Владимир Фещенко

ЛИТЕРАТУРА АБСУРДА И МУЗЫКА АБСУРДА: ПАРАДОКСЫ НА ГРАНИЦАХ ЯЗЫКОВОГО СОЗНАНИЯ [1]

Творчество русских поэтов, прозаиков, драматургов и философов, входивших в литературно-театральную группу ОБЭРИУ, затем преобразовавшуюся в сообщество «чинари», нередко называют предшественниками западноевропейских драматургов-абсурдистов. За последнее время вышло несколько работ, убедительно обосновывающих первенство обэриутов-«чинарей» в мировой и русской традиции философии абсурда [2]. То, что абсурд - явление, выходящее за пределы литературы и театра в более обширные и пересекающиеся области философии, науки и жизни, становится более-менее очевидно для современных исследователей.

Кажется удивительным, но среди всех работ об абсурде «и вокруг» самую малую долю занимают попытки обращения к теме абсурда музыкального. Литература абсурда, поэзия абсурда, театр абсурда, философия абсурда – вполне упрочившиеся термины, доказавшие право на отдельное изучение. «Музыка абсурда» такого статуса пока еще не имеет, и в данной небольшой работе мы беремся снять кавычки с этого словосочетания и указать на возможность, наряду с прочими «абсурдами», говорить о музыке абсурда как об отдельном существующем явлении.

Любопытно и значимо для нашей задачи, что само рождение термина абсурд связано с музыкальным контекстом. Как известно из европейских словарей, понятие это происходит из контаминации латинских слов absonus «какофонический» и surdus «глухой». Согласно другим реконструкциям, образцом для латинского слова absurdus послужило греческое ap-odos «нескладный, негармоничный». Таким образом, первоначально абсурд выступал как эстетическая категория, при этом относящаяся к области музыки и акустики, обладая семантикой «неблагозвучного, несообразного, нелепого или просто еле слышного (совсем неслышимого) звучания» [3]. Уже позднее ab+surdus стало означать «относящийся к такому предмету и к такому человеку, которые обозначаются как surdus», иначе - «выпавшие из гармонии между свойствами мира и их восприятием человеком». Музыкальные корни этой этимологии потеряли свою мотивацию с течением времени, однако, как нам представляется, сама эволюция музыки и музыкальных идей в ХХ в. снова оживили эти забытые представления древних об «абсурдных звучаниях».

В поисках «музыки абсурда» уже на этапе нового времени мы обратимся главным образом к творчеству «чинарей». Более специальная задача статьи — поставить в возможно более адекватной и корректной форме вопрос о о музыкальности вообще, и «музыкальном абсурдизме» в частности, у «чинарей»: А. Введенского, Д. Хармса, Я. Друскина, Л. Липавского, Н. Олейникова. Естественно, такая задача потребует обращению к некоторым сопутствующим идеям и концепциям, выходящим за непосредственный круг «чинарей», но по многим пунктам соприкасающимся с ним.

По ходу статьи мы обратимся к трем вопросам: во-первых, что нам известно о музыкальности каждого из «чинарей» в отдельности (имея в виду факты биографического плана и высказанные ими идеи); во-вторых, что осталось за скобками биографических свидетельств и каковы возможные гипотезы относительно музыкальной жизни и музыкальной метафизики «чинарей»; и в-третьих, как согласуется (и рассогласуется) абсурд в литературной и музыкальной дискурсии, что нам дает интерпретация музыкальных идей «чинарей» в плане искомой «музыки абсурда».

 

1.

В. Котельников, автор свежей статьи о «чинарях» как представителях петербургской художественной жизни, пишет о них так: «Они образовывали своеобразный квинтет, который очень выразительно исполнил финал петербургского реквиема по двухвековой культурной эпохе» [Котельников 2004: 125].

Подобное «музыкальное» сравнение, действительно, здесь вполне уместно. Значение музыки в жизни, творчестве и особенно мировосприятии «чинарей» чрезвычайно велико и явно недостаточно учитывается исследователями. «Чинари» с трепетом относились к музыке. Они музицировали сами, участвовали в музыкальной жизни Петербурга, были частыми посетителями различных музыкальных событий города.

Для Д. Хармса музыка была по его собственным признаниям, и по свидетельствам современников, важнейшей стихией. Он любительски играл на нескольких инструментах, в том числе на таком редком, как фисгармония. Был страстным ценителем классической музыки. Ему принадлежат высказывания о музыкальных исполнениях, в частности о манере, в которой, по его мнению, необходимо исполнять произведения Шопена, в статье-отзыве о концерте Гилельса [Хармс 1939]. В октябре 1937 г. Хармс пишет Б. Житкову о своем домашнем репертуаре: фугетта Генделя, палестриновская «Stabat Mater», хоралы и арии Баха и др. Записные книжки и дневники Хармса полны заметок о музыкальных произведениях, их исполнении, и ссылок на музыкальную литературу. В его черновиках сохранились наброски кантаты собственного сочинения под названием «Спасение» [4]. Известно о контактах Хармса с музыкантами — Шостаковичем, Соллертинским, Юдиной, Матюшиным и др.

Еще более тесно связан с музыкой был Я.С. Друскин, пронесший через всю свою жизнь глубокую увлеченность проблемами музыкального искусства. Еще в молодости он закончил фортепианное отделение Ленинградской консерватории, однако публично никогда не выступал — играл только в кругу друзей, в том числе и сочиненные им самим пьесы. По воспоминаниям его брата, М.С. Друскина, все «чинари» «с безоглядной страстью» ходили на концерты в Филармонию. Одним из первых музыкальных впечатлений братьев Друскиных было исполнение Кусевицким «Поэмы экстаза» Скрябина. Помимо Скрябина, кумирами Я. Друскина, были Бетховен, Шопен и Бах. Я. Друскин участвовал в работе Баховского кружка, переводил отдельные фрагменты из трактатов по старинной музыке. Написал работу о мессе h-moll, оставшуюся в рукописи, брошюру «”Страсти по Матфею” И.С. Баха» (1941) в соавторстве с М.М. Друскиным, и работу «О риторических приемах в музыке И.С. Баха» (издана в России в 1995 г.). Значительным вкладом Я. Друскина в бахиану был его перевод с немецкого монографии А. Швейцера «Иоганн Себастьян Бах» (М., 1964). Музыкальные вкусы Друскина простирались в основном в области немецкой музыки, старой и новой. В пятидесятых годах он увлекся додекафонией А. Шенберга и А. фон Веберна. Интересовался послевоенным авангардом (Булез, Штокгаузен), ценил музыку Уствольской, Денисова и Сильверстова (к настоящему времени опубликованы письма к последнему). Я. Друскин оставил многочисленные замечания о музыке в своих дневниках и трактатах.

Музыкальный опыт Я. Друскина отчетливо соотносился им самим с опытом чтения произведений его друга — «чинаря, авто-ритета бессмыслицы» А. Введенского. Как слушатель Баха и читатель Введенского, он видел прямую связь, существующую между музыкальным и поэтическим мирами. В дневнике он записывает: «Я играл Баха, разгадывая в его партитах иероглифы и, разгадав, испытывал радость и чувствовал себя их творцом. Читая стихи Введенского, я испытываю то же. Здесь неважно, кто написал. Есть законченные вещи, удивительные построения, соседние миры, и когда я проник в них — я их творец, кто бы их ни создал. Это значит: приходит Бог» [Друскин 2001: 300]. По мысли Друскина, Бах «понял сладость противоречия, бессмыслицы, тайны… Он понял небольшую погрешность в некотором равновесии» (цит. по: [Друскина 2004: 27—28]). Но то же самое осуществляет, по его убеждению, и Введенский в своей поэзии.

Нельзя не признать, что тема «музыки в биографии А.И. Введенского» оказывается поставленной как бы на пустом и весьма «темном» месте. Да, известно о том, что он вместе с другими «чинарями» посещал Филармонию. Однако каких-то его реплик по поводу этих посещений не сохранилось, равно как и рассуждений на данный предмет. Более того, по воспоминаниям современников, Введенского не очень привлекало хождение на музыкальные концерты. Некоторые мемуаристы даже пишут о физическом неприятии музыки им. Единственный факт, относящийся к музыкальным контактам Введенского, это данные о совместной работе Введенского с Шостаковичем над мультфильмом «Сказка о Попе и работнике его Балде» [Акопян 2004: 81]. Естественно, такая фактография как будто бы выступает против нашего стремления выставить Введенского в музыкальном свете.

Однако, с другой стороны, контексты, в которых упоминается «музыка» в поэтических произведениях А. Введенского, весьма многочисленны, многообразны и многосмысленны. По справедливому замечанию Ф. Кувшинова, посвятившего отдельную работу мотиву музыки в творчестве «авто-ритета бессмыслицы», «в поэтическом наследии А.И. Введенского употребление концептов, так или иначе связанных с музыкой, настолько частотно, что позволяет утверждать тезу о философском понимании музыки поэтом» [Кувшинов 2006: 109]. Так как Введенский намеренно отделял свою жизнь от своей поэзии, можно предположить, что физический (читай: фактографический) уровень его существования не совпадал с метафизическим уровнем его личности. Метафизика музыки была гораздо более существенна для него, чем ее физическое восприятие. В этом состоит парадокс личности Введенского: самое существенное в его картине мира не лежит на поверхности и не выдает своих признаков в обыденной жизни, а оказывается причудливым образом вплетено в поэтику его произведений.

Не был чужд музыке и Л. Липавский, рассуждения которого о ней то тут, то там всплывают в его трактатах и набросках. Примечательным является в свете нашей темы небольшой фрагмент из так называемых «Разговоров» Липавского, в котором сам Липавский и Введенский делятся своими взглядами на музыкальное искусство:

«Л.Л.: Меня интересует, чем воздействует на человека музыка. Она самое демаскированное искусство, ничего не изображает. Остальные же как бы что-то представляют, сообщают. Но ясно, они действуют не этим, а так же, как музыка.

А.В.: Когда люди едут на лодке или сидят на берегу моря, они обычно поют. Очевидно, это уместно, музыка как бы голос самой природы.

Л.Л.: А в самой природе ее совсем нет… Музыка как бы очищает человека от накопившихся в нем неправильностей, ядов. Она как вода засыхающему растению. Она вообще больше всего напоминает жидкость, ее течение. Еще ее действие сходно с действием полового акта: после него чувствуется успокоение и освобождение; в большом же количестве она опьяняет и расслабляет. Вибрация и ритм, дыхание инструмента, деревянного или медного. Правильное дыхание, которое меняет и дыхание слушающего, растворяет его в себе, проницает ритмом жизнь мускулов и тканей. Это избавление от кривизны индивидуальности по отношению к миру, растворение и разряжение, игра со временем, сводящаяся к его уничтожению. В этом суть искусства» [Липавский 2005б: 385]

Первое, на что обращают внимание данные рассуждения, это положение музыки в ряду других искусств. Знаменательно, что музыкальному искусству здесь отводится особенное место в общей эстетической иерархии; и это наводит на определенного рода размышления: о связи музыки и изображения, музыки и сообщения, музыки и природы, музыки и отношения к миру. Разумеется, в самих этих связках по отдельности нет ничего сверхоригинального, это вполне обычные идеи. Больше того, в самих «Разговорах» это всего лишь незначительный предмет обсуждения, никак не выделяющийся среди других достаточно спонтанно возникающих тем (вот, к примеру, порядок обсуждаемых тем в одном из фрагментов беседы: «о планере», «о зрении», «о границах тела», «о науке радости», «о сфинксах», «о выражениях воды», «об американцах» и далее в том же духе). Но тем не менее за всей этой «разбросанностью» и как будто бы небрежностью мыслей «чинарей» кроется, по нашему мнению, некий общий знаменатель, или иероглиф, если воспользоваться лексиконом самих «чинарей». Это же относится и к музыке. По-видимому, она является важнейшей составляющей того иероглифа, который рисуется во многих рассуждениях Друскина и Липавского, в большинстве поэтических опытов Хармса и особенно Введенского. По крайней мере, достаточно уверенно можно говорить о том, что музыка являлась для «чинарей» важнейшим из всех искусств [5] и, возможно, как мы попытаемся показать дальше, существенным принципом их жизнеощущения.

Мы не первые, кто обращает внимание на роль музыки в творчестве обэриутов-«чинарей». В своей любопытной статье «Хармс и Шостакович: несостоявшееся сотрудничество» исследовательница Т. Левая выделяет такую черту обэриутского мировидения, как карнавальность. По ее мнению, природа комического в произведениях Д. Хармса и музыкальных опусах раннего Д. Шостаковича, позволяет не просто рассмотреть их творчество в едином контексте, но и сделать определенные предположения относительно возможных перекличек между эстетикой абсурда в литературе и музыке. На такие мысли наводят и некоторые биографические подробности из жизни композитора и обэриутов-«чинарей». С некоторыми из них Шостаковича связывали личные и даже дружеские отношения. Так, известно, что в 1930 г. композитор планировал сочинение оперы «Карась» на текст Н. Олейникова и в тот же период, по некоторым сведениям, испытал увлечение стихами Хармса, а театр ленинградского Дома Печати вроде бы разрабатывал проект сатирической оперы, в авторы которой предназначались Хармс и Шостакович [Федоров 1976].

Т. Левая делает справедливое замечание о том, что абсурд оперы «Нос» и хармсовская поэтика восходят к гоголевскому гротеску, и зиждутся на идее «пародированного порядка» [Левая 1995: 94]. Действительно, «странные» и вместе с тем жесткие законы хармсовских литературных композиций вполне соответствуют контрапунктическим комбинациям «Носа». И, конечно же, стихия абсурдности, в которую погружены опусы Шостаковича и Хармса, имеет в своем основании сходные структуры мироощущения [6]. В этом смысле опыт общения обэриутов-«чинарей» и композитора-авангардиста, так же, как и «минус-альянс» Шостаковича и Хармса, должны быть учтены при описании «чинарского» отношения к миру сквозь призму музыкального абсурдизма.

Вместе с тем, вся эта скупая фактография, к которой мы здесь обратились, вряд ли сама по себе может быть положена в основу концепции музыкального абсурда у «чинарей». На наш взгляд, формированию подобной концепции могло бы способствовать более, так сказать, «феноменологическое» проникновение в наличный материал. Ведь «чинари» с самого начала (еще в пору своей обэриутской молодости) провозглашали себя «творцами не только нового поэтического языка, но и созидателями нового ощущения жизни и ее предметов». Каково же это «новое ощущение жизни» и какова роль музыки абсурда в создании этого ощущения? Попробуем разгадать этот загаданный иероглиф.

 

2.

Архив, очевидно, не оставил нам многого из наследия обэриутов-«чинарей». Особенно это касается А. Введенского, сохранившиеся тексты которого едва заполняют два небольших томика. Количество свидетельств современников, относящихся сюда, тоже ничтожно мало. В той, вообщем-то, камерной и полуподпольной жизни, которую вели друзья-«чинари», наверняка происходило больше событий, чем нам известно. Например, остаются невыясненными связи «чинарей» с музыкальным авангардом Петербурга-Ленинграда (за исключением упомянутых контактов с кругом Шостаковича), в частности с деятельностью М. Матюшина, архив которого до сих пор в большинстве своем не опубликован. Это же относится и к области музыкальных пристрастий того же Введенского, о которых нам неизвестно. Наконец, под вопросом для нас и музыкальное детство некоторых из «чинарей» (круг их впечатлений, круг чтения, круг интересов). Отсутствие всех этих данных делает для нас еще более загадочным статус музыки в творческом мире А. Введенского и его соратников.

Вместе с тем, необходимо иметь в виду, что глубинно-субъективный фактор может быть в данном случае не менее определяющим. Не секрет, что многие самые дорогие и заветные идеи и желания творческого человека в творчестве не отображаются открытым текстом. Иногда они просто тщательно зашифровываются, а иногда и вовсе остаются за скобками произведения. Речь идет о таких «внутренних образах», «звучащих слепках формы» которые, если верить О. Мандельштаму, предваряют и оживляют стихотворение, но сами не выражаются на письме.

Итак, как нам узнать об искомом — о музыкальных идеях «чинарей» — не зная этого достоверно и непосредственно? Для начала попробуем обратиться более пристально к стихам А. Введенского, содержащим музыкальный тематический компонент.

Рассматривая контексты употребления лексемы «музыка» в поэзии А. Введенского, можно заметить, что основными сопутствующими лексемами здесь будут следующие: «время», «сон», «ночь», «тень», «тленье», «немота», «отвлеченность», «поэзия», «песни», «чувство», «ощущения», «воздух», «предметы», «звуки», «тело», «море», «пучина», «волны», «звезды». Очевидно, что все это — ключевые «иероглифы» в поэзии Введенского. Уже это говорит о том, что «музыка» находится в ядре его мироощущения, выступая не просто как один из поэтических мотивов, но как структурный первоэлемент его поэтики. Этот момент не ускользнул уже от Я. Друскина, заметившего, что не случайно «шепот, звуки, песня, музыка часто встречаются в вещах Введенского» [Друскин 2000: 337]. Весь этот комплекс «околомузыкальных» лексем очерчивает важную область мировидения — а точнее, мирослышания —Введенского.

Если проследить упоминание «музыки» от первых стихов А. Введенского до более поздних, можно отметить, что поначалу своеобразными «синонимами» музыки оказываются «сон» и «немота», тогда как в последнем стихотворении («Элегия») эту функцию выполняют уже «пучина» и «тленье». Отсюда вытекают два вывода. Первый — что «музыкальное» в поэтическом мире Введенского неизменно связывается с пограничными состояниями сознания. И второй — что иероглиф «музыки» в последний период творчества поэта приближается к иероглифу «смерти». Таким образом, «музыка» ставится Введенским в один ряд с тремя другими темами, единственно достойными поэзии, по его собственным словам, — темами времени, смерти и Бога [7]. При этом если связь музыки со временем не является чем-то необычным (музыка есть собственно искусство времени), то связь музыки и смерти выступает весьма характерным для Введенского комплексом.

Для А. Введенского нет более важной темы, чем «смерти вечная система» («Кругом возможно Бог»). Хотя все сентенции, касающиеся «смерти», вкладываются им, как правило, в уста его персонажей, нет сомнений, что они транслируют его собственную авторскую картину мира. В «Серой тетради» Введенский размышляет, как «сделать ясным путь в смерть», его герои стремятся постигнуть «смерти совершенство», а самыми последними сохранившимися строками Введенского оказываются слова из «Элегии», обращенные как бы к самому себе: «Исчезнувшее вдохновенье / теперь приходит на мгновенье, / на смерть, на смерть держи равненье / певец и всадник бедный». Но смерть осмысляется не только как метафизическое явление, но и как чисто физический процесс. «Смерть» понимается как «разложение», как «распад», т.е. как дематериализация материи. Проблема человека заключается, согласно Введенскому, в том, что страх смерти связан с осознанием ее мгновенности. Вот почему лирический герой сожалеет: «Мне жалко что я не крыша, / распадающаяся постепенно, / которую дождь размачивает, / у которой смерть не мгновенна» («Мне жалко что я не зверь…»). Именно «постепенность» процесса физического умирания не согласуется у человека с метафизическим осознанием «мгновенности» момента смерти.

Но почему так притягательна для А. Введенского смерть? Вот здесь и возникает та тайная связь между смертью и музыкой. Музыка способна сделать смерть ощутимой, ведь ее суть тоже — в дематериализации. Слушая музыку, человек растворяется в музыкальном пространстве подобно тому, как человек растворяется в смерти после умирания. Вот почему «вдыхая воздух музыкальный, вдыхаешь ты и тленье». В таких случаях говорят: «слушать музыку с замиранием сердца». Введенский делает эту метафору буквализированной, отождествляя музыку и смерть. Ср. в «Начале поэмы»: «на гуслях смерть играет в рясе», или в реплике Женщины из «Кругом возможно Бог»: «Слышу смерти шум, / говорит натура». Если игра на гуслях ассоциируется с чем-то гармоничным и прозрачным, то производство шума, напротив, отрицает всякую гармонию, дезорганизуя звуковой поток. Но в рамках абсурдной картины мира такой парадокс вполне оправдан — смерть, так же как и музыка, привлекает своим протеизмом, вечной изменчивостью (вспомним строки из речи Фомина: «И в нашем посмертном вращении / спасенье одно в превращении» («Кругом возможно Бог»)). Понятными становятся слова Л. Липавского о том, что музыка «больше всего напоминает жидкость, ее течение» [Липавский 2005б: 385] [8].

Подобное понимание музыки было свойственно и Д. Хармсу. Как отмечает Д.В. Токарев, «музыка для Хармса — это и есть то атемпоральное идеальное бытие, в котором преодолевается любое разделение и происходит максимальное расширение индивидуальности, которая при этом не утрачивает своей конкретности, определенности. Музыка имманентна человеку, поскольку проходит сквозь него, устраняя разрыв между субъектом и объектом, и в то же время трансцендентна ему, поскольку свидетельствует о бытии сверхчеловеческом, божественном, алогическом. В музыке наиболее полно воплотился чинарский принцип “некоторого равновесия с небольшой погрешностью”: музыка несет в себе покой вечности, который, благодаря небольшой погрешности, не может переродиться в стабильность бытия-в-себе» [Токарев 2002: 175]. Музыка, как и смерть, нарушает физическую структуру бытия и тем самым вызывает чувство чудовищности и ужаса. По этому поводу Хармс записывает в свой дневник: «С ужасом ждешь музыку». Откуда этот ужас? Видимо, оттуда же, откуда и чувство, испытываемое «летающим жрецом из будки», который «в ужасе глядит на перемену, / на смерть изображающую пену» в пьесе «Кругом возможно Бог» А. Введенского. Это — чувство зачарованности перед стихией, перед чистой реальностью, прорывающейся сквозь человека, когда он умирает или когда он слушает музыку.

Чтобы отчетливее определить статус музыки в абсурдном художественном мире «чинарей», полезно обратиться к проблеме музыкального восприятия. Любопытно в этой связи привести рассуждения на этот счет М. Друскина, зафиксированные в его тезисах к докладу в Фонологическом отделе Гинхука, сотрудником которого он состоял в начале 1920-х гг. Хотя брат Я. Друскина и не был непосредственным участником чинарского сообщества, его музыковедческие и композиторские идеи, несомненно, были известны в данном кругу. Вполне вероятно также, что кто-то из «чинарей» был знаком и с самими тезисами выступления М. Друскина.

В сохранившихся положениях к докладу М. Друскина под заголовком «Звучащее вещество» звучит призыв к лабораторному изучению природы звука. Предлагается, извлекая из всего природного и художественного материала одну — звуковую особенность, проанализировать ее под углом зрения чистого восприятия. Постулируются следующие законы:

«а) звук невесом, неосязаем, невиден, — как бы бесплотен (даже не издаваемый, он слышен: “оглушительная тишина”).

б) звук по временной природе своей беспредметен (звук не вещь, но процесс. Звуковой поток представляет собой не сумму определенно размеченных предметов, но текучий процесс изменения вещества. Ибо в нем нет разобщенности отдельных мигов звучания. Звук ныряет во времени: то пропадает, то снова появляется, то накопляется, то ослабевает)» [Из материалов 1996: 122].

Невесомость, бесплотность, беспредметность — вот те качества звука, которые так привлекают «чинарей». Из всех единиц человеческого восприятия отвечает стремлению «чинарей» к распредмечиванию реальности посредством поэтической бессмыслицы, ср. у Введенского: «Мы немного в один миг / охватываем оком. / И только один звук / ощущает наш нищий слух». («Приглашение меня подумать»). Слух предстает как самый совершенный канал обретения знания, превосходя все прочие — зрение, вкус, осязание и обоняние.

В произведениях А. Введенского весь мир описывается как звуковой, как затянутый в общий звучащий поток: «Мы предметов слышим звуки, / музыку как жир едим» («Очевидец и крыса»); «Предметы как музыка, они стоят на месте» («Серая тетрадь»); «Звери вы колокола. Звуковое лицо лисицы смотрит на свой лес» («Серая тетрадь»); «Музыка в земле играет, / Червяки стихи поют. / Реки рифмы повторяют, / Звери звуки песен пьют» («Некоторое количество разговоров»). По удачному истолкованию А. Рымаря, приводящего в своей диссертации еще целый ряд подобных примеров, мир в вещах Введенского «состоит из мелодий — мелодий наших мыслей, эмоций. Все звуки обладают длительностью. Звук длится какое-то время, а потом стихает, исчезает. Если последить за мыслями, то и с ними происходит то же самое. Говоря о мире как о звуке, поэт получает возможность еще раз подчеркнуть неразделимость мира и мысли о мире – пока длится звук (мысль), мир существует, звук стихает – мир исчезает, но на его место сразу приходит новый звук, потому мы не замечаем «раздробленности времени» [Рымарь 2004: 69].

Труднее согласиться с другим утверждением исследователя — о том, что звук отождествляется с мимолетным видением, маской явлений [Рымарь 2004: 70]. Нам кажется как раз наоборот, что звук как бы оголяет явление или вещь, позволяя нам созерцать «кости чувств», когда чувствующий и чувствуемое совпадают и уже нельзя разобрать, где кончается объект и где начинается объект [9]. Об этом, кстати, высказывался Л. Липавский в своих «Разговорах», замечая, что музыка — «самое демаскированное искусство, ничего не изображает». Действительно, другие искусства основаны на представлении (изобразительные искусства) или сообщении (словесность). Все они содержат в своем материале опосредующие знаки а, значит, маскируют реальность. Одно музыкальное искусство допускает единосущную коммуникацию, прямое совпадение означающего и означаемого и это его преимущество берется Введенским на вооружение.

Размышляя о музыке, А. Введенский, конечно, постоянно думает о том, как согласовать свои представления с поэтической практикой. Ведь, наверное, самым легким решением было бы просто отказаться от писания стихов и заняться музыкой. Возможно, он об этом и помышлял. Но перед ним стояла более сложная задача — как достичь музыкального напряжения чисто словесными средствами. Опыт символистов и футуристов на этом поприще не удовлетворял его. Он усомнился в возможностях словотворчества («Уважай бедность языка»), равно как и в возможностях языка адекватно отражать реальность. Что ему оставалось? Оставалось пойти обходным путем. Надо было вывернуть наизнанку всю аристотелевскую логику, чтобы показать, какие бездны на самом деле содержит в себе язык.

И какое имеет к этому отношение музыка? Эксплицитно нигде эта связь не постулируется. Имеется, однако, одна весьма загадочная строчка из «Серой тетради»: «Я услышал музыки однообразную походку, / я пытался поймать словесную лодку». Почему вдруг у музыки — «однообразная походка»? И как понимать выражение «словесная лодка»? Пожалуй, стоит предположить, что в этой замысловатой фразе кроется суть всего поэтического метода Введенского. Услышать «музыки однообразную походку» — не значит ли это проникнуться тем ритмом, который парит над всеми вещами, явлениями и мыслями и осознать единосущность всего происходящего и возникающего? Оттого-то она и «однообразна», что образует все вещи по единому принципу, вовлекая их в единый поток смысла. Музыка — как червяк, который «ползет за всеми» и «несет однозвучность» («Мне жалко что я не зверь…»).

Представим теперь себе, что значит «поймать словесную лодку». Если учесть, что музыка в произведениях Введенского стойко ассоциируется с накатом волн, то можно заключить из этого, что слова представляются ему такими беспомощными лодками, которых бросает на волнах из стороны в сторону. «Словесные лодки» — это слова, оторванные от своих значений, подобно лодкам, оторванным от своих берегов. Лодки-слова вовлечены в грандиозную стихию (бессмыслицы? смысла? музыки? беспредметности?). Задача поэта, таким образом, — не дать лодке сгинуть в бескрайней и буйной морской-музыкальной-бессмысленной стихии; иными словами — не дать словам, выпущенным на свободу от логики, погрязнуть окончательно в алогичной стихии бессмыслицы. Надо попытаться поймать эти лодки, т.е. в конечном итоге попытаться понять смысл бессмыслицы (недаром слово «поймать» этимологически близко слову «понять»), пусть это и понимание через непонимание. Это и было, как нам представляется, поэтической сверхзадачей Введенского. Музыка абсурда, понимаемая как стихия, здесь играла хотя и подспудную, но решающую роль, представительствуя от бессмысленности всего сущего.

Поэт, сочиняющий стихи из слов-знаков, является своего рода посредником между двумя полюсами — ощущением (чистая реальность, чистая значимость) и сознанием (языковость, знаковость). Музыкальное ощущение и есть значимость в чистом виде. Об этом писал П. Валери: «Между вещью, как она есть, и вещью, чья функция — быть не тем, что она есть, существует посредник <…> Между Бытием и Знанием действует могущественная и бесцельная музыка» (цит. по: [Козовой 2003: 278]). Но если у символистов (Малларме, Валери, Белый) данный постулат предполагает еще доверие к языку в его мелодических, ритмических и символических возможностях, то у Введенского такое доверие пропадает, и он стремятся прорваться к реальности, минуя все логические препоны, налагаемые языком. Отсюда, впрочем, не следует, что знание о мире отрицается. Изменяется процедура получения знания, «поэтическая гносеология» (Я. Друскин). У музыки при этом заимствуется ее глубинный принцип — принцип динамической алогичности, стихийного инобытия смысла.

Описываемый подход получает неожиданное феноменологическое обоснование в философии музыки А.Ф. Лосева [10].

В своем трактате русский философ специально останавливается на таком вопросе, как специфика музыкального познания. Имеется в виду не знание о музыке, но знание, осуществляемое самим музыкальным переживанием. Музыкальное переживание — «становящееся музыкальное познание». Какой же род знания имеет место в музыкальном бытии? Разумеется, музыкальное знание не есть знание в понятиях, но это не значит, что музыкальное познание не содержит в себе никаких моментов истинности. «Есть, наподобие логической истинности, своя особая музыкальная истинность, имеющая свою особую логику», — отмечает А.Ф. Лосев [Лосев 1927: 246]. Особенность музыкальной истины в том, что она равна самому музыкальному бытию, и в этом ее коренное отличие от логической истины, которая требует всегда иных, посторонних оснований для своего утверждения. Музыка же как бы говорит сама за себя.

Что же мы имеем в музыкальном суждении как таковом? Если понимать под музыкальным суждением не логическое суждение о музыке, а суждение, которое само по себе есть музыка в сознании, то вывод отсюда таков: «музыкальное суждение есть музыка в сознании как становящееся знание» [Лосев 1927: 247]. Не это ли имел в виду А. Введенский, предпринимая свою «поэтическую критику разума», посягая на «основные понятия», на «исходные обобщения»? Разуверившись в ложности прежних, логических связей, и задавшись вопросом о том, какими должны быть новые, не этим ли музыкальным принципом он руководствовался? Ведь «становящееся знание» — это именно то, чего он пытался достигнуть своей поэзией бессмыслицы. Это такое знание, и такое познание, при котором весь мир осознается как текучее вещество, как постоянный переход из одного в состояния в другое. Не удивительно, что тот мир, который рисует обычное, языковое познание, видится ему «искаженным»; и что исправить его, познать его реальность можно лишь при содействии музыки: «Я вижу искаженный мир / я слышу шепот заглушенных лир». Услышать внутреннее звучание мира — предназначение поэта. В таком состоянии возможны самые разные «словесные чудеса»: «и тут за кончик буквы взяв, / я поднимаю слово шкаф, / теперь я ставлю шкаф на место, / он вещества крутое тесто» («Мне жалко что я не зверь…»).

Музыкальное суждение, как некое живое единство познавательных и переживательных энергий вечно само себя порождает. «Оно не есть понятийное единство <…> Оно — вообще не есть какое-либо статическое единство. Но, будучи центром динамических взаимоотношений и живой познавательной тканью, пронизанной тайными излучениями, музыкальное суждение не знает той механической сопряженности внеположных понятий, из которых состоит логическое суждение» [Лосев 1927: 247]. Музыкальное суждение не знает раздельности логических понятий.

Но как тогда определить субъект музыкального суждения? «Не будучи понятием, он не есть и нечто отъединенное. Не будучи чем-нибудь отъединенным, он никогда не равен самому себе. Он вечно изменчив и играет» [Там же]. В мире Введенского можно «говорить себе поверь», а «другому себе подожди немножко» («Мне жалко…»), можно делать диковинные умозаключения вроде такого: «если я и родился / то я тоже родился / если я и голова / то я тоже голова / если я и человек то я тоже человек», «я вам правду расскажу / я хожу и не хожу / я не это и не то / я пальто» («Пять или шесть») — но это не лишит их свойственной им становящейся истинности. «Признаки субъекта музыкального суждения неотличимы от самого субъекта. Он весь играет в них и переливается ими и в них, понятно и неизменно противореча самому себе и в противоречии этом находя свою жизнь. Поэтому А здесь всегда и А и не А, и не одно какое-нибудь “не А”, но бесконечное количество таких “не А”. Это не закон тождества, но закон различия в тождестве, и притом неизменно-текучего различия» [Лосев 1927: 248]. Поэтому лирическому герою Введенского и жалко и страшно, что он «не зверь», «не звезда», «не ковер, не гортензия», «не крыша», «не орел», «не чаша», «не роща», «не трава трава», «не свеча», «не свеча трава», «не семя», «не тучность» и «не огонь». Ему страшно что он «неизвестность», что он может быть всем этим сразу, а может и не быть. Субъект здесь находится в сплошном самопротиворечии, в слитном взаимопроникновении со своими объектами.

«Поэтическая гносеология» Введенского имеет своим идеалом музыкальную гносеологию. Музыка, в отличие от языка, познает мир во вне-пространственных категориях. «Если нет пространства, то, значит, нет и пространственных предметов. Если нет пространственных предметов, то нет и никаких категорий, которые ими управляют. Нет ни тяжести, ни веса, ни тех или других состояний предметов. Отсутствует всякое физическое определение предметов. В музыкальном бытии нет предмета, к которому можно было бы обратиться, который можно было бы назвать. Это с точки зрения пространственного предмета — абсолютная пустота, слышимое ничто» [Лосев 1927: 208]. Музыка снимает категории ума и всяческие его определения, уничтожая логические скрепы сознания и бытия. Все это и составляет то «чудовищное своеобразие мира музыкального бытия» [Там же], которое так влечет Введенского и других «чинарей» в их абсурдистских исканиях.

 

3.

Мы вплотную приблизились к вопросу о соотношении литературы абсурда и музыки абсурда. Возможен ли абсурд в музыке? Можем ли мы найти аналог того, что делали «чинари» в словесности, на музыкальном материале?

Существуют сопоставления обэриутов с живописной и театральной практикой русского авангарда, с кинематографическими экспериментами начала века. Вопрос о музыкальных параллелях к литературному и философскому творчеству обэриутов-«чинарей», насколько нам известно, пока не ставился.

О прямых аналогах абсурдистского опыта в музыке первой половины ХХ в. нам не известно (за исключением упоминавшихся выше ранних работ Д. Шостаковича, отмеченных некоторыми признаками абсурдизма, но в целом всерьез не развивающих принцип бессмыслицы и алогизма) [11]. Конечно, можно было бы причислить к этому направлению некоторые современные примеры, вроде коллектива 1980-х гг. «Поп-механика» С. Курехина или групп The Residents, Yello и Art of Noise, использующих в своих композициях и выступлениях элементы абсурдистской эстетики. Однако вряд ли они как-то сознательно учитывают опыт Хармса, Введенского или кого-либо еще из ранних абсурдистов. Напротив, немногие современные исполнители, идущие по стопам обэриутов, ограничиваются лишь переложением стихотворений на музыку, при этом музыкальный аккомпанемент остается, как правило, традиционным [12].

Между тем возможный путь искомого сопоставления литературного и музыкального абсурдизма подсказал уже Я.С. Друскин. В послевоенное время он заинтересовался атональной музыкой новых венцев (Шенберг, Берг, Веберн). Этот интерес перерос затем в глубокую увлеченность проблемами додекафонной системы. По опубликованным ныне материалам из архива Друскина можно составить представление о масштабе и степени этой увлеченности. Самое примечательное в этом факте то, что Друскин здесь задает вектор рассмотрения абсурдизма на музыкальном материале авангардной музыки.

Атональность — термин, которым характеризуют музыку, лишенную тональности, или звукового тяготения. Проводя аналогию с живописной техникой, можно отметить, что атональность так относится к тональности, как беспредметность — к предметности. Продолжая данную аналогию, Я. Друскин уподобляет принцип атональности в музыке принципу алогизма в поэтическом искусстве, вводя для описания словесной бессмыслицы понятие «чинарного языка»: «В математической логике, написанной только знаками, первая страница или хотя бы полстраницы написаны словами, объясняющими знаки (метаязык). Я думал: моя философия написана на чинарном языке или нет?

1. Философия и теология — первая страница всего и искусства также, поэтому, во всяком случае до некоторой степени, написана на обыкновенном, не чинарном языке.

2. Чинарный язык — атональность, то есть фиксация онтологической бессмыслицы: языковой, логической и ситуационной. <…> до некоторой степени, и моя философия написана на чинарном языке.

3. Отдельные части или небольшие вещи написаны и на чисто чинарном языке» [Друскин 2001: 237—238, дневниковая запись от 19. III. 1967].

Я.С. Друскин считал, что на «чинарном языке» написана не только его философия, но и поэзия А. Введенского. Подобно тому, как в атональной музыке нарушается принцип тяготения звуковых высот и звуки становятся значимыми сами по себе, по их положении в серии звуков — так в алогической поэзии нарушается принцип семантической связи и слова претерпевают десемантизицию. В каждой строчке Введенского дана основная мысль и слово-погрешность, смещающее логическую структуру высказывания (ср. с «теорией фальшивой ноты», или «синкопы» Л. Липавского [13]). Отмеченная особенность позволяет сравнить стих Введенского с атональной серией в додекафонной музыке, используя понятие «расстояния»: «Расстояние, с которым работает Введенский, — это расстояние между смыслами <…> Каждый следующий элемент в его “серии” трансцендентален в отношении предыдущего, он является “новым числом”, знаком новой высоты, так же как, например, в додекафонической серии следующий звук ее является новым высотным (числовым) явлением; новым, потому что не имеет ни ладовой предтечи в виде тональности, ни ладовой общности с предыдущим звуком» [Чухров 2004: 79]. В новой атональной музыке, равно как и в абсурдной поэзии, реализуется новое пространство. Внутри этого пространства есть то, что А.В. Михайлов называет применительно к Веберну «пустотой расстояния»: «Линии разъединены между собой и движутся в пустоте этого нового пространства. Эта пустота есть не только между линиями, которые движутся одновременно, но и между отрезками горизонтальной линии. Эти отрезки могут сокращаться и, наконец, доходить до одного звука; между двумя, идущими друг за другом звуками образуется некоторая пространственность. Отдифференцированные друг от друга звуки могут снова складываться в линию, но эта линия будет уже совсем другая. Пространство, в котором она протянута, внутри себя пустое, а в этой пустоте мы прописываем некоторые точки и линии, которые могут наделяться разными качествами – вплоть до того, что каждый звук музыкальной ткани будет другим по отношению к своим соседям и ко всему своему окружению» [Михайлов 1998: 115]. В почти тех же самых терминах описывает Я. Друскин «чинарную» технику: «Меня интересует пустое расстояние и отсутствие между двумя значениями» [Друскин 1999: 50]). В обоих случаях описывается характерная техника абсурдного смыслополагания – техника, основанная на значимой пустоте, между звуками в музыке и между смыслами слов в поэзии.

Я. Друскиным устанавливаются следующие противоположения: Веберн — Шенберг; Введенский — Хармс. Система А. Веберна отождествляется с системой Введенского на нескольких основаниях. Во-первых, и тому, и другому свойственна некоторая замкнутость формы и беспредметность художественного мира. В случае Шенберга и Хармса этого не наблюдается. Во-вторых, первой паре свойственна большая дисциплинированность техники, композиторской и поэтической соответственно, точность конструктивного расчета (ср. у Введенского: «перед каждым словом я ставлю вопрос: что оно значит, и над каждым словом я ставлю показатель его времени»). Веберн, так же как и Введенский, добивается почти математической симметрии на всех уровнях организации материала [14]. В третьих, у Веберна и Введенского преобладает четко разреженная фактура: в музыке она выражается в организации звуковых «точек» или «пятен», разделенных отчетливыми паузами; в поэзии — в сочетании семантически не связанных между собой слов, разделенных сильными семантическими «прорехами». И в том, и в другом случае возникает эффект пульсирующей тишины, значимого отсутствия тона или значения [15]. И наконец, в четвертых, оба революционера приходят к новому ощущению времени. «Музыкальное восприятие мира у Введенского связано с «правильным» (с точки зрения «чинарей») восприятием времени – мгновение за мгновением, звук за звуком, не отвлекаясь на прошлое и на будущее» [Рымарь 2004: 118]. Ровно к тому же самому пониманию времени приходит Веберн в своей системе «тотального сериализма». В целом, то, что отличает пару Введенский — Веберн от пары Хармс — Шенберг, — это бескомпромиссное и неуклонное следование избранному эстетическому идеалу. Однако, как отмечает Я. Друскин, и те, и другие суть представители «чинарного, или атонального, искусства» [Друскин 2001: 286]. Атональность в музыке и алогизм в поэзии оборачиваются, таким образом, двумя реализациями одного и того же семиотического принципа.

Заметим, что об атональных принципах новой музыки говорил в упомянутом выше докладе брат Я. Друскина — М. Друскин. В уже упоминавшихся тезисах, в частности, разъясняется: «Всякий органический рост составляется из двух моментов — устоя и неустоя. Поэтому в процессе опредмечивания музыки были размечены определенные созвучия их последовательности и мелодические тяготения как устойчивые (консонантные), а остальные явились неустойчивыми (диссонантными). Таковым было рождение музыкальной схоластики» [Из материалов 1996: 123]. Далее указывается, что подобный метод музыкальной композиции сменяется ныне другим подходом, при котором принимается во внимание конкретно-слышимый звук, а не его тональное тяготение. Речь идет о зарождающейся как раз в те годы атональной музыке: «Это чувствуют наиболее чуткие из современных музыкантов, устремляя свой интерес к группе шумовых (ударных) инструментов в оркестре либо извлекая из рояля, скрипки, голоса определенно шумовые, диссонантные созвучия (Стравинский, Шенберг)» [Там же: 123—124]. В новой музыке возникает интерес к звуку как таковому, к звуку как носителю шума.

Правомерно, на наш взгляд, сравнить устойчивые и неустойчивые звуковые тяготения в тональной музыке с денотативными и коннотативными значениями слов в естественном языке. Тогда как тенденцию к преобладанию неустойчивых созвучий (диссонансов) или вовсе к устранению устойчивых тонов логично уподобить возрастанию коннотативных значений в новой поэзии или почти полному устранению денотативных значений в радикальной поэзии абсурда. Сходство принципов налицо. На место крайних выразителей каждой из данных тенденций параллельно друг другу выдвигаются А. Веберн и А. Введенский.

Аналогия между сериальной техникой атональной музыки и «чинарным языком» станет еще четче, если мы обратимся к философским основам новой атональной музыки, раскрываемым в работе Теодора Адорно «Философия новой музыки».

Один из ключевых вопросов, которым задается немецкий философ, касается проблемы смысла в музыке Шенберга и Веберна. Двенадцатитоновая музыка, утверждает Т. Адорно, обращается к композитору с вопросом не о том, как можно организовать музыкальный смысл, а о том, как сама организация музыкального материала может быть осмысленной. На первый план выходит, таким образом, проблема фактуры. В структуре музыкального произведения происходит как бы «сжатие» смысла. Внутренняя связность при внешней тональной бессвязности произведения и составляет смысл свободной атональности. «Если технический анализ доказывает, что бросающийся в глаза момент бессмысленности является для двенадцатитоновой музыки основополагающим, то критика додекафонии заключается не просто в том, что тотальное и сплошь сконструированное, т.е. насквозь пронизанное взаимосвязями, произведение искусства вступает в конфликт с собственной идеей. Дело еще и в том, что вследствие возникающей бессмысленности произведение становится имманентно замкнутым. Имманентная замкнутость заключается в тех взаимосвязях, из которых извлекается смысл» [Адорно 2001: 214].

Додекафония, согласно Т. Адорно, олицетворяет бунт музыки против ее смысла. Взаимосвязи в сочинениях Шенберга, Веберна, Кшенека и других атоналистов состоят в отрицании традиционных взаимосвязей, навязанных абстрактно-логическим мышлением и языком. Тем самым «музыка проявляет себя как противница словесного языка тогда, когда она в состоянии произносить именно бессмысленные речи» [Там же: 214—215]. Действительно, вся тональная музыка изначально строилась по образу и подобию языка. Поэтому эмансипация новой музыки равнозначна ее освобождению от словесного языка, а значит, от логических смысловых механизмов. Создание атональности и есть радикальный шаг, осуществляющий такую эмансипацию [16].

А что пытается осуществить Введенский? В точности то же самое. Им, так же как и музыкантами новой венской школы, руководит идея отказа от традиционного словесного языка. Только перед ним стоит еще более кардинальная задача — как достичь этого с помощью поэзии, т.е. как словесными средствами избавиться от словесного языка, не прибегая при этом к зауми. И здесь тоже — как и в атональной музыке — весь вопрос упирается в проблему смысла и бессмыслицы. В музыке эта процедура осуществляется за счет того, что серия лишается линейной целостности, она расслаивается с тембральной точки зрения, подвергнувшись рассыпанию по разным голосовым и инструментальным партиям. В поэтическом языке Введенского высказывание тоже лишается линейной связности, как бы расслаивается с семантической точки зрения, подвергнувшись рассыпанию по разным лексическим гнездам.

 

Подводя итог, необходимо спросить себя: пришли ли мы к искомому результату? Как кажется, аналог абсурдизма в музыке найден. По целому ряду признаков природа атональности в музыкальном бытии соотносится с природой алогизма в поэтической речи. «Чинари» в литературе и «атоналисты» в музыке действовали сходными путями. При феноменологическом рассмотрении музыка являет собой чистую алогичность. Музыка абсурда обнажает этот принцип и реализует его в крайних формах, сближаясь в этом с радикальной литературой абсурда. Две эстетические и семиотические системы встречаются на границах языкового сознания.

Самое время задать себе вопрос: а что нам, собственно, может дать такое сопоставление? Во-первых, каждый вправе усомниться в предложенной концепции, ведь творчество «чинарей» как никакое другое предрасполагает к универсальному сомнению. Ну а во-вторых, выносить окончательное суждение в данной ситуации было бы нелепо, ибо противоречило бы самой природе исследуемой проблемы. Самый верный путь к пониманию непонятного, как замечательно сформулировал Я. Друскин, состоит в том, чтобы свести одно непонятное на другое непонятное.

 

Литература

Адорно 2001 - Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. — М., 2001.

Акопян 2004 - Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. — СПб., 2004.

Бирюков 2001 - Бирюков С.Е. Явление I. Александр Введенский // Бирюков С.Е. Поэзия русского авангарда. М., 2001.

Друскин 1999 - Друскин Я. Дневники. — СПб., 1999.

Друскин 2001 - Друскин Я.С. Перед принадлежностями чего-либо. Дневники. 1963—1979. — СПб., 2001.

Друскин 2000 - Друскин Я. Звезда бессмыслицы // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: “чинари” в текстах, документах и исследованиях. В 2-х т.— М., 2000. Т. 1.

Друскин 2004 - Друскин Я.С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма. — СПб., 2004.

Друскина 2004 - Друскина Л. Жизнь или житие? Штрихи к портрету Якова Друскина // Друскин Я.С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма. — СПб., 2004.

Из материалов 1996 - Из материалов Фонологического отдела Гинхука // Терентьевский сборник · 1996 · М., 1996.

Клебанов 2005 - Клебанов М. Синэстетика нарративных построений и наличность аскезы: Антон (фон) Веберн как момент равновесия с небольшой погрешностью между Теодором Адорно и Яковом Друскиным // Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology. №2. Autumn 2005: http://cf.hum.uva.nl/narratology/a05_pdf/russko-druskin.pdf

Козовой 2003 - Козовой В. Поль Валери в поисках интеллектуального универсализма // Козовой В. Тайная ось. Избранная проза. — М., 2003.

Котельников 2004 - Котельников В. «Звезда бессмыслицы» взошла над Петербургом (Творчество Чинарей и конец «петербургского периода») // Вопросы литературы, № 6, 2004.

Кувшинов 2006 - Кувшинов Ф. Мотив музыки в творчестве А.И. Введенского // Поэт Александр Введенский: Сборник материалов. Белград-Москва, 2006.

Левая 2005 - Левая Т. Хармс и Шостакович: несостоявшееся сотрудничество // Хармсиздат представляет. Сб. материалов. — СПб., 1995.

Липавский 2005а – Липавский Л. <Определенное (Качество, характер изменения, постоянство или изменяемость)…> // Липавский Л. Исследование ужаса. М., 2005.

Липавский 2005б – Липавский Л. Разговоры // Липавский Л. Исследование ужаса. М., 2005.

Лосев 1927 - Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики <1927> // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

Михайлов 1998 - Михайлов А.В. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна // Михайлов А.В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. – М., 1998.

Рымарь 2004 - Рымарь А.Н. Иероглифический тип символизации в художественном тексте (на материале поэтики Александра Введенского). Дис. … канд. филол. наук. — Самара, 2004.

Тараканова 2005 - Тараканова Е.М. На грани абсурда. Дадаизм и сюрреализм в музыке ХХ века // Театр абсурда: Сборник статей и публикаций. СПб., 2005.

Токарев 2002 - Токарев Д. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. — М., 2002.

Федоров 1976 - Федоров Г. Вокруг и после «Носа» // Советская музыка, № 9, 1976.

Хармс 1939 - Хармс Д. Концерт Эмиля Гилельса в Клубе Писателей 19-го февраля 1939 года <1939> // Хармс Д. Неизданный Хармс. Полное собрание сочинений. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения: не вошедшее в т. 1—3. — СПб., 2001.

Чухров 2004 - Чухров К. Бессмыслица как инструмент возвышения // Новое литературное обозрение, № 69, 2004.

 

Примечания:

[1] Данный текст является переработанной версией статьи: В.В. Фещенко. «Чинари» и музыка // Русская литература, № 4, 2005. С. 83-102. Проект, легший в основу настоящей публикации, поддержан грантом РГНФ за номером 05-04-15136з.

[2] См., например: Театр абсурда: Сборник статей и публикаций. – СПб., 2005; О.Д. Буренина. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века. – СПб., 2005; Абсурд и вокруг: Сборник статей. – М., 2004; Д.В. Токарев. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. – М., 2002; A. Vlaљić-Anić. Harms i Dadaizam. – Zagreb, 1997.

[3] В изложении О. Бурениной в ее предисловии «Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина» к сборнику «Абсурд и вокруг», с. 7-9 (см. предыдущее примечание).

[4] В декабре 2005 года к столетию Д. Хармса театр «Эрмитаж» и режиссер М. Левитин представили постановку реконструированного варианта этой кантаты на музыку композитора А. Семенова.

[5] См. в «Кругом возможно бог»: «Важнее всех искусств /я полагаю музыкальное. /Лишь в нём мы видим кости чувств. / Оно стеклянное, зеркальное. /В искусстве музыки творец / десятое значение имеет, / он отвлечённого купец, / в нём человек немеет».

[6] Этот тезис находит свое убедительное подтверждение в двух превосходных постановках «Носа» последнего времени: Б. Покровского в Камерном музыкальном театре (Москва) и Ю. Александрова в Мариинском театре (Санкт-Петербург).

[7] Ср. с анализом музыкального мотива у А.И. Введенского сквозь призму мотивов «времени», «смерти» и «бога» в статье [Кувшинов 2006].

[8] Заметим, что фраза «музыки гуденье» из «Элегии» отсылает, по-видимому, к древнерусскому концепту гуденье, который, собственно, и означал музыку в ее шумовом либо гармоническом звучании.

[9] Именно поэтому Фомин из «Кругом возможно Бог» полагает «важнейшим из всех искусств» — «искусство музыкальное». Почему «лишь в нем мы видим кости чувств»? Потому, видимо, что, оставаясь за пределами видимого, она несет в себе внутреннюю структуру любого восприятия, его предельную подоснову, костяк. Музыка дает как бы рентгенограмму существования вещей, высвечивая то, что обычно скрыто от внешнего взгляда за «кожей», «мышцами» и «мясом» явлений. Поэтому-то оно и «стеклянное, зеркальное», что позволяет увидеть невидимое, ощутить неощутимое. Разум видит сущность мира сквозь схемы и формы. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую сущность мира во всей ее чистоте. Почему же, далее, «в искусстве музыки творец десятое значение имеет»? Потому, очевидно, что «все и вся покоряющая музыка» («Потец») своим действием незаметно растворяет в себе ее творца. Музыка — как вода, которая «рисует сама по себе», как сказано в той же пьесе. Творец музыки оказывается поэтому «отвлеченного купцом», пловцом в беспредметном мире, в котором «воздух в маленькую рыбку превращается», а «стул бежит походкой трудной». В таком мире оказываются возможными любые превращения, ведь музыка возвращает вещам их свободу от человека, а человеку — его свободу от логики. В музыке «человек немеет», ибо любое языковое высказывание меркнет перед высказыванием музыкальным.

[10] Работа А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» вышла в 1927 г. и могла быть замечена чинарями (в особенности братьями Друскиными, имевшими теоретический интерес к музыкальным вопросам). В данном трактате развивается феноменологический подход к музыке, названный Лосевым «феноменолого-диалектическим методом». По сути, это был первый и едва ли не единственный в русской литературе опыт сближения философской и музыкальной мысли. Для нашей темы этот труд представляет особый интерес, так как в нем затрагивается вопрос о феномене музыки перед лицом абстрактно-логического знания и абсурдного сознания.

[11] О некоторых отдаленных параллелях в этой связи см. статью [Тараканова 2005].

[12] Приятным исключением можно считать интересную и очаровательную попытку, предпринятую в новом альбоме Леонида Федорова и Владимира Волкова «Безондерс» на стихи Александра Введенского (премьера состоялась в декабре 2005 года).

[13] «Синкопа — обрыв, ощущение падения в пропасть, фальшивая нота; т.е. выход из определенного ритма в возможный более широкий и сейчас же возвращение в прежний. В этом есть прелесть, пикантность, притягательность. Это игра с чудовищностью, сквозь индивидуальность просвечивает вдруг стихия и подчиняется индивидуальности» [Липавский 2005а: 106].

[14] Жесткая гармоничность и сквозная рациональность построения текстов Введенского прекрасно демонстрируется С.Е. Бирюковым на примере стихотворения «Мне жалко что я не зверь…», которое исследователь даже называет «по сути музыкальным произведением» [Бирюков 2001].

[15] Подчеркивая момент значимого отсутствия смысла в произведениях А. Введенского, Я.С. Друскин вводит понятие «имени, не обладающем признаком, который оно обозначает»: «Слово, не обозначающее то, что оно обозначает, — вот, может, главное, формально, эйдетически главное, что объединяет мои и Шурины [т.е. Введенского — В.Ф.] вещи. <…> Это обозначение того, что обозначает, через обозначение того, что не обозначает, — предмет лингвистики, логики, гносеологии, теологии и поэзии» [Друскин 1999: 124]. «Предметом поэзии» Введенского становится как раз такая парадоксальная знаковая ситуация — своего рода «семиотическое молчание», когда значимым становится не значение, а промежутки, границы между значениями. В недавно опубликованных письмах к композитору В.В. Сильвестрову Друскин выражается уже в таких терминах, как «нулевое высказывание», «нулевой язык», «нулевое что (то есть бытие)», «актуальность отрицания». Он поясняет, что все «это не отрицательные понятия, не отсутствие языка или что, а безмолвие языка, безмолвие бытия, не исключающие ни высказывания, ни бытия». И здесь же любопытные рассуждения об атональности: «А атональность как распад и тональности и додекафонии только отрицательное или положительное понятие? Если только отрицательное, то я не понимаю этого определения атональности. Если это минус-прием, то он всегда существует как отрицание, а значит, в каком-то смысле и признание определенного плюс-приема. На фоне плюс-приемов отсутствие одного из приемов будет минус-приемом. Полный распад приемов — молчание. Может быть безмолвный язык, безмолвное что; а безмолвная музыка? Не знаю. Не отрицаю, а только не знаю» [Друскин 2004: 735]. Не есть ли творчество Введенского стремление к такому безмолвному, «немому» языку (ср. с его собственным образом «постепенного языка» из «Больного который стал волной»), а творчество Веберна — к безмолвной, молчаливой музыке?

[16] Ср. с чрезвычайно интересной попыткой сопоставления систем Т. Адорно и Я. Друскина через призму А. Веберна в статье [Клебанов 2005].

Источник:

Фещенко В. Литература абсурда и музыка абсурда: парадоксы на границах языкового сознания // ХАРМС-АВАНГАРД. – Белград, 2006. С. 124-142

Rambler's Top100
Hosted by uCoz