Добрицына И.А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.

 

1. ЭРА ИНТЕРПРЕТАЦИОННОГО МЫШЛЕНИЯ

 

Композиция в системе поэтики новой архитектуры

Постмодернизм в архитектуре практически с момента своего возникновения в 70-е годы XX века проявил качества, демонстрировавшие отказ от композиционного мышления как в его традиционном, классическом, так и в авангардно-модернистском варианте. Архитектоника классического ордера подверглась вольной трактовке. Архитектоника супрематического ордера - основа модернистской композиции - перестала приниматься во внимание как действующая норма. Возникла ситуация, когда архитектор отверг сдерживающее влияние всяческих правил, любого установленного порядка. Противопоставление эстетики хаоса эстетике порядка привело к игнорированию самого понятия композиция, к торжеству принципа нарушения устоявшихся моделей формообразования.

На смену композиционной логике в 70-е пришла принципиально иная логика - логика текста, допускающая игру смыслов, ведущая к так называемой интертекстуальности. Значит ли это, что категория композиции в архитектуре с этого момента попросту прекратила свое существование? По-видимому, нет. Архитектурное мышление не только не утратило, но и своеобразно актуализировало найденные в историческом развитии композиционные закономерности. Новая стратегия, складывающаяся по отношению к языкам исторических стилей, строилась и продолжает строиться на аналитической деконструкции их формально-смысловых построений, что служит выработке различных способов преломления прежних правил ради бесконечной дифференциации и порождения новых формальных языков - видимого признака свободы рождаемого образа.

При всем том поэтика архитектуры последнего тридцатилетия XX века практически не допускала в состав своей категориальной парадигмы само понятие композиция и особенно теория композиции, так как эти понятия как бы дозволяли недозво

15

 

ленное - отвергнутый принцип нормирования композиционного мышления, или принцип выверенных приемов работы с формальными средствами выразительности. Понятие композиция, однако, всегда имело место в реальной профессиональной деятельности постмодернистской направленности хотя бы по той простой причине, что любой объект, вовлекаемый в постмодернистскую игру с формой, должен быть изучен, так сказать, в его собственном измерении, а значит, через познание композиционных закономерностей и авторской интуиции формы, в него заложенных.

Чтобы уловить, что именно менялось в архитектурном сознании, отвергшем композиционное мышление, попытаемся рассмотреть некоторые его особенности в более широком контексте ментального поворота, оформившегося к последней трети XX столетия, поворота, способствовавшего рождению принципиально иной поэтики новейшей архитектуры.

Существенные изменения в поэтике архитектуры, произошедшие в 70-80-е годы XX столетия, представляют собой часть единого явления в культуре этого периода, в котором отражен своеобразный протест нового, нетрадиционного типа мышления против традиционного, а точнее, если воспользоваться терминологией британского философа Зигмунта Баумана, восстание интерпретирующего разума против власти разума законодательного. Возникшее противостояние, для которого характерно возрастание роли интерпретирующего подхода в эстетической практике, и сопутствующие ему перемены умонастроений и мирочувствования воплотились в феномене, весьма условно названном постмодернистской культурой.

Отраженный в поэтике архитектуры сюжет противостояния и выработки нетрадиционной интерпретирующей стратегии при создании архитектурной формы проявлялся весьма различно: это и открытый демарш постмодернизма 70-х годов, и взвешенная логика запутанности деконструктивизма 80-х, и скрытые, тонко камуфлированные варианты противостояния внешне не склонных к прямому эпатажу течений. Изобретательность ненавязчивых филигранных аллюзивных интерпретаций, встречающихся в более поздней архитектуре 90-х годов, отражает, на наш взгляд, весьма виртуозную степень владения основами нового художественного метода, построенного по принципу диалога.

Сегодня очевидно, что на протяжении всего рассматриваемого нами периода любая позиция в сфере архитектуры (позитивного, по сути, творчества), как вызывающе деструктивная, так и внешне апологетическая (позднемодернистская, например), служила основанием для выработки качественно новой эстетики (возможно, эстетик!). Как бы то ни было, сложившаяся к концу XX века непривычная, в чем-то пуга

16

 

ющая ситуация индустрии образов несла в себе и положительный смысл вечного поиска. Обратимся к философским описаниям некоторых сущностных перемен в культурном и художественном сознании этого периода.

 

О двух типах культурного сознания

По мысли британского философа Зигмунта Баумана, всегда существовали два альтернативных типа культурной практики, две модальности мышления, которые он предлагает называть законодательный разум (его можно сопоставить, к примеру, с модернистскими интенциями) и интерпретирующий разум (его, соответственно, - с постмодернистской ментальностью). По мысли философа, их воображаемая последовательность и отмена предшествовавшей модальности хоть и заметны, но по сути не более чем иллюзии. Однако, как он сам утверждает, до XX века господствовал все же разум законодательный. Всплески альтернативного мышления не имели решающего значения. Законодательный разум живет по правилам риторики власти. Интерпретирующий разум длительное время ассоциировался с иррационально и эффектно детерминируемыми явлениями1. «Если законодательный разум стремится завоевать право на монолог, то интерпретирующий участвует в диалоге. Он заинтересован в продолжении того диалога, который законодательный разум хочет прекратить. Интерпретирующий разум не знает, где остановиться, он относится к каждому акту овладения как к приглашению продолжить обмен. И вообще, напрашивается мысль, что интерпретирующий разум есть работа libido, a законодательным правит thanatos»2. Как видно, природа двух модусов мышления диаметрально противоположна.

Известно, что кризис законодательного разума и подъем интерпретирующей альтернативы обнаруживается примерно с середины XX века. Ситуация, сложившаяся к 70-м годам, оказалась в этом отношении уникальной. Интенсивность проявления неклассических тенденций сознания в культуре привела к тому, что стратегия интерпретирующего подхода к концу 70-х годов широко охватила практику искусства и стала предметом особенно пристального внимания самой философии.

Кризис законодательного разума - результат множества причин, из которых, быть может, наиболее весомая - крах жизнестроительных утопий XX века. По мысли теоретика архитектуры A.B. Иконникова, «в периоды неустойчивости и социальных кризисов неизбежен разрыв между миром, каков он есть, и миром желаемым... Трагический парадокс - попытки навязать жизни рассудочно сконструированные идеа

17

 

лы вели человечество к непредвиденным и ненамеренным следствиям, разраставшимся до катастроф и конфликтов планетарного масштаба»3.

Одна из версий небывалого подъема интерпретирующего сознания и появления основанного на нем особого типа диалогического мышления была высказана философом B.C. Библером. Философ считал, что этому явлению, вернее, его разрастанию способствовало рождение в XX веке нового типа социума, названного им социум культуры: культура из маргинального феномена общей социальной жизни сдвигается в эпицентр современного бытия. По мысли философа, «в XX веке - в процессе деколонизации, социальных революций, возникновения и распада тоталитарных диктатур, культурных сдвигов - обнаруживается, что в одном пространстве сознания толпятся различные духовно-культурные спектры. Оказывается, что восточный спектр ценностей, западный спектр ценностей, средневековый христианский, нововременной, просвещенческий, возрожденческий смыслы бытия не уходят в прошлое, не распределяются по гегелевской лестнице снятия и восхождения, в которой одно - ниже, другое - выше, одно - ступенька к другому. Нет, эти культурные спектры одновременны, и они имеют смысл только друг по отношению к другу, в действительном диалогическом общении друг с другом, только в насущностной культуре для моего культурного бытия»4.

Политика законодательного разума связана с классической философией, которая, вырабатывая правила риторики власти, и сама вынуждена быть властью (Кант, Дюркгейм). Стратегия интерпретирующего разума стала объектом внимания философии в XX веке (Фрейд, Хайдеггер, Витгенштейн, Гадамер, Рикёр, Дильтей, Деррида). Развитие интерпретирующего подхода обнаружило существенные изменения в понимании окружающего мира, а также в философском и гуманитарном знании. «Интерпретирующий разум, - считает Бауман, - рождается вместе с примирением человека с внутренне плюралистической природой мира и ее неизбежным следствием амбивалентностью и непредвзятостью человеческого существования»5. Следует отметить, что теоретические концепции интерпретации текстов существовали еще со времен Матиаса Флациуса Иллирийского и постепенно развивались. Оформившись в XX веке в философское течение, они стали основой современной методологии познания феноменов гуманитарной культуры6.

По мнению теоретиков-постмодернистов, круг которых сложился в 1980-е годы, смысл изменений в культурном сознании, произошедших на рубеже последней трети столетия, значительно глубже, чем смысл традиционных антиномий, показывающих ритмическую реализацию двух вечных конкурирующих начал в истории культу

18

 

ры (аполлонического и дионисийского у Ницше, ренессанса и барокко у Вёльфлина или абстракции и вчувствования у Воррингера). Большинство философов-постмодернистов склонны считать, что середина и особенно последняя треть XX столетия обнаружили значительно более глубокий перелом в культурном сознании. Прежде описание любого явления, отмечает теоретик О.Б. Вайнштейн, всегда несло некое значение, «за которым скрывался таинственный сакральный центр, генерирующий вокруг себя вращение интеллектуальной энергии»7. Таким центром могли быть: имя Бога, смысл жизни и т.п. Теперь доверие к таким мифологемам утрачено.

Работы Фрейда, Соссюра, Ницше, Хайдеггера постепенно привели к проблематизации привычной метафизической парадигмы. Постструктурализм лишь завершил этот процесс. В дискуссиях о постструктурализме и постмодернизме отмечается, что заслугой Деррида, Лиотара, Делёза и других во многом являются их постоянные усилия по изменению стиля и правил интеллектуальной практики, по внедрению нового категориального языка, созданию нового концептуального пространства.

 

Спонтанность возникновения феномена постмодернизма в искусстве и архитектуре

Постмодернизм в широком культурном значении понятия, начиная с 70-80-х годов XX столетия, выступал как концепция духа времени. Современная философия понимает постмодернизм как некий эстетический феномен - явление, позволяющее наблюдать себя и проявляющееся в той или иной форме во всех видах художественного творчества. Эстетический феномен постмодернизма синтезировал, собрал воедино, с одной стороны, теоретические концепции постструктурализма, разрушающего скалу позитивистского мышления и развитую на его основе деконструктивистскую практику критического анализа (в основном в литературоведении), с другой стороны, и это, по-видимому, главное, - значительную часть или почти всю художественную практику современного искусства.

Постмодернизм в искусстве и архитектуре возник как бы спонтанно, непрограммно, без очевидной теоретической подготовки явления, ярко заявив о себе в 70-е годы. Формальный эксперимент, глубоко индивидуализированный, предшествовал программности. Программа поначалу никак не соответствовала духу времени. А к 80-м годам западные теоретики уже предприняли попытку объединить в единое целое разрозненные явления культуры и искусства, объявленные различными сферами духовного производства как постмодернистские. Именно в 80-е годы феномен постмодернизма в современном искусстве предстал как теоретико-философская

19

 

проблема. Постмодернистские параллели обнаружились в разных видах искусства. Архитектура уже имела солидный опыт саморефлексии по поводу эстетической практики первого этапа постмодернистского движения - постмодернистского историзма 70-х годов, представленного весьма пестро с точки зрения стилистики, но обнаруживающего единство, спрятанное где-то на уровне глубинной методологии. Первые работы Чарлза Дженкса о постмодернизме, как известно, появились на Западе уже в 1977 году8. В тот же период как бы прорастает и бумажный архитектурный деконструктивизм. В кратких эпатирующих заявлениях и в опытах нереализованных проектов деконструктивистов (в ранних работах группы «Кооп Химмельблау», например) можно обнаружить спонтанный выход к методу деконструкции архитектурного текста (аналогичному, по сути, методу, разрабатываемому одновременно в литературоведении применительно к литературным текстам).

 

О специфической «фигуре осмысления» современной действительности

Исследователи феномена постмодернизма с уверенностью говорят о реальности существования весьма специфического и внутренне связанного комплекса, в терминологии современного филолога Ильи Ильина - «постструктуралистского, деконструктивистского и постмодернистского», для которого характерна общность представлений и установок9. В рамках этого комплекса постструктурализм выступает как эстетическая концепция, деконструктивизм - как метод анализа художественного произведения, сложившийся на основе постструктуралистских концепций, и наконец, постмодернизм предстает как особое умонастроение в искусстве, возникшее самостоятельно, но развивающееся не без влияния первых двух составляющих названного комплекса. Философия и искусство выступают как бы одновременно, открывая и демонстрируя возможности альтернативной - интерпретирующей культурной практики, показывая различные способы расшатывания стереотипов. Эта новая интенция современного искусства родилась, по-видимому, естественно, благодаря присущей ему сейсмографической чувствительности к любому явлению реальности.

В связи с представлением о комплексной фигуре осмысления отметим принципиальную непрограммность новейшей архитектуры. Еще в начале XX столетия была возможна и даже закономерна сложившаяся цепочка связей и ее временная последовательность: от философской идеи к эстетической программе в архитектуре и затем к архитектурной форме. Вспомним, к примеру, социальный пафос программ Бау

20

 

хауса 1919 года - строить собор социализма, стать пионерами простоты10 - и, соответственно, их влияние на возникновение самого направления функционализма в архитектуре. В последней трети XX века столь прямое воздействие философской доктрины на архитектуру представляется принципиально невозможным. Невероятна, по-видимому, и прямая экспансия искусствоведческих методов, рожденных в сфере другого вида искусства, например литературоведения. Важно другое: освоение сложных мировых процессов и явлений происходит одновременно - и в философии, и в различных видах искусства, и в других сферах гуманитарного знания и культуры вообще. Понятна поэтому и особая роль специфической, названной выше фигуры осмысления действительности: в одной связке одновременно эволюционируют и методы искусства, в том числе архитектуры, и искусствоведения (той же литературной критики), и философии.

Интерпретационный эксперимент в архитектуре начался еще в эпоху модернизма, задолго до открытого постмодернистского бунта 70-х годов. В 50-е годы он проявлялся, например, в опытах Паоло Портогези с композиционными структурами барокко, в исторических реминисценциях Филипа Джонсона и Луиса Кана, даже в поздних работах самого Миса ван дер Роэ. В литературе современные исследователи обнаруживают предтечи интерпретационного опыта даже в далеком прошлом. Утверждается, что интерпретационная философия существовала практически всегда как часть философского мышления. Развиваясь в процессе эволюции герменевтических идей, как уже отмечалось, она оформилась в теорию к концу 60-х годов XX века.

Существуют особые критические суждения по вопросу о роли постмодернистского искусства в современном культурном процессе, суть которых сводится к тому, что если уж искусство не задает направления общественному сознанию, если художник не открывает человечеству спасительной перспективы, а лишь участвует в работе по деконструкции целостных семиотических систем, и без того осуществляемой сегодня самой реальностью современной цивилизации, то роль искусства снижена до «роли дублера реальных процессов и как специфическая интеллектуальная стратегия становится

лишней»11. Однако самоценность эстетической практики искусства, как правило, всегда выше его социально-инструментальной роли. Новый интерпретационный подход раскрыл новые возможности творческой реализации художника-интеллектуала. Так, архитектура представила множество крайне изобретательных, оригинальных, порой невозможных с точки зрения разумности решений, всегда несущих энергию высокоинтеллектуальной акции, и как результат - дала жизнь новому типу поэтики.

21

 

Постструктурализм и новая ментальность в архитектуре

Следует отметить, что постструктурализм в современной культурной жизни Запада - это не только философская теория, это широкое и мощное междисциплинарное идейное течение, во многом подчинившее себе общий интеллектуальный климат общества. Необходимость выявления подходов к поэтике новейшей архитектуры заставляет обратиться к некоторым ключевым представлениям постструктуралистской философии. Постструктурализм, эволюционировавший в течение всей второй половины XX века - от Жака Деррида до Жана Франсуа Лиотара, - и сегодня выступает как единственная философская теория, отважившаяся объяснить всплеск альтернативной интерпретирующей культурной стратегии мышления, а значит, и появление постмодернистской ориентации в искусстве и архитектуре последней трети XX века. И пока еще не появилось никакой другой теории, равной ему по силе проникновения в описываемое явление.

Постструктуралистская теория длительное время сохраняла силу мировоззренческой позиции. Практически весь теоретический пафос постструктурализма был нацелен на доказательство абсурдности попыток выстроить на исходе XX века большие детерминированные системы в культуре и искусстве. В основе теории лежало убеждение в невозможности - изначально, из-за иррациональности самой природы человеческого мышления - создания универсальной целостности, большой системы, метаповествования. Постструктуралисты считали, что в процессе эволюции различные концепции, особенно в сфере гуманитарных знаний, приобретают фантомный характер мифологем.

В архитектуре 70-х годов идеи постструктурализма в качестве побудительных мотивов для постмодернистских начинаний впрямую не использовались. Это вполне объяснимо. Во-первых, как мы уже говорили, сам характер проектной стратегии новейшей архитектуры не допускает подчиненности концепции, пришедшей извне. Во-вторых, рождение теоретических идей постструктурализма в 60-70-е годы не предшествует, а практически совпадает во времени с самыми первыми разрушительно-охранительными экспериментами постмодернизма в архитектуре. Архитектура перешла границу подготовительной, скрытой стадии процесса обновления уже к концу 60-х, к моменту выхода в свет знаменитой книги Роберта Вентури (1966). Если принять во внимание эти временные вехи, то можно считать, по-видимому, что ментальный поворот происходил в сфере философии и в сфере архитектуры практически одновременно.

22

 

Философская оценка постмодернизма как явления искусства произошла в конце 70-х - начале 80-х годов, и встраивалась она в конструкцию постструктуралистской теории, обогащая ее саморефлексией практики искусства и архитектуры. Позднее, как известно, деконструктивистские опыты в архитектуре (Эйзенман, Чуми) строились как совместные усилия методологов-постструктуралистов и архитекторов, как целенаправленный формальный поиск ради изменения характера эстетической практики.

Для обсуждения такого сложного, эзотерического по своему характеру феномена, как поэтика новой - неклассической и немодернистской - архитектуры, целесообразно обратиться к понятийной парадигме постструктурализма. Однако выходить из пространства языка постструктуралистской теории, в которой объектом анализа является текст, в пространство языка теории архитектуры непросто. Парадигма постструктурализма унаследовала значительную часть понятий философии структурализма, усвоившей в свое время методы математики, структурной лингвистики, моделирования. Позднее происходило концептуальное и понятийное взаимообогащение постструктурализма и различных сфер гуманитарного знания - психоанализа, социологии, истории, литературоведения, искусствоведения, теологии. Кроме того, задача выявления терминологии, адекватной архитектурной эстетической практике и теории, осложняется эволюционными изменениями самой постструктуралистской философии, множеством сосуществовавших в ней авторских точек зрения, множественностью понятий, узаконенной расплывчатостью терминов.

И еще одно обстоятельство. Быстрая эволюция постструктурализма привела в 80-е годы к своего рода перерождению его в синтезированное (постструктурализм и йельский деконструктивизм, спроецированные на современное искусство) теоретическое направление - философию постмодернизма. Теперь сам термин «постмодернизм» в гуманитарном знании соединяется прежде всего с этой философской теорией, а также с культурным климатом последнего тридцатилетия и с художественным мировоззрением искусства этого же периода. Он также закреплен за новым «стилевым» направлением 70-х годов, например в архитектуре.

Поскольку для архитектурного сознания 90-х годов весьма характерно критическое отношение к постмодернизму 70-х, в архитектуре складывается довольно парадоксальная терминологическая ситуация. Расплывчатость в использовании термина «постмодернизм» до сих пор не дает возможности положительно оценить опыт постмодернистской ментальности в новой архитектуре, доверительно отнестись к объединяющим последние три десятилетия XX века идеям постмодернистской философии.

23

 

Между тем именно постмодернистская философия, построенная на рефлексии по поводу новейших явлений в искусстве и архитектуре, дает определенный шанс их теоретического осмысления. Обратимся к некоторым основным концепциям классического постструктурализма, видя в них истоки постмодернистских теорий конца XX века.

 

Некоторые концепты постструктуралистской философии Жака Деррида. Поиск параллелей в архитектурном сознании

Постструктурализм представляет интерес прежде всего как теория, зафиксировавшая качественные перемены ментальности, произошедшие в середине XX века, и отважившаяся на пересмотр отношения к классической западноевропейской метафизике, на утверждение конца царства монологизма, конца господства больших иерархизированных рациональных структур. Постструктурализм как философское течение, зародившееся еще в середине 60-х годов XX столетия и эволюционировавшее в течение четверти века, сегодня уже демонстрирует некоторые изменения первоначального канона. Эта теория, а также деконструктивистская эстетическая практика оказали большое влияние на формирование постмодернистского феномена. Философский метод Деррида построен на противопоставлении новых концептов (вводимых им понятий) концептам, бытовавшим прежде, привычно описывающим мир, и в особенности целому ряду теоретических концептов структурализма. Рассмотрим некоторые из новых концептов, предлагаемых лидером постструктуралистов Жаком Деррида. Но прежде приведем парадоксальную характеристику его философии, данную исследователем его творчества А. Гараджей: «...никакой текст о Деррида не возможен, потому что текст Деррида не излагает никакой системы, не выражает никаких идей, не имеет (страшно сказать) никакого смысла, поскольку ставит под вопрос как раз смысл»12.

Данная характеристика сразу же дает повод соотнести проблему смысла с особенностями понимания новой архитектуры 70 - 80-х годов. Постмодернистскую тенденцию в архитектуре упрекают, и, видимо, не без основания, в своеобразном новом кризисе коммуникативности, который происходит на этот раз не по причине бедности кода, характерной для модернизма, а напротив - вследствие знаковой перегруженности. Сложность считывания смыслов этой новой архитектуры, помимо того, кроется в самом методе, в понимании одной из особенностей смыслотворчества нового типа как принципиальной невозможности четко обосновать любое высказывание. Действительно, основной тезис, значимый и для постмодернистской филосо

24

 

фии, и для постмодернистского искусства, состоит в том, что не только предмет, выбранный для интерпретации, но и сам интерпретационный дискурс - и творческий процесс, и творческое высказывание - есть объект авторских сомнений и деструкции. Сходство дискурсивной практики постмодернистской философии и постмодернистского искусства, в том числе архитектуры, предполагает сходство методов мышления, интерпретационного по сути.

Классическая постструктуралистская философия выступает в роли теории интерпретационного мышления, и сама по себе есть опыт интерпретационного мышления. Известно, что деконструкция метафизики, предпринятая Жаком Деррида, развивалась (на уровне аргументации и формы) в русле нетрадиционной философии. Это философское направление, проявившее себя еще в работах Ф. Ницше, было охарактеризовано М. Хайдеггером как поэтическое мышление, не скрывающее своей метафоричности и систематически выражающее недоверие ко всей метафизике в целом.

Постструктурализм, основанный Деррида, развил нестрогое с точки зрения рациональной философской аргументации, то есть игровое, художническое отношение к любого рода тексту - к слову, мысли, произведению искусства. Постструктуралистская критика метафизики совершенно естественно вызвала критическое отношение к любым большим идеям, направленным на преобразование жизненного мира в мир истинный. Из критики метафизики родились основные теоретические концепции. И возможно, важнейшая среди них и принципиально необходимая для осмысления в архитектуре - идея отказа от понятия центра как объективного свойства всякой структуры. Центрирующая мифологема уступила место фрагментарности и слабоструктурированным незаконченным системам со слабо выявленными пучками различий.

С точки зрения проникновения в сущность феномена постмодернизма наибольший интерес представляет критика Жаком Деррида всей системы логико-философских категорий традиционной метафизики. С позиции поэтического мышления Деррида рассматривает сами категории философии не как рационально аргументированные, на век заданные понятия, а как поэтические иносказания - тропы. Поскольку они сконструированы людьми, постольку они и аллегоричны. В статье «Дополнение к взаимосвязи: философия прежде лингвистики» он поясняет свою точку зрения на метафорическое по сути происхождение любой философской категории: «Категории являются фигурами (skhemata), посредством которых бытие... выражается настолько, насколько оно вообще может быть выражено через многочисленные

25

 

искажения, во множестве тропов. Система категорий - это система способов конструирования бытия. Она соотносит проблематику аналогии бытия... с проблематикой метафоры в целом»13.

Тип мышления Деррида обнаруживает склонность к парадоксальности, и это весьма примечательно, так как его философия также, по всей видимости, является составной частью развивающихся феноменов: постмодернистской чувствительности, поэтического мышления, характерной для постмодернистского дискурса метафорической эссеистики - явлений той самой культуры мышления, к которой он сам принадлежит и саморефлексии которой он способствует.

В ранней работе Деррида «Структура, знак и игра в дискурсе о гуманитарных науках » (1966)14 отражена практически вся установившаяся впоследствии система концепций теории постструктурализма: идея децентрации структуры, идея следа, а также критика понятия наличие-презентность, критика концепции целостного человека, утверждение ницшеанского принципа свободной игры мысли, отрицание возможности существования первопричины любого феномена. Специфическое игровое отношение к традиционным философским понятиям может быть продемонстрировано на примере анализа понятий центр, структура и бесструктурность. Деррида рассматривает историю концепции структура как ряд последовательных замещений главных для ее понимания определений центра, всегда метафоричных. Он считает, что «...история метафизики, как и история Запада, является историей этих метафор и метонимий», а также что «...все эти названия связаны с фундаментальными понятиями, с первоначалом или с центром, который всегда обозначал константу наличия - эйдос, архе, телос, энергейя, усия (сущность, субстанция, субъект), алетейя, трансцендентальность, сознание, совесть, Бог, Человек и так далее»15. Общепринятому пониманию структуры, основанному на представлении о центре, гарантирующем целостность структуры и ограничивающем свободную игру структуры, Деррида противопоставляет идею бесструктурности. Деррида утверждает, что, поскольку центр уникален уже по определению и поскольку в самом центре перестановка и трансформация элементов запрещена, постольку центр сам избегает структурности как качества. Центр «парадоксальным образом находится внутри структуры и вне ее. Центр находится в центре целостности и, однако, ей не принадлежит, эта целостность имеет свой центр где-то в другом месте. Центр не является центром». Не лишенный своеобразного лукавства способ рассуждения приводит к острому парадоксальному смещению представлений. Приведенный пример показывает характер критического метода философа. В анализе структуры и бесструктурности

26

 

можно усмотреть отражение принципа диалогического мышления, столь характерного для поэтики культуры последней трети XX века. В нем присутствуют диалог с объектом интерпретации, логическая процедура смещения смысла, введения конфликта и т.п. Так, в своем анализе Деррида делает объектом интерпретации и деконструкции логоцентрическое по сути понятие центр. При этом цель его аргументации состоит в том, чтобы показать, что центр есть нечто себе противоположное. И еще одна задача - доказать, что центр к тому же вовсе не был объективным свойством структуры, но всегда был лишь некоей фикцией, постулированной неким наблюдателем, результатом силы желания этого наблюдателя, его ницшеанской воли к власти. Поэтому центр он предлагает рассматривать как голос сознания, или феноменологический голос. Будучи голосом сознания интерпретатора-наблюдателя, голосом его я, центр может быть понят и как текст, предопределенный ограниченностью этого интерпретатора. Но одновременно центр как текст всегда оправдан принадлежностью этого я своей эпохе - лишь время ставит границы всякому интерпретационному своеволию17. Игровой, аллегорический по сути, аналитический и критический диалог, развернутый по поводу понятий структура, центр, бесструктурность, демонстрирует сущность метода мышления, раскрывает характер современного постмодернистского дискурса, выросшего в специфической интерпретационной культуре.

Еще один тезис Деррида - о принципиальной неопределенности любого смысла - интересен сходством с установкой современного искусства на смысловую расплывчатость, недосказанность, недоговоренность как основу новой художественности. Что если «смысл смысла ... является беспрестанной отсылкой от одного означающего к другому?»18 - вопрошает Деррида, используя характерную для него, как бы предположительную манеру теоретизирования. Обоснование тезиса неопределенности смысла происходит в манере игры: смысл анализируемого произведения (литературного в данном случае), всегда обусловленный контекстом самого произведения, вовлекается в игру со смыслами, извлекаемыми из безграничного контекста мировой литературы. Метод мышления, как это легко заметить, вполне сопоставим со способом рассуждения, лежащим в основе постмодернистской игры со смыслообразами в архитектуре, игры, оперирующей всей толщей исторического культурного слоя архитектуры.

Логические параллели с искусством и архитектурой можно также усмотреть при ознакомлении с теорией различения Деррида. Различение - новое понятие, вводимое Деррида вместо традиционного понятия различие. Понятие «различение» имеет

27

 

оттенок процессуальности, бесконечности процесса. Различение, по Деррида, - это «систематическое порождение различий», это «производство системы различий»19.

Формула Деррида производство системы различий соотносима едва ли не с самой актуальной внутренней установкой постмодернистской практики архитектуры. Заменив собой традиционную задачу выработки единого стиля, эта установка актуализировала принципиальную незавершенность длящегося процесса дифференциации архитектурной формы, основанную на идее бесконечности процесса порождения формальных признаков, приемов, образов, способов их соединения, а значит, и бесконечности процесса порождения языков архитектуры.

Из концепта различения Деррида плавно вытекает другой концепт - следа. Различение, или процесс дифференциации, порождает множество способов ведения диалога с тем или иным объектом, системой, явлением (множество модусов конфликтности). Различение - это временное разрознение, это точка разрыва с наблюдаемым явлением, как правило принадлежащим прошлому. Тот или иной знак системы, явления в процессе различения превращается всего лишь в след этого явления, а значит, теряет непосредственную связь с обозначаемым, с порождающей первопричиной исследуемого явления. И потому, если знак системы что-то и обозначает, то обозначает он лишь отсутствие явления, а в терминах Деррида - отсутствие наличия. Понятие след фиксирует одновременно и соотнесенность, и разобщенность с явлением, усиливая конфликтную модальность его восприятия.

Различение, как мы уже отмечали, по ряду признаков сравнимо с имевшим место в поэтике архитектуры характерным использованием исторических образцов формы. Отношение к историческим образцам носило характер процесса, никогда не претендующего на завершенность, но всегда готового к продлению конфликтной модальности, к подвижной и безграничной дифференциации на уровне образности. Теперь обратим внимание на то, что возникавшая новая образность несла в себе своеобразное качество следа (отсутствия наличия) - все признаки нарочитой демонстрации невозможности преодоления состоявшегося разрыва с историей, разрыва не только временного, но и психологического, с порождающими первопричинами возникшей некогда образности. Именно из сознания невозможности вернуть первопричину - само явление и поддерживающие его институты - и возникает в 70-е годы постмодернистское шутовство. Оно не по поводу истории, а по поводу понимания своей сегодняшней недостижимости чувства цельности.

Цитирование в архитектуре постмодернизма может быть понято как работа со следом. При использовании такой исторической формы, как цитаты, то есть формы,

28

 

взятой как бы напрокат, возникает явление самостирания ее первозданности. Перечеркивается сам принцип ее первичности как образца, но одновременно снимается и привкус подражательности в пользу бесконечности самого процесса деконструкции и дифференциации. Именно эта процессуальность без начала и конца становится методом, принципиально отличающим постмодернистский историзм от всех предшествующих ему историзмов.

На этом же основании можно считать, что «стилистика», разрабатываемая постмодернистским историзмом 70-х годов, исключает представление о ней как о продукте, полученном от механического смешения стилей.

 

МЕТОД ДЕКОНСТРУКЦИИ И СТРАТЕГИЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

 

Деконструкция как эстетическая практика постструктурализма

Корни поэтики различных видов искусства всегда погружены в стихию умонастроений эпохи. При всем том, что поэтика архитектуры и поэтика литературы - весьма различные феномены, логично предположить, что поэтики, складывающиеся как в той, так и в другой сфере, вполне сопоставимы на глубинном уровне ментальной общности. Для эпохи последнего тридцатилетия XX века характерно сложение поэтики постмодернизма в широком культурном смысле понятия, в основе метода которой лежит интерпретация, диалог, противостояние и т.п. Для того чтобы прояснить, на чем основана структура архитектурной поэтики в эпоху постмодернизма, целесообразно обратиться к опыту литературной критики 70-х годов, поскольку именно здесь, в деконструктивистской практике, основанной на теоретических положениях постструктурализма, весьма четко обозначился новый интерпретационный метод мышления. Кроме того, литературная деконструктивистская критика, располагая наиболее коммуникативной и внятной - вербальной - формой фиксации метода, представляет несомненный интерес для сопоставительного исследования.

При этом подчеркнем еще раз самостоятельность и самобытность постмодернистских начинаний в каждой из сфер, осуществляемых на фоне усвоенности культурой ряда постструктуралистских идей.

Термин деконструкция в нашем тексте используется в значении, принятом в постструктуралистской науке, то есть как особый тип анализа художественного текста - литературного, архитектурного и любого другого, направленного на выявление

29

 

внутренних противоречий этого текста, или, в терминологии Деррида, его остаточных смыслов.

Наиболее существенна для нас теоретическая программа деконструктивистского метода самого Жака Деррида, косвенно повлиявшая на всю архитектуру постмодернистской направленности, но в особенности на деконструктивистскую ее ветвь, впрямую использовавшую метод на стадии проектного анализа. Сточки зрения Деррида, мир вещей и законы, им управляющие, отражают лишь желание человека во всем увидеть некую истину. Деррида расценивает это желание как порождение логоцентрической традиции. В традиционном мышлении всегда присутствует это желание или воля к власти (по Ницше). На этом основании Деррида пытается показать, что традиционное мышление внутренне иррационально, а значит, незаконны все его притязания на абсолютную логичность, рациональность, упорядоченность - на все то, что прежде обеспечивало научность.

Его грамматология - это особая форма научного исследования, ставящая под сомнение основные, действующие ныне принципы научности. Сам Деррида так характеризует свой замысел: «Это большая и практически нескончаемая работа, которая должна увести науку от опасности классического проекта с его тенденцией впадать в донаучный эмпиризм. Работа ведется в двух регистрах: необходимо выйти за пределы позитивизма и метафизического сциентизма и одновременно выявить все то, что в реальной научной деятельности способствует освобождению от метафизических вериг... Следует также консолидировать все то, что в научной практике уже начало выходить за пределы логоцентрической замкнутости»20. Критический пафос грамматологии обращен к науке. Идеи грамматологии стали программой тотальной деконструкции ее метода и легли в основу эстетической практики деконструктивизма в литературе - особой литературной критики.

Литературный деконструктивизм проявил себя как особая форма критики, нацеленной на построение тактики демонтажа в основном классических и модернистских произведений. Арсенал критических средств расширялся в полемике со структурализмом 20-60-х годов - научным направлением, построенным на широких обобщениях, на общечеловеческих универсалиях, всеобщих схемах. Одним из направлений, разрабатывающих теоретические идеи постструктурализма в рамках деконструктивистской критики, были работы Жиля Делёза, сосредоточенные, в частности, на разрушении фундаментальной доктрины структурализма - принципа бинарных оппозиций, на доказательстве присутствия в любой оппозиции многочисленных различий, которые по отношению друг к другу ведут себя настолько хаотично, что исключают

30

 

возможность оппозиционной четкости. В работах Делёза постулируется возможность существования только неупорядоченности, хаотичности. Им развита концепция бесформенного хаоса, основанная на утверждении о том, что отсутствует критерий, определяющий величину различия между одним явлением и другим21.

Уместно, по-видимому, напомнить о специфическом понятии хаотизм, введенном в архитектурную критику лидером постмодернистских экспериментов 70-х годов Филипом Джонсоном и соотносящемся с весьма беспорядочными комбинациями исторического материала, характерными для ряда постмодернистов.

Аллегоричность мышления Делёза предопределила рождение обобщающей метафоры хаоса, подчеркивающей хтонический характер порождающих его сил, - ризомы22. Ризома означает запутанную корневую систему растения - образ, по мнению автора, парадигматически соответствующий современному состоянию мира. Метафора ризома закрепилась как своеобразная эмблема постмодерна, в том числе архитектурного. Так, она может быть прослежена в метафорике деконструктивистских работ, в частности в творчестве Питера Эйзенмана.

Деконструктивистской практике, и работам Делёза в том числе, принадлежит выработка идеи коллективного бессознательного с характерными неритмичными пульсациями, рассматриваемого как некая мифическая причина всех изменений в обществе и объясняемого через мистифицированное и фантомное понятие желание, в котором воплощено иррациональное представление о движущих силах общества. Бессознательное пронизывает социальное поле, оно обладает стихийной способностью

производить два типа полюсно противоположных явлений: оно может порождать цельности, тотальности, и оно же может создавать царство хаоса, состоящее из множества независимых друг от друга явлений и импульсов23. Заметим, что, по мнению современных исследователей, именно в этой концепции отражен так называемый семиотический экстремизм - редуцирование жизни общества до некоего семиозиса. Не рассматривая этой философской теории в целом, зафиксируем лишь наиболее значимые ее концепции. Отметим также, что отражение работы бессознательного, коллективного бессознательного, бесспорно, имело место как одна из мотиваций постмодернистских архитектурных экспериментов.

Сам термин деконструкция был предложен Мартином Хайдеггером, введен в философскую понятийную систему в 1964 году Жаком Лаканом, но операционально теоретически обоснован Жаком Деррида в 70-е годы. Деконструкция - это особый метод анализа. Деконструктивный анализ не разрушает изучаемую структуру, он занимается лишь раскрытием того факта, что эта структура и сама уже как бы демонти

31

 

рована неабсолютностью понимания сути вещей и самого мира созидателями этой структуры, неабсолютностью любого человеческого понимания. Так, анализируя роман Мелвилла «Моби Дик», Р. Сальдивар пишет: «Деконструкция означает демонтаж старой структуры, предпринятый с целью показать, что ее претензии на безусловный приоритет являются лишь результатом человеческих усилий и, следовательно, могут быть подвергнуты пересмотру»24. Деконструкция требует знания основ существования анализируемой структуры, выявления поддерживающих и питающих ее духовных и материальных ресурсов ради заимствования этих ресурсов для собственных целей. Сальдивар отмечает: «Деконструкция не способна эффективно добраться до этих важных структур, предварительно не обнажив их и не позаимствовав у них для анализа все их стратегические и экономические ресурсы»25.

Для мыслительной операции деконструкции необходим, следовательно, как минимум объект деконструкции, понимаемый как некая целостность, а также способность критика к его специфическому демонтажу. Эта операция предполагает постструктуралистскую философскую позицию критика, его широкую эрудицию и высокий интеллект. Деконструктивистская практика способствует выработке особого интерпретационного типа мышления. Можно сказать, что стратегия деконструктивистской критики и отражает, и строит основу современного интерпретационного культурного дискурса в сфере гуманитарного знания и искусства.

Поэтика неоавангардной архитектуры также активно отражает новые принципы интерпретационной стратегии, в основе которой лежит установка на тот или иной тип диалога, на тот или иной тип деконструкции. Из пяти различных типов деконструктивных отношений к объекту, обоснованных английским литературоведом Э. Истхоупом26, архитектуре, на наш взгляд, особенно созвучен тот тип, в котором дерридеанская деконструкция ставит целью дискредитировать полноту противопоставленности традиционных бинарных оппозиций (пятый тип по Истхоупу). Так, в опыте архитектуры последнего тридцатилетия XX века просматривается попытка разрушить бинаризм, столь свойственный традиционной эстетике (вспомним пары понятий, предлагаемые теорией композиции, - например, известные средства гармонизации: симметрия - асимметрия, контраст - нюанс и т.д.). Цель - отказ от свойственной традиционной архитектуре и модернизму четкости правил образных построений, от власти установленных законов работы с формой. В новейшей архитектуре постмодернистской ориентации можно также обнаружить характерный подход к анализу объекта (какого-либо исторического прототипа), основанный на выявлении порождающих его эстетику (а значит, и регламентирующих поэтику) со

32

 

циальных институтов и других фундаментальных основ (сходен с пятым типом деконструкции по Истхоупу). Целью такого анализа становится весьма тонкое вмешательство в глубинную структуру поэтики образа ради ее присвоения, то есть вольных ее деформаций.

 

О методе деконструкции Ролана Барта

Для того чтобы лучше понять, как используется метод деконструкции в архитектуре (во всей архитектуре постмодернистской направленности, а не только в той, которая обозначена термином деконструктивизм), обратимся к опыту одного из создателей метода в литературной критике - творчеству Ролана Барта. Воспользуемся истолкованием становления и эволюции методики Ролана Барта, отраженным в ряде исследований его творчества27, выделив при этом лишь некоторые элементы методики - те, которые кажутся нам важными для понимания поэтики современной архитектуры.

Метод деконструкции эволюционировал у Барта от относительно жесткой конкретики текстового анализа до новой теории текста, раскрывающей способность самого языка к порождению смыслов28. Заметим, что по тому же принципу - от жестких разрушительных установок к мягкому диалогу - эволюционирует постмодернизм как художественное мировоззрение в целом. К той же принципиальной схеме эволюционирования в концептуальной сфере тяготеет архитектура, усваивающая интерпретационный способ мышления: в поэтике прочитывается движение от более жестких способов разрушения целостности к установке на производство некоего мерцания смыслов.

Развитие метода деконструкции рассматривается исследователями творчества Барта на примере его отношения к феномену, называемому литературным письмом. Барт считает, что подобно тому как в обыденной коммуникации индивид лишь изображает на языковой сцене свою субъективность, так и писатель обречен на то, чтобы разыгрывать на литературной сцене свое мировидение, но в декорациях, костюмах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установлением. Эту предопределенность, этот предначертанный способ самовыражения в литературе Барт называет литературным письмом.

Отметим, что описываемая Бартом обреченность литератора, безусловно, сопоставима с такого же рода обреченностью художника в любой области искусства, художника, сохраняющего верность господствующей норме, определенной технике создания произведения, художника, находящегося в плену той или иной определившейся

33

 

поэтики, концептуальной парадигматики, просто стилевых границ, либо творца, участвующего в возведения нового храма нормативов.

В феномене письма - принятого способа выражения смыслов, даже самых новых, - Барт разглядел общественный механизм, институт, обладающий такой же принудительной силой, как и любое другое общественное установление. Чтобы преодолеть эту силу, необходимо понять внутреннее устройство подавляющего механизма. Барт увидел решение проблемы в том, чтобы ускользнуть из-под ига «массифицирующего слова», из-под ига «литературного письма». Это письмо Барт назвал «языкомпротивником», насквозь предсказуемым, омертвевшим: в нем есть внутреннее принуждение, заранее заданный ритм, он состоит из общих мест - топосов и некоторого числа индивидуальных находок -узусов, - быстро становящихся общими местами. Ради «развинчивания» механизма письма Барт обратился сперва (в 50-60-е годы) к аналитическим средствам современной семиотики. Но если в начале 50-х Барт видел выход в изобретении какого-то иного языка, свободного от отчужденного и в значительной мере клишированного способа выражения, языка, в котором слова «обретут первозданную свежесть» и «станут, наконец, счастливы» (Барт), то уже в 60-е годы он видит задачу не в конструировании этой языковой утопии, а в реальном овладении господствующим языком «здесь и теперь» любым действенным способом. Барт утверждает, что единственный способ освобождения - это «обмануть», «обойти с тыла» язык-противник. А это значит стать по отношению к языку кем-то вроде иностранного разведчика, диверсанта. То есть добровольно подчиниться его нормам и правилам, чтобы тем вернее затем поставить их себе на службу. Согласно Барту, как пишет его исследователь Г. Косиков, сначала необходимо проявить сознательную, намеренную литературность, то есть до конца вжиться во все без исключения роли, предлагаемые литературой, в полной мере освоить всю ее технику, все возможности (стилевые, жанровые, композиционные и т.п.), чтобы потом совершенно свободно играть литературой, как угодно варьировать, комбинировать любые литературные топосы и узусы29.

Задачу текстового анализа сам Барт определяет следующим образом: «Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве... Наша цель - помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания»30. В своей самой значительной работе 1972 года, во многом связанной еще с текстовым анализом, - в эссе под названием «S/Z»31 - Барт предложил виртуозную

34

 

интерпретацию бальзаковской новеллы «Сарразин», раскрывающую его критический метод как творческий, интуитивно-ассоциативный и построенную на приемах интеллектуального эпатажа читателя. Для Барта, следовательно, важно не только выявление оснований текста, но сам процесс деконструкции, точнее, его творческий результат.

Поиск оснований новой поэтики архитектуры требует внимательного отношения к специфике жанра деконструктивного анализа, характеру его развития. Небезынтересна поэтому оценка жанра бартовского эссе как систематизированного комментария, функционирующего на четырех уровнях. Первый уровень - разбивка анализируемого текста на минимальные единицы, пенсии, второй уровень - введение кодов или ассоциативных полей, с помощью которых при постепенном просматривании лексий извлекаются различные смыслы произведения: культурный, символический, энигматический, деятельность и другие. Третий уровень комментария - добавление к анализу множества микроэссе, связанных и как бы не связанных с темой, четвертый - обобщающие выводы.

Сам Барт так объясняет, что именно является для него объектом текстового анализа. Он называет этот объект структурацией. Структурация при чтении - это возникновение особого поля ассоциаций. Структурацию Барт видит как намеренное «раздергивание» текста, подчиненное наплыву ассоциаций. Барт пишет: «Коды (ассоциативные поля. - И.Д.) важны для нас лишь как отправные точки «уже читанного», как трамплины интертекстуальности: «раздерганность» кода не только не противоречит структуре... но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурации. Именно это «раздергивание текста на ниточки» и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа) и структурацией (объектом текстового анализа)»32. Итак, структура нужна, иначе не было бы и процесса структурации.

Текстовой анализ, как мы можем понять, прежде всего продукт интерпретирующей стратегии мышления. Фактически это акция творчески-критического прочтения, и представляет она собой нечто вроде модели творческого процесса, в котором одновременно происходит и считывание, и сотворение нового. О модели приходится говорить чисто условно, так как интерпретирующая стратегия не допускает рецептов. Описание текстового анализа, однако, фиксирует контуры и траекторию того мыслительного процесса, той интеллектуальной операции, которой подвергается объект критики (он же - благодаря усиленной работе интеллекта и чувственного воображения - исходный объект эстетического преобразования), и не только в литературе,

35

 

как это можно представить, но и в других видах творчества. На наш взгляд, он играет весомую роль в архитектурной эстетической практике.

Два высказывания Барта о текстовом анализе, приведенные ниже, вполне могли бы относиться не к литературному, а непосредственно к архитектурному материалу: в качестве объекта, подвергающегося операции расплетения или развинчивания, можно представить произведение архитектуры. Барт пишет: «Текстовой анализ требует, чтобы мы представляли себе текст как ткань (таково, кстати, этимологическое значение слова текст), как переплетение разных голосов, многочисленных кодов, одновременно перепутанных и незавершенных. Повествование - это не плоскость, не таблица; повествование - это объем, это стереофония (Эйзенштейн настойчиво подчеркивал принцип контрапункта в своих постановках, открывая тем самым путь к признанию тождественности фильма и текста): у письменного повествования тоже есть свое поле прослушивания». И еще одна мысль: «Форма существования смысла (за исключением, может быть, акциональных цепочек [цепочек развития действия.

-И.Д.] - не развертывание, а взрыв: позывные, вызов принимающего, проверка контакта, условия соглашения и обмена, взрывы референций, вспышки знания, более глухие толчки, идущие «с другой площадки» (из сферы символического), прерывность действий, относящихся к одной цепочке, но не связанных натуго, все время перебиваемых другими смыслами. Весь этот объем движется вперед... вызывая тем самым читательское нетерпение»33. Может быть, не так воспринимает архитектуру обыватель, но профессионал, освоивший интерпретационную стратегию мышления, относится к объекту своего выбора - прототипу, подвергаемому переосмыслению, - сходным образом.

На стремлении к еще большей свободе, к эмоционально окрашенной игре со смыслом основан, по-видимому, переход исследовательского интереса Барта от произведения к тексту, иначе говоря, от герменевтической интерпретации произведения к несколько иной по отношению к произведению позиции, а именно - к интертекстуальному по сути чтению-письму. По мнению Барта, критик, в традиционном смысле этого слова, всегда высказывает определенное суждение о произведении, тем самым устанавливая между субъектом и объектом критического дискурса ощутимую, а порой и непреодолимую смысловую дистанцию. Совсем иное дело чтение, считает Барт, ибо в акте чтения субъект может достичь состояния полного отрешения от самого себя.

Исследователи Барта считают, что самым существенным вкладом в развитие деконструктивизма стала не столько предложенная им концепция текстового анализа,

36

 

сколько его последние работы, посвященные тексту и чтению-письму. В этих последних работах была создана та эмоциональная тональность, та интеллектуальная атмосфера, которые не только во многом способствовали трансформации критического менталитета у самих литературоведов, но и воздействовали на изменение ментальности в различных видах художественного творчества. Так, новейшая архитектура, прислушивающаяся к значительным явлениям культуры, в 70-80-е годы восприняла новую непривычную форму творчества - творчество на стыке с критикой.

Последние работы Барта доказывают, что эссе о методе может стать самоценным художественным явлением. Особая бартовская критическая манера родилась одновременно с изменением концептуальной установки, именно при переходе от понимания объекта литературной критики как произведения, рассматриваемого в качестве структуры, функционирование которой требовалось критически объяснить, к пониманию его как некоего текста, в котором критик всегда может обнаружить особое свойство языка - его способность к порождению потока новых смыслов. Так, в работе Барта «От произведения к тексту» (1972)34 исследователь его творчества Харари видит своего рода теорию изменчивого восприятия литературного объекта. Барт переводит литературный объект в состояние методологического поля, усиливая тем самым активность «порождения ассоциативных смыслов и их трансформаций»35. Харари подчеркивает, что только коренное изменение метода получения знания, в особенности гуманитарного, произошедшее в XX веке, позволило произвести на свет это новое понятие текста как «неопределенного поля в перманентной метаморфозе»36.

Переход к особому пониманию объекта критики - не как произведения, а как текста, - произошедший у Барта в 70-е годы, и есть признак нового этапа разработки метода деконструкции. Особенно ярко этот новый подход отразился в работе «Удовольствие от текста». Удовольствие от восприятия какого-либо литературного объекта как текста (по Барту) возникает прежде всего в результате преодоления отчуждающей власти этого объекта как традиционного объекта критики - как произведения. В этой связи Барт обращает внимание на другой тип отношений с произведением - на акт чтения, акт, позволяющий читателю отвлекаться на собственные пассажи воображения, пропускать куски, мчаться или замедлять ритм восприятия текста. Чтение всегда акт свободного отношения, не смешиваемый с оценочным актом произведения.

Барт настаивает на огромном различии между пониманием объекта критики как произведения и как текста. Последнему он дает совершенно особое толкование. На основании работ Барта, отмечает Г. Косиков, вырисовывается следующий образ

37

 

текста: «Основанный на принципе различения... весь состоя из разнородных перевивов, разрывов и сдвигов, сталкивая между собой гетерогенные социолекты, коды, жанры, стили и т.п., текст дезорганизует произведение, разрушает его внутренние границы и рубрикации, опровергает его логику, произвольно перераспределяет его язык... Текст для Барта - вожделенная зона свободы»37.

Итак, критика переведена в статус творчества. Рациональное критическое исследование превращено в творческий по существу акт порождения нового. Недостает лишь еще одного звена - той повышенной художнической чувствительности, которая есть основа созидания, того, по выражению Вильгельма фон Гумбольдта, «умения наделять продуктивностью силу воображения»38, из которого и рождается художественная деятельность. Тут и появляются бартовские идеи эротики текста, эротического тела текста. Барт из эссеиста превращается в пророка наслаждения от чтения. Этот последний штрих как раз и создает эффект полноценного творческого акта, совершаемого в рамках критического анализа, построенного по принципу интерпретационной стратегии.

Акт интертекстуального чтения-письма действительно соотносим с новым характером творчества. В акте чтения-письма выступает творец нетрадиционного типа, творец-интерпретатор, постоянно перевоплощающийся из строптивого читателя в читателя-конформиста и наоборот. Творящий субъект воспринимает объект своей интерпретации как текст (в бартовском смысле). Он балансирует на грани согласия-отторжения, принятия-непринятия этого текста. Он видит свой объект как некую систему, провоцирующую на вольность обращения, позволяющую игровой произвол - ради достижения эффекта сотворения нового.

 

О методе деконструкции в архитектуре

В архитектурной практике сложились определенные представления об употреблении терминов постмодернизм и деконструктивизм. Они используются для обозначения двух следующих одно за другим течений в архитектуре. Такое разделение правомерно, традиционно и сложилось исторически. Однако в нем есть дань привычному стилевому мышлению, ставящему во главу угла комплекс формальных признаков и программных установок. Если посмотреть на эти явления иначе - с точки зрения становления новой поэтики, - то можно усмотреть и в постмодернизме 70-х, и в деконструктивизме 80-х однопорядковое явление, а именно первые опыты эстетической практики интерпретационного мышления в архитектуре.

38

 

Поиск языка, отражающего диалогические отношения с неким объектом интерпретации, составляет основную направленность обоих названных течений. Незначительность временного интервала между проявлениями обеих эстетических концепций - декларированной во второй половине 70-х годов в опытах бумажной архитектуры у деконструктивистов и начавшей реализовываться в тот же период у постмодернистов - позволяет предполагать определенное сходство поэтических оснований при различии внешних форм проявления, иначе говоря, манер высказывания. Несходство языка опосредовано, кроме многих других важных исторических причин, различием в выборе объекта диалога и интерпретации - объекта, подвергаемого деконструкции.

Сегодня может показаться парадоксальным тот факт, что постмодернизм 70-х в своем полустихийном бунте против предшественника - модернизма - обращается в значительной степени к интерпретации домодернистской практики архитектуры, демонстрируя тем самым некоторую односторонность в трактовке разрыва с логоцентризмом вообще либо недостаточное осознание этого разрыва, столь характерного для поэтики новой архитектуры. В то же время деконструктивистскии эскперимент направлен к образцам раннего модернизма - главным образом конструктивизма как к объекту интерпретации и тем самым полнее раскрывает сущность метода, доказывая, что деконструируемым объектом -текстом - может служить любая законченная модель.

Если обратиться к деконструктивистской практике в архитектуре, то становится очевидным, что здесь мы сталкиваемся с явлением заметного прямого влияния постструктуралистского метода деконструкции, развитого в литературной критике. Оно проявляется в характере формирования архитектурных концепций, в кардинальном пересмотре поэтики, во введении в поэтику архитектуры весьма сложных интеллектуальных операциональных процессов и новых принципов, которые, в свою очередь, своеобразно воздействуют на формальный строй архитектуры.

Творчество Питера Эйзенмана - наиболее яркое воплощение этой интеллектуально-культурной связи с постструктуралистскими теоретическими позициями. Путь овладения методом деконструктивистского мышления у Эйзенмана примечателен сходством с исследовательской тактикой Ролана Барта: сначала овладеть всеми тайнами языка, чтобы потом тем вернее осуществить его деконструкцию. Исторически сложилось так, что Эйзенман и группа архитекторов были заняты изучением языка архитектуры раннего модернизма39. Доскональное изучение привело к созданию на его основе языка архетипов. Эта операция позволила подняться до уровня виртуоз

39

 

ного владения техникой сочетания различных архетипов формы, легко выходить за канонические границы системы, туда, где может возникнуть эффект трансмутации.

Значительную роль в овладении новыми приемами сыграло также увлечение Эйзенмана концепцией минимализма. Эйзенман приблизился к деконструктивистским опытам, пройдя поначалу самостоятельный путь от идей минималистов, предлагающих некую альтернативу классической идее здания как метафоры Дома и видящих свою цель в том, чтобы скрыть господство художника-творца, но при этом выявить в форме главным образом сам процесс ее создания.

Возможно, Эйзенман обратился к методу деконструкции еще и потому, что в нем, помимо всего прочего, отражена актуальная сегодня идея отсутствия вселенской истины. Исследователи творчества Эйзенмана отмечают, что на этом фоне в его лексику входит понятие вывиха, раскрывающее, что именно происходит в архитектурном сознании. Так, архитектурный критик Роан Баррис пишет о нем: «Намереваясь менять современную архитектуру, Эйзенман хочет вывихнуть ее метафизику. В архитектуре существует реальное здание, конкретный приют, место, которое можно видеть, осязать...

Метафизика архитектуры - это идея приюта. Однако Эйзенман противопоставляет идее приюта-гавани идею беспокойного, неустойчивого пристанища. Это положение не только противоречит классицизму, но в нем отражается идеологическое отрицание мифов модернизма»40.

Блестящий анализ пространственной композиции, а точнее, декомпозиции эйзенмановского «Дома Икс» проделан Чарлзом Дженксом в его известной книге «Язык архитектуры постмодернизма». В приемах декомпозиции, введенных Эйзенманом, угадывается параллель с открытой Роланом Бартом новой тактикой работы с текстом, при которой разрушается «принцип необратимости» (нарушение его создает ситуацию, когда вопрос не ведет к ответу). Так, разрушая саму идею Дома как олицетворения человеческого пристанища в своем проекте «Дом Икс», Эйзенман строит пространство по логике запутанности - таким образом, что оно не подсказывает пути к цели.

Замечание одного из западных критиков о другом эйзенмановском проекте Векснер-центре, - что это «самое разрушительное здание в Соединенных Штатах»41, говорит о главном: акт деконструкции, произведенный Эйзенманом в проекте Векснер-центра, направлен на демонстрацию гипотетической возможности демонтажа самого понятия архитектура в его прежнем значении - Дом, Космос, Центр Вселенной. Идея нашла выражение и на уровне формальных приемов - в раскованной игре со строгими модернистскими сетками.

40

 

ПОСТМОДЕРНИЗМ: ОТ ФИЛОСОФИИ К ПОЭТИКЕ

 

Постмодернизм - система художественного мировоззрения

Напомним, что термином постмодернизм в настоящей главе обозначена прежде всего эпоха в культуре и искусстве, отмеченная определенным типом сознания, начавшаяся где-то в 70-х годах XX века и продолжающаяся уже в следующем столетии. Новый характерный тип художественного сознания может быть осмыслен в рамках постмодернистской философии, развившейся из идей позднего постструктурализма и теоретической саморефлексии различных видов искусства.

Постмодернизм как тип сознания складывался в переломные 70-е годы на фоне интенсивного отрицания модернизма. Однако антимодернистская позиция не объясняет сущности этого гораздо более широкого явления. Модернизм был лишь ближайшим по времени и очевидным в своем формальном воплощении проявлением рациональности и логоцентризма. Кардинальный слом сознания, однако, наметился еще раньше - на рубеже XIX-XX веков. Он проявился тогда в искусстве и архитектуре иррациональным взрывом сразу нескольких одновременно существующих стилистик, а после модернизма сходный по своей иррациональной сути строй мышления нашел отражение поначалу в форме противостояния единому стилю - модернизму. На этом этапе противостояния и начал складываться постмодернизм как тип сознания, характерный для последней трети XX века.

Исследуя постмодернизм как особую систему художественного мировоззрения, литературовед Илья Ильин отмечает, что «современный антитрадиционализм постмодернистского сознания своими корнями уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа XIX-XX веков, когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей культуры»42. Постмодернистская философия, пытающаяся осмыслить специфические явления в культуре 70-80-х годов, сразу же стала претендовать на выражение своей главной тенденции как новой теории современного искусства вообще, а также попыталась раскрыть специфику постмодернистского менталитета с его особой постмодернистской чувствительностью, Ихаб Хассан, Дуове Фоккема, Жан Франсуа Лиотар, Вольфганг Вельш, Дуглас Дэвис, Чарлз Дженкс, Акиле Бенито Олива, Тео Д'ан, Кристин Брук-Роуз - вот далеко не полный перечень имен наиболее известных философов, искусствоведов, литераторов, исследующих постмодернизм уже в 80-е годы.

Оценивая широту охвата этим явлением культурного сознания, Вольфганг Вельш в одной из работ (1987) отметил: «...конгруэнция постмодернистских феноменов

41

 

в литературе, архитектуре, в различных видах искусства вообще, а также в общественных явлениях, от экономики до политики, и более того, в научных теориях и философских рефлексиях -очевидна»43.

Философы были заняты выявлением характерных признаков постмодернизма как феномена культуры. Ихаб Хассан выстроил целую систему ключевых смыслов постмодернизма по принципу бинарной оппозиции с модернизмом. Среди них главные для постмодернистской культуры смыслы: игра, случай, анархия, процесс, молчание, деконструкция, синтагма, ризома, желание, мутант, различие/след, ирония, неопределенность, рассеивание и ряд других44.

Постмодернизм, как и любая другая эпоха в искусстве, немыслим как феномен, изолированный от идейных, философских, эстетических и, возможно, даже политических влияний. Его особая - условно говоря, стилистическая - окраска диктуется определенным мировидением. Так, постмодернисты убеждены, что любая попытка сконструировать модель мира в настоящее время бессмысленна. Они считают невозможным и бесполезным пытаться установить какой-либо порядок иерархического толка где бы то ни было. Дуове Фоккема поясняет, что если постмодернисты и допускают существование некоей модели мира, то лишь основанной на «максимальной энтропии», на «равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов»45.

Ряд философов конца XX века - среди них Ихаб Хассан, Юрген Хабермас, Жан Франсуа Лиотар, Дэвид Лодж, Дуове Фоккема - пытались выявить основу так называемой постмодернистской чувствительности, в которой видится общий знаменатель духа эпохи. Феномен постмодернистской чувствительности отражает состояние особой, обостренной поэтической чуткости в восприятии мира. Эмоциональная приподнятость и настороженность возрастает по мере упрочения в сознании представления о мире как о царстве Хаоса. Видение непривычного мира, лишенного ценностных ориентиров, причинно-следственных связей, децентрированного, бесструктурного, фрагментарного, неравновесного, неустойчивого, рождает особый внутренний настрой. Позиция человека в хаотическом мире - постоянное напряженное приспособление, прилаживание к новым возможностям или необходимостям существования, чуткое завороженное прислушивание даже к самым слабым голосам окружающего мира. Бельгийский физик и философ Илья Пригожий, обсуждая в одной из своих работ метаморфозы современного научного знания, обращает внимание на тот факт, что сегодня не только искусство, но и наука занимает уникальное положение поэтического «прислушивания к миру», а служитель науки, ощущающий себя твор

42

 

цом и более того - поэтом, занимает позицию вдумчивого исследователя природы, способного «услышать и воспроизвести ее голос»46.

При всей проблематичности осмысления постмодернизма как целостного явления большинство исследователей склонны считать, что возникновение феномена постмодернистской чувствительности в значительной степени объясняется тем особым поворотом в художественном сознании, который стал оформляться в 70-е годы на фоне эпистемологического разрыва с прежними мировоззренческими концепциями, оцениваемыми на этом повороте как модернистские. В архитектурном сознании этого поворотного этапа очевидна переориентация на новые ценности: для значительной части профессионалов совокупность черт поэтики архитектурного модернизма перестала отвечать направленности художественного поиска.

Более поздняя постмодернистская стратегия не обличает, не отрекается от прошлого безоглядно, но лишь равнодушно относится как к отрицанию, так и к принятию тех или иных клишированных истин. Видение мира как Хаоса, естественно, рождает тоску по целостному мироощущению, по творцам, способным при любой наблюдаемой степени неупорядоченности удержать в сознании единый образ мира. Так, например, в профессиональном сознании не ослабляется лейтмотив возрождения эстетики «современного движения» в архитектуре.

Может быть, из-за этой неизживаемой тоски по целостности художественным сознанием с тихой надеждой воспринята высказанная в науке философская позиция, обосновывающая идею вероятности возникновения Порядка из хаотических явлений47, отражающая труды целого ряда ученых XX столетия. Новая философская концепция в науке примечательна еще и тем, что отражает физическую картину Вселенной и в определенном смысле примиряет одновременное существование и жестко детерминированных цельных структур, проявляющихся, как правило, лишь в локальных ситуациях, и громадного количества неравновесных, постоянно меняющихся структур, доминирующих в мире. Такая картина мира в целом вполне сопоставима с некоторыми биологическими и вообще со многими структурами, существующими в мире.

Считавшиеся универсальными законы физики оказываются применимыми лишь к локальным областям реальности48. Однако современная критика концепции Ньютона как недостаточного способа представлений о мире не ставит целью отмену детерминированных структур. Напротив, признается, что концепция Ньютона, объясняющая реальность, не утратила силу, а главное, вполне совместима с гораздо более широкой картиной мира.

43

 

Суть новой теории изменений состоит в утверждении существования во Вселенной двух основных типов систем: сравнительно небольшого числа закрытых (изолированных) систем и громадного числа активно обменивающихся энергией открытых систем. Главенствующую роль играет неустойчивость и неравновесность. В точке бифуркации система может стать более хаотической, но может изменить характер упорядоченности.

Современный мир и отдельные его системы во все большей степени мыслятся сегодня в терминах, пришедших из физики: флуктуации, положительные обратные связи, диссипативные структуры, бифуркации. Идея вероятности возникновения Порядка из Хаоса содержит позитивный потенциал и создает культурный климат, помимо всего прочего, примиряющий наше сознание с метафизичностью человеческой природы. Новая философия науки плавно смыкается с культурным климатом позднего постмодернизма.

К концу столетия острота восприятия распадающихся целостностей, отмеченная радикальным выступлением раннего постмодернизма, постепенно смягчается. Смягчение сюжетов противостояния метафизике, логоцентризму, модернистскому универсализму переводит внимание на другие проблемы. Так, в частности, в архитектуре актуализируется проблема дифференциации жанров и увеличения числа языков.

 

От «поэтического мышления» к «метафорической эссеистике»

Особое состояние художественного сознания - постмодернистская чувствительность - способствует развитию характерной формы выражения идей как в философии, так и в искусстве. По мнению ряда исследователей постмодернизма, наиболее значительную роль в выработке у постструктуралистов их особого способа философствования сыграл Мартин Хайдеггер, не будучи при этом постструктуралистом. А позднее, в 80-е годы, теоретикам постмодернизма особенно пригодилась и была интерпретирована ими - его концепция поэтического мышления.

В исследованиях о Хайдеггере отмечается, что философ в своих работах постепенно отходил от классического западного строя мысли, приближаясь к классике Востока, и модель поэтического мышления создана им под влиянием восточной традиции49. Поэтическое мышление действительно уходит от классики Запада, но к классике Востока не приходит, оно находится как бы в пути между двумя формами целостностей. Эта мысль отражена в работе Хайдеггера «На пути к слову»50. Модель поэтического

44

 

мышления стала доминирующим признаком постмодернистского философствования. Главенствующую роль в постмодернистском мышлении стала играть его метафорическая направленность.

Обладая качествами поэтического мышления, эстетическая практика не только в философии, но и в различных областях искусства породила особый тип художественного высказывания. Дискурс, выработанный на основе поэтического типа сознания, изначально метафоричен. Другим важным качеством выступает его авторизованность, неповторимость манеры, характера. В области литературной критики новый тип высказывания обозначен понятием метафорическая эссеистика.

Тенденция поэтического мышления проявилась и в архитектуре, отразившись на модели современного архитектурного дискурса, жанр которого во многом соответствует определению метафорическая эссеистика. В новой модели архитектурного высказывания весьма определенно просматривается усиление роли метафоры, изменение характера ее использования, создание пучка метафор (одновременное использование нескольких кодов), все большая индивидуализация архитектурного языка, происходящая, однако, при общей, условно говоря, стилистической тенденции интертекстуальности.

 

Теория «метарассказа» и становление поэтики постмодернизма

Теоретик постмодернизма Жан Франсуа Лиотар для объяснения позиции постмодерниста ввел понятие метарассказ. В своей работе «Постмодернистский удел» этим термином он обозначил все те объяснительные системы, которые, по его мнению, организовывали и в значительной мере продолжают организовывать общество и служили для него средством самооправдания. По Лиотару, любое знание - религия, история, наука, психология, искусство - может быть обозначено термином метарассказ или же метадискурс, метаповествование, метаистория. Любая форма организации знания (у Лиотара в основном вербальная) рассматривается как особый тип дискурса. Главные идеи человечества, особенно те, что рождены Новым временем, - гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности, идею прогресса, представления эпохи Просвещения о знании как средстве установления всеобщего счастья и т.п. - он называет «великими историями».

Что же касается наступившего века постмодернизма, то, согласно Лиотару, для этого периода характерна эрозия веры в великие метарассказы. Как утверждает Лиотар, сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления великих

45

 

историй и появления множества более простых, мелких, локальных историй-рассказов. Значение этих крайне парадоксальных по своей природе повествований не в том, чтобы узаконить, легитимизировать знание, а в том, чтобы снова и снова «драматизировать наше понимание кризиса детерминизма»52. Детерминизм, по мнению Лиотара, сохранился только в виде «маленьких островков» в море общей нестабильности, и если он проявляет себя, то лишь в тех случаях, когда все внимание концентрируется на «единичных фактах», «локальных процессах»53. (Эта мысль Лиотара сопоставима с философскими идеями новой науки.)

Кроме того, Лиотар доводит до логического завершения доктрину «разногласия ради разногласия». Эта доктрина рассматривает любую концепцию, проявляющую какие-либо признаки устойчивости, - а значит, ведущую к интеграции, к детерминистской определенности - как опасность, как очередную мифологему, метаисторию. Доктрина «разногласие ради разногласия» объявляет главными признаками культуры эклектизм, дискретность, нестабильность. О философии постмодернизма Лиотар прямо говорит, что она занята «поисками нестабильностей»54.

Теоретические выкладки Лиотара доводят до логической завершенности понимание тех ментальных оснований, которые способствуют сложению поэтики постмодернистского творчества. Поэтика постмодернизма строится на постоянном поиске новых способов изображения. Постмодернистский писатель, художник, архитектор находится в положении философа: произведения, которые он создает, в принципе не подчиняются никаким заранее установленным правилам. Поэтому их нельзя оценивать по каким-либо общепринятым критериям. Сами правила и критерии оценочной процедуры становятся предметом поиска практически каждого отдельного творческого акта. Сформулировать правила в процессе творчества, в процессе создания произведения - цель творца. Лиотар считает, что приступить к работе, не располагая сводом правил, - значит создать ситуацию, когда само произведение возникает как некое событие. При этом появление события для автора парадоксальным образом может оказаться как бы запоздалым (если вырабатываемые к событию «разовые» правила успели устареть до появления результата) либо преждевременным (если правила не вызрели)55.

Теория метаповествования развивалась и в трудах других постмодернистов Тео Д'ана, Юлии Кристевой. Теория представляет интерес для сопоставительного анализа концепций архитектурной и литературной критики. Так, например, голландский теоретик постмодернизма Тео Д'ан усматривает в работах известных литераторов-модернистов первой половины XX века - Томаса Элиота, Эрнста Хемингуэя, Эзры

46

 

Паунда, Уильяма Фолкнера - некие «мифологемы повествования». Мифологемы выстраивали в надежде (с точки зрения постмодерниста - утопической) найти утраченное единство восприятия мира и времени. Для этой цели мифологемы строили на классических домодернистских ценностях и традициях56. Аналогично и архитектурный модернизм первой половины XX века в свете постмодернистской критики был представлен как своего рода фантомная концепция - мифологема повествования. Ее возникновение связывалось прежде всего с внутренней установкой модернизма на традиционные ценности: целостность, центрированность, интегрированность, нормированное - свойства большой системы. Модернизм отрицался в 70-е годы потому, что оценивался уже как утопическая программа, родившаяся на необоснованном, с точки зрения постмодерниста, желании вернуть миропорядок, принципиально невозможный в XX веке, вернуть идею всемогущества техники - идею, воспринимаемую в середине XX века как уже мифологему ушедшей эпохи.

По мнению Д'ана, постмодернистским сознанием отвергаются все виды метаповествования, «все системы объяснения мира», которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире57. По всей видимости, постмодернисту остается только фрагментарный опыт, не претендующий на выход за пределы небольшого фрагмента действительности, опыт, признающий реальным только прерывистость и эклектизм.

 

Проблема множественности «течений» («языков») архитектуры

Появление все новых языков в архитектуре свидетельствует не столько о замене старого новым, сколько о дополнении и расширении всей функционирующей в современную эпоху языковой системы, включающей всю современную архитектуру - и постмодернистски ориентированную, и те направления, которые отрицают свою причастность к постмодернистской культуре.

Количество языков растет, помимо прочего, вследствие закрепления за определенной персоной или фирмой особой, неповторимой стилистики, почерка, образности, манеры. Безусловно, персонально выработанная стилистика в статусе языка - пока прерогатива немногих. Представление об авторском почерке носит зачастую символический характер, так как не столько устойчивость, сколько способность к изменению собственной манеры воспринимается теперь как норма, как современная установка сознания, как один из признаков новой поэтики (вспомним переменчивую стилевую тактику Филипа Джонсона). Однако, без всякого сомне

47

 

ния, в ряд языкотворцев можно было бы записать Альдо Росси, Питера Эйзенмана, Френка Гери.

Следует сказать, что и в эпоху модернизма персональный стиль создавался немногими харизматическими лидерами. Однако внутренние творческие установки двух эпох в вопросах языка принципиально различны. В эпоху модернизма существовало табу на исторические и региональные влияния. При всем различии творческого почерка мастеров образный строй их произведений, как и характер направления в целом, не выходил за пределы, определяемые нормативной теорией, - за пределы эстетики чистых геометрических форм или, по выражению A.B. Иконникова, за пределы «претендующих на универсальность начал эстетики посткубистского искусства»58.

Постмодернизм порушил границы эстетик, нормы и запреты. Персональный почерк стал вырабатываться при отсутствии ограничивающей эстетической доктрины, а это значит, что свойства вырабатываемых языков сделались непредсказуемыми. Кроме того, авторизация языка перестала быть прерогативой ведущих мастеров. Претендовать на статус «персонально закрепленных стилевых норм и правил», на утверждение локальной поэтики мог бы еще целый ряд архитекторов и архитектурных групп: Рикардо Бофилл, Джеймс Стирлинг, Освальд Матиас Унгерс, Рейма Пиетиля, Тадао Андо, Сезар Пелли, Рем Кулхаас, Заха Хадид, Ренцо Пиано, Жан Нувель, группы «Архитектоника», «Скогин Элам и Брэй», «Кооп Химмельблау», «Сайт» и другие. В общей сложности можно было бы назвать несколько десятков имен архитекторов, которые могут быть квалифицированы как участники специфического архитектурного сообщества - «лаборатории новых дискурсов».

Но парадоксальность современной ситуации заключается в том, что закрепление языковых норм на сколько-нибудь длительный срок не является самоцелью, современный автор волен, приступая к новому объекту, творить новые правила (вспомним разовые правила для произведения как события Лиотара). Поэтому остановимся на том, что языковая система интенсивно пополняется и саморазвивается.

И в этом отношении небезынтересны идеи философа-постструктуралиста Юлии Кристевой. В своей работе «Полилог» она анализирует развитие различных языков непосредственно в процессе высказывания (дискурса, говорения), или, в терминологии самой Кристевой, различные «практики символизации». Она исследует архаические языки (дискурс ребенка, дискурс взрослого), обращается к образцам живописи Возрождения, к образцам современной прозы (...., Джойс, Батай, Соллерс), а также к самым современным практикам символизации: к дискурсу в психоанализе, эписте

48

 

мологии, семиотике, лингвистике. В аннотации к своей книге Кристева пишет: «Рассматривая переломные эпохи человечества... и изучая процессы устаревания традиционных кодов, оценивая это устаревание как свидетельство становления новой личности, нового знания, настоящая книга все время ставит вопрос о говорящем субъекте. В анализе текстов каждой эпохи она выявляет то, каким образом из негативности, доходящей до полного исчезновения смысла, может возникнуть новая позитивность. Тем самым она доказывает... что единственная позитивность, приемлемая и в современную эпоху, - это полилог, то есть увеличение числа языков, логик, возможно, и других сил, способных противостоять кризисным явлениям. Полилог это плюрализация рациональности как ответ на кризис западного Разума. Полилог - это вызов множеству кардинальных негативных изменений, это вызов гибели, которая угрожает нашей культуре и нашему обществу, вызов путем умножения языков - единственной приметы существования жизни»59. Концепция Кристевой, утверждающая вероятность возникновения новой позитивности из плюралистически представленной негативности, пересекается с упоминаемыми выше идеями современной физики.

Для архитектуры, в которой следует усматривать одну из наиболее активных практик символизации смыслов, рождающихся в недрах профессионального сознания и находящих выражение в архитектурном дискурсе, также закономерно устаревание традиционных кодов, а шанс выживания архитектуры в современную эпоху, скорее всего, предопределен расширением системы языка. Сегодня очевидно, что обособляющиеся языковые структуры, при общей тенденции ко все большей индивидуализации, показывают высокий уровень эстетических качеств. Негативной стороной языковой дифференциации, по всей видимости, следует считать лишь соседствующую с ней ностальгию по утраченному порядку и по не обнаруживающему себя пока всеобщему идеалу. И все же, чем больше языковых структур и чем дифференцированнее представлена языковая система, тем более вероятен шанс выйти через случайность к так называемой точке бифуркации, преображающей систему в целом.

Концепция множественности языков, выступающая в качестве одной из признанных в 80-е годы основ поэтики новейшей архитектуры, позволяет уточнить наше отношение к начальному периоду ее становления. Так, постмодернизм 70-х годов может быть оценен как спонтанный прорыв к преумножению разнообразия стилистики, к дифференциации и плюрализации смыслообразов, как опыт, в котором проявились особенности поэтики, ставшие характерными для последующих десятилетий. Явления такого рода в архитектуре и других видах искусства как раз и были

49

 

осмыслены и позже закреплены в теории постмодернистской чувствительности, утверждающей эклектизм, множественность и дискретность.

Теоретик постмодернизма Жан Франсуа Лиотар, выступая против целостности как опоры детерминизма, настоятельно призывал в конце 80-х годов к увеличению числа языков в культуре и искусстве, к умножению различий. Приведем одно из высказываний Лиотара из его работы «Постмодернизм для детей», выбранное архитектурным критиком Франком Вернером в качестве эпиграфа к статье об архитектуре группы «Кооп Химмельблау».

«Мы заявляем, - пишет Лиотар, - что наша обязанность состоит вовсе не в том, чтобы обслуживать уже существующую реальность, а в том, чтобы распознать в ней черты еще только зародившегося, но еще никак не представленного. Поэтому никто не вправе надеяться на малейшее затишье в языковых играх. ...Под прикрытием заботы об уменьшении напряженности пребывания человека в этом мире и о возвращении ему прежней уверенности все ясней различается шепот желания, смешанного с ужасом вторичного начинания - снова породить иллюзию того, что концепция всеобъемлющей, целостной реальности возможна. Ответом на подобные притязания должна стать война с этой иллюзией, принятие идеи абсолютной нерепрезентативности, умножение различий и сохранение чести имени»60.

Однако каждый вновь появившийся язык постепенно обретает качества целостности, хоть и на локальном уровне. (Вспомним по этому поводу Барта: каждый узус - творческая находка - со временем становится топосом - общим местом). И потому целью творца-постмодерниста является удержание внимания как бы на промежутках между целостностями, где как раз и может возникнуть эффект трансмутации и родиться прежде не существовавшая образность.

По мнению ряда теоретиков постмодернизма, большое число языков необходимо, чтобы произошла глобальная их трансмутация. Ролан Барт писал еще в 1972 году о задачах языка в литературе: «Задача в том, чтобы путем трансмутации (а не одной только трансформации) добиться нового философского состояния языковой материи - состояния доныне невиданного, подобного тому, в каком пребывает расплавленный металл, состояния, ничего не ведающего о собственном происхождении, изъятого из какой бы то ни было коммуникации: такое состояние есть сама стихия языка, а не тот или иной конкретный язык, пусть даже сдвинутый с привычного места, передразненный, осмеянный»61.

Итак, трансмутация и новое состояние языковой системы декларируются как цель, достойная всей совокупности усилий эпохи интерпретационного мышления

50

 

в искусстве и архитектуре. Результат трансмутации - рождение неведомого, а не просто пирамида из цитат, не «слоеный пирог», каковым этот результат может показаться при упрощенном понимании постмодернистских методов обращения с языками архитектуры прошлого и настоящего.

Умножение числа языков - одна из наиболее радикальных концептуальных позиций философии постмодернизма. И одно из важнейших оснований поэтики новой архитектуры, избравшей путь диалога и гетерогенности.

 

Мы предприняли попытку показать встроенность архитектурного мышления в общий процесс изменения ментальности, раскрыть полноправное участие архитектуры в совместном культурном движении постструктуралистской философии, деконструктивистской критики и постмодернистского искусства, направленном на осмысление современной действительности.

Большинство выделенных и рассмотренных позиций постмодернизма как особого типа художественного мировоззрения служат, на наш взгляд, основанием для поэтики архитектуры, родившейся после модернизма, то есть во многом определяют ее художественный предмет, метод и привлекаемые средства выразительности. Проведенный сопоставительный анализ позволяет предположить, что обширнейший понятийный аппарат, разрабатываемый в постмодернистской философии, дает возможность найти ключ к описанию поэтики новой, противостоящей модернизму архитектуры, поскольку отвечает природе ее сущности. Используя эту терминологию, назовем предварительно некоторые основные черты этой поэтики.

Итак, характерным для новой поэтики архитектуры стало проявление особо чуткого отношения к неустойчивому положению Человека в Мире, отношения, называемого постмодернистской чувствительностью, на котором строится отказ от классического аппарата логики (например, от прямого использования классических и модернистских закономерностей композиции) и переход преимущественно к интуитивному мышлению с его повышенной ассоциативностью и метафоричностью, на котором выстроился особый персонифицированный тип архитектурного дискурса, обнаруживающий сходство с метафорической эссеистикой, родившейся в литературной критике.

В качестве основы новой поэтики архитектуры, появившейся в последнее тридцатилетие XX века, выступает преобладающий в современном постмодернистском творчестве интерпретационный характер мышления. Новый тип мышления создает условия для освоения нового метода. Для последнего характерно включение в твор

51

 

ческий процесс особой процедуры деконструкции, аналитической по сути, но построенной на ассоциациях и интуиции. С новой поэтикой связывается отказ от нормативов и прочих ограничений и создание персональных или даже розовых правил ради сотворения произведения как события. Для новой поэтики важна концептуальная позиция противостояния целостности. Из нее вытекает тактика умножения количества языков в архитектуре. К разряду техники мышления относятся принципы удержания проектного сознания в некоем промежутке между множеством созданных уже целостностей - новых и исторических языков архитектуры - для создания эффекта трансмутации, в конечном счете для рождения нового языка, новой образности.

Из названных главных позиций, соотносимых с предметом и методом поэтики, вытекает и отношение архитектора к привлекаемым средствам художественной выразительности, служащим технике передачи смысла, обладающим определенной самостоятельностью. Особо выделим интертекстуальность - специфическое свойство любого постмодернистского произведения, намеренно подчеркивающее его связи с безграничным архитектурным и культурным контекстом. В категорию средств выразительности входит постмодернистская метафора (система кодов), парадокс, ирония. Сюда же входят известные постмодернистские приемы: двойное кодирование, особый дискретный коллаж, цитирование, пастиш, палимпсест, смешение раз личных архитектонических систем, на чем мы остановимся ниже в разговоре о постмодернистской архитектуре. Особое место занимают специфические формальные приемы декомпозиции, а также различного рода инверсии, которые также будут проанализированы ниже, при обсуждении деконструктивистской архитектуры.

52

 

Rambler's Top100
Hosted by uCoz