Добрицына И.А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.

 

4. ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К НЕЛИНЕЙНОСТИ

 

Деконструктивизм в потоке истории: «на гребне промежутка»

 

К концу XX века становилось все более очевидным, что архитектуре, если она стремится соответствовать цивилизационному процессу и одновременно оставаться человечной, придется удерживать равновесие между двумя весьма различными тенденциями: сознательным культивированием традиционных архетипов и перманентным экспериментом в области внеисторических, инновационных формальных построений, родившихся в авангардных прозрениях начала столетия и достигших небывалой остроты в последние два десятилетия.

Драматическим событием архитектурного процесса XX века был декларированный в 70-е годы постмодернистами бунтарский отказ от догматов модернизма, эстетика и идеология которого, рожденная энергетикой авангардного поиска начала века, к 60-м годам уже утратила силу воздействия. Немецкий критик Вольфганг Эмсонейт в 1994 году высказал предположение, что «постмодернизм, пробужденный к жизни отчаянной скукой функционализма... это только одно из многих «оживляющих» действий, выражающих стремление к открытию заново эмоциональных ценностей... С позиции сегодняшнего дня постмодернизм 70-х может быть рассмотрен как манифестация процесса самоопределения самого «современного движения», как особо эффектная попытка модернизма вывести самого себя из кризисного положения с помощью контринновации - радикальной отмены своих же инновационных принципов и обращения к истории. Однако это постмодернистское путешествие в историю уже через десять лет привело обратно к исходной точке - к точке уже пережитого глобального конфликта со стилями прошлого, происходившего в начале века, и значит, снова к истокам классического модернизма. Другими словами, деконструктивизм 80-х, выступающий как реприза конструктивизма, как своего рода негативная утопия, есть переоткрытие модернизма и тем самым есть конец цикла»1. В этом, весьма точном, на наш взгляд, суждении смущает неточность вывода. Дейст

105

 

вительно, деконструкция установившегося догмата может и не позволить выйти из порочного круга поисков, в то время как переоткрытие авангарда - это прорыв к скрытым в нем энергиям и вероятность выхода к новым формальным открытиям. Постмодернизм 70-х, как и современный традиционализм, по своей сути есть сопротивление определенным качествам классического модернизма - программной внеисторичности, тактике возвышения пуризма и ортодоксии. Деконструктивизм 80-х особый тип мышления, вырабатывающий стратегию кардинального пересмотра философской концепции архитектуры.

Трудно однозначно оценить, каким был неоавангардный поиск в архитектуре, отринувший путь постмодернизма 70-х, как произошло его соединение с пришедшим из литературной критики деконструктивистским методом, проникновение которого в архитектурное сознание пришлось на 80-е годы.

Безусловно, деконструктивистский эксперимент по переосмыслению классического авангарда был подготовлен неоавангардным движением, зародившимся в конце 60-х годов. Он в значительной степени был вдохновлен исследованием европейского классического авангарда и подоспевшими как раз к этому времени открытиями малоизвестных работ русских конструктивистов, образы которых были транслированы в западное сознание с появлением фундаментальных трудов российских искусствоведов (СО. Хан-Магомедова, Л.А. Жадовой и др.). Очевидным было и страстное желание деконструктивистов удержать ценности «внеисторичной» эстетики модернизма, найти способы обеспечить ей как бы второе рождение.

Новая информация из России пришла на запад, когда там произошли значительные перемены в художественном сознании, связанные с общей тенденцией изменения ментальности, когда, как утверждает американский философ Ричард Рорти, в мир пришел интеллектуал особого типа - либерал-ироник, отрицающий универсалистскую этику, примирившийся с неупорядоченностью мира, пришел, чтобы сосуществовать рядом с либералом-метафизиком, уповающим на упорядочение универсума2.

Ирония, описываемая Рорти, - это особая стратегия мышления интеллектуала, размыкающая традиционные фундаментальные установки культуры и социума и позволяющая постоянно строить и корректировать индивидуализированные сценарии мироустройства, а также постоянно моделировать сценарии собственного существования. Культурная атмосфера, рожденная в экспериментах искусства и философских опытах литературной критики, способствовала укоренению такого игрового критического сознания.

106

 

Рорти пишет: «Восхождение литературной критики на лидирующие позиции внутри демократической культуры - постепенное и лишь полуосознанное воспринятие ею той культурной роли, на которую сначала претендовала религия, затем наука и потом философия, - происходило одновременно с увеличением доли ироников по сравнению с метафизиками среди интеллектуалов»3.

Интеллектуал-ироник, отличающийся склонностью к деконструкции, к переописанию общепринятых явлений, рождается в конце 60-х, а в 80-е годы становится лидирующей фигурой архитектурной элиты. Ирония деконструктивиста-архитектора возникает вовсе не по поводу переописываемого культурного образца, а в связи с осознанием невозможности для современного человека переживать мироустройство как гармонию и целостность, вернуться за черту 70-х, отмеченную как конец истории. Парадоксально, что действия архитектора-ироника ведут к созданию архитектурных образов, настораживающих и завораживающих как раз своей крайней метафизичностью, сверхъестественностью.

Считая деконструктивизм в архитектуре прежде всего одним из ответвлений универсалистской модернистской стратегии, Чарлз Дженкс в своей классификации так и называет его неомодернизмом, отдавая себе отчет в родовом сходстве этого течения с философской позицией и эстетикой модернизма, но подчеркивая при этом его направленческую несвязанность из-за различия авторских концептуальных мотиваций и крайне неоднородных формальных проявлений. Недружелюбно настроенный к деконструктивизму Чарлз Дженкс так охарактеризовал его: «Неомодернизм есть деконструкция форм модернизма и его идей, герметичная в своей системе кодов, как правило склонная к фрагментации и диссонированию в формальном модусе, сознательно негуманная в намерениях, «взрывчатая» в пространственном выражении. Ставится цель соединить несоединимое, деконструировать традиции изнутри, создать ситуацию отчуждения человека от идеи Порядка-Космоса. Определившись в конце 70-х как реакция сразу и на модернизм и на постмодернизм, деконструктивистская

архитектура родилась не без влияния философии Деррида и Фуко и в значительной степени под влиянием формального языка русских конструктивистов»4. Дженкс считает, что современная архитектурная теория избыточна и архитектурная практика не успевает за ней. «Наше время - эпоха теорий, отвечающих быстро изменяющемуся миру, глобальным сдвигам в экономике, кризисам в экологии, культурной ломке. Именно теории сейчас являются движущими импульсами в архитектуре и часто просто подменяют живой архитектурный процесс»5. Эйзенман, по словам Дженкса, «пример

безостановочных транформаций теоретических установок»6.

107

 

Однако опережающее теоретизирование по-видимому, необходимое условие появления жизнеспособной архитектуры, отвечающей ритму культурных изменений конца века. Один из лидеров деконструктивизма Заха Хадид оценивала деконструктивистский поворот как единственный возможный путь для современного архитектора, подчеркивая неуместность в конце XX века историзирующей эстетики, формального эрзаца классики. В начале 80-х она писала: «Триумф технологии в XX столетии, наше «ускорение» и постоянные перемены образа жизни создали тотально новые условия.

Эти изменения при всем их многообразии вселяют в нас своего рода оптимизм, который и должен привести все новое в соответствие с архитектурой. Необходим пересмотр архитектуры, ее развитие в сторону изобретательности, образности, интерпретационности ради того, чтобы повысить ценность нашей деятельности. Мы не выполняем своего долга, если продолжаем создавать нечто подобное кондитерским изделиям. Наша роль грандиознее. Мы, архитекторы, должны поставить задачу заново

исследовать феномен модернизма. Как раньше, так и теперь, если возникает нечто опережающее, оно оказывается в атмосфере тотальной враждебности. Но именно враждебность делает нас более стойкими. И уверенными, что у нас есть только один путь идти по направлению, предложенному ранними модернистами. Их усилия были опрокинуты, их проекты не были реализованы. Наша задача состоит не в том, чтобы их воскресить, а в том, чтобы продвинуться дальше. Это единственно верная задача не только в плане эстетики, но и в плане программы и стратегии. Ее выполнение откроет новую, неизведанную пока территорию для проектного вторжения и подчинения. И это только начало»7 .

Конечно же, деконструкция как философский метод, возникший в недрах литературной критики, и архитектурный деконструктивизм явления весьма различные уже в силу несходства самой природы своего предмета. Однако очевидно, что творческие программы и теоретические концепции деконструкти вистов 70-80-х Питера Эйзенмана, Френка Гери, Рема Кулхааса, Бернара Чуми, Захи Хадид, Дэниела Либескинда корреспондируются с теоретической аргументацией Жака Деррида, Мишеля Фуко, Поля де Мана, Жана Франсуа Лиотара, Ролана Барта; известны и прямые рабочие контакты архитекторов и философов в этот период. Критик Марк Уигли, пытаясь в целом охарактеризовать весьма неоднородное явление деконструктивизма 80-х в архитектуре, пишет: «Деконструкция это не разрушение. Деконструкция ставит диагноз, находит проблемные узлы в характеристике внешне стабильных структур. Деконструкция направляет усилия на то, чтобы подвергнуть сомнению наивысшие ценности структуры гармонию, целостность,

108

 

стабильность, - и предлагает взамен иную концепцию структуры, согласно которой определенные несоответствия есть свойства самой структуры. Преодолеть их нельзя, не разрушив саму структуру»8.

Сложившийся деконструктивист обладает особым качеством - открывателя феноменов необычного в известном контексте. Деконструкция, по мнению Уигли, «...специфическое вмешательство в контекст. Благодаря этому появляется некая сверхъестественность, чуждая контексту... Это отчуждение определяет сложный резонанс, возникающий между нарушенным внутренним пространством форм и нарушенным ими контекстом... Понятие внутреннего и наружного коренным образом нарушается... Геометрия оказывается гораздо более сложной. Ощущение замкнутости, защищенности

пропадает. Состояния стабильности и покоя больше не существует... Тревога, рожденная деконструктивистскои архитектурой, не является результатом индивидуальной реакции на нее. Здесь нарушается ряд глубоко укоренившихся в культуре представлений, лежащих в основе восприятия архитектуры, - гармонии, устойчивости, цельности»9.

Поразительно разные архитекторы, обращающиеся к деконструкции, выбирают самые неожиданные ракурсы объектов переописания. И поэтому картина деконструктивистскои архитектуры чрезвычайно пестра.

Два заметных центра архитектурного неоавангарда появились в конце 60-х, в период «усталости» модернизма. Один из них - в Нью-Йорке: свободная ассоциация архитекторов, так называемая «нью-йоркская пятерка», возглавляемая Питером Эйзенманом. Другой - в Лондоне, получивший название «Оффис фор Метрополитан Аркитектур», или «ОМА», возглавляемый голландским архитектором Ремом Кулхаасом и по существу представляющий голландскую культурную инициативу.

Питера Эйзенмана называют Ле Корбюзье второй половины XX века. Свою популярность он приобрел прежде всего теоретическими работами, а также рядом концептуальных проектов и построек. Ему принадлежит фраза: «Мир изменился. Он стал как никогда консервативным». Создавая свою «нью-йоркскую пятерку», куда вошли еще Джон Хейдак, Майкл Грейвз, Чарлз Гуотми и Ричард Майер, Эйзенман ставил целью создать нечто новое, равное по силе воздействия авангарду начала века, найти свои выходы в новые типы пространства. Лично его интересовали ключевые фигуры авангарда: Малевич, Тео ван Дусбург и непредсказуемый Джузеппе Тераньи, копировавший братьев Голосовых. Учитывая разносторонность интересов самого Эйзенмана (архитектура, математика, философия) и его увлеченность различными теориями современной науки и искусства, можно предположить, что его интриговала как раз

109

 

no многосторонность этих творцов авангарда, в том числе их склонность к метафизическому модусу архитектурного образа.

Питер Эйзенман едва ли не первый деконструктивистски мыслящий архитектор. Понимая деконструкцию как своего рода метафору, он сумел занять внешнюю позицию по отношению к архитектуре как явлению, позволившую ему критически обсуждать и поддерживающие ее институциональные системы, и всю сложившуюся парадигматику архитектурной формы. Еще в 1976 году он выдвигает концепцию постфункционализма, подчеркивая его корневую связанность с предшественником авангардом начала века. В эссе о постфункционализме он достиг предела в развитии концепции автономизации архитектурной формы. Форма понимается лишь «как серия фрагментов-знаков, независимых от означаемого, без какого бы то ни было отношения к нему»™. Его аргументация созвучна идеям Жака Деррида, Ролана Барта, Жана Франсуа Лиотара.

Эйзенман считает, что факт критического сдвига в европейском сознании (в его формулировке сдвиг «от гуманизма к модернизму»), проявившийся уже в XIX веке, на этапе сложения функционализма, не был адекватно оценен большей частью архитекторов. Отзвуки фундаментального сдвига проявлялись лишь в творчестве немногих творцов: в беспредметной живописи Малевича и Мондриана, во внесюжетных и вневременных романах Джойса и Аполлинера, в атональных и политональных композициях Шёнберга и Веберна, в бессюжетных фильмах Рихтера и Эгелинга. Однако, считает Эйзенман, пора осознать, что «эпистема модернизма по сути открывает человеку идею его устраненности из центра мира. Он уже больше не созидающий деятель. Окружающие человека объекты наблюдаются им как идеи, но не зависят от него. В таком контексте человек выступает лишь как одна из дискурсивных функций среди других, вполне сформировавшихся, систем языка, свидетелем, но не учредителем которых он является»11.

Согласно Эйзенману, модернизм как культурное явление рожден из негуманистической позиции и порываете историческим прошлым. Постфункционалистская концепция Эйзенмана признает модернизм, но такой, в котором подчеркнута особая чувствительность к миру, возникающая из осознания устраненности человека из центра Универсума. В архитектуре такой модернизм реально и ощутимо «меняет гуманистический баланс в связке «форма - функция» в сторону эволюции формы самой по себе»12.

По Эйзенману, в раннем авангарде архитектурная форма рассматривается как трансформация - физическая и теоретическая - некоего совершенного геометриче

110

 

ского тела, всегда ей, этой трансформации, предшествующего либо реально, либо в воображении. Его претензия к авангарду начала века состоит в том, что формальная новизна авангарда не несла в себе отражения реального состояния мира, а именно идеи разрушенной целостности. Опираясь в формальном поиске на целостные феномены - элементарные фигуры геометрии, - она вырабатывала утопию, жестко связывая ее с функцией. И как ни красива была эта тенденция, Эйзенман видит ее как реликт гуманистического описания мира. А теперь, считает он, к этой тенденции следует добавить другую - «полагание архитектурной формы во вневременном и декомпозиционном модусе, то есть видимой как нечто, выбранное из беспорядочного набора неопределенных пространственных сущностей и приведенное архитектором к простоте»13. Таким образом, все теоретические допущения рожденного авангардом функционализма, по Эйзенману, сделали его фактом культуры, а не тем универсальным явлением, каким он претендовал стать. А вот постфункционализм, как полагает Эйзенман, действительно универсальный способ формального выражения «отсутствия», то есть полной отчужденности и независимости формы.

В своем эссе «Конец классического: конец конца, конец начала» (1984) Эйзенман подвергает еще более резкой критике классическую и гуманистическую парадигму в архитектуре. Он постулирует архитектуру как фикцию, вымышленную формулу, свободную от авторитетов прошлого и будущего. Фактически он продолжает

111

 

идею авангардистского отрицания классики. Модернизм как некий оппонент Эйзенману больше не нужен. В качестве объекта критики выступает всякая склонная к нормативности доктрина. «Самой сущности того, что составляло эффективность классической модели - рациональной ценности структуры, репрезентативности, методологическим принципам начала и конца, дедуктивному методу, - всему этому предписано быть моделирующим устройством»™.

В середине 80-х Эйзенман настойчиво и все более углубленно выстраивает новую позицию архитектуры, ни в чем не совпадающую с классической. Его аргументация построена на пафосе отрицания. Отвергается любая претендующая на внутреннюю иерархию модель. Он пишет: «Если же мы имеем дело с альтернативной неклассической позицией, то очевидно, что недопустимо выстраивать для нее что-то вроде моделирующего устройства. Мы можем предложить лишь серию весьма типических характеристик, чтобы концептуализировать эту новую модель архитектуры.

Это характеристики особого свойства, позволяющие формировать так называемую «структуру отсутствия». Мы предлагаем развитие вне ограничений ради реализации архитектуры свободного дискурса, свободного от внешних ценностей... Это означает особое пересечение трех главных позиций: свободы смысла, свободы формы, непривязанности к духу времени. Такое искусственное сочетание трех свобод возникает из феномена, который Бодрийяр назвал бы «симуляцией» (притворством, которое в скрытом виде тоже содержит в себе тип моделирующей, имитирующей, и значит, все же построенной системы. .Д.) Но это никак не повторение прежнего опыта, это не трактовка архитектуры как системы конвенциональных симуляций реальности; предлагаемая нами система больше похожа на «диссимуляцию» (отрицание всяческой имитации. .Д.)»15.

В своей практической деятельности в 70-80-е годы Эйзенман создал целую серию концептуально значимых построек, в том числе серию экспериментальных домов, или антидомов, от известного «Дома Икс» (1978) до «Фин де Хаус» (1983). Особой известностью пользовалась его постройка Векснер-центра визуальных искусств (1983-1988) в Колумбусе.

Статья критика Р. Сомола, посвященная Векснер-центру и написанная непосредственно в момент завершения постройки, названа автором весьма символически: «Между сферой и лабиринтом»16. Название указывает на характерную позицию Эйзенмана и смену его устремлений. Сфера, самая совершенная форма, представляющая главную фигуру в формальных поисках супрематизма 10-х годов, олицетворяет собой начальную точку неоавангардистских усилий Эйзенмана, опиравшегося на

112

 

опыт классического авангарда (известна перманентная инсталляция Эйзенмана «Арсенал авангарда 1913 года»). Лабиринт - цель и прообраз пространственных опытов Эйзенмана, использованных в создании Векснер-центра. Название статьи намекает также на качество промежуточности теоретических и практических усилий Эйзенмана периода 80-х годов, опосредованных особенностями самой эпохи, построенной на главенстве иррациональности. Сам Эйзенман к концу десятилетия назовет эпоху 80-х «гребнем промежутка», придавая этому словосочетанию значение некоего разрыва, скачка, поиска и становления нового, всегда богатого формальными открытиями. Созданное Эйзенманом в Векснер-центре пространство неопределенности (условно говоря, «между сферой и лабиринтом») вызывает у Сомола образ рассыпающейся структуры некоего замка: «подобный сетке замок или подобная замку сетка делает невозможным его восприятие»17. Действительно, описанная Жилем Делёзом ризома - это контраст с вертикалью, направленной вверх (с самим деревом), и с вертикалью, направленной вниз (с его корнями), это скрытый внутренний запутанный горизонтальный слой, производящий то и другое, но ни тем ни другим не являющийся. Ризома - весьма точная метафора Векснер-центра, отражающая концептуальную позицию его создателя и формальные особенности самой постройки. В противовес классической структуре здесь символизируется структура атектоническая. «Внутри и снаружи Векснер-центр сконструирован как серия пластин, не имеющих ни начала, ни конца. Особенно внутри: инверсивно наклоненные стены и аркады пассажей в конструкции центрального прохода создают несоразмерные исчезающие иллюзорные перспективы»18.

Концепция еще одного проекта Эйзенмана, который называется «Чердак Тома» (Нижний Манхэттен, Нью-Йорк, 1988), сходна с концепцией знаменитого Векснерцентра. Подвергается переоценке само понятие дома как укрытия, несущего метафору космоса. Традиционная метафизика выворачивается наизнанку. Эйзенман прямо заявляет о своем желании сделать постройку «некомфортабельной». Он играет модернистскими модульными решетками, вызывая внешний эффект беспорядочного наложения их друг на друга, делает нарочито сбитыми и несовпадающими ритмический шаг стен и перегородок и шаг элементов подвесного потолка, скашивает углы, подрезает горизонтали, отрубает части опор. Все эти приемы своеобразно обогащают пластику интерьера, усиливают остроту восприятия, но делают пространство негуманным, постоянно меняющимся при передвижении в нем. Зритель испытывает чувство неуверенности, примерно такое же, какое испытывает человек, впервые попавший за кулисы во время смены декораций. Чувство неуверенности заставляет

113

 

зрителя воспринимать архитектуру не подсознательно, как это чаще всего происходит, а осознанно, вступая с ней в диалог.

Бернар Чуми, возглавлявший проектную программу для Парк-де-ла-Виллетт и работавший вместе с Питером Эйзенманом и философом Жаком Деррида, в своих текстах раскрывает иные оттенки деконструктивистского мышления в архитектуре, пытаясь сделать явление понятным и продемонстрировать его способность к порождению принципиально нового.

В 1977 году, до начала активного движения деконструктивизма, в своем эссе «Наслаждение архитектурой» Чуми обсуждает новый, свободный подход к архитектурной форме. Он пишет: «Счастливое состояние архитектуры возникает в том случае, когда ваша концепция и ваш пространственный эксперимент в какой-то момент вдруг совпадают, когда архитектурные фрагменты сталкиваются и перемешиваются в каком-то восторге, когда культивируемые прежде образцы архитектуры бесконечно деконструируются, а правила нарушаются. Архитектура уже не метафорический рай, а дискомфорт и тревожные ожидания. Такая архитектура подвергает сомнению не только строгие академические выкладки, но и самые популярные представления о ней, она ставит под сомнение благоприобретенные привычные вкусы, тревожит добрую память архитектурного прошлого. Типология, морфология, пространственная структура, логические конструкции все это просто исчезает. Такая архитектура несговорчива и упряма, потому что ее реальное значение утверждает себя вне утилитарности, вне цели. И в конечном счете она вовсе не стремится дарить наслаждение даже себе. Счастливое состояние архитектуры зависит от индивидуальной способности создать условия, при которых ваша архитектура могла бы быть занята исключительно самой собой, но при этом не впадала бы ни в излишнюю сознательность, ни в пародию, ни в бессилие, ни в безумный бред»19. Это эссе - предтеча его концепции «разомкнутой архитектуры»20, архитектуры, в которой форма (синтаксические структуры архитектурного языка) освобождена от связи с утилитарными потребностями (функциональными и семантическими структурами).

В знаменитых структурах-инсталляциях «Фоли» для Парк-де-ла-Виллетт Бернар Чуми почти буквально воспроизводит формальные приемы русского авангарда от Константина Мельникова до Эль Лисицкого. Критики сравнивают павильонные структуры Чуми также с постконструктивистскими архитектурными фантазиями Якова Чернихова, передающими жесткие напряжения конструктивных элементов. Сам автор ссылается на влияние образов Корбюзье. В этой работе он выступает как ироник - он адаптирует суровость конструктивизма: ставит сооружение в парк, предель-

114

 

но усиливает цветность; он играет, свободно парит в вихре линий супрематической архитектуры, выстраивая архетипически новый пейзаж.

В конце 60-х в центре внимания неоавангардистского движения в Голландии оказались политические, социальные, пространственно-конструктивные и эстетические идеи Леонидова, Малевича, Лисицкого, Чернихова. Работы русских конструктивистов, как и всего круга русских авангардистов, тщательно изучались, например, в Дельфтском университете. А через десятилетие после значительной редукции политического содержания архитектурного движения на первое место вышли типологические изыскания, ставшие основой для поиска новой формальной выразительности.

Идеи русских конструктивистов и супрематистов легли в основу формальных поисков голландского архитектурного бюро «Меканоо» и в особенности знаменитого бюро столичной архитектуры «ОМА» («Оффис фор Метрополитан Аркитектур»), созданного в Лондоне в начале 70-х готов, главой которого стал уже известный к тому времени Рем Кулхаас.

Кулхаас, воплощает в себе тип архитектурного гения новой генерации, оказывая огромное влияние на европейскую архитектурную аудиторию. Кулхаас и его коллеги по бюро «ОМА» - Элиа Зенгелис, Зоя Зенгелис, Меделон Фризендорп - ставят несколько иную, чем американские неоавангардисты, цель. Они намерены развить традицию модернизма, выйти к его формальному обновлению, опираясь на истоки раннего авангардного поиска, удержать стилевые рамки, а в чем-то и пафос коллективной идеологии начала века. Такая постановка вопроса возникла отчасти в результате внешних причин - как реакция на социальный заказ цеху голландских архитекторов, вызванный необходимостью обеспечить решение проблемы гигантского массового строительства для малообеспеченных слоев населения в условиях дефицита территории. В связи с проблемой массового строительства социальные теории раннего конструктивизма стали для «ОМА» объектом внимания.

Понятна общая приверженность голландских архитекторов традиции модернизма, в свое время поднявшего голландскую архитектуру на уровень элитарной. Однако то, что делает бюро «ОМА», больше напоминает рождение нового стиля - утонченного, эстетизированного модернизма без догм. Проектная стратегия самого Кулхааса построена в значительной степени на переоткрытии русской супрематической архитектуры и живописи, обнаружении в них скрытых возможностей.

Заха Хадид, в середине 80-х работавшая в «ОМА», уверенно заявляла о неистраченной энергии формальных и концептуальных замыслов лидеров русского авангарда. Она оценивала деконструктивистский поворот как единственно возможный

115

 

путь для современного архитектора, подчеркивая неуместность в конце XX века историзирующей эстетики как формального эрзаца классики. Значительное число архитекторов-деконструктивистов в качестве одного из важнейших исходных моментов в построении своего собственного формального языка использовали работы русских авангардистов. Известно, что философские принципы и подходы русских авангардистов, как и их формальные поиски и открытия, представляли весьма неоднородную

картину. Однако в критической зарубежной литературе 80-х годов они были довольно быстро смешаны и нивелированы и все вместе названы попросту «конструктивизмом».

Характер обращения к прошлому чрезвычайно различен - от использования малозначащих цитат до более откровенных и прямых заимствований. В случае с конструктивизмом обращение к прошлому приобретало порой форму открытого почитания. Как известно, Рем Кулхаас совершил путешествие в Советский Союз в 80-е годы, чтобы увидеть чертежи и сделанные в цвете проекты московского конструктивиста Ивана Леонидова, так сказать, «во плоти» и в большом количестве. Внимание к работам Леонидова и русских конструктивистов не случайно: прозрения русского авангарда 20-х годов были наделены особой мощью. Идеи Леонидова предстали перед архитекторами-неоавангардистами 80-х по-особому. Удаленные во времени, они проявились в метафизическом измерении. И нужно было как-то выявить это новое и особое качество вдохновляющего источника, не навязывая ему при этом роль канонического образца. Известно, что с этой целью лидеры деконструктивизма придавали авангардным «прототипам» сюрреалистическую тональность.

Кулхаас не раз обращался к эстетике «напряженного пространства» Леонидова, и можно было бы назвать еще целый ряд «заимствований» такого рода. Но речь идет не о простом продолжении начатой традиции русского авангарда, а о той принципиально новой жизни авангардистских формальных находок, которая была задана им новой культурной эпохой конца столетия.

Леонидов начал учиться во Вхутемасе в 1921 году, когда там преобладал прагматический подход к художественному творчеству. Художник уже не считался вдохновенным гением, а архитектор представлялся скорее технологом высокой квалификации. Метафизика образа архитектурного произведения ушла на второй план или вообще не принималась во внимание. Это было время главенства новой и острой идеи пространственной конструкции. «Пространство, а не камень - вот материал архитектуры. Пространственности должна служить скульптурная форма

116

 

в архитектуре»21. Идеи конструктивизма Леонидов воспринял от Александра Веснина, возможно лучшего из представителей этого течения. Однако Леонидов чутьем художника воспринял и тот недавний, предшествующий волне конструктивизма дух супрематизма с его концептуальными космическими прорывами. К тому же это было время, когда Малевич, развивая концепцию супрематизма, уже работал с архитектонами.

Известно, что Леонидов к концу 20-х годов отклонился от центральной теоретической позиции конструктивизма. Он вместе с группой архитекторов отстаивал свою позицию, утверждая, что конструктивизм - это «не стиль, а метод». Выдвинув идею о том, что именно архитектура должна устанавливать последовательность операций и программу для технологии, а не наоборот, Леонидов косвенным образом способствовал рождению концепции хай-тека, впоследствии развившейся в стилевое направление на основе конструктивистского словаря, оказавшегося столь жизнеспособным. Вообще, словарь конструктивистской архитектуры долго был весьма популярен на Западе, но его использование, лишенное какой-либо технологической, социальной или философской подоплеки, как правило, приводит к бессмысленности, которая и сегодня весьма характерна для неоконструктивизма

как стилевого течения в некоторых европейских и североамериканских архитектурных школах. В чем же состоит особенность метода Леонидова? Почему его идеи и образы его архитектуры оказались столь привлекательными для деконструктивистских экспериментов? Опираясь на ряд архитектуроведческих статей и собственные впечатления от работ Леонидова, позволим себе отметить, что его метод интересен тем, что представляет собой тончайший синтез конструктивизма и супрематизма. Некоторое время назад критики обсуждали ту манеру, в которой Леонидов делал «заимствования» из своих же собственных более ранних формальных экспериментов. Особенно это заметно в первых важных градостроительных проектах. Исследование манеры Леонидова-конструктивиста, как утверждают критики, показывает, что «главным ресурсом, из которого черпал Леонидов, всегда был супрематизм»22.

Супрематизм и сегодня неразгаданный феномен. Великий переворот в метафизике живописи и архитектуры, который произошел в 1915-1918 годах в результате появления и эволюции супрематизма Малевича, по-прежнему остается не до конца понятым. Не разгаданы и сами идеи Малевича, носящие философский характер. Привнося в прежние пространственные представления новые параметры, создатели абстрактного искусства отважились на ниспровержение фундаментальных понятий

117

 

о месте человека в мироздании. И это была не просто перемена места, отведенного человеку, но изменение самих экзистенциальных параметров его существования: человек дерзнул воссоздавать космос. А значит, поменялась и его собственная роль и зародилась новая космогония.

Супрематизм Малевича выступал как новое космическое сознание. Открытие этого нового пространства духа было грандиозным. Как понималось новое супрематическое пространство? Как строилась концепция нового космизма, нового пространственного и формального порядка, связанного с идеей бесконечности космоса? Эти вопросы и сейчас занимают воображение искусствоведов и архитекторов. Супрематизм - сведение реальности к символу, вмещающему самые сокровенные смыслы, целостную картину мира. Супрематизм - простой и универсальный язык для выражения духовной чистоты, высшего, «неземного», космического совершенства. Элементы языка - геометрические фигуры. Сам Малевич писал: «Супрематизм очень похож на природу. Это такие же элементы, такой же организм или система построения элементов с выработанными отношениями одного элемента к другому»23.

Теоретики супрематизма, в частности Лисицкий, обращали внимание на то, что в супремах Малевича выражено не столько само пространство, сколько рождающая его энергетическая напряженность сил24. Символика постоянно и бесконечно воспроизводящейся энергии неких пространственных сил, по-видимому, и лежит в основе воздействия супрематических композиций. «Геометрические фигуры, на которых построены супрематические композиции, сохраняют для нашего сознания предметносимволическое значение, на которое и опирается пространственная интерпретация композиций», - отмечает Александр Раппапорт25. Умение создавать такие символы новой пространственной энергетики и доносить их до зрителя, видимо, и составляет смысл супрематического искусства.

От идеи символической передачи пространственной энергетики недалеко до идеи динамики, а следовательно, и до идеи временной координаты супрематической композиции. И в этом отношении весьма интересны соображения, высказанные Кетрин Кук: «Суть идей Малевича об архитектонике несколько проясняется при определении пространства как энергетического поля. Воздействие этой энергии порождает пространственно-временной ритм. На этой же идее построена концепция более позднего «объемного супрематизма». Вот здесь и обнаруживается разница в искусстве построения конструктивистского и супрематического пространства. Если конструктивизм был как бы фокусом реального трехмерного пространства и изме

118

 

ряемого «реального» времени, то супрематизм заявлял еще и интегральную и эквивалентную позицию четвертого измерения эмпирического времени. Время выступало здесь, в определенном смысле, как дематериализующее начало, как начало, взрывающее материю и превращающее ее в духовную субстанцию»26. Тот пространственно-временной континуум, который лежит в основе супрематической концепции, своеобразно связывает ее с концепцией «становления», высказанной современным философом Жилем Делёзом, а значит, приближает к мироощущению нашего времени.

Событийность, принципиальная неизмеряемость супрематического пространства - качество, импонирующее современной архитектурной ментальности. Кук отмечает: «"Поле воздействия" супрематической композиции - это особое пространство коллизий и «случайностей», а не объектов с точными измерениями. Любое супрематистское произведение - это заявление об отсутствии размерности и измерения. По отношению, например, к объектам классического модернизма, массивным и механически связанным, родственным теоретической логике конструктивизма, супрематические произведения принципиально иные. Они очень естественно и логично подходят характерному уже для конца нашего XX столетия новому восприятию мира, новой феноменологии, в особенности если смотреть на мир с точки зрения деконструктивиста»27.

У Леонидова мы находим своеобразный синтез, на первый взгляд, теоретически несовместимых начал - супрематической темы и пространственной конструкции. Он владеет и необходимой эмоциональностью художника, воплощая ее в мощь символизированной энергетики супрематизма, и теоретическим методом, улавливающим энергетику реалистического и рационального пространства конструктивизма. В его творческой лаборатории такой сложный синтез происходит. По-видимому, именно это качество произведений Леонидова и оказалось столь привлекательным для архитекторов-

деконструктивистов 80-х годов.

Однако, обсуждая присутствие супрематической составляющей в творчесве Леонидова, подчеркнем, что речь идет вовсе не о прямом повторении приемов супрематической композиции. Для большого художника, каковым был Леонидов, следование какому бы то ни было уже созданному до него языку невозможно. Леонидов - создатель собственного принципа формообразования. Говоря о присутствии супрематической составляющей, мы имеем в виду и интуицию свободных пространственных построений, и визуальную выраженность «независимости» от законов гравитации, и спокойную уверенность в обращении с планетарно монументальными геометриче

121

 

скими фигурами, все то, что было воспринято Леонидовым от супрематической «школы» и вошло в его творческий метод. А главное - тот особый дух космизма, который привнесен им в каждое его конструктивистское произведение.

Деконструктивизм это не неоконструктивизм, это никак не возобновление линии конструктивизма, это и не просто неосупрематизм, хотя этот термин довольно часто стоит рядом с работами архитекторов круга «ОМА», и это не хай-тековская символическая технологизация конструктивистских по сути приемов. Деконструктивизм - это эстетствующее направление, своего рода барокко. Это течение, построенное на философии конца XX века. В нем новое представление о неустойчивом мире, примесь иронии и игры интеллектуала 80-х. Это течение, опирающееся на метод деконструкции (переописания с долей иронии), на приемы декомпозиции (разъятие формы и ее инвертирование), на приемы наложения «внахлест», или так называемую «джакстапозицию», на особые виды сложно запрограммированной комбинаторики. Эстетика деконструктивизма опирается на формулу «порушенного совершенства», философия деконструктивизма хорошо усвоила концепции Жака Деррида, Мишеля Фуко, Ролана Барта.

Почерк деконструктивистов далек от единообразия. Достаточно сказать, что деконструктивистами называют архитекторов с весьма различными манерами, с сильно отличающимися первичными концептуальными установками, ставя в один ряд Гери, Эйзенмана, Кулхааса, Мейна, Прикса, Свичински, Хадид, Спир, Агрест, Чуми. Общетеоретическая позиция архитекторов круга «ОМА» сходна, но художественный язык каждого крайне индивидуален. Остановимся лишь на некоторых работах деконструктивистов круга «ОМА», на наш взгляд наиболее близких идеям и образам архитектуры Леонидова.

Рем Кулхаас практически сразу заявил свой собственный индивидуальный подход. Уже в первом своем опыте (дипломного проекта) он предложил комбинаторный прием. Это была гипермасштабная коллажная комбинация: известная «полоса Леонидова», как бы «приземленная» непосредственно на городской пейзаж Лондона, выдержанная в одном с ним масштабе и ракурсе, создавала сюрреалистический эффект совмещения несовместимого.

В 80-90-е годы Кулхаас и его бюро «ОМА» создали множество городских проектов, которые иллюстрируют эволюцию их теории и метода. Работы «ОМА» не столько чисто деконструктивистские (метод декомпозиции разовьется несколько позже, в работах Хадид, Фуджи, Чуми, Агрест), сколько комбинаторные, поскольку объединяют типологические черты различных модернистов. Здесь мы найдем образы архи-

122

 

тектуры ранних модернистов - Казимира Малевича, Ивана Леонидова, Людвига Хильберзаймера28, представителей классического модернизма, в том числе самого Миса ван дер Роэ, представителей фуллеровского монументализированного модернизма, к примеру в лице Седрика Прайса29.

Однако у Кулхааса совершенно особый вид комбинаторики: например, какие-то выбранные им исторические прототипы перемешиваются с реально существующими ныне структурами, как это было сделано на схемах для конкурсного проекта Паркде-ла-Виллетт. В этом проекте Кулхаас наслаивал пластами совершенно различные по типу системы таким образом, что все вместе выглядело сделанным наугад смешением. Этот особый вид смешения вошел в палитру формальных приемов деконструктивизма. Разрабатывая конкурсный проект Парк-де-ла-Виллетт, Кулхаас предложил интересную, так называемую ландшафтную стратегию, чрезвычайно сложную и детально проработанную. Он поделил протяженный участок на серию нестандартных «кусков-объединений», создав систему с различными видами активности и систему с различными видами растительности. В эти узкие «куски-объединения» он ввел общие для всего участка мелкие элементы, так называемые «конфетти», разбросанные беспорядочно, случайно и везде. Затем появился пласт крупноразмерных элементов, включенных в существующие здания, затем циркулирующие и связывающие слои. Таким образом, примерно пять противопоставленных и весьма различных систем были суммированы в весьма богатую текстуру, которая и охватывала все пространство, и одновременно справлялась со сложнейшей программой, из которой довольно трудно определить, как учитываются тенденции к изменениям и характер функциональных связей. Эта уступчивость и неопределенность заимствована Кулхаасом у Седрика Прайса. Именно Прайс предложил в 60-е годы принцип «бесплановости», содержащий в себе одновременно и элегантность, и значительную долю юмора сочетание качеств, нечасто встречающееся в жанре модернизма. Вот почему, хоть там и нет обобщающей формальной фигуры и схема в целом дезориентирует, как и подобает в настоящем деконструктивизме, все-таки умело созданные разрывы между повторяющимися группами довольно надежно обеспечивают минимально необходимую визуальную связанность и создают восхитительный эффект «конфетти» из построек и садов, прихотливо столкнутых друг с другом. Заметим, что черты тактики уступчивости и неопределенности, проявившиеся здесь, родственны теоретической концепции «складки» в архитектуре, родившейся позже, в начале 90-х.

Одна из первых, но и, может быть, наиболее известных построек Кулхааса, Национальный театр танца в Гааге (1984-1987), - довольно сдержанная архитектура, если

123

 

сравнивать это произведение с его живописью. Возможно, потому, что здесь он обратился к «новой уравновешенности (умеренности)», к минимализму Миса, что отчасти дисциплинирует, приводит к абстракции формы, которые при всем том вздымаются и падают в счастливом возбуждении. Все организовано как в «свободном падении»: и сами материалы, и цвет - от черной штукатурки до золотистого металла. Такое «свободное падение» начинается с периферии здания, где в это движение вовлечены второстепенные, утилитарно необходимые объекты. Далее ритм его усиливается, и у посетителя возникает впечатление, что он движется не по прямой, а по кругу, уступая дорогу различным визуальным преградам. В качестве «преград» выступают то стеклянные перегородки, то наклонные алюминиевые опоры, по мнению Дженкса напоминающие толстые «коктейльные трубочки», то громадные танцующие фигуры на пилонах сцены и наконец наиболее впечатляющая форма - усеченный конус, одна из знаковых форм архитектуры Леонидова. Перевернутая острием вниз и позолоченная, эта форма служит здесь входом в ресторан. Включение необычных для театра и контрастирующих друг с другом форм и сюжетов волнообразной крыши, а в интерьере подвешенного на тросах некоего «сателлита» неправильной овальной формы и даже плавательного бассейна усиливает тот программный гедонизм, который подчеркивается в теории «ОМА».

Фойе отражает идею пространственного динамизма, родственную живописи Кулхааса. Потолок скользит вниз к стене, создавая искаженную перспективу, в то время как подвешенная на тросах овальная площадка бара шампанских вин с изогнутым балконом дополняет развитие идеи движения. Цветовые контрасты психологически усиливают динамику восприятия, а все движущиеся формы, взятые вместе, отражают главную метафору сооружения метафору стремительного, но всегда четко контролируемого танца. С этой целью Кулхаас эффективно использует принципы антигравитационной архитектуры Ивана Леонидова, показывая, как легко массивная форма может парить в «напряженном пространстве». Приемы антигравитационной тензильной архитектуры архитектуры на растяжках здесь действительно уместны и работают как метафора танца, его кульминационного момента, когда тела танцоров замирают в воздухе в высшей точке прыжка.

В поисках оснований для построения новых пространств Кулхаас опирается на идею первенства цвета в супрематических композициях Малевича и переводит архитектуру в регистр непривычной для нее усиленной полихромии, заимствованной из супрематической живописи. Одновременно он переносит архитектуру в художественное пространство сюрреализма. (Как известно, и Леонидов удивлял неожидан-

124

 

ными эффектами повышенной цветности в своих студенческих архитектурных композициях.) Новая образность усилена виртуальными компьютерными опытами.

В Театре танца в Гааге Кулхаас, опираясь на эстетику супрематизма и сюрреализма, ищет необычное в обычном. Усилением цветовой насыщенности глянцевых фактур создается ощущение сверхъестественности. Скошенные потолки, изогнутые стены, разноцветные, хаотично поставленные трубочки-опоры, море света от как бы случайно разбросанных (опять-таки по принципу «конфетти») точечных светильников, бликующие поверхности, контрастные цвета - все это создает ощущение «невозможного» пространства, анаморфической, искаженной проекции реальности. Пересечение параллелей здесь мыслится как возможное событие, как катастрофическая неизбежность.

В этой постройке Кулхаас широко использует идею «напряженного пространства» Ивана Леонидова. Но одновременно он вводит бликующие, рефлектирующие поверхности, характерные для эстетики классического модернизма, мотивы Оскара Нимейера, Уоллеса Харрисона. Всё вместе создает эффект ирреальности. Эта новая архитектура гедонистична. В здании театра всплыли и слились пафосные мотивы 20-х и высокотехнологичные мотивы 50-х, затеяна сложная, будоражащая историческую память деконструктивистская игра с пространством и формой. И эта игра вполне серьезна, она доступна немногим, способным, если воспользоваться выражением Ницше, «исходить из того в объяснении прошлого, что составляет высшую силу современности»30.

Русский авангард интересен Кулхаасу еще и как пример того, как можно радикально изменить привычную структуру жилища. Он ставит целью создать среду, адекватную характерной для современного человека потребности к многократной смене состояний. Он пытается «предложить потребителю такое окружение, которое позволило бы ему быстро изменяться, как хамелеону, постоянно обнаруживая себя в ситуациях нового опыта»31. Архитектура, по мнению Кулхааса, - это «поиск сценариев, выражающих почти сюрреалистическую одновременность... практик и доводящих до крайности заключенные в них выразительные возможности. Эстетика конструктивизма с ее вниманием к скрупулезному монтажу контрастирующих программных элементов импонирует Кулхаасу»32.

Индивидуальный метод Кулхааса и группы «ОМА» включает леонидовский синтез супрематизма и конструктивизма как опорный и заглавный принцип формообразования. Однако метод Кулхааса построен, в первую очередь, все же на деконструктивистской логике: произведение рассматривается как сложная многослойная

125

 

структура, состоящая из несовместимых, на первый взгляд, включении, возвышенная до сюрреалистического модуса. Эта черта угадывается в большей части его произведений. Ее можно обнаружить и в одной из его последних работ высокотехнологичном проекте библиотеки в Сиэтле, где энергетика пространственной конструкции, обтянутой ячеистой оболочкой из стекла и алюминия, вполне сочетается с загадочностью супрематических многоцветных образов, введенных в сложнотекстурную структуру интерьера.

Деятельность «ОМА» производила сильнейшее впечатление на Заху Хадид, группу «Аркитектоника» и Бернара Чуми, работы которых особенно тесно связаны с основной тенденцией деконструктивизма. В «антигравитационной архитектуре» Хадид, в целом взращенной на супрематической эстетике Леонидова, невиданную взрывчатость и остроту приобрели приемы «нахлеста» и проницаемости, заимствованные из кубизма. Де конструктив исты особое внимание уделяли изучению кубистского пространства, усматривая в нем созвучные современным формальным тенденциям черты: слоистость, раздробленность, взаимопроникновение планов. Проницаемость (для мысленного взора) и прием хаотичного наложения «внахлест» - две яркие особенности, в свое время они весьма динамично проявлялись в контррельефах Татлина, архитектонах Малевича.

Хадид получила известность в 80-е годы благодаря ряду выигранных конкурсов. Один из таких проектов Пик-клуб в Гонконге (1983). Здесь природа горного пейзажа, переведенная в модус фрактальной геометрии, и стилистически связанные с ней изысканные структуры «парящих конструкций» отвечают концепции «планетарной архитектуры» самой Хадид. Другой проект - Курфюрстендамм в Берлине (1985). Это система офисов, вписанных в изящно изогнутую кривую узкой полосы территории, выделенной для строительства. Супрематическая экспрессия композиции доведена здесь до пронзительной остроты: при взгляде на остроугольные пластинчатые сине-белые структуры возникает ощущение стальных лезвий, прорезающих небеса. «Немая беззвучная пластина, характерная для модернизма, достигает здесь неправдоподобной аристократической элегантности», - пишет Чарлз Дженкс33 .

Лауринда Спир принадлежит к новому поколению деконструктивистов-неосупрематистов, воспитанных Кулхаасом и Зенгелисом. Образовав вместе со своим мужем Бернардо Форт-Брешиа группу «Аркитектоника», она длительное время работала в Майами. Стиль группы - захватывающе эффектный деконструктивизм. В 1980 году Форт-Брешиа, Спир и Кулхаас выстроили знаменитый жилой дом «Атлантис» в Майа-

126

 

ми - опыт соединения конструктивизма с сюрреализмом. Целый ряд построек этой группы следует эстетике неосупрематизма. Так, наиболее известная постройка банк в Люксембурге (1989-1994) - создает эффект ожившей супрематической композиции, переведенной в объем, но так и оставшейся неразгаданной сущностью. Постройка нарочито контрастирует с традиционным окружением, покоряя изысканностью и изяществом, настораживая отчужденностью, нереальностью форм, создает эффект метафизического пейзажа, что свойственно эстетике деконструктивизма.

Если авангард 10-30-х годов осознавал себя как некий исток, начало новой архитектуры века индустриализации, то деконструктивизм 80-х в своей неутомимой работе, нацеленной на отрицание, осознавал себя промежуточной эпохой и, если воспользоваться термином Эйзенмана, «гребнем промежутка». При всем том, что авангард 20-х и деконструктивизм 80-х в архитектуре придерживались единой стратегии в отношении задачи преодоления классики, их тактические приемы различны. «В разрушительных авангардных опытах начала века просвечивало желание утвердить новый порядок и по крайней мере легитимизировать новации, апеллируя к непреходящим ценностям и стремясь к интеграции в ритмы Большой Вселенной», - пишет современный исследователь34.

Деконструктивизм же доводит до крайности, до абсурда тенденцию разрушения, антигуманности, хаотичности, особых состояний типа «ризома», намеренно создает весьма характерные «лабиринтные» модели реальности, особые симулятивные формы, неподлинные объекты, логические головоломки, принципиально неразрешимые. Авангард 10-20-х в архитектуре связывается с утопической целью изменить общество, неоавангардный импульс деконструктивизма сосредоточен на создании архитектурного портрета современного общества, несмотря на утверждения его лидеров о полной своей асоциальности.

Вспомним, однако, что мы имеем дело с остраненной позицией интеллектуала-ироника, в этом свете деконструктивизм предстает как принятие правил игры, заданных постмодернистской темпоральной моделью культуры. Быть деконструктивистом - значит признать «состояние постмодерна» или, пользуясь терминологией Жана Бодрийяра, признать «постапокалиптическое» состояние культуры и общества, признать положение за чертой некоего виртуального апокалипсиса, когда приходит конец историческим институтам, когда они рушатся, но не насильственно, а постепенно, и заменяются некими подобиями, или «симулякрами»35. В целом же архитектура деконструктивизма, генетически связанная с русским авангардом, высокоэстетична и служит опорой для архитекторов новой генерации в их формообразующих

127

 

поисках. «Цель супрематических поисков - построение новых пространств - продолжает оставаться в центре творческих задач современного проектирования», - отмечал в конце 80-х Александр Раппапорт36 . Природа супрематической композиции диалогична, она соединяет в себе качество совершенства высших форм с элементом случайности их расположения. «В противоречии со своей концепцией космического простора Малевич строит свои супрематические композиции на основе калейдоскопической скученности геометрических фигур, создающих динамику и драматизм образа»37 .

Известная венская группа деконструктивистов «Кооп Химмельблау», образованная Вольфом Приксом и Хельмутом Свичински, начала своей демарш против классики, модернизма, а затем постмодернизма с конца 60-х годов. В их проектах можно усмотреть игру в конструктивизм, но игру не по правилам, в результате чего возникают прихотливые изломы, капризно-изысканная небрежность, антигравитационный эффект. Прикс и Свичински сосредоточены на игровой сборке пространственных конструкций на изобретении сюрпризов. В этом и заключается содержательность их инноваций: «манипулирование причудливо-эксцентричными элементами позволяет избежать абсолютной смерти архитектурной формы», - пишет о них Эмсонейт38 .

Если Эйзенман выступает против недостаточно острого формального выражения функционализмом самого смысла новой эпохи модернизма и если Рем Кулхаас подхватывает антитрадиционалистский протест авангарда начала XX века, соединяя его с пронзительностью мироощущения человека информационной цивилизации, то в деятельности венской группы «Кооп Химмельблау» протестующий авангардный пафос носит еще и остро социальную окраску. Деконструктивистские интерпретации архитектуры не просто формальный поиск, они рождены острой критической позицией авторов по отношению к социальному ландшафту города. Неофутуристические тезисы Прикса и Свичински, как и их проекты, инсталляции и хеппенинги, еще в начале 60-х были направлены против деградации городского окружения и проникнуты стремлением к формальному обновлению: «архитектура должна полыхать», «архитектура должна быть кипящей, вихревой, даже раскалывающейся».

В начале 70-х концептуальная направленность группы отвечала идеям немецкоамериканского

философа Герберта Маркузе, искавшего пути выхода из властью предзаданной одномерности мышления массового человека. В поисках новой формы группа исповедовала известную идею Маркузе: архитектура, как и всякое искусство, не погибает лишь в том случае, если сохраняет свое существенное основание, то есть если она сама в состоянии отречься от традиции, отказаться от примирения

128

 

с существующим порядком и принять дозу сюрреализма и атональности39. В середине 70-х вдохновленные идеями лидера венского авангарда Гюнтера Фейрштейна, заявившего, что современный большой город невозможно «совершенствовать», его можно только «судить», понимая, что он более чем наполовину «функциональная шелуха, приспособленная к банальностям повседневной жизни»40, Вольф Прикс и ХельмутСвичински предприняли атаку на стереотипы пространства большого города, в котором усматривали воплощение «потребительсткого цинизма, вечной апокалиптической

муки, соединенной с парадизоподобным хитом»41.

Прикс и Свичински вступают в сложный диалог с историей: это и демонстративный отказ от устаревших культурных клише («нас мутит от созерцания исторических масок»), и протест против ортодоксального функционализма, и неприятие постмодернизма 70-х, и попытка футуристического прогноза. К концу 70-х сформировалась их новая эстетика. Концептуально подготовленная, высокоэмоциональная атакующая тактика осуждения современного города помогла им совершить своего рода конверсию архитектоники. Выдвинутая ими новая формальная концепция родственна поэтике заброшенности, хаотичности, эстетике насильственного разрушения. Благодаря особому таланту выстраивания пространственных психограмм разрушения, «Кооп Химмельблау» вызывала громадный интерес в архитектурном мире. Так, в серии неосуществленных проектов конца 70-х годов был высоко оценен проект «Горячая квартира» (1978-1979). Шестиэтажный коробчатый жилой корпус был как бы пробит, протаранен диагональной брусообразной металлической конструкцией, из которой в ночное время должны были извергаться гигантские столбы пламени из газовых трубок. Уйти от рядоположенности - вот в чем состояла цель. (Фрагмент проекта был осуществлен в виде временной инсталляции «Крыло огня» 15-метровой высоты в 1980 году в городе Граце.)

Следующая серия проектов и городских инсталляций группы, пришедшаяся на 80-е годы, отвечала выдвинутому несколько ранее лозунгу: «Безжалостное время безжалостная архитектура». Городские акции этого периода представляли собой антикапиталистические архитектурные визионы, а также анти-постмодернистские инсталляции и хеппенинги. Внешне эти временные сооружения выглядели как деконструктивистские концептуальные модели, переведенные в гигантские трехмерные конструкции. Авангардно-деконструктивистский дух заключен в самих названиях инсталляций: «Кожа города» в Берлине (1982), «Архитектура - это то, что теперь» в Штутгарте (1982) или «Длинные тонкие желтые ноги Архитектуры» в цаплеоборазной конструкции в Роттердаме (1986).

129

 

Начиная с 80-х эти «новые дикие» начали строить свои невероятные пространственные выдумки во вполне профессиональной и хорошо скоординированной манере. Появились театры в Вене, виллы в Калифорнии, появился Институт Хайсолар при Штутгартском университете.

Эстетика насильственного разрушения - это риск выхода во внеэстетическое пространство. «Кооп Химмельблау», избирая свой способ высказывания, остается верной высочайшему профессионализму. Тонкая интуиция формы не позволяет им выйти за рамки высокого эстетизма. Нарочито агрессивная форма - «взрывающееся», взламываемое, рассыпающееся осколками пространство - воспринимается как организованный художественный жест, сохраняя у зрителя чувство собственного достоинства. Зритель застывает перед архитектурой «Кооп Химмельблау», как перед величественным видом природного катаклизма или перед взмывающей в небо стаей птиц. Иронические интонации улавливаются лишь при внимательном вглядывании.

Однако «Кооп Химмельблау» - это не только формальный эксперимент. Прикс и Свичински наделяют структуры создаваемого пространства глубинными и многослойными смыслами. В этом отношении характерна архитектура известной постройки в Вене «Красный ангел» (1981). «Красный ангел» - это маленький шансон-театр, соединенный с винным баром. Сооружение содержит метафору угрозы, олицетворяет неистовство «сжигаемой» архитектуры. Присутствие ангела огня прочитывается в утонченном построении пространственных структур, во множестве мифологических отсылок. Над небольшой эстрадой в углу зала невидимый «сгорающий» ангел разворачивает пламяподобные крылья. Второй его смысл - быть ангелом интонации, жить в особом дыхании певца, неповторимом звуке инструментального исполнения, в материализующейся речи актера. Символическое «тело» ангела, оно же «тело» звука, - во взлетающем пунктире стальных пластин на заднике сцены, в странного вида стеклянных блоках, в трагическом изломе «крыльев», пронзающих конструкции свода. Здесь множество знаков присутствия архитектуры, как и множество знаков ее отсутствия. Знаки отсутствия - тоже архитектура, это и есть открытая форма архитектуры (присутствие отсутствия, след следа, если использовать семиотический словарь Жака Деррида). Следуя поэтике разрушения, архитектура выражает агрессию, но силой мастерства агрессия не доведена до ортодоксальной угрозы. Постройка

вызывает смешанное чувство - опасности и доверия. Позиция между выражением прямой агрессии и останавливающим ее гуманным, даже бережным, жестом как раз и есть отражение повышенной чувствительности художника постсовременной генерации к положению человека в современном мире.

130

 

Плод тотальных затей «Кооп Химмельблау» - предложение для нового городского центра Мелун Сенар в Париже (первая премия на конкурсе 1987 года), в котором своеобразно ассимилирован ряд исторических, урбанистических и неофутуристических концепций. Принцип вертикального зонирования, ломающий стереотип планировочно-пространственной иерархии, приближает к реальности мечты Мишеля Фуко о гуманизации городского общественного структурирования. Проект несет в себе неистребимую агрессивную силу Утопии, требующей немедленной реализации, что роднит его с урбанистическими проектами русских архитекторов 20-х годов. Существует два вида утопии (по Луису Мамфорду): утопия сохранения, например реставрированная структура города, как в проекте «Атлантис» Леона Криера, и утопия преобразования, или кардинальной реструктуризации. Таков Мелун Сенар - парадоксальное соединение радикального агрессивного жеста и гуманной сущности, хоть и прикрытой порцией иронии, даже сарказма.

Наиболее известная постройка, реализующая идею фрагментарной интервенции разрушительных новаций в городскую среду, - реконструкция крыши дома №6 на Фольксштрассе в Вене (1983-1988). Проект созвучен идеям футуристической живописи. Концепция авторов состоит в том, чтобы визуализировать энергию уличной сутолоки - показать, что, пройдя снизу через тишину дома, эта энергия взрывается наверху и разламывает крышу. Литературно-философское понятие деконструкции, антиструктурности здесь выражено с предельной наглядностью. Стальная арочная ферма - важнейший элемент открытой архитектурной формы «Кооп Химмельблау» становится главной опорой всей конструкции, которая разрезает и разрушает старую крышу и создает новое пространство света и воздуха.

Корпус фабрики бумажных обоев в Санкт-Вайт (1988-1989) представляет собой глухой объем вытянутого параллелепипеда - модернистскую коробку, и лишь один из углов разорван и подобен взмаху крыла гигантской птицы, наполнен игрой световых эффектов, как бы случайных и беспорядочных.

В конце XX века внеисторическая авангардная тенденция сосуществует, а порой и своеобразно смыкается с культивируемой экологическим сознанием традиционной формой. Интерпретированные традиционные образы-символы встраиваются в текстуальную структуру произведения, усложняя его фактуру.

Так, Дом на Сег-Понд в парке Сагапонак на Лонг-Айленде (1990-1994), построенный по проекту Дайаны Агрест и Марио Гандельсонаса, задуман как «кластер найденных объектов», экспонируемых в идиллическом пейзаже, и состоит из основного объема и шести соединенных мостиками башен, каждая из которых несет

131

 

метафорический смысл. В образной структуре дома можно усмотреть реминисценции авангардной архитектуры, в частности деревянных павильонов Константина Мельникова. В целом замысел дома построен на концепции монтажа Сергея Эйзенштейна: зритель движется через серию продуманно расположенных башен и башенок, которые он последовательно разглядывает, осмысливая их феноменологическую сущность. Так, к примеру, одна из таких построек - та, в которой расположена мастерская, носит имя Силосная башня, которую она напоминает. Другие постройки тоже поименованы. Мостики, соедняющие башенки друг с другом, берут на себя роль силовых линий, швов, цементирующих сложный цитатный текст. Мостики это места, где зритель мысленно сопоставляет образы построек друг с другом. Деконструируемым объектом выступает сам Дом в традиционном онтологическом смысле, рассыпавшийся по воле авторов на множество смысловых самоподобий. Последнее роднит его еще и с метафорическим образом фрактала. Центральная просвещенческая мифологема дома-хижины на природе и ее материализованный эквивалент отвергнуты. Дом рассыпан, заменен, устранен. Но собраны в кластер объекты, составляющие периферию традиционного Дома: мельница, силосная башня, гумно, всевозможные сарайчики, - а точнее, выстроен текст из знаковых эквивалентов этих объектов. Тем самым отсутствие самого Дома (как отсутствие присутствия) становится пронзительно очевидным, усиливает ирреальность объекта

133

 

как события. Это архитектура «между памятью и беспамятством», говорят авторы о своем творчестве. А Сег-Понд, по их мнению, «не поддается никакой классификации - ни стилистической, ни типологической, ни лингвистической, дрейфуя между беспредметностью и фигуративностью, между социальной конвенциональностью и полной идиосинкразией»42.

Близость деконструктивистской архитектуры к авангардной философской мысли - литературной критике - подготовила лидеров неоавангарда к поворотам архитектурного сознания конца XX столетия. Становящийся в философии 90-х новый концепт миропорядка, основанный на концепции бифуркаций Пригожина, на фрактальных идеях современной физики, нашедший отражение в выдвинутой Жилем Делёзом концепции динамической складчатости мира (складка - след разрыва, возникающего в напряженной игре мировых энергий), воспринят практически все той же группой лидеров деконструктивизма. Показательно, что Питер Эйзенман, Заха Хадид, Френк Гери, Дэниел Либескинд,

Рем Кулхаас, творящие в 1980-е годы в системе умозрительной семиотической игры, оказались наиболее мобильными и в 1990-е плавно перешли от поэтики ризомы, запутанности, неопределенности к поэтике сложной складчатой топологической связанности, отражающей идею самоорганизации органических структур.

На парадигматическом изломе 90-х при освоений архитектурой тезиса о самоорганизации «органического хаоса» фундаментальная идея авангарда начала века и модернизма в целом - антиисторичность архитектурной формы, - по-видимому, не исчезает. Рассыпана, взорвана, декомпозирована только архитектоническая система модернизма, построенная на динамическом (энергетическом) взаимодействии элементов чистой геометрии. Идея новизны и антиисторичности перенесена через

кризисный период и воплощается в игровой стихии гипертекстуальных компьютерных построений. Деконструктивизм, как и авангард 1910-1930-х, - сознательная стратегия преодоления классики. Тактика авангарда 10-30-х состояла в развитии нового формального метода, импульсом движения было новое научное знание и опора на технику. Тактика деконструктивизма направлена на разрушение парадигматического основания целостности, и более того, на разрушение институционального фундамента, способного производить целостность, подводить к логоцентризму и какой-либо детерминированности архитектурного сознания. Деконструктивизм активно использовал научные открытия, опирался на новейшие компьютерные технологии, что позволяло ему органично перерастать в качественно новую архитектуру конца XX века.

134

 

Мода на деконструктивистскую архитектуру пришлась на конец 80-х. Но это направление как бы замедлило свой уход со сцены. Эстетика деконструктивизма осталась привлекательной и в начале нового века. Его формальные приемы просматриваются в работах Бернара Чуми (Центр «Лернер-холл», 1999), группы «Морфозис» (Альпийско-Адриатический центр, 2000), группы «Кооп Химмельблау» (проект «Музея слияния рек», 2001-2005).

 

Путь к поэтике неопределенности

 

Понимая поэтику архитектуры той или иной эпохи, направления как особую рефлексивную структуру, отражающую характерную систему смыслов, принципов, приемов и средств выразительности при создании произведения, рассмотрим некоторые теоретические тексты, концептуальные высказывания, манифесты, сопровождавшие явление деконструктивизма 80-х в архитектуре.

Архитектор-деконструктивист подвергает критике и переописанию все традиционные ценности теоретической архитектурной парадигмы. Следуя этой логике, он должен отвергнуть всякое моделирующее устройство, сопоставимое с поэтикой в том ее смысле, за которым тянется шлейф «рецептурности». Начиная с 80-х годов происходит такого рода разрушительный процесс. Однако отрицание поэтики как жесткого моделирующего устройства, как это ни парадоксально, рождает не менее жесткую альтернативную позицию, выражающуюся в утверждении системы принципиально новых подходов к созданию произведений архитектуры. Главной особенностью теоретических текстов лидеров деконструктивизма является свободное оперирование базовыми понятиями архитектуры, попытка сместить значения, добиться состояния неопределенности, перманентной проблематизации объекта. Интерпретационные усилия выстраиваются в активный диалог с классикой (не с модернизмом).

Теоретические позиции деконструктивисткой философии сильно влияют на теоретическую рефлексию лидеров направления, в особенности идея пересмотра концепции бинарных оппозиций. «Деконструкция дает оценку определенным критическим оппозициям, или бинарным структурам значений и ценностей, которые конституируют дискурс «западной метафизики». В такие оппозиции входит (среди прочих) различие между формой и содержанием, природой и культурой, мыслью и перцепцией, сущностью и случайностью, разумом и телом, теорией и практикой, мужским и женским, концепцией и метафорой, речью и письмом

135

 

и т. п. Деконструктивное прочтение проводится с тем, чтобы показать, что эти пары понятий существуют внутри системы иерархических привилегий таким образом, что одно из составляющих всегда стремится занять суверенную или доминирующую позицию. Следующая задача продемонстрировать

путем тщательного прочтения, насколько эта система недейственна, так сказать, изнутри, доказать, что второе (подчиненное) понятие в каждой паре имеет равные (а может быть, и приоритетные) права быть рассмотренным как возможное условие совершенствования системы»43 .

Лидеры направления были заняты громадной «черновой» работой по пересмотру и переописанию важнейших категорий эстетики и поэтики, связанных с архитектурным творчеством. «Стихийный» процесс деконструкции, начавшийся в первой половине 80-х, к концу десятилетия оформился если не в систему поэтики, то в серию взаимосвязанных суждений, высказанных по поводу того, как не надо делать архитектуру, отразивших новый подход к акту творчества, созревших не без влияния философии Деррида.

«Наиболее эффективный способ ввести деконструкцию в практику культуры через искусство и архитектуру... подчеркивал Деррида в беседе с Кристофером Норрисом. Деконструкция не просто значение дискурса или значение смещения семантики дискурса, его концептуальной структуры... Деконструкция проходит через определенные социальные и политические структуры, встречаясь с сопротивляющимися институтами. Считаю, что в определенных формах искусства и в архитектуре деконструировать традиционные санкции теоретические, философские, культурные эффективно. Они должны сместить... «солидные» структуры; речь идет не только о педагогических, культурных, политических, экономических структурах, необходимо пересмотреть все концепты, которые... являются мишенью деконструкции, такие, как теология, субординация сенсибильного и интеллигибельного (чувственного и понимаемого. И.Д.)...»

Основания альтернативной модели архитектуры наиболее отчетливо предстают в текстах Питера Эйзенмана («Постфункционализм», 1976, «Конец классического», 1984, «В страхе сила: по следам гротесковых текстов», 1989, «Расширение видения», 1989 и др.). В середине 80-х Питер Эйзенман был более всего озабочен проблемой разрыва с ценностями классической архитектурной традиции, черты которой он усматривал и в модернистской архитектуре. В эссе «Конец классического» объявляется приход новой «неклассической» архитектуры, принципиально отвергающей всякую теоретическую надстройку. Пафос отрицания доминирует. Архитектура постулирует—

136

 

ся как фикция, свободная от груза прошлого и будущего. Процесс композиции отвергается, заменяется идеей письма.

«Что может стать моделью архитектуры сегодня, когда сама сущность архитектуры и все, что было эффективным в ее классической модели - представление о рациональной ценности упорядоченной структуры, наличие образцов для подражания, методологические принципы начала (Божественного порядка) и конца (цели), - все подвергнуто сомнению?...Мы не можем отвечать прежним требованиям, если имеем дело с альтернативной моделью архитектуры. Но, чтобы как-то концептуализировать эту новую модель архитектуры, можно предложить что-то вроде набора ее характеристик, которые сыграют роль типового образца, выводящего из логического затруднения... Назначение таких характеристик вовсе не в том, чтобы как-то восстановить то, чего и вовсе не должно быть; они нужны не ради модели новой теории, поскольку все модели такого рода теперь совершенно бесполезны... Предлагается свободное развитие вне ограничений классической модели, ради реализации архитектуры как свободного дискурса... Это значит - свобода значений (meaning-free), свободный игровой выбор (arbitrary) и существование вне времени (timeless). «Неклассическая» архитектура - это вовсе не инверсия классической архитектуры, не негатив ее и не оппозиция к ней... Это репрезентация исключительно самой себя, своей собственной ценности и собственного внутреннего эксперимента...»45.

Порывая связи с классическим, Эйзенман объявляет отказ от представления начала (любого центрирующего истока) и конца (всякой целенаправленности творческого акта). Утверждая новые принципы, такие, как конец начала и конец конца, он поясняет: «В то время как классические начала выстраивались исходя из Божественного или природного порядка, а модернистские выводили свои ценности из дедуктивных оснований, «неклассические» начала могут быть лишь свободно-игровыми,

то есть просто начальными точками, не несущими никакой ценности... Конец «конца» - это свобода архитектуры от априорно поставленной цели... Сприходом принципа «конец конца» все то, что прежде было процессом композиции... перестает быть определяющей стратегией... Процесс композиции превращается в одну из своих модификаций: изобретается особая форма процесса композиции, возникающая вне диалектики, вне целевой направленности. Новая модификация композиции подсказывает идею «письма», находящуюся в оппозиции к идее архитектуры как образу. Но как только нечто «написано», оно уже не является собственно объектом. Его масса и объем уже не есть масса и объем, а только «акт» или «поступок» массы и объема. Идея «письма» придает метафорический смысл само

138

 

му акту архитектуры... В настоящее время создается безвременное пространство изобретений... Архитектура предстает как процесс изобретательства искусственного прошлого или бесперспективного настоящего. Она больше не беспокоится о будущем»46.

После создания в 1988 году Эйзенманом и Жаком Деррида совместного произведения, названного «Хорал Уоркс», программное теоретизирование Эйзенмана приобретает обертоны позитивного строительства, в котором прочитываются черты новой поэтики, или антипоэтики, ключевым смыслом которой становится понятие неопределенность. Эйзенман продолжает выступать против любой формы моделирующего устройства (классической, модернистской), и следовательно, поэтика как теоретическая рефлексия способа делания произведения отвергается. В качестве альтернативы предлагается ряд соображений, не претендующих на роль догмата. Эта семиотизированная антипоэтика, точнее, остраненный сценарий поэтики построен на концепции значений.

Эйзенман интерпретирует, переописывает прошлое архитектуры, выстраивает весьма правдоподобный, несколько смещенный, инверсивный сценарий развития, проблематизации и концептуализации архитектурной мысли, касаясь ключевых понятий и кардинальных точек становления и слома парадигматических оснований начиная с эпохи Витрувия. В выстраивании новой модели прочитывается игровая стратегия, внешняя позиция по отношению к процессу архитектуры.

В конце 80-х Эйзенман писал заметки для книги «На гребне промежутка», в которых выстраивал некую альтернативу всякому «моделирующему устройству», обеспечивающему предначертанность результата проектно-творческого процесса. Выступая против какой бы то ни было теоретической модели поэтики, он раскрывал особенности принципиально иного подхода к проекту, точнее, влияния на проект. Его антипоэтика принципиально дистанцирована от привычных понятий пространства, массы, симметрии и т.п., она не оперирует категориями, которые имеют хоть какое-то отношение непосредственно к материальной субстанции архитектуры. Прежде всего он проводит работу по переосмысливанию важнейших эстетических категорий. В серии заметок, предваряющих выход вышеназванной книги и озаглавленных «В страхе сила: по следам гротесковых текстов»47, он бросает вызов самой символической сути архитектурного пространства, а не только внешней стороне явления. «Архитектор традиционно не размышлял над значением «здесь и теперь» или над гравитацией, как это делается в науке. Архитектор имел дело с реальными проявлениями гравитации и должен был строить здесь

139

 

и теперь. Он имел дело с физическим присутствием (объекта). Он постоянно должен был не только символизировать овладение природой, но реально овладевать ею. И архитектору не так просто изменить свою позицию и заявить, что покорение природы больше не проблема, хотя бы потому, что проблема эта не исчезла как таковая»48.

До настоящего времени архитектурное пространство, архитектурный стиль символизировали идею способности человека противостоять природным силам, покорять природу, подчинять ее своей воле. «Прежде задача состояла в том, чтобы не просто противостоять гравитации, но еще и создать стилевую систему, с помощью которой это противостояние символизировалось, другими словами, недостаточно было представить строение рациональным, истинным, красивым, добротным, но необходимо было в мимезисе природного внушить идею покорения этого природного. Теперь задача в другом - понять, как архитектурный дискурс меняет свой фокус: от овладения природой к овладению знанием, то есть гораздо более комплексным объектом, требующим гораздо более сложных способов отражения в архитектурной форме, потому что знание (как сущность, оппозиционная природе) не имеет физической субстанции. И действительно, что может быть представлено в физическом модусе как символ покоренного знания? Природа (природное) традиционно была пороговой, граничной дефиницией; именно она в антропоцентристском универсуме Просвещения соединялась с ипостасью Бога, Божественного и постепенно становилась первичной ценностью. И то и другое, и Божественное и природное, было необходимо, чтобы объяснить мир метафорически - как процесс и даже как объект соперничества.

Архитектура в свое время пришла к символизации идеи овладения природой. И есть все основания считать, что идея овладения знанием тоже должна быть как-то символизирована. Важной частью выражения этой новой идеи будет символизация концепции неопределенности, отражающей принципиально иной смысл, чем пороговость (предельность)»*9.

Эйзенман считает, что пересмотр архитектурного дискурса может произойти при переосмыслении значимых для архитектуры эстетических категорий, при проникновении в процесс изменения их связей, статуса, внутренних изменений смысла. Он пишет: «Корни современной концептуальной структуры в архитектуре - все еще витрувианская триада (польза, прочность, красота). Прекрасное как диалектическая категория постулировалось Витрувием как единственное и моновалентное условие; именно эта категория заявляла и о добротности, и о естественности, и о рациональ

140

 

ности, и об истинности сооружения. Это то, к чему стремились архитекторы. Они искали, находили и создавали прекрасное как форму наслаждения в витрувианском смысле. И после Витрувия все последующие несколько сотен лет желанной целью было сделать прекрасное естественной сутью архитектуры. Существовали правила создания прекрасного, например, правило классических ордеров, которые, правда, модифицировались в различные периоды, по мере того как происходила смена стилей, но никогда, даже в модернистской архитектуре, сущность идеи прекрасного не менялась»50.

Но что-то начало меняться еще в XVIII веке. Так, метод мышления Иммануила Канта представляется Эйзенману ключевым для трансформации смысла и перестройки внутренних взаимоотношений наиболее важных категорий эстетики, влияющих на архитектуру. Кант дестабилизирует иерархическую пирамиду, вершиной которой является красота. Особенно импонирует деконструктивистскому сознанию кантовская идея особого типа сложной оппозиции, в которой качества одного члена оппозиции в скрытом виде обнаруживаются в другом, и наоборот. «В XVIII веке Иммануил Кант дестабилизировал концепт красоты. Он развил идею о том, что может существовать какой-то иной путь концептуализации красоты, размыкающий это понятие с добродетелью, с естественностью. Он доказал, что внутри прекрасного есть нечто еще, что он назвал возвышенным. Категория возвышенного до Канта рассматривалась как оппозиционная красоте. С Кантом же пришло убеждение, что возвышенное содержится внутри прекрасного, а прекрасное - внутри возвышенного. Именно эта разница между чистой оппозицией и оппозицией с присутствием второго смысла внутри первого, и наоборот, - необычайно важный аргумент в понимании новой концепции архитектуры»51.

Следующей ступенью в рассуждении Эйзенмана является переоценка понятий неопределенности и гротесковости, которые, по его мнению, как раз и способны передать свойства новой деконструктивистской архитектуры. Он считает, что «возвышенное содержит в себе особые свойства, которые являются условиями подавления красоты. Это качества неопределенности, невысказанности, неестественности, непредставимости, нематериальности; взятые вместе, они конституируют некое основание, приближающее к идее безобразного. Безобразное, следовательно, лежит внутри возвышенного»52.

Напомним, что гротеск - особый вид художественной образности, существовавший уже в древней мифологии. Гротеск причудливо сочетает реальность с фантазией, он всегда устремлен к выражению самых актуальных проблем человеческой жиз

141

 

ни. Понятно, что в эпоху перемен мышление художника естественно тяготеет к гротеску как к одной из действенных форм отражения создавшейся коллизии. Эйзенман, актуализируя понятие гротесковости, возвышает его в системе бинарной оппозиции с прекрасным, одновременно он меняет баланс в чисто архитектурной оппозиционной паре конструкция-орнамент и, кроме того, расширяет систему терминов хтонического характера (типа ризома и т.п.).

Эйзенман уделяет понятию «гротеск», «гротесковость» (Grotesque) особое внимание. «Термин «гротеск» обычно мыслится как отрицание возвышенного. Однако это не совсем так, если иметь в виду архитектуру. В архитектуре возвышенное часто имеет дело с качеством пустоты, воздушности пространственного построения, психологически не схватываемого. А вот такое понятие, как «гротеск», всегда имеет дело с реальной субстанцией, точнее, с манифестацией неопределенности в физическом модусе. Поскольку архитектура мыслится как процесс физического присутствия, постольку гротеск в определенном смысле уже содержится в ней. Термин «гротеск» впрямую использовался для обозначение декора: гаргулий, фресок. Но гротеск, гротесковость (как особая художественная форма, выражающая философский смысл. - И.Д.) всегда присутствовал и в прекрасном. Ведь возвышенное есть антипод прекрасного, но существует внутри него и тянет за собой идею безобразного, деформированного, неестественного, а значит, и идею гротеска. Однако прекрасное в архи

142

 

тектуре всегда пытается подавить то, что уже существует рядом с ним или содержится внутри»53.

Рассмотрим путь возвышения гротеска (в ущерб прекрасному), рассматриваемый Эйзенманом. «Внимание мыслителей эпохи Просвещения было поглощено идеей покорения природы. Природа понималась как нечто противостоящее человеку. Со временем то, что казалось столь очевидным, стало подвергаться сомнению. В период романтического движения XIX века отношение между личностью и природой были переосмыслены. И как реакция на такое положение вещей в произведениях Уордсворта, Китса, Шелли на видное место выдвинулся гротеск. Вот и сегодня смысл возвышенного и гротескового тесно связан с изменением отношений между личностью и природой, что находит отражение в литературе и живописи. Представление о сущности самой природы меняется. И наши идеи возвышенного и гротескового также должны быть пересмотрены в иных категориях, отражающих сегодняшнюю идею овладения знанием. Но при этом мы должны не потерять то чувство страха, которое всегда ассоциировалось с познанием природы, страха и неопределенности, страха перед природой, никогда не покоренной, который тоже должен воплотиться в какие-то новые переосмысленные категории»54.

Эйзенман пытается узаконить свою концепцию неопределенности в архитектуре, выстраивая процедуру децентрации основных понятий той архитектуры, которая стоит на антропоцентрической позиции. «Страх, или неопределенность, удвоен в наше время; прежде была неопределенность природного как неопределенность чего-то иного, стоящего за пределами известного. Обстоятельства изменились, и возвышенное и гротеск перестали выражать идею овладения природой. Должны появиться другие понятия для выражения той удвоенной неопределенности, которая характерна для нашего времени; так постепенно может возникнуть комплекс понятий для выражения идеи овладения человека знанием»55.

Как понять Эйзенмана? Он указывает на смещение акцентов в познавательной схеме. Пугающая неопределенность в модели покорения природы сменилась новой настораживающей неопределенностью - в новой модели овладения знанием, так как знание представляется сегодня мыслящему человеку чередой сменяющихся мифологем, обладающих объясняющей силой лишь на каком-то отрезке времени. Вот где источник опасений, страха. Эта, по его словам, «удвоенная неопределенность» и составляет сущность поиска деконструктивистской поэтики. Усиление гротесковости угрожает прекрасному в его прежней, «герметичной», трактовке, и оно способно сместить прекрасное или попросту его устранить. Обостренное чувство опасности,

145

 

зыбкости человеческой судьбы, «удвоенный страх» как раз и дают силу и мужество осмысленному творчеству. Формула «в страхе сила» - это попытка отразить новое состояние человека и новую модель мира, новую космогонию.

Деконструктивизм, нигилистическая по сути идеология, просуществовал недолго, примерно два года. Эстетика деконструктивистских построений - с ее новой, «пугающей» и впечатляющей «красотой разрушения» - живет и сегодня. Осознание обществом столь кардинальных перемен, произошедших на уровне основополагающих идей эпохи, - процесс сложный. Соотнесение этих перемен с архитектурой означает, что профессионал должен быть озабочен перестройкой своего дискурса. «Если архитектура готова признать необходимость изменения своей внутренней позиции, она должна прежде всего изменить способы концептуализации реалий, составляющих ядро профессии. Важным шагом будет пересмотр понятия Дома и других форм организации пространства. Далее необходимо прийти к более сложному и расширенному понятию прекрасного, которое неминуемо вберет в себя понятие безобразного, к расширению понятия рационального, которое вберет в себя иррациональное. Сама эта идея о «содержащемся внутри» приводит к необходимости разрыва с традиционными архитектурными категориями, архитектурными типами, сущность которых сводилась к разделению вещей на бинарные оппозиции»56.

Далее Эйзенман раскрывает четыре условия, позволяющие архитектору переосмыслить свою внутреннюю установку. Одновременно эти условия, как он считает, могут привести к символизации качества неопределенности в объекте.

Первое и главное условие - объект должен пониматься как текст. А для этого архитектор должен отойти от привычного интуитивного проектирования. «Главное в переосмыслении установки архитектора касается роли его самого в проектном процессе. Конечно, может быть спроектировано нечто, внешне похожее на новое, что действительно создается на основе иных принципов. Но при проверке может обнаружиться, что это лишь интуитивное и маньеристское изображение оставшегося, в сущности, нетронутым языка. Такие явления прослеживаются на множестве примеров текущей архитектурной моды. Нужен совсем иной процесс, чем просто интуиция... Интуитивное проектирование не может стать основанием качества неопределенности. ...Концепт гротеска... должен конструироваться логически, его просто нельзя спроектировать интуитивно. ...Вообще, если что-то можно спроектировать интуитивно, это перестает быть неопределенностью»57. Каким же образом архитектурный проект может приобрести качество текста, текстуальности? Эйзенман отвечает на этот вопрос примерно так. Текст начинает жить только в присутствии Дру

146

 

гого (Other). В текстуальной архитектуре Другим следует считать знак некоей деконструируемой системы («след» в дерридеанском смысле). Как известно, след соотносится с явлением, но и разобщен с ним. След обозначает лишь отсутствие наличия чего-то. Если здание определенного типа всегда осуществлялось в кирпиче, значит, Другим для него будет знак этого материала, знак типа здания. Этот Другой может породить еще одного Другого, возможно, исторического предшественника первого. Эйзенман считает, что «условия возникновения следа или появления эффекта Другого требуют, чтобы проектировщик вообразил по меньшей мере два объекта, соотносимых в процессе деконструкции»58. Итак, качество текстуальности достигается умозрительным введением Другого в сознание проектировщика, вхождением его самого в им же созданное текстуальное пространство на правах участника диалога. Здесь и происходит разрыв с привычным проектированием материального объекта. «Текст не вещь, это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает при пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним диалоге»59. Это определение текста выступает как пояснение к текстовой концепции М.М. Бахтина, лежащей в основе идеи диалогизма. «Стенограмма гуманитарного мышления - это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошаю

147

 

щего, возражающего и т.п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов - готового и создаваемого, реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов. Текст не вещь, а поэтому второе сознание никак нельзя элиминировать или нейтрализовать»60.

Второе условие принципиально неклассической, деконструктивисткой архитектуры есть двойственность (twoness), еще острее отражающая смысл поэтики неопределенности. «Существует много различных двойственностей. В традиционной архитектуре понятийные пары - форма и функция, структура и декор. Их принято рассматривать как иерархические пары... Одна из категорий выступает как доминирующая, другая как вторичная (форма следует функции, орнамент добавляется к структуре...) Новый тип двойственности предлагает иное основание, в соответствии с которым вместо целостной структуры с доминирующим элементом надо рассматривать эквивалентную структуру, где иерархия сменяется неопределенностью»61.

Третье условие, инициирующее качество неопределенности, - это свойство «быть между», или промежуточность (betweenness). Промежуточность - это способность второго текста быть как бы внутри первого и таким образом существовать «между» традиционным присутствием и отсутствием, между бытием и небытием. Промежуточность возникает в случае, если деконструируемый объект выступает как «слабый образ». Но и оба текста (иначе, следа) должны казаться «слабыми образами», а потому должны внушать еще и неясные очертания третьего. Другими словами, такой объект, как текст, в воображении выступает в состоянии как бы между текстами: почти это, но и почти то, да не совсем. Сменяемые переживания такого рода создают у воспринимающего неопределенность частичного узнавания. Сам объект как текст обязан вызывать эффект неясности. Он как бы не в фокусе: почти видим и почти скрыт. И опять-таки свойство «быть между» - совсем не то «между», которое живет в диалектике. Свойство «быть между» означает существовать не только между текстами, но и внутри каждого текста одновременно»62.

И наконец, четвертое условие возникновения неопределенности - интериоральность, или свойство быть внутри (within). «Потеря идеи сильной образности в архитектуре подрывает традиционные категории архитектуры, ассоциировавшиеся до определенного времени с покорением человеком природы: место, крыша, укрытие, присутствие, опорно-каркасное сооружение - символы победы над силами гравитации... Чтобы отринуть традиционные понятия, такие, как место, укрытие, предлагается перевести измененную архитектуру в другое состояние интериоральности (interiority), или вторжения внутрь. Интериоральность не имеет ничего общего

148

 

с внутренним пространством постройки, она связана лишь со способностью архитектуры поддерживать состояние «внутри»... (то есть не знать собственных границ объекта, удерживать текстуальность как поле неопределенности, как нескончаемое изменение архитектурного послания, активизирующего интерпретацию. .Д.). Интериоральность соотносится с состоянием, предложенным текстуальностью: символизм значений любого знака такой измененной архитектуры соотносится не с внешним состоянием объекта, а с его внутренними смыслами, уже когда-то презентированными»63.

Таковы, по Эйзенману, четыре условия архитектуры неопределенности. При заявленном отказе от какого-либо моделирующего устройства, Эйзенман все же выстраивает специфический вариант умозрительной семиотизированной поэтики. Перед нами один из вариантов диалоговой поэтики, особой интерпретационной поэтики, основанной на намеренном введении второго голоса, подавляющего первый (постмодернизм 70-х) или вступающего с ним в игру неопределенности (деконструктивизм 80-х). Этот второй вариант диалоговой поэтики, в котором чтение находится в сложной связи с письмом, разрушает иерархическую структуру главенства письма (физической субстанции архитектуры) над текстом (ее семиотической субстанцией).

В постмодерне 70-х в бинарных структурах совершалась операция возвышения вторичного члена оппозиции и подавления первого, главенствующего. Так, синтагма получала главенство над парадигмой, метонимия над метафорой, игра над целью, анархия над иерархией, мутант над типом, рассеивание над центрированием и т.п., что нашло отражение в структуре архитектурного объекта цитатного характера - текста, а также в парадоксальных системах, возвышающих низовое и опрокидывающих возвышенное. Деконструктивистское мышление идет значительно дальше, оно запутывает, делает неясным главенство той или иной категории. Более того, оно развивает представление о положении одного качества внутри другого (положение между) и, наконец, делает еще один шаг - шаг к катахрезе, к соединению и проникновению друг в друга уже не парных антиподов, а вообще качественно не совместимых друг с другом понятий. Здесь очевидна связанность деконструктивистской философии с восточным интуитивизмом, с парадоксом - формой мышления, в которой предельно сжато реализуется один из основных принципов дзен-буддизма: не отдавать предпочтения ни одной из крайностей, всегда допуская обе противоположности сразу.

Катахреза (от греческого слова katachresis, злоупотребление) - это соединение противоречивых, несовместимых понятий, что-то вроде намеренной ошибки. По мнению Эйзенмана, движение к катахрезе неизбежно, но это путь значительно от

149

 

личающиися от пути постмодернистской поэтики 70-80-х, от обилия равноправных метафор, возвышающих метонимию: «...путь к катахрезе - это не подавление метафоры, это путь к другой архитектуре, которая не является подавлением классического в архитектуре, но фактически ведет к разрезанию... хирургическому раскрытию классического и модернистского, чтобы найти то, что в них подавлено»64. Классическое Эйзенман связывает не с внешними признаками исторического стиля, а с вечным поиском глубины и истины, скрытым как в традиционной, так и в модернистской архитектуре.

Как отмечает Кристофер Норрис, Жак Деррида в своей книге «Истина в живописи» предлагает усиление ролм хиазмы. «Эта фигура - троп пересечения или изменения характерных признаков. Она играет важнейшую роль при чтении (и интерпретации) Канта и того «рядом текущего» дискурса, который обрамляет кантовское размышление над вопросом эстетического суждения»65. Первоначальный смысл термина «хиазма» - расположение чего-либо в форме греческой буквы Хи (X). Обращаясь к фигуре хиазмы, Деррида призывает как бы скрестить противоположности, поменять местами главные члены в структуре поэтических фигур, привести тропы к многосмысленности, не исключая присутствия в них антитетических смыслов.

Длительное время в теоретической поэтике существовало убеждение, что тропы

- это фигуры украшения языка. В нашем столетии такая трактовка тропов была

150

 

кардинально изменена. Приведенные здесь примеры обращения к тропам в архитектуре показывают, как далеко продвинулась новая трактовка.

Поль Рикёр, раскрывая концепцию «живой» метафоры, рождающейся непосредственно в акте эвристического мышления, отмечал, что троп является истинно креативным и наиболее проясняющим элементом языка. Высочайшая точность смысла возникает именно тогда, когда язык оперирует на границе своей выразительной мощности; функция тропа состоит также в обеспечении возможности распределять значения таким образом, чтобы вдохнуть в текст жизнь. Троп не украшение языка, но, напротив, сам язык в его наивысшей жизненности, его истинный облик - до тех пор, пока троп не отягощен инерцией повторения66. Такая характеристика тропа не затрагивает его определения как лингвистического феномена в строгом смысле слова. Строгое определение тропам, в том числе метафоре, было дано Романом Якобсоном в серии трудов по поэтике. Якобсон видел язык как две пересекающиеся оси: ось ассоциативных отношений и ось синтагматических отношений. Ассоциативная ось корреспондируется с метафорой, синтагматическая - с метонимией. Безусловно, отношения метафоры и метонимии (при всей вместительности понятий) полностью не исчерпывают язык, постоянно функционирующий в широком кругу духовной активности человека. Якобсон высказывал идею о том, что различие между метафорической выразительностью (основанной на подобии, замещении, выборе) и метонимической выразительностью (основанной на сочленении различного) дает возможность антиномического сопоставления даже на уровне различных видов искусства, например живописи (тяготеющей к метафоре) и кино (строящемся на монтажных приемах)67.

Современная наука и философия постструктуралистского направления критически относятся к генерализации биполярной схемы, естественно возникают альтернативные концепции. В частности, Поль Рикёр предлагает рассматривать метафору не только на основе установившейся семиотической позиции, то есть не только на основе законов ассоциации (замещения, подобия, выбора). Рикёр считает, что метафору можно рассмотреть и как предикат (логическое сказуемое, характеризующее предмет суждения), а будучи предикатом, она конституирует синтагму. Секрет метафоры, считает Рикёр, состоит в том, чтобы быть найденной в своих отношениях с синтагмой, в контекстуальных связях с ней68. Примечательно, что логический прием Рикёра имеет сходство с художественным приемом хиазмы - скрещения противоположных осей смыслов (ассоциативной и синтагматической), но не в плане умозрительного их скрещения, как в теоретической модели Якобсона, а в плане непосредственного использования приема с целью порождения нового смысла.

151

 

Японский архитектор Хироми Фуджи, обсуждая свою концепцию многослойного пространства, строит специфическую авторскую систему поэтики, корреспондирующуюся с общей деконструктивистской стратегией архитектуры, но имеющую свой непосредственный выход в пространство аналитической декомпозиции (на уровень плана выражения)69. Излагая свою концепцию, Фуджи ссылается на двух вышеупомянутых авторов (Якобсона, Рикёра), они ему необходимы, чтобы объяснить свой принцип подхода к построению архитектурной формы - дисперсного многослойного пространства. Его модель, прототипом которой является японский сад, - несколько упрощенная схема деконструктивистского пространства неопределенности.

Исходя из представлений о конвенциональной метафоре (метафоре-клише) и метафоре «живой», рождающейся из небытия, Фуджи строит обоснование поэтическим приемам в своем творчестве, в частности, обсуждает условия введения в текст, так сказать, «живой» метафоры. «Как же можно разделить конвенциональные (известные) метафоры, значение которых легко прочитывается, и метафоры, которые являются для нас непрозрачными, вырабатывающими свое значение непосредственно

в момент открытия истины? Каким образом второй тип метафоры-открытия, являющийся некоторой оппозицией первому - конвенциональному, зависящему от принципов подобия и замещения, вводится в некую целостность, в целостность такого рода, где метафора как таковая и метонимия как таковая уже существуют либо в форме скрытой многозначности (латентной полисемии), либо в кратковременном действии, к примеру в многослойном дискретном пространстве? Наблюдению доступно только одно - нечто вроде перестановки предиката, посредством чего вырабатывается некое свежее значение»70.

Как связать всю эту лингвистическую логику с созданием реального архитектурного пространства? В начале своего анализа Хироми Фуджи указывает на очевидную связь лингвистической логики с особым типом пространства - моделью японского сада, противопоставляя ее модели регулярного французского сада. «Слово само по себе не несет нагрузки значения. Значение вырабатывается при его артикуляции с помощью других слов контекста. Более того, слово может принимать на себя весьма различные значения в зависимости от различных ситуаций. Подобно слову, многослойные фрагменты пространства не имеют собственных внутренних значений, и они не связаны ни с какими установленными постоянными значениями. В пространстве (если снять лингвистическую сторону вопроса) происходят события, и они могут оказать воздействия еще более сложные, чем события в языке.

152

 

Многозначный сегментированный пейзаж - это пространство, в котором не из возникают глубокие видовые перспективы, видимость постоянно или частично перекрыта, картина каждой отдельной ситуации коннотативно (с четко определенным значением. .Д.) оформлена. В постижении такого пространства, которое представлено многозначностью приближенного (состоящего из серии неглубоких перспектив. .Д.) и тонко артикулированного ландшафта, формируется метафора (через подобие, замещение, выбор). Но здесь же формируется и метонимия, поскольку такое пространство представлено и кубистическим проникновением внутрь, при котором постижение пространства не ставится в зависимость от какой-то единственной, привилегированной точки. Оба приема здесь перемешаны и тем самым генерируют функцию конкатенации (сцепления идей. .Д.), а значит, и сцепленной системы на уровне плана выражения. Находясь в таком пространстве, мы должны как бы «наносить на карту» один фрагмент за другим, выбирая между проникновением через что-то, движением по чему-то или пересечением чего-то»71.

Фуджи приходит к выводу, что пространственная модель японского сада сопоставима как с метафорой, так и с метонимией. Как же можно описать многослойное дисперсное пространство? Семиотическое описание всякого архитектурного пространства как текста вообще отличается от описания текстов неархитектурных. «Описание архитектурного пространства не будет означать то, что обычно оно означает (в литературе, живописи), это не маркирование (словом, рисунком), чтобы выразить сообщение или значение и затем отправить его, поскольку акты такого рода основаны на систематизированном коде»72. В случае же описания архитектурного пространства систематизированный код вообще исключается.

Описание, которое используется, - частный случай аранжировки (приспособления, порядка) или серия следов и различий, которые должны быть определены в самом начале выстраивания какого-либо порядка, когда система и коды выяснены (либо вообще сняты). Таким условием описания является текст из следов и различий, он и представляет механизм создания новых смыслов.

Следует подчеркнуть, что за термином описание (inscribing) скрывается особый смысл интерпретационного переописания, эквивалентный специфическому семиотическому способу работы с архитектурным объектом как с текстом. Описание пространства, по Фуджи, следует строить на границе, то есть оперировать объектом и как текстом, и как воплощающейся, материализующейся архитектурной формой.

Особого подхода к описанию требует, так сказать, частный случай архитектурного пространства - многослойного и дисперсного (по ряду свойств соотносимого с де

153

 

конструктивистской моделью пространства неопределенности). Пытаясь определить способы описания этого типа пространства, Фуджи для начала представляет его как психический феномен.

Необычный тип видения, рожденный качествами дисперсности и многослойности пространства, возникает при его восприятии. Автор называет этот тип видения непроницаемым проникновением. Оно отражает картину, которая возникает при перестановках и переносах, происходящих в глубине сознания. Простые примеры такого явления - известные иллюзии Морица Эшера или диаграммы Рубина, меняющие отношения фигуры и фона. Однако Фуджи считает, что «видение, порожденное многослойным дисперсным качеством пространства, много сложней. Оно рождено комплексом условий, которые соотносятся с глубиной подсознания, - такими, как подавление (suppression), неполнота (deficiency), сдавливание (compression)»73.

Автор строит абстрактную модель описания сложного пространства на примере геометрических фигур. Его метод, названный им методом инскрипции (вписывания фигур друг в друга или их беспорядочного наложения друг на друга) родствен подходам, развитым в утверждавшейся в 80-е годы аналитической декомпозиции. Он также построен по трехчастной схеме: движение от конструкции к деконструкции и от деконструкции к реконструкции (монтаж - демонтаж - ремонтаж). Элементарные геометрические фигуры подвергаются демонтажу (расслоению, удвоению, рассечению, поворотам и т.п.) и повторной сборке с нарочитыми сдвигами, перестановками, сращениями, перекосами и другими инверсивными вмешательствами. «Мои проекты Мизо-1 и Мизо-2 основаны на разработанном мной методе «инскрипции». Пространство расслоено, стена разрезана и сегментирована. Идея демонстрации отсутствия (иначе - «присутствия отсутствия») стены постоянно повторяется с помощью операции разрезания, смещения, перемещения. ...Новые фрагменты, рожденные с помощью сегментации, расслоения, разделения, разрезания стены, затем импровизированно составляются, чтобы достигнуть своеобразного конечного результата»74.

Образное решение многофункциональных апартаментов в Фукуока-Сити архитектора Стенли Тайгермана почти буквально следует приему инскрипции, описанному Хироми Фуджи, дематериализующему стены постройки, придающему им качество присутствия отсутствия. Родственная схематическая модель аналитической декомпозиции просматривается в творчестве других видных лидеров деконструктивизма.

Так, в творчестве раннего Френка Гери вернакуляр как некий прототип подвергается логической процедуре дотошного расчленения и затем собирается не по

154

 

правилам, а как бы наспех и наугад. Следы такого демонтажа образцов конструктивистской архитектуры обнаруживаются в работах группы «Кооп Химмельблау», в которых пронзительно эффектна «небрежность» повторной сборки. Классический пример декомпозиции - работа фирмы «Пасифик Ассошиэйтс» «Дом, сладкий дом» в Сан-Диего.

Короткая заметка одного из лидеров деконструктивизма, Бернара Чуми, о своем проекте нового национального театра для Токио (1989) написана как краткое наставление начинающим деконструктивистам. В ней отражен характерный пафос отрицания классических и модернистских принципов композиции архитектуры. «Как деконструировать оперный театр, его архитектуру, - спрашивает он, - чтобы родилась новая концепция, позволяющая попеременно менять внешнюю точку зрения на внутреннюю? Как подвергнуть сомнению целостность постройки, не прибегая ни к композиции пространственно артикулированных структур, ни к каким-то наскоро и наугад соединенным внеграмматическим фрагментам? Как разыгрывать комбинации на «границах» произведения, если оно вообще не обладает качеством «граничности»? И наконец, как вообразить другой тип (антитип?) оперного театра, если мы знаем один-единственный?»75

Для решения этих проблем Чуми предлагает ориентироваться на особый прием, так называемую джакстапозицию (беспорядочное наложение различных культурных значений), являющуюся яркой антитезой неподвижной исторической практике. Призывы Чуми выдержаны в жанре архитектурного манифеста. «Отбросим традиционные правила композиции и гармонии, отдадим их вместе с их организационной основой на слом. Но оставим традиционные компоненты театра и оперы и придадим им новую «тональность», новое «звучание». Больше нет хитроумной артикуляции зрительного зала, сцены, большой парадной лестницы. Вместо всего этого возникает новая форма наслаждения архитектурой. Новая форма основана на представлении о джакстапозиции - параллельном и тесном сопоставлении, наложении, даже столкновении весьма неопределенных культурных значений»76. Неопределенность - качество, которого так настойчиво добивается и Эйзенман, - выступает на первое место в характеристике нового типа пространства. «Функциональные нужды больше не переводятся на язык композиции символических единиц. Функции экстраполируются в значки, располагающиеся во внеграмматической «полосе событий» (аналогично линейной записи музыкальных знаков). Каждый из них содержит информацию о главных активных действиях и соотнесенности этих действий с пространством...

156

 

Включение внеграмматических событий в архитектуру есть признак разрушения или деконструкции ее традиционных компонентов. Деконструированными элементами можно манипулировать совершенно независимо, сочетая их либо с концептуальными нарративами, либо с собственно грамматическими, но так же независимо, как скрипка может быть независима от фортепиано в концерте. Таким образом, джакстапозиция каждой связки символических единиц может привести к действенным эффектам: множащемуся множеству новых явлений и множащемуся множеству их интерпретаций»77.

Сопоставив ряд высказываний теоретиков деконструктивизма, можно выделить ряд специфических оснований поэтики неопределенности: логика формы рождается из напряженной рефлексии, связанной с переописанием ключевых бинарных оппозиций; система тропов претерпевает значительные трансформации. Поэтика неопределенности выстраивалась внутри постмодернистской культуры и является логическим продолжением процесса переописания основных категорий и бинарных оппозиций классического и модернистского характера. Традиционные (классические и модернистские) категории композиции остаются невостребованными новой логикой построения архитектурного пространства неопределенности.

Деконструктивизм 80-х ставил задачу пересмотра традиционных оппозиций, составляющих ядро профессионального знания архитектуры, таких, как структура и декор, абстракция и фигуративность, форма и функция, фигура и фон. Необходимость их пересмотра появилась естественно, когда что-то важное было уже деконструировано в самом архитектурном сознании. Например, осталась за чертой истории прежняя гегемония полезности, красоты, эстетичности, функциональности, жизненности, онтологического смысла Дома.

Однако теоретически зрелый деконструктивизм не преследовал цель аннулировать прежние ценности. Теоретики деконструктивистской архитектуры были озабочены их переописанием, переведением в новое качество, на основе которого мог бы быть создан новый тип пространства, новая форма. При этом существовало понимание, что структуры, подвергаемые деконструкции, переводятся в разряд архивных ценностей, постоянно запрашиваемых.

Программный отказ раннего деконструктивизма от поэтики архитектуры, основанной на классических принципах, позднее привел фактически к созреванию в системе профессиональной теоретической рефлексии нового, в чем-то принципиально иного, но в целом более широкого представления о поэтике, доказал возможность

157

 

существования «нерецептурной» поэтики (антипоэтики, поэтики без правил, поэтики с разовыми правилами для одного произведения).

Антипоэтика деконструктивизма, шире - поэтика неклассической архитектуры выполнила своеобразную функцию: не отменила, а обогатила систему поэтологических категорий. Обогащение такого рода произошло, во-первых, при пересмотре пласта прежних понятий и привлечении новых - ради адекватного отражения состояния мира, ради достижения новых целей архитектуры как искусства символизации глобальных идей и типических сюжетов времени; во-вторых, при пересмотре методов работы с объектом архитектуры - в эксперименте замены материального объекта на семиотический; и, кроме того, при пересмотре отношения к средствам выразительности (отделение означающего от означаемого) - ради предоставления полной формальной свободы. Одновременно изменился статус и объем ряда понятий эстетики и философии, укорененных в поэтике архитектуры, небывало расширилась система тропов. Развившиеся позже, в 90-е годы, принципы и приемы, такие, к примеру, как скрытый ритм, джакстапозиция, имитация пороговости, зародились в системе антипоэтики деконструктивизма 80-х.

158

 

Rambler's Top100
Hosted by uCoz