Постмодернизм в русской литературе
Термин "постмодернизм" имеет различные толкования. Как пишет И.П. Ильин, это "многозначный, динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-этических представлений" [1]. Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, ощущения места и роли человека в окружающем мире. С начала 80-х годов XX в. постмодернизм был осознан как общеэстетический феномен, специфическое явление в философии и литературе.
М. Эпштейн считает, что постмодернизм (или post modernity) — это "эпоха в истории культуры, начавшаяся с Ренессанса и закончившаяся в середине XX в., связанная с верой в осмысленность мира и прогресс человечества" (11, с.34). В. Курицын числит появление в России постмодернизма после социалистического реализма. М. Шапир полагает, что постмодернизм появился в России после авангарда.
"Постмодернизм — это протест против дурной бесконечности в представлении об истории культуры, располагающей один этап после другого, выстраивающей единую линию развития", — пишет Л.Г. Федорова (11, с.34). Постмодернизм отнюдь не отменяет всю предшествующую культуру, но надстраивается над ней, а для "возникновения постмодернизма как специфического мировоззрения и представления о культуре необходим был социально-исторический и эстетический опыт XX в." (11, с.35).
Когда говорят о первом этапе перехода модернизма в постмодернизм в русской литературе, обычно упоминают тот период творчества Георгия Иванова (1894—1958), который считается своего рода мостом из Серебряного века к современным поэтическим экспериментам. Речь идет о 30-50-х годах, когда в произведениях Георгия Иванова, и в частности в его поэме "Распад атома" (1938), появляются ноты, явно предвосхищающие эпоху постмодернизма. Стихотворение "Друг друга отражают зеркала...", по мнению И.Н. Ивановой, "разыгрывает любимые темы модернизма, освещая их постмодернистским светом" (5, с.80). Однако в самых, казалось бы, постмодернистских произведениях Г. Иванова сквозь "юмор висельника" просвечивает все же "отблеск нестерпимого сиянья", выход к какому-то новому гуманизму (5, с.81).
В постмодернизме можно выделить два категориальных доминантных качества, пишет Я.В. Погребная: 1) "принцип айсберга", т.е. уход текста корнями в глубь истории и культуры; 2) ориентация культуры не на действительность, а на культуру же. Формируя нового читателя, постмодернизм создает и новую действительность, в которой реальной жизнью живут не только люди и вещи, но и символы, созданные людьми. Истинное имя табуируется, заменяется псевдонимом, даже превращается в псевдоним (Саша Соколов, Пригов Дмитрий Александрович) или заменяется именем двойника (Алиханов у С. Довлатова, Мемозов у В. Аксенова).
Эстетическая концепция В.В. Набокова занимает особое место в истории русской культуры. Взаимоотношения его с читателем обычно определяют как "игру в прятки" (8, с.83). В набоковских книгах автор-невидимка разыгрывает с читателем "свою любимую обманную игру" (там же). Н. Берберова, подчеркивая новаторство текстов В.В. Набокова, отмечала, что он сам придумал свой метод и сам осуществил его и что он не только пишет по-новому, но и учит читать по-новому, т.е. создает нового читателя.
Говоря о соотношении героя и имени в "новой прозе", О.Дарк выделяет у Набокова две тенденции: 1) имя легко заменимо и становится псевдонимом; 2) имя, прикрепляясь к герою, наделяет его новым жизненным сценарием. Если истинное имя скрывается, прячется под псевдонимом, то это как бы "шарада в романе" (8, с.85). Безымянность героя, "спрятанность" его настоящего имени обеспечивает ему возможность жить в том мире, который он творит из своего воображения ("Соглядатай", "Облако, озеро, башня", "Занятой человек").
Замена истинного имени героя псевдонимом "обеспечивает ему возможность сверхбытия, движения между мирами, ни один из которых не может быть признан действительным" (8, с.85). Сам В.В. Набоков в лекции "Искусство литературы и здравый смысл" говорит о расплывчатости понятия реальности. Имена Марина, Аква и Люсинда ("Ада") не столько называют героинь, сколько указывают на стихии моря, воды, света. Удваивающиеся имена Герман Герман ("Отчаяние") и Гумберт Гумберт ("Лолита") указывают на их замкнутость в "метафизическом кругу" (8, с.86).
"Призрачность, эфемерность, театральность действительности, ее экзистенциальная неустойчивость сообщают набоковским героям, автору-демиургу и читателю-сотворцу автора неограниченные возможности, полную свободу" (8, С.87).
Если постмодернизм не предполагает обязательной локализации в историческом времени, то идеи и символы ОБЭРИУ, охарактеризованные Н.А. Заболоцким в "Манифесте ОБЭРИУ", совпадают с современными инвариантами постмодернистского метода. Для творчества А.И. Введенского характерен деконструктивизм, приемы его поэтической техники можно назвать "обратной интерпретацией" (9, с.90). Это означает, что одновременно с языковой первичной интерпретацией включается еще одна интерпретация, связанная с системой языковых символов. Это сближает творческую индивидуальность А.И. Введенского с "ситуацией постмодернизма".
Для участников ОБЭРИУ специфической чертой творческого метода была также "интуиция жеста", "чувство значимости жестового компонента в механизме творческой интерпретации" (9, с.92). Намек на жест содержится в стихотворении А.И.Введенского "Кругом возможно бог" (1931): "Горит бессмыслицы звезда,/ она одна без дна" (цит. по: 9, С.93). Хотя в то время "ситуация постмодернизма" еще не была наличной для автора, но основной принцип композиции у него обозначался словом "игра", причем от "игр" футуризма он двигался к "играм по Витгенштейну", ибо философия логического анализа Людвига Витгенштейна поразительно близка к характеристикам творчества участников ОБЭРИУ. Поэтика "бессмыслицы", свойственная всем обэриутам, сродни деконструкции в постмодернизме, а их творчество "является органичной частью мирового контекста диахронии послевоенного постмодернизма" (9, с.97).
Конечно, поэтика ОБЭРИУ и поэтика постмодерна — различные культурные феномены, но между ними существуют точки соприкосновения, позволяющие говорить об обэриутах как о непосредственных предшественниках "ситуации постмодернизма" (7, с. 101). В 30-е годы обэриуты были первыми в России постмодернистами и одновременно последними наследниками традиций модернизма — футуристической и символистской. "Виртуальность" мира, феномен "двойственного присутствия", отсутствие категории Истины — таковы, в частности, признаки постмодернизма в поэзии А.И. Введенского (7, с. 103). Текстам поэта также присущи интертекстуальность (в связи с чем актуализуется проблема авторства), отказ от традиционного мышления и попытка создать образ "западного" мира.
За последнее десятилетие XX в. наметилось в мемуарной, критической и исследовательской литературе, посвященной творчеству Иосифа Бродского, довольно частое употребление терминов и определений с приставкой "пост". А.А. Фокин считает, что поэзия И. Бродского является ярким примером эволюции к постмодернизму как во временном, так и в качественном отношении, причем — эволюции к "высокому" постмодернизму, который характеризуют нонселекция, интертекстуальность, пастиш, маргинальность, постмодернистская чувствительность (10, с. 108). Нонселекция означает отрицание возможности существования любой иерархии, пастиш — это редуцированная фантастическая пародия и самопародия, интертекстуальность есть не что иное, как средство "выражения мировоззрения и мироощущения человека конца XX в." (там же). Установка "высокого" постмодернизма предполагает и оправдывает движение от современности к античности, т.е. движение вспять, но не хаотичное, а упорядоченное, ибо в глубинной культуре не может быть неорганизованного материала. Постмодернистскими А.А. Фокин считает такие произведения И. Бродского, как "Конец прекрасной эпохи", "Новая жизнь", "Колыбельная трескового мыса", "Архитектура", "Развивая Платона" и др.
Саша Соколов (Александр Всеволодович Соколов) родился в 1943 г. в Канаде в семье профессионального советского разведчика. В 1947 г. отца будущего писателя выслали из Канады, и семья возвратилась в Москву. В 1975 г. Саша Соколов, женившись на гражданке Австрии, эмигрировал из СССР.
Роман "Школа для дураков", написанный еще в СССР, был опубликован в эмиграции в 1976 г. В 1980 г. в США был опубликован роман "Между собакой и волком". Затем читатель познакомился с романом "Палисандрия". Если первые два романа связаны с философией времени, то "Палисандрия" является одновременно пародией на исторические и эротические романы. Как писал один американский критик, герои Саши Соколова "обитают в сумеречном пространстве между светом разума и мраком подсознания" (цит. по: 6, с.131). В романе "Палисандрия", пишет Б.А. Ланин, "мы также видим типичное для эмигрантской литературы представление о западном мире как о мире потустороннем (отсюда и принцип "ниоткуда с любовью") (6, с. 132).
Появление в России трех вышеназванных романов Саши Соколова совпало с расцветом русского постмодернизма, напоминает И.В. Ащеулова (1, с. 134). Интересно, что практически все зарубежные исследователи творчества Саши Соколова причисляют его к модернистам, а все русские литературоведы и критики — к постмодернистам. Действительно, когда пространство "Школы для дураков", будучи миром ужаса и хаоса, трансформируется в пространство детства, а "школа" воспринимается как "школа жизни", то это не что иное, как конфликт модернизма. Эта тема продолжится и в романе "Между собакой и волком". Но в фантасмагории "Палисандрии", где "кремлевский сирота" Палисандр Дальберг представляется внучатым племянником Берии и правнуком Григория Распутина-Новых, возникает авторский миф о России, истории, культуре. Мифопоэтическая проза Саши Соколова характеризуется не только созданием мифа, но и его разрушением. Мифологические, религиозные, философские, литературные архетипы здесь "пародируются, сталкиваются, переосмысляются, оспариваются" (6, с. 139).
Абсурд и логика сосуществуют в образе человека XX в., причем первый классифицируется, исходя из того, какие законы последней он нарушает, пишет В.С. Воронин (3, с. 141). В рассказе Д. Хармса "Вываливающиеся старухи" ирреальность смыкается с реальностью. Аналогичный индуктивный процесс наблюдается в пьесе Л. Петрушевской "Любовь", только здесь он производится в обратном порядке. Абсурд нарушает установившийся порядок бытия. Так, персонаж хармсовского "Сонета" забывает о том, что "идет раньше 7 или 8", а в "Диких животных сказках" Л. Петрушевской насекомые "купили себе аэрозоль от насекомых, чтобы не скучно было в дороге, и начали делить" (цит. по: 3, с. 143). Словом, абсурд нарушает правила логики: закон тождества, закон непротиворечия, закон исключенного третьего, закон достаточного основания. Герои Д. Хармса и Л. Петрушевской в сущности "дети настоящего времени, вырванные из цепи предков и потомков" (3, с. 144).
В статье "Эдуард Лимонов как зеркало русского постмодернизма" Л.И. Бронская утверждает, что без отечественного соцреализма не было бы и русского постмодернизма (2, с. 148). Ведь именно русская литература XX в. дала совершенно замечательные образцы для постмодернистских подражаний. Впрочем, Л.И. Бронская считает, что постмодернизм в русской литературе совершенно случаен и необязателен, хотя в этой случайности есть определенного рода закономерность.
Появление русского постмодернизма связывается с жестокой встроенностью отечественной литературы в европейские эстетические системы и с крушением Советского Союза. Это предопределило превращение "гадкого утенка" из провинциального Харькова в по-своему "прекрасного лебедя" литературы русского зарубежья последней трети XX в. (2, с. 149). Эдуард Лимонов написал свой самый постмодернистский роман "Дневник неудачника" после того, как прожил в Америке почти пять лет, узнал о постмодернизме не понаслышке, а изучил его изнутри, во всех подробностях, деталях, технологических тонкостях (2, с. 150). Выбрасывая груды мусора на страницы своих американизированных книг, Э. Лимонов, по мнению автора статьи, оказывается на грани художественного и нехудожественного. Чаще на грани нехудожественного.
Приверженность Э. Лимонова к псевдоавтобиографической прозе есть не что иное, как эпатажная техника постмодернистского романа, "читатель которого все время подвергается своеобразной эмоциональной атаке", одним из приемов которой является употребление ненормативной лексики (2, с. 151). Впрочем, эпатаж читательской публики приедается, и ее уже ничем не удивишь, ни четвертым романом, ни пятым. Э.Лимонов так и остался для многих читателей неистовым писателем-эмигрантом, яростно желающим убить свое одиночество, заключает Л.И. Бронская (2, с.153).
В поэзии Тимура Кибирова можно найти все приметы постмодернистского мировосприятия: обращенность поэтической рефлексии на внутренний мир, языковой плюрализм, стремление к совмещению несовместимого, контекстуализм, юнговские архетипы и проч. Мир в творчестве Т. Кибирова представляется как "лежащий во зле", бессмысленности. Мир нуждается в спасении, а защита мира производится через защиту обыденного, простых событий, простой немудреной жизни. "Мудрость непритязательного довольства доступно-бытовым есть опора перед стучащимся в мир ужасом, который изображен в виде недвижного времени... Стоячее время есть символ зла, в котором лежит мир" (4, с. 163).
В поэме Т. Кибирова "Любовь, комсомол и весна" решается онтологическая задача. Повторяемость синтаксических конструкций символизирует повторяемость жизненного круговорота, иллюстрирует ницшеанскую идею "вечного возвращения", поданную в приземленной пародийной форме. Меняя исторические костюмы, влюбленная пара у Т. Кибирова вечно (!) сидит в обнимку, а в конце каждой главы "встает над обновленною землею" пародийная заря. "Постмодернистский каталог, перечень, длящий себя в бесконечность, празднует здесь свою победу" (4, с. 165).
Все теоретики постмодернизма указывают на то, что пародия в нем по сравнению с пародией в традиционной литературе приобретает новый вид. Они называют этот феномен "двойным кодированием", что означает постоянное пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных миров", т.е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем. "Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего противника" [2]. Список литературы
1. Ащеулова И.В. творчество Саши Соколова в контексте литературного процесса 60-80-х годов // Русский постмодернизм: предварительные итоги. — Ставрополь. 1998. — С. 134-140.
2. Вронская Л.И. Эдуард Лимонов как зеркало русского постмодернизма // Там же. - С. 146 - 153.
3. Воронин B.C. Структура абсурда и не-для-нас бытие (От Хармса к Петрушевской) // Там же. - С. 141-145.
4. Гуртуева Т.Е. О поэзии Тимура Кибирова // Там же. — С. 162—165.
5. Иванова И.Н. Георгий Иванов: От модернизма к постмодернизму // Там же. — С. 78-81.
6. Ланин Б.А. Постмодернистская проза Саши Соколова // Там же. — С. 128-133.
7. Оболенец А.Б. Поэзия А.Н. Введенского и ситуация постмодернизма // Там же. - С. 100 - 103.
8. Погребная Я.В. Имя-псевдоним-безымянность в художественном мире В.В.Набокова (К вопросу о генезисе новой прозы // Там же. — С.82-88.
9. Силантьев А.Н. Жесты и смыслы ОБЭРИУ как предварение постмодернистских концепций // Там же. - С. 89-99.
10. Фокин A.A. Наследие Иосифа Бродского в контексте постмодернизма // Там же. —
С. 110-115.
11. Федорова Л.Ф. Некоторые проблемы теории и критики постмодернизма // Там же. С. 34-40.
[1] Ильин И.П. Постмодернизм // Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США: Концепции. Школы. Термины. — М., 1996. — С. 259.
[2] Ильин И.П. Указ. соч. - С. 267.
