Добрицына И.А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.

 

3. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ АРХИТЕКТУРА

 

Художественный код постмодернистской архитектуры

 

Тринадцать позиций постмодернизма по Дженксу

Обратимся теперь непосредственно к характерным чертам поэтики постмодернистской архитектуры, три десятилетия опекаемой ее теоретиком и практиком Чарлзом Дженксом. Суммируя некоторые итоги постмодернистского движения и основные идеи, выдвинутые в последние 30 лет, Дженкс в 1996 году сформулировал 13 позиций архитектуры постмодернизма, которые мы приводим ниже:

«Основные ценности:

1. Амбивалентность предпочтительней одновалентности, воображение предпочтительней вкуса.

2. «Сложность и противоречивость» предпочтительней сверхпростоты и «минимализма».

3. Теория сложности и теория хаоса являются более основательными в объяснении природных явлений, чем линейная динамика; это значит, что «истинно природное» в своем поведении скорее нелинейно, чем линейно.

4. Память и история органически связаны с нашим генетическим кодом, нашим языком, нашим стилем и нашими городами и потому являются ускорителями нашей изобретательности.

Лингвистика и эстетика:

5. Вся архитектура изобретается и воспринимается с помощью кодов, отсюда «языки» архитектуры, отсюда - символическая архитектура, отсюда - двойное кодирование.

6. Все коды испытывают влияние семиотической общности и различных типов культур, отсюда - необходимость плюралистической культуры для проектирования, основанного на принципах радикального эклектизма.

71

 

7. Архитектура - «язык» для публики, отсюда - необходимость в появлении постмодернистского классицизма, который отчасти основан на архитектурных универсалиях, отчасти на образах прогрессирующей технологии.

8. Архитектуре требуется орнаментализация (придание образных черт, паттернализация), которая должна быть либо символической, либо «симфонической» (хорошо согласованной. -И.Д.); отсюда - уместность обращения к современным информационным теориям.

9. Архитектуре требуется метафоричность, которая должна приблизить нас и к природным, и к культурным проблемам; отсюда - использование зооморфной образности, домов «с человеческими лицами», отсюда же - иконография высокой технологии. Все это - вместо метафоры «машина для жилья».

Урбанистика, политика, экология:

10. Архитектура должна формировать город, отсюда - контекстуализм, коллажность, неорационализм, мелкоквартальное планирование, смешение типов пользователей и типов строений.

11. Архитектура должна кристаллизовать социальную реальность в современном городе глобального типа - гетерополисе, что очень важно для плюралистичности этнических групп, отсюда - партиципационный подход к проектированию и адхокизм.

12. Архитектура должна учитывать экологическую реальность нашего времени и уметь поддерживать свое развитие, зеленую архитектуру и космический символизм.

13. Мы живем в удивительной, творящей, самоорганизующейся Вселенной, которая еще готовится к различным вариантам определенности, отсюда - необходимость в космогенной архитектуре, которая прославляет критицизм, процессуальное и иронию»1.

Отстаивая чистоту постмодернистского направления, Дженкс описывает здесь типичный вариант стратегии, характерный более всего для 80-х. Набирая сумму качеств, Дженкс не указывает путей возможных эволюционных изменений, которые происходили в архитектуре в 90-е и продолжают проявляться. Здесь никак не предусматривается тенденция парадоксального смешения постмодернистских приемов с приемами иных течений, что часто имеет место в архитектурной реальности даже в одном объекте. Так, например, здание страховой компании «Ллойд» в Лондоне архитектора Ричарда Роджерса, выдержанное в духе хай-тека (фасад, интерьер), сопровождается неоклассикой (интерьер), приемами модернизма, смешиваемыми

72

 

с приемами китча. Вообще 90-е годы своеобразно соединили противоположные течения. В более поздних работах, посвященных нелинейной архитектуре, Дженкс показывает, каким образом некоторые черты постмодернистской и деконструктивистской поэтики встраиваются в поэтику архитектуры 90-х.

 

Художественный код - техника и тактика

Попробуем рассмотреть поэтику постмодернистской архитектуры как технику и тактику делания архитектурного произведения. С этой позиции она предстает не как теория в традиционном смысле, а, скорее, как комплекс представлений, возникших в определенном климате идей.

В постмодернизме собственно художественное творчество и его критическая рефлексия переплелись настолько тесно, что не всегда удается их безболезненно расчленить. Поэтому, говоря о технике и приемах, мы прежде всего пытаемся уловить смысловую сторону художественного жеста. И в искусстве вообще, и в архитектуре постмодернизм часто рассматривают сквозь призму особого художественного кода, некоего, пусть нигде четко не зафиксированного, но вполне доступного свода правил организации произведения, понимаемого как текст. Такого рода художественный код в постмодернистской архитектуре складывался начиная с 70-х годов. Многие позиции оказались действенными и в 80-е годы, несмотря на лидерство деконструктивизма, и позднее, в 90-е, когда понятия, пришедшие из литературной критики и теории, значительно расширили систему поэтологических категорий архитектуры.

Отметим главные моменты, способствовавшие рождению нового художественного кода (метода, техники и тактики). Прежде всего это особое состояние умов, характерное для перелома 60-70-х, когда важным стала не фетишизация языка, а избавление от ига любого языка (влияние лингвистики, семиотики, идей структурализма, постструктурализма). В результате и традиционные классические, и модернистские композиционные схемы и структуры были отменены как догма. Архитектор был волен высказываться, игнорируя и даже нарочито искажая установленные прежними языковыми структурами (стилевыми композиционными системами) закономерности.

Одновременно стал реальностью феномен перехода из царства архитектурной формы в царство мыслило есть произошло снижение главенства формалистической тенденции, всегда сопровождавшей движение модернистской архитектуры. И еще один важнейший момент: архитектор, начиная примерно с 70-х, постепенно становится индивидуальным философом. Его личностная философская позиция способствует рождению в архитектуре новизны, отмеченной индивидуальным почерком.

73

 

Предшествовавший период модернизма был, по сути, длительным опытом с абстрактной беспредметной концептуальной пластикой и способствовал рождению самостоятельности и индивидуализации мышления архитектора. На пороге 70-х главным представлялось преодоление рационализирующей логики, мифологизированного сознания. Говорящая архитектура постмодернизма впитала дух алогизма, абсурдизма и мистицизма концептуального искусства 60-70-х, прорвав критическую черту нулевой информативности, свойственную некоторым концептуальным опусам в сфере искусства того времени. «Концептуальные художники в большей мере мистики, чем рационалисты. Они перескакивают к тем выводам, которые логически не могут быть достигнуты... Алогичные умозаключения ведут к новому опыту»2.

Итак, назовем основные черты художественного кода архитектуры постмодернизма.

 

Диалогизм как присутствие Другого

Диалогическая поэтика, мировоззренчески принципиально противостоящая монологизму, отсекающему любые всплески инаковости, видит произведение архитектуры как текст, намеренно состоящий из противоречивых высказываний, из игры различий. Онтологическое смещение, происходившее в середине века (от антропоцентристского мироощущения к диалогическому, полифоническому), к 70-м годам отразилось в архитектурном сознании и поэтике. Постмодернизм узаконивает присутствие Другого, что является условием возможного двойного внутреннего отрицания и восстановления внутреннего Я. Новая философско-эстетическая позиция (результат онтологического сдвига) составляет основу постмодернистского фрагментированного дискурса.

 

«Двойное кодирование»

Постмодернистская поэтика смещает акцент с процесса делания (техники создания) произведения на процесс чтения и интерпретации. Усилия архитектора направлены на повышение читательской активности воспринимающего. Постмодернизм 70-х, апеллируя к истории и поп-культуре, мог предполагать вовлечение широкой аудитории в процесс активного прочтения архитектуры, однако, как известно, этого не случилось.

С одной стороны, постмодернизм использует темы и технику массовой культуры, обладает «рекламной привлекательностью предмета массового потребления» и адресован людям не слишком просвещенным. С другой стороны, прибегая к пародийному осмыслению более ранних произведений, он апеллирует к самой искушенной

74

 

аудитории. «Он обращен в одно и то же время к различным интерпретативным сообществам»3. Так предполагалось, но, как показала практика, несмотря на популистские реплики, включеннные в контекст произведения, в целом постмодернизм 70-80-х остался элитарной архитектурой и воспринимался лишь той аудиторией, которая была уже как-то причастна к повороту культурного сознания, к новой ментальности с ее характерной постмодернистской чувствительностью. Постмодернизм оказался

«социологически ограничен главным образом университетской аудиторией»4.

 

Проблема смысла

Идея перевеса смысла над формой оказалась проблематичной. Как известно, постмодернизм вообще ставит под вопрос существование смысла как некоего абсолюта в современных условиях. Согласно Тео Д'ану, смысл постмодернистского произведения в начале 70-х во многом определялся присущим ему пафосом критики масс-медиа, порождающих ложное сознание. Без учета этого фактора трудно понять негативный пафос западного постмодернизма, обрушившийся на иллюзионизм масс-медиа и массовую культуру. (Он был родствен пафосу контркультуры в обществе массового потребления.) «Развенчание мифологизирующих процессов (mass-media)» принимает форму «стирания онтологических границ» между участниками коммуникативной цепи (автор - произведение -зритель)5.

76

 

Смысл постмодернистской акции искусства и архитектуры в значительной степени был определен атакующей тактикой, направленной против современных масс-медиа. Архитектура, как и все постмодернистское искусство, сама, без посредников, пыталась найти связь с потребителем, не страшась риска карнавализации высокой культуры. При восприятии постмодернистского текста «проблема смысла переходит с уровня коллективного и объективного мифа, существующего по правилам метаповествований истории, мифа, религии, художественной и литературной традиции, психологии или какого-либо другого метаповествования, внешнего по отношению как к произведению, так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто личностной индивидуальной перцепции. Смысл уже более не является вопросом общепризнанной реальности, а, скорее, эпистемологической и онтологической проблемами изолированного индивида в произвольном и фрагментированном мире»6.

Итак, связка «произведение-зритель», рождающаяся в восприятии архитектурного произведения, выстроенного в логике и технике текста, теперь должна выходить на уровень онтологии, тогда как прежде онтологическая задача всегда оставалась в связке «автор - произведение».

 

Техника фрагментированного дискурса

Различные виды новой «повествовательной» техники в архитектуре были нацелены на создание фрагментированного дискурса. В 80-е годы, хронологически позднее самого активного периода постмодернизма, исследовались различные техники фрагментированного дискурса (Д. Лодж, Д. В.Фоккема, Д. Хейман)7. Были выявлены и систематизированы многочисленные повествовательные стратегии постмодернистского письма. Было доказано, что разрабатывается антимиметический, то есть сугубо условный характер художественного творчества.

Постмодернизм пересматривал точку зрения на воспринимающего: наивный читатель должен был переродиться в интерпретатора, глубоко чувствующего природу обращенного к нему сообщения. Эти свойства воспринимающего должны были возникнуть в связи с изменением состояния культуры и мироощущения. Сфера искусства и архитектуры ориентировалась не столько на эрудицию, сколько на глубоко эмоциональную, прочувствованную реакцию современного человека на окружающий мир. Постепенно культивировался фрагментарный, афористичный и личностный стиль архитектурного дискурса, основанный на приверженности художественного сознания 60-70-х к созданию произведений с «потаённым смыслом» (Хайдеггер), оповещающих о внезапных озарениях автора и до поры недоступных профанному сознанию.

77

 

В качестве главного принципа организации объекта (текста) в искусстве постмодернизма выступают различные способы создания преднамеренного эффекта хаотичности, отражающего современные представления о разорванности, неупорядоченности, отчужденности окружающего мира. Голландский исследователь Дуове Фоккема называет этот принцип намеренной неразборчивостью (нонселекцией)8 или фрагментированным дискурсом. Постмодернист ставит целью создать именно такой неразборчивый фрагментированный дискурс. Из всех названных принципов принцип нонселекции позволяет наиболее четко выделять архитектуру постмодернизма на фоне других течений, хотя и это качество далеко не всегда легко прочитывается.

Соответственно тактике фрагментированного дискурса, художественный код должен был нести информацию о различных стилях, об исторических прототипах построек, апеллируя к различным пластам эрудиции воспринимающего. Стратегия проектировщика должна была намеренно вызывать своего рода шок. Предполагалось, что эмоционально приподнятое состояние, вызванное шоком, способствует усилению ассоциативного мышления и вводит воспринимающего в мир активной интерпретации образа. Внимание при таком восприятии постоянно смещается с отдельных смыслонесущих элементов (фрагментов) на их связи, на переходы между ними, на движение и прорыв мысли в сети этих многочисленных переходов.

 

Эклектизм, дискретность, прерывность

Архитектор-постмодернист принимает тезу о языковой природе архитектуры. И ему приходится постоянно доказывать, что каждое художественное послание есть языковая конструкция. Доказательство служит упрочению тенденции, но, согласно логике постмодернизма, любая центрирующая тенденция в 60-80-е годы считается ложной, и, как серьезный художник, архитектор обязан постоянно совершать воображаемую деконструкцию едва нарождающейся схемы языковой игры, а значит, избегать построения устойчивой языковой структуры. В этом состоит парадоксальность стратегии постмодернизма.

По мысли Лиотара, специфика постмодернисткого эклектизма заключается в том, что на первый план выдвигается «непредставимое, неизобразимое в самом изображении»9, а именно то самое ощущение невозможности завершенного, выстроенного до состояния целостности высказывания или невозможности появления некоего устойчивого образца, претендующего на эстетическую норму.

Эклектизм видится постмодернисту «как новая поэтика и как метод работы»10. Дистанцированный взгляд из постистории неминуемо ориентирован на саму исто

78

 

рию во вселенском масштабе (Запада и Востока), что делает эклектику сущностью и методом творчества. «В качестве минимальных элементов конвенциональных систем кодирования (архитектурных монем) было предложено использовать элементы всех времен и народов, - пишет современный ироничный критик, - что дало повод обозначить новый подход к проектированию как радикальный эклектизм»11.

Содержание понятия «радикальный эклектизм», предложенного Дженксом, тяготеет к адхокизму: проект начинается, «отталкиваясь от вкусов и языков, превалирующих в каком-либо месте», затем архитектура избыточно насыщается кодами, и в таком виде, считает Дженкс, она «может быть понята и принята различными вкусовыми культурами»12. Инклюзивизм Вентури, Стерна и Мура Дженкс оценивает как эзотерический вариант эклектизма, намерения которого внешне не раскрыты.

Типичный случай постмодернистского эклектизма - Рипаблик-бэнк-центр в Хьюстоне архитектора Филипа Джонсона. Вот как A.B. Рябушин описывает его: «В здании странно сплавились мотивы ренессансного палаццо и северо-европейской ратуши или гильдии с уступчатыми щипцами, фантазии Пиранези и Леду, готический ривайвализм и романтика небоскребов 20-х годов, отзвуки венского сецессиона и викторианских торговых пассажей, римских акведуков и текстильных фабрик Новой Англии. Это совершенно типичный постмодернистский историзм эклектического топка, экстравагантный буйабез с острохарактерной трактовкой традиционных и новых форм, пространств, материалов». А вот что он пишет о зале банковских операций, как бы приставленном к хьюстонскому небоскребу: «...голландская крыша на итальянском палаццо - обратим внимание на этот штрих радикального эклектизма»13. Отметим, что данное описание - пример искусной расшифровки элитарной системы кодирования. Сточки зрения представителя непрофессионального сообщества, считывающего популярный код, это может быть просто красивое, но жутковатое здание с готическими очертаниями.

 

Адхокизм

Поскольку архитектурное произведение строится на своеобразном многоголосии, автор оказывается неуловимым среди множества текстов, комментариев, интерпретационных высказываний, вместе составляющих некий дискурс, или процесс высказывания, говорения. Тезис о смерти автора стал одним из условий кардинальных перемен в отношениях архитектурного произведения со зрителем, контекстом, искусством архитектуры вообще. Идея смерти автора - это некая условность, особый взгляд на произведение как на текст, подсознательно подчиненный властвующей сего

79

 

дня дискурсивной практике. Согласно Ролану Барту, идея такой устраненности автора привела к изменению временной перспективы восприятия его произведения: автор творит не до произведения, а как бы растворен в самом процессе создания произведения, творит его вместе со зрителем, роль которого в архитектуре может выполнять заказчик или представители какого-либо интерпретативного сообщества. По мысли Барта, при столь радикальном изменении временной перспективы «остается одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется Здесь и Сейчас»14.

В американской архитектуре начала 70-х адхокизм стал своего рода художественным приемом, в соответствии с которым архитектор делает как бы жест отречения от профессиональных устоев и правил в пользу сиюминутных требований заказчика. Такой вывод напрашивается при знакомстве с текстами Чарлза Дженкса, в которых он анализирует работы архитектора Ральфа Эрскина, в частности его постройки Клерколледж в Кембридже (1972), Бюро общины «Байкер» в Ньюкасле (1974)15. Перефразируя Барта, можно сказать, что архитектор, работающий по принципу ад хок, участвует в архитектурном процессе непосредственно, примерно так, «как колдун участвует в отправлении магической функции»16.

Натан Силвер в 1972 году возлагал большие надежды на так называемую адхокистскую чувствительность. Он описывает те особые ценности, которые выявляются при изучении актуальной для постмодернизма связки произведение - воспринимающий. Эти новые ценности выстраиваются у него в следующие семь позиций: а) удовольствие зрителя от неожиданного узнавания; б) удовольствие зрителя от собственной способности оценивать инновационную гибридную форму; в) чувство спонтанной изобретательности у зрителя; г) развитие у него способности распознавать, угадывать функцию (ведь разговор со зрителем ведется в цитатах, сами же функции внешне не проявлены); д) особый тип ностальгии: зритель распознает признаки прошлого, однако к старым устойчивым связям он сохраняет уважение лишь в том случае, если ему дан намек на возможность их нарушения ради новых ассоциативных связей; е) чувство идентификации: это значит, что желание индивидуального сближения с произведением возникает в том случае, когда уже легко распознано в нем что-либо совсем незамысловатое, несложное; ж) чувство превосходства воспринимающего: оно может быть вызвано мнимой покорностью объекта; з) принцип любви, смешанной с ненавистью, то есть зритель может испытывать своего рода восхищение и восторг по поводу разрушительного адхокистского отказа от привычной строгой безупречности архитектуры, от пуризма. Зритель может поддаться чарующему соблазну всего того, что перечислено здесь»17.

80

 

Постмодернистский дискретный коллаж

Дискретный ироничный коллаж - главный прием постмодернистской архитектуры. Проблемы постмодернистского коллажа были освещены в конце 70-х годов в известной книге Колина Роу и Фреда Коэттера «Коллажный город», где была дана характеристика коллажа не только как приема, но и как стратегии, адекватной состоянию общества. Авторы считают, что прерывистая скачкообразная манера коллажа возникает тогда, когда утрачено мастерство. Ее появление знаменует не что иное, как приход особого типа мышления, называемого бриколаж. Напомним, что брикольер - чуть ли не старьевщик, пытающийся смастерить что-то новое из старых вещей. Бриколаж как тип мышления означает ироническое сопоставление, новый взгляд на давно забытое. «Если у архитектора XX века возникла такая потребность - видеть себя в роли брикольера (мастера кусочно-монтажного иронического жанра. -И.Д.), то, видимо, и всем нам следовало бы задуматься и преодолеть свою инертность по отношению к открытиям и сюжетам XX века. Возможно, манера коллажа пришла потому, что она способна отобразить некоторые новые, довольно неприглядные сюжеты нашего времении - такие, к примеру, как коррумпированность по принципу сходства моральных критериев или по принципу допустимости фальсификации и подделки, - развивающиеся на фоне все большей утраты искренности и доверия»18.

В качестве характерного примера бриколажа как полушутливого подхода к созданию вещи из старья авторы приводят работу Пикассо 1944 года «Голова быка», собранную из частей велосипеда - сидения и руля, в соединении которых легко угадывается силуэт бычьей головы. Явление бриколажной ментальности авторы усматривают не только в современном культурном климате, но и в истории - в городском контексте имперского Рима, а также Рима XVII столетия.

Бриколажная ментальность с ее самоиронией закономерно подводит к использованию коллажного метода. «Коллажный метод - это особая операция выманивания объекта из его собственного контекста и лишения этого объекта его прежнего достоинства»19. Коллажный метод и бриколаж как тип иронического и даже в чем-то абсурдистского мышления составили сущность культурного движения и легли в основу творческого метода, родившегося в 70-е годы. Всплеск бриколажной ментальности способствовал укреплению диалогического принципа, допускающего столкновение и сосуществование авторской позиции с интересами Другого в сложном диапазоне отношений - от рессантимента до мягкой иронии, порой даже любования, восхищения.

81

 

Колин Роу подчеркивает особенности мышления переломных 70-х: «Если бы мы пожелали наряду с методами научного мышления узаконить методы бриколажа (иронического сопоставления) как две равно сопутствующие человеческому мышлению склонности и признали бы, что оба эти метода в равной степени реально способствуют решению проблем, и более того, допустили бы некое равенство между цивилизованным разумом (построенном на презумпции логической последовательности) и разумом первобытным (с его скачками аналогий), то в этом новом объединенном бриколажно-научном мышлении следовало бы усмотреть контуры диалектики будущего. Возможно, истинной диалектики. Сущность ее заключается в простом признании факта наличия конфликта соперничающих сил - фундаментального конфликта четко оговоренных интересов, в признании факта легитимации интересов Другого, то есть принятии того, из чего, по сути, воспроизводится демократический процесс как таковой. Отсюда напрашивается предельно простой вывод для архитектуры города. Если демократия состоит из либерального энтузиазма и легализуемого сомнения и если столкновение различных точек зрения не только допустимо, но даже желанно, тогда почему бы нам, архитекторам, не развить некую теорию соперничающих сил (все они налицо!) и на таком вот основании построить Город Разума, еще больше приближенный к идеалу, чем все то, что до сих пор было изобретено?»20

Коллаж - метод иронического мышления. «Коллаж извлекает свою силу из иронии. Коллаж - это специфическая техника: он использует вещи, но одновременно подрывает доверие к ним. На основе коллажа поэтому вполне вероятно создание утопии как образа. Коллаж способен создавать утопию во фрагментах, если, конечно, мы в состоянии отказаться от предубеждения видеть утопию только как тотальное явление. Более того, коллаж способен стать особой стратегией - вызывать эффект реального изменения, продолжая питать привычную утопическую иллюзию движения истории к цели»21.

Коллаж постмодернизма повышенно метафоричен. Составная метафора строится на игре различий - образных, смысловых. Привлекается парадокс, ирония, гротеск, алогизм, абсурд, вводятся элементы архаики, психоделики. Множественность разноосновных метафор усиливает роль метонимии. Фактически постмодернистское произведение есть структура метонимическая. Однако монтажноколлажные принципы и приемы в жанре бриколажа являются экспрессивной и агрессивной стратегией раннего постмодернизма. Но наряду с ними постмодернизм постепенно, особенно в 80-90-е годы, на этапе перехода к неоклассике, вы

82

 

рабатывал и утонченные приемы - аллюзии, реминисценции, ссылки, отсылки, перифразы.

Коллажно-монтажный принцип условно можно назвать ненормативным композиционным приемом постмодернизма 70-х, хотя и не подчиняющимся никаким логическим закономерностям и правилам. Понимание принципа монтажа как простого переноса в архитектуру этого приема экранной культуры был бы упрощенным взглядом на проектную стратегию. О монтаже в постмодернизме следует говорить лишь как о способе передачи потаенной символики. Постижение ее возможно лишь в том случае, если само произведение заключает в себе сложнозакодированную интригу и если эта интрига переведена в игру смыслообразов, последовательно отсылаемых воспринимающему.

 

Постмодернистская ирония

Традиционной европейской логике - метафизике - постмодернизм противопоставляет иронию, точнее, особо направленный тип иронии, подчеркивающий невозможность полноты высказывания и даже отсутствие необходимости в таком высказывании. По мысли философа К. Батлера, метод создания «недосказанных и ироничных работ подобен парадоксам дзенских загадок и притч»22. Загадки такого рода вызывают недоумение, обостряют внимание воспринимающего, оставляют его один на один с неизвестным, заставляют формулировать ответ, исходя только из своего внутреннего опыта. В тексте, состоящем из цитат-фрагментов, логика использованных языков сломана. Зритель не может на нее опираться, и ему невольно приходится слушать лишь самого себя.

 

Игра

Игра всегда противопоставлена цели, целенаправленному действию. Постмодернистская игра различий - это стратегия бесцельности, неопределенности, недосказанности, рассеивания смысла, игра, оставляющая после себя мутанта, в противовес логизированной стратегии, всегда устремленной к созданию типа. Игра отвлекает от определенности смысла, однако несет в себе смыслы воображаемые, замкнутые на себя. Именно об этом она оповещает зрителя, создавая род спектакля. «Мышление считается слишком серьезной вещью, чтобы можно было допустить его сравнение с игрой. Игра якобы изначально не расположена к мышлению, она избегает понятия, она теряет свою непринужденность, свою нерушимую импульсивность, свою радостную невинность, когда педант или буквоед хотят набросить на нее

83

 

сеть понятий. Пока человек играет, он не мыслит, а пока мыслит, он не играет - таково расхожее мнение о соотношении игры и мышления. Конечно, в нем содержится нечто истинное. Оно высказывает частичную истину. Игра чужда понятию, поскольку сама по себе не настаивает на каком-то структурном самопонимании. Но она никоим образом не чужда пониманию вообще. Напротив, она означает и позволяет означать: она представляет. Игра как представление есть преимущественно оповещение. Этот структурный момент оповещения трудно зафиксировать и точно определить. Всякое представление содержит некий смысл, который должен быть возвещен. Игра осмыслена в себе самой и через себя самое»23.

Весь смысл постмодернистской архитектуры как особого рода представления заключается именно в вовлечении и автора и воспринимающего в игровую ситуацию, в длящийся процесс рассеивания смысла, ситуацию, отдаляющую от смысловой определенности.

 

Пастиш

Специфическая постмодернистская пародия, составленная из фрагментов различных произведений, некая смесь, попурри, получила название пастиш. Он считается основным модусом постмодернистского искусства. В нем отражается сознательная установка на ироническое сопоставление. В западной архитектуре он наиболее ярко проявился в 70-е годы. Пастиш - пародийное попурри, стилизация с оттенком травестирования. Точнее, пастиш - подобие пародии, так как сам объект пародии, по мнению постмодерниста, как некая достойная пародирования норма уже не существует в реальности, а исторические образы утратили статус нормы. Американский теоретик Фредерик Джеймисон дал наиболее авторитетное определение понятию пастиш, охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Пародия как таковая «стала невозможной» из-за потери веры в устойчивую «лингвистическую норму». На смену ей пришел пастиш. Он одновременно выполняет функцию «изнашивания стилистической маски» (т.е. традиционную функцию пародии) и выступает как «нейтральная практика стилистической мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива пародии... уже нет чувства, что еще существует хоть что-то нормальное на фоне огромного множества изображаемого в комическом свете, оно окончательно угасло»24.

Можно сказать, что пастиш - это фрагментированный дискурс, обладающий менее агрессивными свойствами, чем коллаж. Он построен на мягком смешении стилизованных фрагментов и тем самым близок к контекстуализму.

85

 

Интертекстуальность

Интертекстуальность - особое свойство постмодернистского произведения. Наиболее точную формулировку весьма расплывчатого, но все же одного из центральных понятий постмодернизма -интертекст - дал Ролан Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»25.

Интертекстуальность связана с современным мироощущением -постмодернистской чувствительностью. Художник находится в постоянном диалоге (будь то восхищение или противоборство) с существовавшими до него стилевыми формами. С одной стороны, он видит выбранный для интерпретации объект как текст (интертекст), с другой - понимает свое действие как создание нового текста (интертекста).

Более суженная трактовка интертекстуальности объясняет ее как взаимодействие различных дискурсов. В ней заметно сходство с диалогической проблематикой М.М. Бахтина - с внутритекстовыми дискурсами (имеется в виду дискурс повествователя о дискурсе персонажей, одного персонажа о другом и т.п.). В архитектуре такой подход может принять форму многоступенчатой интерпретации.

Литературовед Илья Ильин указывает на труды французского ученого Ж. Женетта (его книгу «Палимпсесты: литература во второй степени»26), который, разрабатывая теорию интертекста, предложил классификацию разных типов взаимодействия текстов, особо выделив два. Первый тип - собственно интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат); второй - паратекстуальность: здесь приобретает особый смысл отношение текста даже к заглавию, эпиграфу и послесловию. В архитектуре контуры паратекстуальности могут возникнуть на стадии проекта - иконология объекта, сопровождающие проект тексты, имя объекта, - а также на стадии реализации - имя-образ (например, кафкианский замок - имя, данное группой «Тальер» одному из жилых кондоминиумов, послужило усилению образных черт). Третий тип - метатекстуальность как комментирующая или критическая ссылка на некий предтекст (собственно текст) - также не чужд современному архитектурному сознанию. Четвертый тип - интертекстуальность как пародирование одним текстом другого, исторически сложившегося. Разве

86

 

не об этом повествуют тексты деконструктивиста Рема Кулхааса? В них можно усмотреть переведение модернистской эстетики чистой геометрии, понимаемой как первоначальный текст, в модус гиперреальности. Травестирование здесь - настолько тонкая материя, что ее можно спутать с серьезным модернистским подходом. При всем внешнем различии постмодернизма и деконструктивизма последний вовсе не исключает, а, напротив, впитывает все тонкости постмодернистского метода.

Интертекстуальность - это не столько средство выразительности в принятом смысле, сколько способ получения особых эффектов.

 

Палимпсест

Палимпсест - это результат (достигнутый эффект) специфического взаимодействия фрагментов, переплетения голосов различных дискурсов, наложения все новых интерпретаций на интерпретируемый прежде объект, прописывания нового текста по старому. Если же обратиться к этимологии термина, то можно уловить и более тонкий смысл: прописывание нового текста по полустертым, многократно наложенным друг на друга историческим письменам, имеющим собственную ценность, результат наложения, увеличивающего ценность нового и старого, одновременно разрушающего и возрождающего это старое.

87

 

Цитирование

Цитирование в постмодернистской архитектуре - отнюдь не механическое перенесение предмета восхищения или его части из истории в современность. Оно, на наш взгляд, никак не предполагает «сохранения самотождественности предмета цитирования на всех этапах траектории в некоем вне/поствремени и вне/постпространственном вакууме»27. Предмет цитирования (и восхищения), как бы бережно он не переносился архитектором в наше здесь и сейчас, неизбежно по пути разбивается о ту невидимую черту, отделяющую постсовременность от всей стоящей за этой чертой истории, в том числе истории архитектуры, ее прежней этики и эстетики, будь то модернизм, классика или архаика. От предмета восхищения остается лишь тонкий слой - некий след, оболочка красоты, взращенной в иной среде и под знаком иных представлений о Мире. Переживание художником драмы бессилия изменить положение вещей служит фоном при построении формы: цитируемый объект-след-тень-оболочка включается в зыбкую, открытую изменениям систему значений, характерную для постмодернистской архитектуры. Сознание того, что переносимый объект никогда не мог бы родиться здесь, за чертой истории, отделяющей прежний Космос (пусть даже иллюзорно-утопический, модернистский) от современного Хаоса, и позволяет архитектору развить всю ту систему вольностей обращения с историей (шокирование зрителя атектоническими несообразностями, манипулирование размерными параметрами и т.п.), которые особенно характерны для начального периода постмодернизма и тоньше проявляются в последние десятилетия.

Еще одна особенность поэтики, отличающая постмодернистское произведение, включение элементов повседневной речи. Она объясняется стремлением уничтожить грань между искусством и неискусством. Использование «украденного объекта», по Ван ден Хевелю28, - стертых выражений, готового языкового материала, банальностей - соответствует использованию обыденной речи в литературе. В архитектуре прием найденной вещи, украденного объекта особенно ярко проявился в творчестве Роберта Вентури, в котором роль таких дискредитирующих включений играет реклама как составной элемент композиции.

Важно отметить, что все перечисленные черты поэтики, имеющие отношение к постмодернистскому искусству, составляют, по нашему мнению, специфический конгломерат признаков, связанных и не связанных друг с другом. И если пытаться соотнести их с архитектурой, взросшей на основании нового, становящегося типа мышления последней трети XX века, то, по-видимому, первое, что следует сделать, - это отказаться от принципа жесткой детерминированности постмодернистской архитектуры сточки зре

88

 

ния ее соответствия всем названным особенностям. На наш взгляд, присутствия даже одного из названных признаков вполне достаточно, чтобы понять постмодернистскую озабоченность, особую чувствительность, отраженную в архитектурном проекте.

Постмодернистская теория и практика быстро эволюционировали, постоянно корректируя поэтику, - это примета эпохи. Жесткое закрепление черт поэтики не соответствовало самой сущности постмодернистской эстетики. Определенность, поначалу закрепляемая главным идеологом постмодернистской архитектуры Чарлзом Дженксом (двойное кодирование, контекстуализм и др.), как раз и послужила бы тому, что описываемое им явление могло остаться достоянием истории, и при этом крупные фигуры, безусловно повернувшиеся лицом к новому явлению, оказались бы невписываемыми в модель поэтической структуры постмодернизма. Однако Дженкс, двигаясь синхронно с реальностью постмодернистской практики, сумел охватить широкий спектр характерных черт постмодернизма.

Уловить структуру поэтики постмодернизма - значит внедриться в глубинные мотивы, способствовавшие ее постоянному изменению. На пути изменений архитектурной образности, от Роберта Вентури до Эрика Оуэн Мосса, менялась сама внутренняя сущность поэтики как теоретического основания художественной практики.

 

 

Метафорическая эссеистика как основа архитектурного дискурса

 

Дух и стиль эпохи постмодернизма проявляется в особой манере самовыражения любого чувствующего новизну автора. Теоретики постмодернизма называют эту манеру метафорической эссеистикой29. Архитектору постмодернистской ориентации присуща высокая степень теоретической саморефлексии. Он часто выступает как теоретик собственного творчества, сочетая теоретизирование с художественным вымыслом. В архитектурном дискурсе отчетливо проявляется метафорическая эссеистика, С одной стороны, авторские высказывания отличает многослойность метафор, афористичность, фрагментарность, с другой - личностный стиль, который в 80-е годы стал достоянием не только архитектора, художника: тот же процесс параллельно происходил и в самой философии.

В метафорической эссеистике проявляется способность автора во внезапных озарениях вещать профанному сознанию о недоступном. Логика творца-постмодерниста направлена на открытие иррационального даже в самых рациональных по

89

 

строениях, точнее - направлена на иррациональное переописание, перетолкование того, что прежде выступало как рациональное, выстроенное, значимое.

Жанр метафорической эссеистики активно использует метафору. Метафора как средство образной выразительности часто строится на метафизических сверхчувственных представлениях о бытии. Известно, однако, что постструктуралистская теория, находящаяся в тесном сращении с философской позицией постмодернизма, активно отрицает метафизику как логику целостности. Такое расхождение в отношении к метафизике можно прояснить едва наметившимся рассогласованием интеллектуального и чувственно-образного постижения мира. У М. Хайдеггера находим подтверждение этой догадки. Он пишет: «Претензия метафизики овладеть ведущим отношением к «бытию» и законодательно определить всякое отношение к сущему как таковому рушится. Но это «преодоление метафизики» метафизику не устраняет. Пока человек остается разумным живым существом, animal rationale, он метафизическое живое существо, animal metaphysicum. Пока человек понимает себя как разумное живое существо, метафизика, по слову Канта, принадлежит к природе человека»30.

Приняв жанр поэтического мышления в качестве способа выражения своих позиций, философы-постмодернисты стали заложниками собственной метафорической манеры высказывания, пленниками той иррациональности, с позиций которой критикуют метафизику, а следовательно, они не освобождены от своего рода метафизичности на уровне собственного теоретизирования, чего они и не скрывают, а всячески подчеркивают.

Вот тут-то и открывается некая истина, состоящая в том, что философская поддержка интерпретирующего подхода, столь решительно набравшего высоту в 60-е годы нашего столетия, не может не быть чуточку лукавой, игровой. Такова по форме и по сути философия лидера постструктуралистов Жака Деррида. Философ-постструктуралист, укрепляя позиции интерпретирующей стратегии, все же понимает, что «разум не может позволить нашему знанию оставаться бессвязным и велеречивым, он требует, чтобы сумма наших познаний составила систему»31.

Эта двойственность в отношении к метафизике особенно отчетливо выступает в сфере постмодернистского искусства и архитектуры, проявляясь подчас в исступленной метафоричности и в привлечении сфер непознанного, бессознательного, парадоксально смешанного с тонко рассчитанной рассудочной игрой. Одна из тем рассудочной игры, часто превращаемая в метафору, - важнейшая для постмодернизма тема противостояния своему Другому.

90

 

Постмодернизм - явление неоднозначное в вопросе разрыва и связи с модернизмом. Существуют различные точки зрения по этому вопросу. Рональд Маккини в работе «Истоки постмодернизма» (1989) поясняет, что некоторые исследователи «полагают постмодернизм разрывом с серьезностью, героикой и мифотворчеством высокого модернизма»32. Далее он указывает на правомерность и другой точки зрения, в соответствии с которой постмодернизм обладает двойственной природой: «...постмодернизму не свойственны ни авангардистский разрыв с традицией, ни ностальгические тенденции высокого модернизма, постмодернизм не является ни чем-то новым, ни каким-то продолжением модернизма: скорее он и то, и другое»33. Можно сказать иначе: постмодернизм отрицает модернизм, но в своем отрицании постоянно удерживает его в поле зрения как своего Другого, причем основного и по всем признакам противоположного.

Присутствие в постмодернизме модернистского элемента как Другого проявляется и на уровне поэтической структуры. Если мы предпочтем бахтинский подход к описанию поэтики архитектуры постмодернизма, то нам придется принять эту весьма тонкую контроверзу. Но тогда остается признать, что тенденция деконструктивизма, вплоть до 90-х годов продолжавшая существовать рядом с постмодернистской тенденцией, развитием модернизма не является.

Модернизм живет в постмодернизме как образ Другого, что проявляется, в частности, в том, как виртуозно владеет постмодернист композиционным искусством, хотя сама композиция остается объектом умолчания, о ней не принято говорить, она составляет тайну ремесла. С другой стороны, сознание приверженцев модернистской метафизики и эстетики было сильно трансформировано постмодернизмом и составило новую грань ментальности архитектуры, принадлежащей эпохе постмодернизма. В целом же вся современная архитектура - ее дух, поэтика - проникнута постмодернистской ментальностью, содержащей в себе описанную выше контроверзу.

 

 

Постмодернистская метафора: метафизика, ирония, диалог

 

Диалогическая метафора постмодернизма - особенность нового неклассического стиля художественного мышления. Новый стиль мышления в равной степени свойственен двум открыто противоборствующим течениям в архитектуре последнего тридцатилетия XX века - постмодернизму и деконструктивизму. Постмодернистская метафора своеобразна. Она отличается рядом новых черт. Все новое

93

 

в метафорических замыслах-посланиях произрастает из существенной перемены самого отношения к миру. В современном мире обнаруживается все большее число интеллектуалов нового типа. Американский философ Ричард Рорти называет нового современного интеллектуала ироником, в отличие от интеллектуала прежнего типа, которого он называет метафизиком. «Иронизм... возникает в результате осознания силы переописания», - пишет Рорти34. Речь идет о способности переописания самой сути вещей. Ироник обладает специфической способностью - вкусом к деконструкции, за что его часто обвиняют чуть ли не в безнравственности.

Метафизик как тип интеллектуала не ушел в прошлое. Человеку свойственно строить метафизические представления, это особенность его натуры. «Метафизика понятая как поиск теорий, схватывающих действительную сущность, - пытается придать смысл утверждению, что люди - это что-то большее, чем лишенная центра сеть убеждений и желаний (чем дерридеанская ироническая позиция. -И.Д.)»35. Метафизик конечно же живет рядом с ироником и сохраняет веру в осмысленность сущего. Таким образом, в современном мире сосуществуют бок о бок и воздействуют друг на друга два типа этики. Склонность к иронии, переописанию - черта постмодерниста. Склонность к удержанию метафизических смыслов принадлежит его предшественнику и современнику - модернисту. Однако, архитектор, какую бы интеллектуально-этическую позицию он ни занимал, будучи художником, видит прежде всего остроту коллизии этической двойственности, отражающей дух эпохи.

Постмодернистская метафора поэтому, даже если она намеренно утверждает ироническую позицию, может одновременно и с особой ностальгической остротой строить закодированное послание о метафизической тайне мира.

Постмодернистская метафора строится в дискурсивной манере интеллектуалаироника - по принципу переворачивания смыслов, их неожиданного прерывания, наконец своего рода навязывания качества вероятностности самому мышлению, отказа от привычного тяготения к цельности, от ожидания закономерности в пользу случайности. Рядом с метафорой (и внутри ее) живут и другие тропы, такие, как гротеск, парадокс, абсурд, алогизм. Ради переворачивания и смешения принятых смыслов архитектор переступает черту реальности, охотно привлекая образы маргинальных сфер - архаики, экзотики, психоделики. Метафизические образы создаются или заимствуются из сферы других искусств для высвечивания иррациональной сущности любой истины, претендующей на универсальность.

Постмодернистская метафора рождена на взрывном, эпатирующем этапе популистского постмодернизма 70-х. Постмодернистский проект на уровне замысла

94

 

представлял собой густое метафорическое облако, состоящее из намеков, аллюзий, ссылок, прямых цитат, или сложную систему кодов, создаваемую ради ироничного высказывания, порой жесткого (дискурс Чарлза Мура или Роберта Вентури). Начальный период был наиболее разрушительным. Антропоморфные метафоры были типичны для постмодернизма 70-х годов: они выступали как антитеза сухому геометризму модернизма. Чарлз Дженкс уделяет большое внимание этой эпатирующей метафорике36.

Одна из наиболее известных фигур постмодернистского эпатажа 70-х - Ханс Холляйн. Кеннет Фремптон характеризует его стиль как крайне метафорический37 и приводит выдержку из эссе Фридриха Ахляйтнера о бюро путешествий в Вене (1976-1978), которую стоит здесь процитировать: «Посетитель вступает в мир отсылок и иллюзий, в котором ни один предмет не является самим собой. Холл - не просто вестибюль бюро путешествий, но и вестибюль вокзала... - такая возникает ассоциация. Эти намеки... простираются от банальной четкости стойки для продажи авиабилетов... до

стойки с театральными билетами (движущаяся часть декорации) и до почти неуловимых ссылок на Египет, Грецию, Индию. Иллюзия и ориентация, информация и обучение слиты вместе, тогда как деньги, передающиеся через радиаторную решетку «роллс-ройса», как бы подмигивают посетителю»38.

Неорационализм Альдо Росси выращен на границе с иррациональностью, что по существу - особая точка зрения на черту, разделяющую оба типа мышления. Его ирония, часто с сардоническим оттенком (ратуша в Триесте, по внешнему виду напоминающая исправительное учреждение, - сардоническая иллюстрация самой природы современной бюрократии)39, характеризует его как приверженца философии постмодернизма, несмотря на то, что его персональный стиль (язык) в своем аскетизме родственен модернистской эстетике и одновременно следует архитектоническим законам классики. Стремление Росси вывести образную сущность здания за пределы принятого порядка показывает приверженность его диалогическому методу. Кеннет Фремптон находит очевидную связь философии Росси с философией Мишеля Фуко. Она, в частности, подтверждается постоянным обращением Росси к проектированию подавляющих институтов (школ, больниц, тюрем). Такой его объект, как кладбище в Модене, представляет собой метафизический пейзаж в духе Де Кирико. Метафора Жизни и Смерти, их связи и переходы одного в другое сконцентрированы в притягивающем внимание кубическом объеме пронзительно одинокого пустоглазого покинутого дома. Гостиница «Палаццо» в Фукуоке (1980) - подчеркнуто упорядоченная модель классического города, олицетворение логики рационализированного

95

 

порядка. Эффект присутствия столь рациональной структуры западного образца в гуще неупорядоченной рядовой застройки японского города рождает метафору диалога двух культур - Запада и Востока.

Серьезность проектной позиции, ее приближенность к позиции стойкого Метафизика не исключает игровых элементов метафорического замысла. Финский архитектор Рейма Пиетиля при создании церкви Калева в Тампере выстраивает сложносоставную и даже многоуровневую метафору. Он строит здание, используя символ Рыбы, с помощью которого метафорически воссоединяет христианскую мифологию с древнейшей мифологией финнов, опираясь при этом на общность сакрального отношения к знаковому смыслу Рыбы как объекту поклонения ранних христиан, видевших в греческом написании слова «рыба» некую аббревиатуру мистического свойства, расшифровываемую как Иисус Христос - Сын Бога - Спаситель. Рыба является также важнейшим мифическим персонажем финского эпоса «Калевала», помогающим человеку и вознаграждающим его за труд. Архитектурный план-рыба зрительно не прочитывается ни во внешнем облике здания, ни в его интерьере. Он остался секретом архитектора, как бы плодом его личного тайного сговора с Богом. Свободный абрис плана причудливо расчленен остроугольным рыбьим опереньем, из которого выведены лаконичные плоскости стен, что позволило создать необычную выразительную форму здания.

Проект Френка Гери и Стенли Тайгермана - комплекс фабричных и офисных построек Хермана Миллера в Роклине (Калифорния, 1990) - является воплощением диалогического метода и метафорой самого диалога, выступает как игра, как спровоцированный конфликт различных эстетик, что, как оказалось, не является препятствием для диалога, а, напротив, стимулирует участников. Гери здесь выступает в своей деконструктивистской манере, тогда как Тайгерман придерживается нарочито постмодернистской классицизирующей тенденции. Как отмечалось в критической статье, «...житель Лос Анжелеса Гери пригласил чикагца Тайгермана строить павильон для конференций рядом со своими ассамбляжами: ангарами, офисами»40.

Тайгерман расположил свою постройку с аудиовизуальным конференц-залом на главной площади комплекса, образованной крупномасштабными и как бы с нарочитой грубоватостью отделанными объектами Гери (непомерно высокой решетчатой структурой, коническим зданием кафетерия, длинными корпусами офисов и складов). Купольная постройка Тайгермана, изящная и миниатюрная, выглядит, по его собственным словам, «до невозможности отчужденной» в окружении гериевской, как бы непреднамеренной аранжировки. Коллаборационистский адхокизм здесь

96

 

превратился в битву кентавров. Каждый участник пытался как бы снизить силу влияния соперника. Таигермановскии купольный зал Гери немного опустил в травяной ров, предназначенный для пикников. Тайгерман, со своей стороны, опасаясь быть совсем затерянным под громадными конструкциями Гери, нанес ответный удар - связал свою неоклассическую постройку с плазой посредством более чем необходимого количества мостиков, перекинутых через ров, и в довершение всего окрасил свою постройку нарочито антигериевским цветом - бесстыдного розового оттенка жевательной резинки. Гери отреагировал тем, что поставил непосредственно позади постройки Тайгермана громадный рекламный щит, после чего оба воззвали к перемирию в эстетическом поединке перетягивания каната. «Внутри этого преднамеренно коллажного соединения архитектуры и архитекторов лежит контрапункт различных видений, - отмечает критик, - каждый из которых усиливается в контрасте с другим.

Вместе же они формируют интригующий микрокосм стилистических наслоений хорошо продуманного образа площади»41.

Еще один пример, в котором усматривается сюжет противостояния, диалога, отраженный в весьма своеобразной метафоре. Здание Национального нидерландского представительства в Чешской республике - одна из построек американца Френка Гери в исторической части Праги - носит имя «Джинджер и Фред» (Джинджер Роджерс и Фред Астер - популярные американские танцоры). Противостояние разли

98

 

чий: американизма и контекста европейского города, женского и мужского начала, хрупкого и массивного - все слилось в диалогической паре, названной «Джинджер и Фред». Контрасты и движение - излюбленные мотивы Гери, но это не единственные побудительные мотивы создания метафоры. В 1995 году Гери было предложено спроектировать этот офис в Праге. Интересно проследить путь к метафоре, столь рискованной для пражского контекста, как «Джинджер и Фред», выраженной в открытой динамике «танцующих» форм двух башен, сделанных в присущей Гери непринужденной манере. Вполне естественно, что вдохновляющую идею Гери искал прежде всего в контексте городского окружения. Что же представлял собой контекст офисного здания, выходящего фасадом на реку Влтаву в пражском заповедном историческом районе? Это была сама Прага, чья разнообразная коллекция построек воплотила в себе сложную историю древнего города: средневековые башенки, готические шпили, ренессансные карнизы, барочные купола, сложные изгибы декора ар нуво - все это многочисленное стилистическое смешение упорядочено лишь сходством жилых блоков и ограничением высоты построек до семи этажей.

Вторым вдохновляющим моментом были беседы-диалоги с заказчиком, в качестве которого (от лица президента Вацлава Гавела) выступал пражский архитектор Владо Милинич. Их общей концепцией стала передача идеи движения, отражающей «конец застылости» для пражанина Милинича (имеется в виду выход общества из кризиса 1989 года) и всегда вдохновляющей Гери. Однако идея эксцентрического движения, столь близкая Гери и переводимая со свойственной ему манерой в архитектурную форму, была слишком необычна для Праги, города барокко и сецессиона стилей, в которых если и существуют символы, выражающие движение, то оно как бы замкнуто, ограничено общей пространственной композицией, сдерживающей центробежные устремления.

Что же увидел Гери, рассматривая и оценивая контекст Праги? Сам он говорит так: «Я посмотрел на окружающие меня строения, на их фасады. Все эти большие башнеобразные строения, выступающие эркеры, всевозможные маленькие башенки, куполочки на крышах, - все это язык столкновений!»*2 Современный архитектор оценил окружение как гетерогенное, более того, усмотрел в нем столкновение противоположных начал, чуть ли не борьбу видов в природе. Так появилась идея игры с башнями, несущими противоположные значения. Одна из них обращена к реке и работает на город, другая выполняет роль кампанилы на площади. На этой последней и сосредоточился поначалу Гери, создавая ее как большой стеклянный фонарь верхнего и бокового света. «Стеклянная башня росла, мы делали модели, я был обес

99

 

покоен тем, что она может перекрыть вид на Пражский костел, открывающийся с балконов соседнего дома. Мы ужали ее в верхней части, и вдруг она стала напоминать силуэт женского платья. Затем при встрече с Гавелом я услышал от него, что образ башни чересчур представителен. Я расстроился и сделал башню еще более гибкой, изящной, воздушной. Вот тогда я и стал называть ее Джинджер. А для другой башни естественным стало имя Фред. А чехи считают, что я с самого начала затеял такую игру»43. Угловая каменная башня, выступающая, расширяющаяся кверху, стала играть роль Фреда Астера по отношению к элегантной стеклянной девятиэтажной Джинджер Роджерс - башне, оплетенной легким стальным каркасом: из-под мерцающего, суженного «в талии» платья, выполненного из косых стеклянных элементов, видны визуально легкие опоры - как бы ноги танцовщицы. Обе «фигуры» - напряженный Фред и легкая, как дуновение, Джинджер - немного отступают от здания и тем самым вступают в диалог с каменной средневековой башней, стоящей напротив. Гери так объяснял свою концепцию постройки: «Я присматривался к формам города, его очертаниям и образам, а не к его конкретному стилевому языку. Так, например, я не использовал впрямую неоклассику, но взял от нее масштаб фронтона, некоторую декорированность, открытость. Если я и отстранился от существующего контекста, то скорее как скульптор, которому поручено делать фрагменты целого»44. В этой работе современного мастера примечателен сам способ мышления, вдумчивая интерпретация, диалог. Диалогизм выступает здесь как метод и как форма дискурса: он выражен специфической метафорой, родившейся из идеи противостояния противоположных начал, мужского и женского, метафорой диалога с городом - динамика противопоставлена статике, выражена в антитетичности новой пространственной структуры и структуры древней.

В парковом павильоне «Дом опасного сходства» в Гифу (Япония) мы также находим игровое воплощение одной из главных идей постмодернистской философии присутствия Другого. Авторы этой предельно метафорически нагруженной постройки Сусаку Аракава и Мадлен Гинс затевают с посетителями сложные лингвистические игры внутри павильона и на расположенном неподалеку тематически связанном с павильоном другом объекте, имеющем название «Эллипсовидное поле». Авторы пишут: «Цель архитектуры - лепка Другого, хотя большинство архитекторов не подозревают этого. Архитектура существует, чтобы встроить этого Другого в долгую-предолгую Жизнь. Архитектура должна обеспечить условия, легко позволяющие этому Другому формировать долготу своего существования как своего Я. Позвольте же ар

100

 

хитектору почувствовать аромат этого Другого»45. Если вилла «Савой» Корбюзье ... (1931) была домом для суперкомфорта, а Франсворд-хаус Миса ван дер Роэ (1951) домом универсального пространства-времени, то «Дом опасного сходства» в Гифу (1995) создан ради того, чтобы человек мог очутиться в полностью изолированном «персональном пространстве». Так комментируют авторы метафорический смысл сооружения. И уже совсем поэтично и метафорично выглядит в тексте авторов-архитекторов стихотворение Артюра Рембо «Я есть Другой», представленное в нашем не претендующем на совершенство переводе:

 

-Я встретил Другого, и этот Другой есть я сам вчерашний и я сам сегодняшний.

- Не хочешь ли ты изменить своему собственному Я, столь дорогому мне?

- Нет, ведь ничто из того, что есть в Другом, не чуждо моему сердцу!

- Но Кто или Что есть этот Другой, в котором ты видишь свое Я?

- И Кто угодно, и Что угодно!

-Чего же хочет этот Другой?

-Другой хочет стать моим продолжением!

- Что он хочет дать тебе?

-Другой больше, чем я, готов к открытому общению и меньше, чем я, склонен отступать!^6

 

Существующие описания архитектурного постмодернизма тяготеют к выделению его как обособленного течения. Связываются основные принципы и формальные средства их выражения. Такой подход оправдан и позволяет выделить в чистоте намеренный эксперимент, начавшийся в 70-е годы, прошедший стадию деконструктивизма и продолжающийся по сей день, - выделить на фоне как бы всей другой архитектуры нашего времени.

Однако метод, родившийся на стадии эпатажного постмодернизма 70-х и эволюционировавший до 90-х - диалог, дистанцирование, деконструкция, переописание, интерпретация - присущ практически всей архитектуре последней трети XX века. Различие может содержаться лишь в сюжетике и средствах выразительности. Интеллектуал-ироник, приверженец постмодернистской философии, либо существует внутри различных течений (неостилей), либо внутри постмодернистской ветви, либо автономно вырабатывает свой авторизованный синтаксис. Фактически вся постмодернистская архитектура питает склонность к ироническому переописанию прошлого. Диалог Иро

101

 

ника и Метафизика - это не всегда персонифицированное действие. Этот диалог может стать внутренним диалогом архитектора - творца, принадлежащего постсовременной эпохе. Двойная этика - признак нашей культуры. Метафизик - это тот, Другой, но в себе самом, к которому постоянно обращается Ироник. Диалог этот определяет сущность поэтики эпохи - последних 30 лет XX столетия. Если архитектор принадлежит к числу интеллектуалов-ироников, то он, будучи включен в культуру постмодернизма, имеет представление о диалогическом методе архитектурного мышления, следовательно, способен видеть Другого в объекте интерпретации и в себе самом. Проект его выстроен по модели постмодернистской поэтики. Удержание второй противоположной позиции - интеллектуала-метафизика - предполагает хорошее знание первой.

Итак, новая поэтика, а вместе с ней и новые метафоры отражают диалогическую позицию, принятую авангардной архитектурой последнего тридцатилетия XX века как историзирующим постмодернизмом, так и внеисторичным деконструктивизмом. И тех и других, как это будет раскрыто ниже, объединяет способность видеть архитектуру как текст.

102

 

Rambler's Top100
Hosted by uCoz