам принимает его за «мошенника». На полях мы находим ремарку: «Бобчинский» (см.: Хармс Д. Елизавета Бам. С. 225).

212 «Куски» 5, 6 и 7 предваряются следующими стилистическими указаниями: «Ритмический. (Радикс). Ритм Автора», «Бытовой Радикс» и «Торжественная мелодрама, подчеркнутая Радиксом». Что касается 13-го «куска», музыкального, он помещен под знаком «Радикс».

213 Речь идет о «куске» 12, который предшествует музыкальному «куску» «Радикс» (см. примеч. 212 к наст, главе) и в котором введен хор.

214 Хармс Д. Елизавета Бам. С. 237. В «Елизавете Бам» встречаются элементы заумного языка, которые демонстрируют понемногу все категории, о которых мы говорили в главе 1 данной работы, — от чистой фонологической зауми до того, что Крученых называл «озаумленными словами», понимая под этим слова, введенные в непривычное звуковое окружение.

215 Можно, например, отметить, что приведенный отрывок демонстрирует особенность поэзии Хармса этого времени, которая заключается в выделении ударных слогов в большей части слов, что доказывает огромную важность, которую он придавал ритму и акцентированию своих стихов (по этому поводу см. 1-ю главу нашей работы).

216 Именно Петр Николаевич рассказывает в декламационной манере, как все хорошо и прекрасно на этой горе:

Цветы растут. Деревья шелестят. Стоит избушка — деревянный домик, в избушке светит огонек...

(Хармс Д. Елизавета Бам. С. 234). Отметим, что немного дальше это видение приведет Петра Николаевича к понятию «бесконечное движение» (см.: там же. С. 235). Тема избушки на горе, которая возвращается трижды («куски» 7, 12 и 14), снова связана с темой вечности в песне хора («Кусок чинарский»):

Как-то раз прибежали мы 1 — 1 в бесконечный дом... (Там же. С. 233).

437

217 Здесь и в самом деле вся тематика недоступного предмета, который открывает врата вечности. Мейлах сближает эти пассажи об «избушке на горе» к заимствованию легенды о Святом Граале, которое сделал Т. С. Элиот в «The Waste Land» (1922) (см.: Мейлах M. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса. С. 175—176).

ОТ РЕАЛЬНОГО ТЕАТРА К ТЕАТРУ АБСУРДА

218 Abirached R. La crise du personnage dans le théâtre moderne. Paris: Grasset, 1978.

219 Там же. С. 103.

220 Там же. С. 107. Отметим, что увеличение — техника, постоянно использовавшаяся Хармсом, особенно в прозе тридцатых годов: каждая деталь расколотой реальности, которую наблюдает субъект, принимает ужасающие размеры.

221 Там же.

222 Там же. С. 122. Примечательно, что Крученых выражает ту же идею уже в самых первых своих сочинениях: «Несмотря на всю свою „бессмысленность", мир художника более разумен и реален, чем мир обывателя даже в обывательском смысле» (Крученых А. Возропщем. СПб. [1913]. С. 9; илл. К. Малевича и О. Розановой; переизд.: Крученых А. Избранное. С. 89). Ж.-К. Ланн отметил то же самое и у Хлебникова: «Хлебниковская „заумь", таким образом, есть не что иное, как выход „за слово", к ratio реального, поиски ума поверх слова: предельная разумность реального (вещей) отождествляется с игрой „предельных звуков" языка, потому что и разумность и звуки являются силами, которые непрерывно саморазличаются. Дихотомия язык/реальность превращается в грандиозный синтез, по отношению к которому язык оказывается лишь частным, „региональным" решением в великой игре универсальных сил, которые, постоянно сплетаясь и перекрещиваясь, ткут тенета Мира. Так гениальный научный бред „физиолога языка" совершал (мифологически и, следовательно, сверхпоэтически) переход от эпистемологического языка к языку онтологическому» (Latine J.-C. Il linguaggio transmentale//!! verri. 29—30. 1983. P. 89).

223 Abirached R. La crise du personnage dans le théâtre moderne. P. 112.

224 Там же. С. 17ô.

225 Там же.

226 По этому поводу см. примеч. 18 к наст, главе.

227 Kafka F. Der Prozess. 1925 (написан в 1914 г.). Невозможно утверждать с уверенностью, что к тому моменту, когда Хармс писал свою пьесу, он прочитал этот роман, тем более что тогда Кафка не пользовался таким вниманием, как в настоящее время, но близость выхода в свет обоих текстов остается поразительной. Следует еще напомнить, что Хармс обучался в Peterschule (главное немецкое Училище

438

Св. Петра), где преподавание проходило на иностранных языках, и что он знал немецкий и английский языки. В его дневниковых записях 1924— 1925 гг. можно найти фрагменты и даже иногда стихи, написанные на немецком (см.: Хармс Д. {Записные книжки>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73).

228 Набоков В. Приглашение на казнь//Современные записки (Париж). 1937 (переизд.: Ardis: Ann Arbor, 1979). Эта тематическая близость, однако, не должна приводить к мысли, которая иногда встречается, что Хармс и Набоков относятся к одному и тому же литературному направлению.

229 Хармс Д. Помеха (1940)//Континент. 1980. № 24. С. 289—291. Этот текст относится к эротическим сочинениям Хармса, которые еще несколько лет назад были подвержены запрету в ОР РНБ (Ф. 1232. Ед. хр. 309). В настоящее время он опубликован в России: Енисей. 1988. № 5. С. 50—51 (публ. Н. Кавина), а также: Полет в небеса. С. 348—350.

230 Michaux H. Un certain Plume. Paris: Gallimard, 1930; переиздание, исправленное и дополненное: 1968. P. 139; переиздано также: L'espace du dedans: (pages choisies 1927—1959). Paris: Gallimard, 1966; дополнено в 1973 г. Р. 83.

231 Хармс Д. «Петя входит в ресторан...»; цитируется в нашей статье: Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne. P. 148. Существует неоконченный вариант этого текста:

«Петя входит в ресторан и присаживается к столику. Официант приносит карточку и кладет ее перед Петей. Петя выбирает „беф-буи" и говорит официанту:

Петя. Дайте мне, если можно, беф-буи.

Официант. Чего изволите?

Петя. Если можно, беф-буи.

Официант. Как вы сказали?

Петя (краснея). Я говорю, мне беф-буи.

Официант (выпрямляясь). Что прикажете?

Петя (испуганно). Дайте мне беф...

(Официант выпрямляется, Петя вздрагивает и замолкает. Некоторое время — молчание).

О φ и циан т. Что вы прикажете подать?

Петя. Я бы хотел, если можно...

Официант. Чего изволите?

Петя. Беф-буи, беф-буи.

Официант. Как?

Петя. Беф...

Официант. Беф?

Петя (радостно), буи!

Официант. Буи?

Петя (кивая головой). Беф-буи, беф-буи.

Официант (задумчиво). Беф-буи?

Петя. Если можно.

439

(Официант стоит задумавшись некоторое время, потом уходит

Петя придвигает стул к столу и собирается ждать.

Через некоторое время появляется второй официант, подходит к Пете и кладет перед ним карточку.

Петя с удивлением смотрит на официанта).

2 официант»

(1933—1937)

(Хармс Д. «Петя входит в ресторан.. .»//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 348). Если обратиться к этим двум текстам, написанным, бесспорно, друг за другом, то можно видеть, что проблема агрессивности окружающего мира тесно связана с проблемой коммуникации между индивидуумами. С этой точки зрения «Елизавета Вам» весьма характерна, как мы увидим далее. Будут сопоставлены приведенный выше вариант со сценкой «Кока Брянский: Я сегодня женюсь...», анализируемым немного дальше в настоящей главе

232 В самом деле Мишо написал в 1950 г.: «Мои воображаемые страны: для меня это некие государства-буферы, созданные для того, чтобы не страдать от реальности. <.. .>

Все мои „Эманглоны", „Маги", „Хивинизики" — персонажи-буферы, порожденные путешествием <Плюм исчез в тот самый день моего возвращения из Турции, где он был рожден).

Когда прежде со мной случалась большая неприятность, я был удручен лишь весьма короткое время, когда я пытался противостоять ему, один. Как только я находил персонаж (в которого я „попятился"), я выходил из затруднения, страдания (по крайней мере, из самых тяжелых, самых нестерпимых)» (Michaux H. Observations//Passages. Paris: Gallimard, 1963. P. 153—154).

233 Хармс Д. Случай//Избранное. С. 51; в России: В мире книг. 1987. № 12 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса. Этот программный текст анализируется в конце настоящей главы.

234 Ionesco E. Présent passé/passé présent. Paris: Gallimard, 1968; 1976. P. 149.

235 Ionesco E. Rhinocéros. Paris: Gallimard, 1959 (Théâtre. 3. 1963) — цитируется по изданию 1976 г. На русском яз.: Носорог//Иностранная литература. 1965. № 9. С. 81 —144 (то есть в самом начале «заморозков» после «оттепели»).

236 Ionesco E. Rhinocéros. P. 206.

237 Там же. С. 211.

238 Там же. С. 165—166.

239 Хармс Д. Елизавета Бам. С. 240.

240 Ionesco E. Discours d'ouverture du festival de Salzburg 1972//Γη homme en question. Paris: Gallimard, 1979. P. 64.

241 Ionesco E. Journal en miettes. Paris: Mercure de France. 1967.

242 Хармс Д. «Я один. ..»; цитируется полностью в главе 3 наст, работы

243 Ionesco E. La cantatrice chauve. Paris: Gallimard, 1954 (Théâtre, 1)—цитаты по изданию 1973 г. На русском яз : Лысая певица//Театр 1989. № 7. С. 122—134. Интересно отметить, что Ионеско в интервью,

440

которое следует после публикации, говорит о театре абсурда, как если бы мы говорили о реальном театре, то есть как о театре правды. На вопрос,, соответствует ли его творчество названию «театр абсурда», драматург отвечает утвердительно и прибавляет: «Театр абсурда — это театр правды: это то, что мы все постоянно чувствуем. Но „абсурд" в дурном смысле слова — это натуралистический театр, это театр реалистический. Я часто говорю, что реальность нереалистична, что реализм — только школа, такая же условность, как и все остальные» (там же. С. 134). Выражение «трагедия языка» происходит от названия речи, произнесенной во Французском институте в Италии в 1958 г. (см.: Ionesco E. La tragédie du langage//Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1966).

244 Ionesco E. Présent passé/passé présent. P. 99.

245 Хармс Д. Елизавета Вам. С. 229—230.

246 Abirached R. La crise du personnage dans le théâtre moderne, P. 407.

247 Карме Д. Елизавета Вам. С. 230.

248 Там же.

«ЕЛИЗАВЕТА БАМ»: ТРАГЕДИЯ ЯЗЫКА

249 «Елизавета Вам» была впервые опубликована на польском языке в журнале «Dialog» (Gruzdien). 1966. № 12. С. 40—50. В ожидании русского издания последуют три других перевода пьесы (см..-IIcaffé (Roma). 2. 1967; Fälle. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1970; Russia's Lost Literature of the Absurd//Ithaca; London: Cornell UP, 1971). Первая публикация на русском яз.: Slaviska Institutionen Stockholms Université^ Meddelanden. 8. 1972. P. 1—17 (публ. L. Kleberg, L. Blomqvist, B. Jang-feldt). Перед своим появлением в 1974 г. (Хармс Д. Избранное. С. 172— 205; перевод на франц. яз.: Harms D. Sonner et voler) эта пьеса лишилась последней страницы, той, что соответствует экземпляру, в настоящее время утерянному, который находился в архиве редакции «Нового ЛЕФа», куда он был послан вместе с некоторыми другими текстами Хармса и Введенского. Н. Харджиев говорит еще, что единственным авторизованным экземпляром является тот, что был ему подарен Хармсом в тридцатые годы и ч