Интеллект и творчество: Сб. науч. тр. / РАН. Ин-т психологии; Отв. ред. А.Н. Воронин. - М., 1999. - 289 с.

 

Светлой памяти моего брата Андроника

Арутюнян Н.

АБСУРД С «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» МУЗЫКАНТА

Человек настолько философ, насколько он музыкант, и настолько музыкант, насколько он философ Аршак Адамян

 

«Какое великое искусство, и какое жалкое ремесло» – это невеселое признание И. Брамса о музыке сегодня, пожа­луй, звучит более современно, чем 100 с лишним лет назад.

Профессия музыканта (даже в случае сравнительно бла­гоприятной творческой судьбы – что само по себе достаточно большая редкость) зачастую становится для ее обладателя проклятием ею жизни, отказ же от нее в силу осознания свое­го предназначения талантливым музыкантом воспринимается им как смертный приговор (или отбывание неизвестного срока заключения). Отдавая себе отчет в том, что выражение «благоприятная творческая судьба» как «проклятие всей жизни»» звучит достаточно абсурдно, я1, тем не менее, не могу

____________________________________

] Нарушая общепринятую традицию выражения собственного взгляда ни предмет научного рассмотрения, предполагающего форму первого лица множественного числа (мы считаем, мы полагаем и т.д.), я выбрала форму единственного лица по нескольким соображениям.

Во-первых, меня я данный момент нет определенного учителя, т.н. «научного руководителя», и я не состою ни в каком научном центре, ни в какой организации, принципы которой я бы представляла говоря о себе «мы».

Во-вторых, поскольку абсурдный человек, к которому обращены эти заметки, принципиально одинок, было бы неэтично, да и в общем то не нужно лицемерить, притворяясь защищенной и не одинокой в своем поиске. Далее, форма личного высказывания более уместна, когда речь идет о субъективных чувствах и ощущениях – неслучайно, что и Камю выбрал именно эту форму. К тому же, если задуматься, употребление личных местоимений «я-мы» и «ты-вы» имеет отношение к мистическим представлениям о том, что каждый из нас является чьим-то «наместникам», «вестником или свидетелем» и выступает в этой жизни не только от своего, но и от его имени. Отсюда и обращение по имени-отчеству в качестве знака «признания» и уважения данной личности, и нотка пренебрежения, желания унизить и оскорбить, (т.е. совершить насилие, отрезав данной личности пути, по которым она может стать сильнее и могущественнее), присущая обращению на «ты» («Я вздрагиваю каждый раз когда ко мне обращаются по имени-отчеству. Какая честь» Мандельштам «Четвертая проза»)) Может быть, поэтому в английском языке была отвергнута форма

266

 

подобрать других слов, которые столь же точно выражали бы мое ощущение тою, какое место занимает музыкант в современном мире. Точно так же как А.А. Коисовский не нашел более ясной и верной формулы для отражения всей трагикомичности (читай – абсурдности) существования актера, как в фразе «Актер в театре роли не играет».

Пытаясь разобраться в причинах такого положения с целью предотвращения наиболее тяжелых последствий для судеб музыкального искусства в будущем, я обращаюсь к од­ному из ключевых для понимания современного состояния культуры понятий – к понятию абсурда, рассматривая его как в этимологическом и общефилософском, так и в медицинском, музыкально-психологическом и музыкально-философс­ком аспектах.

 

***

С чего начать?

Улыбнемся хотя бы старому анекдоту2:

 

- Привет! Как дела

- Как в танке.

-?!

- Глухо.

 

- Но причем здесь глухота? Ведь мы собирались с вами говорить об абсурде! – возмутится читатель. Но, во-первых, если уж мы начали разговор об абсурде всерьез, то нужно и настроиться соответственно, т.е. забыть о том, что можно возмущаться, если что-либо кому-либо почему-либо непонят­но: в мире абсурда никто никого не понимает, и все уже с этим смирились. К тому же абсурд – это синоним случайности и не­лепости. Согласитесь, что нелепо возмущаться какой-либо

_________________________________________

­второго лица единственного числа. И, наконец, последнее соображение звучание слова «я» для меня имеет достаточно жизнеутверждающий смысл – и это подтверждается косвенно тем, что в немецком языке это – формула утверждения вообще, т.е. означает «да». Близкое по звучанию армянское «ес», как известно, означает то же «да» на английском. Как тут не вспомнить Цветаеву «Я – это да/ Да – навсегда/ Да вопреки/ Да –через все/ Даже тебе/ Да кричу, Нет»

2 Простит ли мне С.С. Прокофьев этот невольный плагиат – так начинается его «Автобиография» – но лучшего начала, видит Бог, мне изобрести не удалось. Правда, анекдот у него другой.

267

 

леностью, когда ясно осознаешь, что нелепо и случайно все вокруг, и что сам ты, независимо от своих способностей и во­ли к осмыслению происходящего, не свободен от необходимости совершать действия, лишенные всякого смысла.

К счастью, возмущение нашего воображаемого читате­ля относительно недоразумения, какое же отношение имеет глухота к вопросу об абсурде, не касается сложных философс­ких проблем и вовсе не является неразрешимым парадоксом. «Surdus», «сурдина», «сурдокамера» – «глухой», «глушащий», «глухая комната» – все эти известные латинские наименования подводят нас к простой мысли о том, что корень слова «аб­сурд» может иметь непосредственное отношение к глухоте. И действительно, если «ab ovo» означает «от яйца», т.е. с самого начала, то «ab surdum» можно перевести как «от глухого». Ви­димо, уже в глубокой древности было замечено ощущение странной нереальности происходящего при разговоре с глу­хим человеком, усугубляющегося чувством безнадежности до­биться взаимопонимания по мере продолжения разговора. Должно быть, не только древние римляне относились к тако­го рода глухоте с известной долей шутки (как известно, в каждой шутке есть доля шутки – все остальное – чистая правда) и не судили этот «порок» строго – ведь что ни говори, глухой понимает и отвечает свое – ничего тут не поделаешь – абсурд он есть абсурд. Отсюда и комизм поиска смысла в из­начально бессмысленном высказывании, ведущий к комедии абсурда, и трагизм непонимания и одиночества, выраженный в философии Камю, Сартра и др., и обострение иммунных, т.е. защитных, реакций – потребность в том, чтобы как-то от­городиться от странного, непонятного, и потому враждебно­го влияния – кто-то скрывается в танке, кто - в башне из сло­новой кости, а кто и

За пианино, к целому миру спиной,

За пианино, как за высокой стеной,

За пианино, в него уходя, как в забой,

Как в запой. Никого не беря с собой3.

Глухая защита. Возвращаясь к нашему анекдоту с тем, чтобы окончательно «разъять» его (как это делал со своими любимыми анекдотами Ю. Никулин), вспомним, что выраже­ние «глухо» в данном контексте означает безнадежность уси-

_______________________________

' Стихи Веры Павловой («Небесное животное», М. 1997)

268

 

лий, отсутствие каких-либо даже отдаленных перспектив на лучшее и нежелание обманывать самого себя, создавая иллю­зии. И в то же время выбор именно танка говорит о том, что человек полон решимости жить и бороться до конца и при малейшем поводе открывать огонь (совсем как в песенке:

«Если близко воробей, мы готовим пушку, если мушка-муравей – взять его на мушку!»), не оставляя себе ни одного шанса на возможность иного – неабсурдного диалога... Такая глухота только внешне сродни физической глухоте, которой, кстати, новый «глухой» мог бы и позавидовать - как зави­дуешь иногда камню только потому, что тот не способен ощутить боль.

Глухо… Казалось бы, вот наконец-то тихо. Но спросите человека, который провел хотя бы несколько часов в сурдока­мере или в том же танке или трюме, можно ли отдохнуть в та­кой тишине? Оказывается, тишина эта может только до пре­дела обострить нервное напряжение, создать ощущение бе­зотчетной тревоги и страха смерти - больше ничего. Покой вам даже и не приснится.

Глухие двери. Стены. Тупики. Откуда они только берут­ся и как завладевают волей и сознанием человека? Говорят, глупый в тупик не зайдет. Там всегда полно умных. Значит ли это, что проблематика абсурда касается только умных и ода­ренных, а прочих иных обходит стороной?

Поклон тебе, злосчастная судьба,

Что ты, любя лишь добрых,

Дотронуться боишься до тупых,

Неблагодарных и безродных!4

Быть может, этой несправедливостью природа пытается «исправить» допущенную ею же несправедливость самого появления на свет людей выдающихся? Или это – выражение карающей любви Бога к своим избранникам – своего рода ис­пытание, которое при условии правильных действий на осно­ве правильного мышления может послужить ступенью к истинному величию?

Ирония, заключенная в этой фразе, очевидна из следующей абсурдной ситуации. Сидят в одной камере вор, наркоман и интеллигентный человек, и думают, как выбраться из нее. «Давайте взломаем замок и выйдем на

________________________________

4 Видьякара, индийский поэт Х века (цит. по кн. «Индийская лирика II-Х вв.» М , 1978 г)

269

 

свободу!" – предлагает вор. «Зачем же, если можем уколоться и полететь?» – недоумевает наркоман. Тут вмешивается интеллигент. "Я думаю, нам следует постучаться – может, нам откроют?5»

А может, и нет никаких проблем, если жить простыми тихими маленькими радостями и не задумываться о том, чего постичь нам не дано?

Вопросы эти далеко не новы. И настолько, что, имея в виду их фактическую неразрешенность в прошлом, легко под­даться искушению считать их неразрешимыми и в будущем, уподобляясь больному, находящему своеобразный комфорт в сознании неизлечимости своей болезни. Но если больной, поддаваясь безвольному упованию на безрезультатность, бесплодность любых и, в особенности, сознательных усилий (именно так я определяю свое понимание состояния, которое

______________________________________________

5 Слушая этот анекдот, можно подумать что – вот он верх абсурда. Дальше некуда. Но это, увы, одно из распространенные заблуждений – абсурд бесконечен. К примеру – этот анекдот может иметь следующее продолжение узнав, что наши заключенные томятся в застенке, их друг мог ценою жизни достать ключи, пробравшись к ним в камеру, отдать его им. Как бы поступили заключенные'' Во-первых, они могли бы спросить «как вы смеете предлагать нам этот ключ ведь он на прошел таможенный досмотр?» или огорошив заявлением «мы должны собрать экспертную комиссию для того, чтобы определить, подходит этот ключ к нашему замку или нет» связать его по рукам и ногам и запереть в камере, и благополучно смыться. Но оказывается, и это было бы благом. Потому что они могли распорядиться обстоятельствами и более интересным образом: вор и наркоман могли бы заставить интеллигента пытать нашего героя, используя ключ в качестве орудия пытки (согласно логике если у него есть ключ, значит, он нас и запер), до тех пор, пока он не сошел бы с ума. Затем убили бы обоих и, чтобы замести следы преступления, выбросили бы ненавистный ключ через единственное в камере слуховое оконце на задворки. Что, не верится? Тогда почитайте о том, как изысканными звуковыми раздражителями пытали О. Мандельштама в КГБ, добиваясь того, чтобы звуковой кошмар въелся бы в чистейший строй гармонии его мышления. Что это как не пытка ключом доставленным для спасения? Поистине, мир абсурда не только всеобщ, но и бесконечен в своих проявлениях. Так удивительно ли, что после всего этого и А. Хачатурян, и Д. Шостакович послушно подписали абсурдную статью «Погорит звание гражданина» против А. Сахаров (Правда , 3 сентября 1973 г.) – ведь приходилось выбирать между уровнями абсурда. Важно заметить здесь, что сам А Сахаров, прекрасно разбираясь в том, кто есть палач, и его жертва, вряд ли мог воспринимать серьезно всю эту ерунду. Зато он мог бы по достоинству оценить поистине великую жертву Дмитрия Дмитриевича – отрекшись от всего доброго имени *, внешним звуком этого имени он превратил его в звук «пограничный» (') – в ненужную неучам монограмму  *** и уже из-за границы свидетельствовал от звучащего и светящегося своего истинного существа – за Сахарова, за гласность и свободу из добровольной своей тюрьмы, стоящей на страхе и на совести.

По этому поводу вспоминается вопль Кассио «Reputation, reputation, reputation! O, I have lost my reputation I have lost the immortal part, sir, of myself and what remains is bestial» (Шекспир, Отелло)

270

 

я называю комфортом безнадежности) имеет право на неко­торое уважение, то врач, поддавшись такому состоянию, постепенно деградирует как личность, поскольку его ирония по отношению к себе звучит цинизмом по отношению к боль­ному. По-видимому, именно в том заключается причина того, что нет в мире юмора чернее и едче, чем черный медицинс­кий юмор...

Поскольку у врачей, как и у всех у нас нет иного лекарства от абсурда, кроме смеха, вряд ли стоит осуждать их, когда они смеются над собой. «Медикаментов нет. Лечим словом» – хочется ли вам смеяться над этой шуткой? А задуматься над тем, что, если талантливый врач сам не на шутку «запсихует»? Что тогда?

Впрочем, правда этой шутки заключается не только в том, что отсутствие должного финансирования в области медицины приводит последнюю к грани краха, но и о том, что отсутствие вторичных лечащих факторов (медикаментов) помогает узреть первичный в слове (ведь по сути врач – тот кто «врет», то есть говорит, «заговаривает» боль, или, выражаясь в терминах современной психологии, создает внутреннюю психологическую установку на выздоровление). К вопросу о лечении словом мы с вами вернемся в последствии, когда  будем вплотную разбирать физиологические предпосылки воздействия музыки на организм человека (но уже без доли шутки).

И, хотя, признавая правомочность абсурдного миро­воззрения, мы так или иначе «заражаемся» им, хотелось бы, чтобы «переболев» абсурдом можно было бы приобрести иммунитет против более изощренных форм этой «болезни духа». Будучи музыкантом, свято верящим в целительную силу этого искусства, я предполагаю, что сама глубинная связь темы абсурда с темой глухоты в различных ее проявлениях – доста­точно веское основание для того, чтобы сами музыканты, ча­ще других страдающие от недостатка способности слышания и понимания в других, могли бы начать и, тем самым, возгла­вить поиск лекарства от этой болезни – поиск, к которому впоследствии могут примкнуть и физики, и философы, и сами врачи. Но наш слух – не только музыкальный, а и обычный слух, с помощью которого мы улавливаем речь, а в ней – смысл сказанного – может не только указывать нам верный путь, но и расставлять изощренные ловушки – именно ловуш­ки для слуха – на этом пути в виде подмены понятий скорос­пелыми выводами на основании звучных фраз и аллитера-

271

 

ций6, что приведет нас впоследствии к отрицанию самих себя через отрицание собственной способности суждения в абсурд­ных утверждениях.

Скорее всего, закономерность отрицания собственного существования исходя из потери (или иллюзии потери) способности суждения – попробуйте перевернуть Декартово «Мыслю, следовательно, существую»  – «Не мыслю, следовательно…?» – и лежит в основе тезиса Камю: "Есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема – Проблема самоубийства" (Цит. по кн.: «Сумерки богов», М., 1989, с.223).

И, в который раз, представляя себе этот слуховой Лаби­ринт7, имеющий непосредственную связь с тайными кодами дверей нашего Подсознания, я думаю о том, что же именно хочет нам рассказать древний миф о Тесее, и не является ли трепещущая в руках героя этого сказания нить Ариадны нитью Звукосмысла –ивым и пульсирующим символом Поз­нания посредством Звука и Звука, осмысленного всем ходом Познания?

***

Как справедливо отметил А. Камю в предисловии к своему «Сизифу», написанному в конце 1940 года, он исходит из «чувства абсурда», которое «обнаруживается в наш век повсюду», а не из «философии абсурда», которая, собственно говоря, и нашему времени не известна8

В этом изначально декларированном отмежевании ав­тора от иной концепции мышления, оперирующей тем же тер­мином, нельзя не отметить его чуткости к изменению смысло­вой направленности будто бы знакомого слова. Но, оставив

__________________________________________________________

6 Коварство слуховой подмены ритмом смысла было замечено многими, но только в бесподобных пародиях Л Кэролла это явление получило, по-моему, наиболее яркое reductio ad absurdum (доказательство путем приведения к нелепости) В рассмотрении педагогического аспекта мыс вами еще вернемся к этой теме.

7 Для человека, знакомого физиологией слуха выражение «слуховой лабиринт» уже является фразой, способной повести его по ложному следу дело в том, что т.н. внутреннее ухо имеет анатомическое название «перепончатый лабиринт», состоящий, в свою очередь, из «вестибулярного» и «улиткового» лабиринтов. Но кто знает, почему эти органы получили именно эти названия? А сама Ариадна?' А нить? Была ли она золотой? Аум – Аурум – Аурикулум – Ария – как тут аукнуться, чтобы откликнулось родственной аурой?

8 О различии между чувством (ощущением) абсурда и философией (логикой) абсурдного размышления будет оговорено особо в дальнейшем.

272

 

пока открытыми вопросы о том, что же изменилось в нем и почему философия абсурда в традиционном толковании тер­мина, по мнению автора, неизвестна нашему времени, а также вопрос о том, может ли что-либо измениться в восприятии как первой, так и второй концепции полвека спустя, попро­буем рассмотреть некоторые другие значения термина, а так­же его синонимы и антонимы в каждом из значений,

Это, во-первых, абсурд как следствие столкновения принципов творческого (научного, художественного или ино­го) мышления со стандартизированным (т.е. косным, инерт­ным) мышлением – эвро-социальный аспект; во-вторых, «внутренний конфликт» между различными модусами (уста­новками восприятия, мышления и поведения) у т.н. «одарен­ных", «одержимых», «блаженных», «безумных», «гениальных» людей – психологический аспект, в-третьих, абсурд как пред­мет комического и трагикомического обыгрывания в театре и кино (зрелищно-театральный аспект, тесно связанный с при­родой смеха и смеховой культурой), в-четвертых, абсурд как один из логических методов доказательства от противного – «reductio ad absurdum» – логический аспект, в-пятых, как диаг­ностический признак при определении ряда как душевных за­болеваний и болезней мозга, так и разного рода речевых, слу­ховых расстройств и расстройств памяти - медицинский ас­пект (сюда можно включить и вопросы т.н. патологии творчества или эвропатологии); в-шестых, как следствие разоб­щенности наук, ведущей к падению духовных авторитетов и, следовательно, к общей деградации нравственности – рели­гиозно-философский аспект, в-седьмых, как педагогическая проблема и как методика обучения и воспитания (в первом случае вопрос относится к установлению прочных основ для развития слуховых, зрительных и кинестетических ассоциа­ций и соответствий, а значит, и памяти обучаемых детей, а во втором – к методу иронии, использующей абсурдное доказа­тельство для работы с одаренными, но упрямыми детьми, и в целом, для развития остроумия и чуткости к тонкостям язы­ков), не говоря уже о политике, в особенности когда кризис власти и невменяемость ответственных лиц создают непре­рывный диссонирующий фон, мешающий как слышанию, так и пониманию услышанного другими лицами

В дополнение (но отнюдь не для обоснования или доказательства) этой мысли хочется привести строки из письма Леопольда Моцарта (о премьере оперы его 12 летнего сына в Вене), свидетельствующие о том, какую острую боль

273

 

причиняют подобные непроизвольные шумовые помехи человеку с тонким слухом: «Венцы, вообще говоря, не падки до серьезных и благоразумных вещей. Они немного или вообще в них не смыслят и, кроме всякой чепухи – танцев, чертей, привидений, волшебств, Гансвурстов и ведьм – ничего другого смотреть не желают. Высокопоставленный господин с орденской лентой через плечо будет хохотать до упаду и бить в ладоши, услыхав непристойность или шутку Гансвурста. И он же, напротив, во время серьезной сцены с трогательным, прекрасным содержанием и умнейшими речами, будет так громко болтать со своей дамой, что порядочные люди ни слова не поймут в происходящем на сцене», (цитируется по кн. Д. Шулер «Если бы Моцарт вел дневник», Будапешт 1965г., письмо относится к 1768 году). Если же к сказанному добавить эпизод из недавнего прошлого, когда в исключительно напряженные дни августа 1991-го в качестве «шумовой помехи», призванной отвлечь миллионы телезрителей от событий, происходящих в этот момент на исторической «сцене», предводители путча цинично избрали серьезную и трогательную музыку «Лебединого озера» Чайковского, то можно будет по достоинству оценить достижения «прогресса» в этой области за 200 с лишним лет.

Все это разнообразие ликов и масок абсурда (сама проб­лема при этом – N.B. – остается все же единой), заставляет от­носиться к термину с величайшей осторожностью, уточняя, что же именно понимается в каждом данном случае. Грубо говоря, если бы мы устроили встречу людей, каждый из кото­рых не знал бы, какой аспект проблемы представляет его со­беседник, мы могли бы безо всякого сценария снять (скрытой камерой) натуральную комедию абсурда. Но если мы хотим избежать этого, то придется запастись терпением и постепен­но начать разматывать этот клубок противоречий.

Говоря о первом значении слова «абсурд» как о следст­вии столкновения принципов творческого мышления с мыш­лением косным, обычно вспоминают о существовании такого феномена мышления как парадокс (кстати, термином «пара­докс" оперируют и театральные деятели. «Разве жизнь не па­радоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здра­вого смысла?» (Э. Ионеско)), который фактически признается синонимом абсурда с точки зрения его несовместимости с т.н.

274

 

здравым смыслом – символом «косного» мышления4'. Есть ли другие основания для сближения понятий абсурда с одной, и парадокса – с другой стороны, кроме их противоположности здравому смыслу? По-видимому, их два: первое касается их «зримости» и «наглядности» при том, что поверить в них практически невозможно, а второе того; что кажущиеся не­разрешимыми логические противоречия не всегда являются знаком того, что мысль движется в неверном направлении. Поясню на относительно простом примере из истории биоло­гии.

В 1850 году Чарльз Дарвин, вернувшись из кругосветно­го путешествия, предсказал, что на Мадагаскаре, возможно, будет обнаружено ночное насекомое, длина хоботка которого должна быть равна 1,5 футам (т.е. 40 сантиметрам). Это пос­лужило причиной того, что он стал настоящим посмешищем в глазах энтомологов своего времени. Посудите сами: может ли существовать какое-либо насекомое (к примеру, муха- пче­ла, шмель, комар или бабочка) с носиком-хоботком длиной с нос Буратино? И если Буратино с его деревянным носом было довольно-таки неудобно обращаться, поскольку никак невозможно было найти ему применение (то он мог угодить в суп, то залезть в чернильницу, то еще куда-нибудь), то можно себе представить, до чего неудобно будет обращаться с ним кро­шечному насекомому! Итак, мы можем представать себе та­кое насекомое, но поверить в его существование было бы смешно, и, значит, первое условие здесь выполняется. Причем если бы нас попросили бы объяснить, почему мы не можем в это поверить, скорее всего, прозвучал бы следующий ответ: «Какой здравомыслящий человек может поверить в существо­вание такой божьей твари? Ведь это абсурд!» – вот и все объяснение.

А теперь встанем на точку зрения самого ученого и проследим за ходом его мысли. Встретив на острове Мадагас­кар цветок Ангрекума полутора футового, который так наз­вали из-за длины т.н. шпорца – своеобразного отростка, на дне которого скапливается сладкая жидкость, Дарвин предположил, что этот нектар предназначается исключительно для насекомого-опылителя. Но в таком случае нужно было допустить мысль о том, что это ночное

________________________________

1 Хотя, если разобраться, понятие «здравый смысл» не имеет прямого отношения к косности как таковой, и дурная слава этого понята как символа косности и даже пошлости инерции восприятия возникла от того, что им, как надежным щитом, долго прикрывались люди которые упорно не желали мыслить вообще.

275

 

насекомое (Ангрекум цветет ночью) должно иметь соответствующей длины хоботок. Если бы предположение ученого не было бы подтверждено 50 лет спустя – и притом в точности (по отношению ко всем 200 видам ангрекума, у каждого из которых были обнаружены бабочки-опылители, длины хоботков которых оказались в точности соразмерны длинам шпорцов орхидей, мысль Дарвина и сегодня фигурировала бы в качестве нелепой, смешной (читай: абсурдной) идеи великого натуралиста. Но, поскольку полвека спустя идея эта оказалась верной, ее в таком виде можно уже назвать парадоксальной. В интонации, с которой произносится слово «парадокс», есть доля уважения, хотя и сохраняется некоторая доля настороженности: «да, идея эта, очевидно, верная, но нет ли в ней какого-то подвоха?» И, хотя трудно подозревать такого натуралиста, как Дарвин, в отсутствии у него здравого смысла, утверждение ученого все еще кажется нам невероятным в силу того, что наше воображение находится в плену представления о том, что длинный хоботок представляет собою большое неудобство (нос Буратино). Но как только мы представим себе возможность того, что хоботок этот может спиралевидно закручиваться, образуя небольшой комочек на голове прекрасной бабочки, нисколько не мешая ее передвижению, не останется и намека на парадокс. Точнее, парадокс можно будет увидеть в том, с какой легкостью т.н. абсурдное утверждение станет общепринятым, ясным и логичным т.е. потеряет всю свою «абсурдность». Более того, в факте удивительного соответствия длин хоботков каждой из 200 видов бабочек длинам шпорцов соответствующих цветков можно будет увидеть «божественную мудрость Создателя», предназначившего «подобное подобному» и т.д.

Таким образом, можно сказать, что и здравая, разумная, точная мысль в момент своего возникновения может представляться инерции (а точнее, хаосу) нашего восприятия абсурдной, безумной, парадоксальной, и следовательно, прежде чем смеяться над новыми идеями, нужно суметь именно логически доказать их несостоятельность, а не ориентироваться на готовые стереотипы и представления о том, что может быть. и чего быть не может {потому что этого не может быть никогда). Именно в этом ключе мне представляется целесообразным толкование известной фразы П. Бора: «Вопрос в том, достаточно ли безумна эта идея, чтобы быть верной?» Ведь

276

 

безумие в буквальном смысле слова вовсе не необходимое, и, тем более, недостаточное условие ценности научной мысли и, следовательно, полемически заостряя свою  позицию отрицания «здравого смысла», Бор мог иметь в виду нечто иное. А именно, противоречие между установившимися представлениями и «сбивающими» их новыми образами реальности. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, нам не нужно изобретать ничего нового – достаточно вспомнить, как трудно начинать игру с кубиком Рубика как ребенку, так и взрослому. Каждый шаг, каждое движение, которое отдаляет его от «безоблачного счастья» первоначально собранного кубика, вызывает у него страх «заблудиться» и желание поскорее вернуться в первоначальное комфортное состояние. Но такое возвращение сродни игре футболиста, когда он, не рискуя практически ничем, играет со своим же вратарем (запомним этот образ, чтобы вернуться к нему в связи с комплексом инцестуозности, который З. Фрейд называл «сердцевиной невроза» при рассмотрении комического и медицинского аспектов). Ассоциацию же с т.н. безумной идеей я связываю с выбором игроком кульминационною (критического), решающею шага, ведущего к выходу из Лабиринта – шага, в котором мозг (или же т.н. «третий глаз») уже видит свет в конце туннеля, в то время как глаз как таковой все еще находится в плену мрака и хаоса.

Впрочем, именно в рассуждении о «безумии» научных идей эвристический аспект рассмотрения плавно переходит в аспект психологический, а рационально-логические элементы познания – в иррациональные (чувственные, эмоционально-игровые, мистические) элементы.

Поскольку психологический аспект проблемы абсурда имеет непосредственное отношение к т.н. «пограничным состоянием психики», то прежде чем начать серьезное рассмотрение этой стороны проблемы абсурда, хочется обратить внимание читателя на любопытный факт: говоря об иррациональных, бессознательных сторонах мышления как такового, мы каждый раз допускаем логические противоречие. Ведь, строго говоря, если мы способны понять то, что называется общим термином «бессознательное», то оно уже перестает быть бессознательным. Если же мы в принципе не способны осознать эти феномены психической жизни, то можно ли серьезно обсуждать их, не рискуя оказаться в смешном положении? Листая четыре объемистых тома  материалов  международною  симпозиума,

277

 

проходившего  в  70-х  годах  под  знаком «БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ» в Тбилиси, я в какой-то момент поймала себя на странном, возбуждающем смех ощущении. Постепенно оно откристаллизовалось в звучание детского стишка

Три мудреца в одном тазу

Пустились по морю в грозу

К счастью для наших мудрецов, «таз» психоанализа оказался достаточно прочным, чтобы эта история не имела бы столь же печальный, сколь и быстрый конец, как это произошло с мудрецами, не вооруженными этой теорией. И все же, пускаясь в одиночку в собственное плавание, хочется оговорить, что, хотя я вполне сознательно пренебрегаю указанным противоречием, я отдаю себе полный отчет в том, что психические процессы, протекающие на грани между сознательным и бессознательным мышлением, доступны сегодня рациональному осмыслению только отчасти, да и то на основании весьма шатких гипотез.

Часть этих гипотез зиждется на признании идеи о существовании иной, невидимой реальности, которая наряду с физической реальностью имеет место в нашем сознании. Если мы воспользуемся формулой «бытие определяет сознание» в условиях подобного мышления, то как следствие мы получим два  совершенно различных сознания, формируемых каждой из этих реальностей в соответствии со своим бытием. А поскольку их столкновение вызывает серьезные проблемы у лиц, являющихся носителями таких конфликтов, то естественно также предположить, что характеристики этих миров, по всей вероятности, достаточно различны, если не полярны в своих проявлениях, – представители этих гипотез обычно имеют в виду т.н. «зеркальные миры», «антимиры», «параллельные» миры с иными измерениями и т.п.

Состояние, когда поэт «находится на кончике нити таинственных законов, которые он ощущает идущими от него самого ко всем вещам и дающих этим вещам одну и ту же жизнь» может настолько далеко увести его сознание от необходимости жить и действовать «в мире сем», что если вернуть его на «грешную землю», к примеру поздоровавшись с ним на улице, он посмотрит на вас «с каким-то недоумением и будет похож на медузу, выброшенную на морской берег, которая погибнет, если последующая волна снова не подхватит его и не увлечет за собою (здесь имеется в

278

 

виду волна таинственной энергии или, в просторечии, вдохновения – М.М.) У него совершенно растерянный вид, когда он встречается с вами  он не у себя, это вы у него " (М Мамардашвили, «Лекции о Прусте», с 231)

Другая часть гипотез причину внутренних конфликтов находит в противоречии между проявлениями т.н. «животных» инстинктов с одной и «социальных» инстинктов – с другой стороны.10

Так или иначе, можно сказать, что, независимо от конкретной «персонализации» сил конфликта, мы имеем дело с неким противоречием предмета «в себе» с различными модусами или моделями восприятия, мышления и, следовательно, поведения, которые при определенных условиях «бунтуют», не желая сосуществовать друг с другом.

Именно это обстоятельство совмещения противоборствующих устремлении внутри той изначальной цельности, которым является психофизическое единство человека, и создает «постепенно сужающуюся» площадку «пространства трагедии» (Р. Барт), которая впоследствии с необыкновенной яркостью высвечивает грань между мирами

«Грань», «граница», «зона» в сочетании со словом «конфликт» непроизвольно возникают военные ассоциации. Они неслучайны, поскольку здесь все «как на войне» и реальность близости смерти, и обострение всех чувств, и изменение чувства времени под воздействием необыкновенно сильных эмоций, и усиленный волевой контроль при том, что все происходящее невозможно осознать, и отсюда чувство какой-то ирреальности видимого и т.д.

Такие состояния в современной психологии не имеют пока четких дефиниций, определяющих, что же происходит в мозгу, когда между двумя сторонами единого сознания вспыхивает война не на жизнь, а на смерть. В психиатрической литературе такие состояния условно обозначают как «измененные», «особые», «исключительные» состояния  сознания,  иногда  используются  термины «психосенсорные расстройства» или «психическая аура».

____________________________________________

3. Фрейд определяет это противоречие в противоположности терминов влечение и культура (при этом даже не делая различим между культурой и цивилизаций). Хочется думать, что должно же быть возможным какое то переупорядочение человеческого общества, после которого иссякнут источники неудовлетворенности культурой культура откажется от принуждения и подавления влечении так, что люди без тягот душевного раздора смогут отдаться добыванию благ и наслаждению ими (Цит. по кн. Сумерки богов, М. 1989, с. 96)

279

 

Однако, по-моему, только термин «пограничные состояния» выражает общую для всех подобных состоянии активность взаимопереходов между автономными и в т.н. «здоровом состоянии» практически изолированными друг от друга зонами памяти, мышления и действия.

Употребляя термин «пограничный» в контексте, позволяющем сопоставлять и затем сравнивать состояние вдохновения как одного из высших проявлений человеческого духа с противоположным ему по смыслу процессом разрушения высших психических функций, я рискую навлечь на себя перекрестный огонь – как со стороны психофизиологов (и судмедэкспертов), так и со стороны искусствоведов. Но, так или иначе поставив их к границе – барьеру, я вовсе не хочу, чтобы они расстреливали друг друга (и, тем более, меня). Поскольку вопрос этот имеет исключительное значение в свете предполагаемого мною разрешения проблемы абсурда, то я пока воздерживаюсь от каких-либо комментариев, чтобы не мутить воду там, где ее до меня уже намутили любители легкой рыбной ловли. Скажу только, что, согласно некоторым соображениям общефилософского плана, значение звука и в деле установления нормальных (а не патологических, как это происходит сегодня) связей и взаимоотношений между различными науками, вскоре должно выйти на первый план. При этом Слово как признанная единица Звукосмысла может уступить свое место другим, более точным и последовательным единицам, опирающимся на звук как «пограничную» материально-духовную субстанцию кодирования.

Начинаясь под воздействием определенных стресс-факторов как, впрочем, и все войны), пограничное состояние по мере его углубления становится не менее (часто даже болеет сильным стресс-фактором чем событие, которое его вызвало. Более того, в подавляющем большинстве случаев конфликтующие стороны оказываются абсолютно неспособными к «переговорам» ввиду своей неуправляемости. С другой стороны, если исходить из гипотез о существовании параллельных миров, имеющих полярные по сравнению с нашим миром характеристики во времени и в пространстве, то такая неспособность к «переговорам» может быть объяснена уже тем, что конфликтующим сторонам буквально негде и некогда договориться – у них нет ни общего времени, ни общего пространства. И все же, те редкие исключения

280

 

восстановления «дней связующей нити» (Гамлет), которые иногда случаются с людьми, имеющими опыт подобных катастроф, показывают, что в случае победы сил примирения практически  полностью  разрушенные  и  разоренные «территории» восстанавливаются в новом качестве с поразительной скоростью и при этом наполняются сказочной силой и могуществом. Во всяком случае, если считать музыкальное творчество (вообще творческий синтез в области человеческой мысли – музыка здесь лишь показательный пример) результатом такой «войны», где достигнута полная или временная победа объединяющей воли над враждующими «группировками» популяций мозга, то она может служить и своеобразной «картой» военных действий или каким-либо иным трофеем с поля боя. Согласно моему субъективному ощущению, 4-й фортепианный концерт Бетховена – один из наиболее ценных трофеев такого рода, поскольку центр тяжести конфликта перенесен во вторую часть, то есть во «внутренний мир» героя. Хотя к концу второй части ни у одной из сторон, казалось бы, нет сил более на продолжение поединка, намеченная в музыке этой части сама возможность немыслимого диалога открывает путь стремительному восстановлению сил и их бурному развитию и цветению в третьей части (в финале). Правда, музыканту  нашего  времени,  изощренному  в продолжительных неразрешимых конфликтах, столь бурное цветение оптимизма может показался чуточку преувеличенным (будто бы неопытный новичок принимает желаемое за действительное), но, вспомнив начало концерта и разлитое в этой музыке умиротворение, какое бывает только после выздоровления от тяжелого недуга, невольно отбрасываешь все сомнения в относительно нарочитой веселости финала. Интересно провести здесь параллель с Четвертой симфонией А. Тертеряна, в которой, согласно авторскому признанию, «все внешнее совершенно снято» и «звуковая атмосфера которой как бы оставляет слушателя наедине с самим собой, и здесь начинается познание собственного «я» через звук и тишину, музыку космоса и земли». В одном из ее эпизодов – по значению я назвала бы его центральным эпизодом симфонии – незаметно возникает

__________________________________________________

' Среди ассоциаций, имеющих отношение к мифу о Тесее, аналогия «нить Ариадны – дней связующая нить» имеет для меня значение ключа. Об этом особо будет оговорено и соответствующем месте.

281

 

тихий, многоголосный аккорд. Постепенно он как бы «разбухает» изнутри, и, по мере нарастания звучности, обнаруживается и становится очевидной чудовищная сложность и  многопластовость  этого аккорда:  в вертикальном срезе здесь 57 различных звуков, каждый из которых поручен отдельному инструменту. Продолжая наращивать звучность аккорда-кластера, композитор создает атмосферу невыносимого напряжения, обусловленного диссонантностью и непрерывностью его звучания. Но вот происходит будто бы чудо: после небольшого, но таинственного «обмена мнениями» между валторной, английским рожком и гобоем, этот «грязный» кластер преображается в мерцающий свет До-мажорного трезвучия (все инструменты продолжают звучать, но в пределах ррр-рррр), затем возвращается в прежнее состояние и т.д. – до достижения некоей гармонизации и примирения действующих сил. Заложенная в таком звуковом решении идея о спасительном «чуть-чуть» в разрешении проблемы абсурда вообще может оказаться на каком-то из этапов важнейшей. Имея в виду, что музыкальные (а также поэтические, художественные, философские) произведения можно расценивать как своего рода указующие карты при движении в лабиринте самопознания, хочется заметить, что часто их неточная расшифровка приводит к полной дезориентации на политико-идеологическом и социальном уровнях мышления. К примеру, если воспринять идею о спасении через искусство в буквальном, вульгаризированном виде, всюду насаждая имитационные его формы, и, тем самым, умножая хаос, ждать, когда же вся эта красота спасет тебя, это, разумеется, ни к чему хорошему не приведет. Точно так же если модель внутреннего преображения хаоса в гармонию,  представленную  а  симфонии  Тертеряна, воспринять как своего рода символ национальной идеологии и  социальной  психологии,  призывающей  народ к долготерпению в ожидании чуда преображения, можно впасть в демагогию религиозного толка, классическое доказательство от противного несостоятельности которой я нахожу в одной из сентенций М. Мамардашвили: «Решающий внутренний и психологический и социальный механизм русской культуры можно, я думаю, выразить несколькими словами – всегда завтра, всегда - вместе и всегда - в один сверкающий звездный час. А сегодня можно делать все, что угодно. Как выражался Достоевский: вымажемся,

282

 

выпачкаемся и потом каким-то неизвестным путем все – в один час и все вместе – станем красивыми, добрыми и свободными. Каждый раз непонятно каким образом из соединения десяти пальцев получится справедливое и умное состояние. Каким образом из продолжения заблуждений в один прекрасный день получится истина? И каким образом из безнравственности, практикуемой на каждом шагу, получится какая-то ослепительная и притом совместная нравственность? Если вы задумаетесь о почти магнетическом действии этого комплекса, то поймете, какое значение имеет внешне вполне безобидно выглядящий философский тезис: hic et nunc здесь и сейчас" (М Мамардащвили. Лекции о Прусте, М., 1995, с.34). Конечно, это смешно, и все же многие так думают (и не только в самой России).

Казалось бы, до смешного понятно и до абсурдного смешно, что в основе психологии великого народа, его мессианской веры в себя лежит подобное мироощущение, исключающее серьезный национальный интерес к каким бы то ни было теориям «малых дел», да и вообще, к идее постепенного (и поступенного) роста за счет незаметной, по упорной и целенаправленной внутренней работы. Но, я думаю, этот вопрос не так прост, как кажется, хотя бы по тому, что идея об очищении враз, с одного богатырского жеста. Авгиевых конюшен нравственности, оказывается, имеет не одну только смешную сторону и свойственна не одному только русскому народу. По-видимому, все это каким-то образом зацеплено за комплекс одаренности (т.н. комплекс вундеркинда), в особенности на первых, внешне наиболее впечатляющих стадиях его развития. Каким образом – мне пока неизвестно.

Что же касается выдвинутого ранее тезиса о том, что музыкальные произведения подобного рода являются как бы документами «внутренней войны», в которых достигается некая своя правда, истинное самоутверждение творческой воли, то интересно сопоставить это утверждение еще с одним признанием композитора: «После работы над этим произведением года два я вообще не мог писать никакой музыки, видимо, оно у меня забрало творческой энергии больше, чем какие-либо другие сочинения. Я почувствовал истощение душевных сил и очень долго находился под сильным воздействием этой симфонии». И далее: «Мне кажется, Четвертая симфония способна пробудить дух человека, так сказать, «наполненного», именно его призвать к

283

 

самопознанию. А если ее слушать просто так, как бы со стороны, то многое остается непонятным. Она может быть или богатой и содержательной, на самом деле открывать очень далекие миры, состояния, ощущения во взаимодействии всех времен, или может ничего не сказать (...) Четвертая симфония, мне кажется, доступна лишь тому, кто погружен в самопознание, открыт тем самым для восприятия этой музыки. Кому это не яано. я помочь не могу». (Р. Тертерян. Авет  Тертерян. Беседы, исследования, высказывания. Е., 1989, с. 159-160.) Заметим также, что триада «созерцание – озарение – осмысление», завершенная у Бетховена в пределах одного концерта, растянулась у А. Тертеряна на три симфонии (Третью, Четвертую и Пятую), где рассматриваемая симфония играет роль как бы второй части сонатно-симфонического цикла (как по глубине погружения, так и по степени концентрации мышления).

С другой стороны, нельзя отрицать, что существуют произведения, также являющиеся шедеврами музыкального искусства, финал которых запечатлевает если не полное поражение объединяющей воли во внутренней войне, то уж во всяком случае свидетельствует о ее бессилии. Так, в финале соль-минорной Баллады Шопена или его же Сонаты Си-бемоль минор тональное завершение вовсе не скрывает отсутствия разумного решения конфликта, и удивление в данном случае вызывает сам факт возможности запечатления «гибельного пожара жизни» (А. Блок) на бумаге и, более того, исполнения всего этого на сцене. Такой абсурд с точки зрения здравого смысла ничем не уступает и длительной песенной агонии умирающего оперного персонажа.  Но если агонизирующий поэт или музыкант, умирая, поют или записывают (чаще диктуя другим) совершенно дивные песни12, которые они при этом отказываются называть

_________________________________________

12 В данном случае я имею в виду У. Блейка, который заметил жене заслушавшейся песнями, которые он пел на смертном одре, что песни эти – не его (М. Мамардашвили «Лекции о Прусте», с. 343) Естественно, т.н. «лебединые песни» – вовсе не редкость и, тем более, не новость. В связи с этим хочется напомнить также, что термин «агония» происходит от греческого αγων (агон), первоначально означающего «место, приводящее и собирающее людей, место собраний, храм, как место, где вместе собраны изображения богов, место дм борьбы при состязаниях (как для состязавшихся, так и для зрителей), игра, бой, борьба партий, всякая борьба в жизни, напряжение, труд, усилие судебный процесс, тяжба. Отсюда и αγωνιστηζ – состязающийся в (красноречии, на играх, на колесницах, в суде, на сцене, то есть защитник актер, отсюда αγωνισζ – прозвище Зевса как покровителя состязании и последующее значение слова закрепившееся за ним в результате практики олимпийских игр как обозначения комплекса олимпийских игр-соревнований, включающих в себя как собственно

284

 

своими, значит ли это, что их истинная воля подавлена? Т.е. означает ли отсутствие воли к жизни одно только подавление и умирание воли как таковой.9 И что такое в таком случае воля к смерти?

Здесь необходимо сделать одно важное замечание: в проблематике абсурда «изнутри», т.е. с рассматриваемой здесь психологической точки зрения меня более всего интересует не вопрос «быть или не быть», а, скорее, вопрос о соотношении прилагаемого усилия к результату, несоизмеримость которых носит различный, и часто прямо противоположный  характер  в  различных душевных состояниях. Если к сказанному добавить то обстоятельство, что известная ограниченность человеческого восприятия с необходимостью диктует зависимость получаемой информации от установки восприятия, то станет ясно, почему именно в «пограничных» состояниях и в особенности в ситуациях (и профессиях), требующих высокой мобильности установок, абсурдность, обусловленная как бы непониманием самого себя, становится препятствием к нормальной жизнедеятельности.

Возможно, я не права, но именно в постановке вопроса о технике установок, необходимых как для занятий музыкой, так и любой другой профессией, требующей мобильности установок (к примеру, для профессий каскадера, политика или – почему нет? – гейши), мне видится перспектива разрешения того конфликта в том случае, если «вывих» сознания обусловлен недостаточно хорошей «тренировкой» переключающих его механизмов.

Чтобы пояснить сказанное, приведу простой пример. Представьте себя в роли синхронного переводчика, который в состоянии понимать и отвечать каждому собеседнику только тогда, когда смотрит ему в глаза. Ну, а теперь представьте, что произойдет, если вы почему-либо, предположим, в результате ускорения процесса перевода, перепутаете собеседников, продолжая при этом думать, будто делаете все как надо. Каждая из сторон будет возмущена, но поскольку переводчик – это вы, и именно вы как бы обязаны внести порядок в эту неразбериху, то ваше возмущение, как и возмущение ваших собеседников, будет направлено против

__________________________________________________________

спортивный, так и немаловажный в древнегреческом культуре эстетический элемент (см. Гр.-рус. словарь по Бензелеру, Киев, 1881, с. 9 (Цит. по С. Лисициан «Старинные танцы и театральные представления армянского народа». 1958, с.52}

285

 

вас. То есть в той абсурдной ситуации, в которую вы оказались втянуты, вы будете испытывать одновременно и комплекс вины, и чувство превосходства, и возмущение, которое не имеет выхода ровне по причине комплекса вины, и усугубляется чувством превосходства (ведь вам известно, что, в отличие от каждого из собеседников, вы владеете обоими языками, и, хотя вы, как и они, не понимаете, в чем же дело, и в чем заключается ваша вина, вам тем не менее ясно, что сами они без вас ни о чем договориться не могут) И чем больше вы будете изощряться в китайском, разговаривая с французом, а во французском – обращаясь к китайцу и, соответственно, пытаясь их понять, тем больше вами будет владеть ощущение несоизмеримости усилия и результата ощущение, что игра не стоит свеч. Но как только вам удастся наконец восстановить взаимопонимание. Все тонкости как французского, так и китайского языков начнут доставлять вам прежнее удовольствие.

Каждое душевное состояние и соответствующая установка восприятия – это своеобразный код общения, имеющий определенные ограничения, и снимая эти ограничения для общения с новым объектом, мы, по всей вероятности, временно выходим из процесса общения с первым, изменяя код. А поскольку проблема абсурда – это прежде всего проблема не столько слышания, сколько понимания  услышанною  (абсурд  Вавилонского столпотворения – типичный пример общения «от глухого» без собственно глухих), то вопрос кода-ключа, создающего возможность сообщения как такового, остается исключительно важным. В приведенном примере я намеренно обострила вопрос об ограничении функций сознания в связи с установкой, чтобы показать, как серьезна может быть опасность произвольного включения той или иной установки вне сознательного контроля и о сложности установления такого контроля (если, конечно, считать это возможным в принципе). Во всяком случае, как мне кажется, этот пример помог представить то соотношение, ту связь между ощущением несоизмеримости усилия и результата («игра не стоит свеч»), вызывающей потерю «чувства реальности происходящего» с одной, и напряженной, как бы лихорадочной, деятельностью сознания человека  в различных, в том числе и т.н. «пограничных» состояниях, диктуемых соответствующими условиями.

Преимущество термина «пограничный» в отношении к

286

 

состояниям сознания, не укладывающимся в бытовом созна­нии мне видится в том, что в отличие от синонимичных тер­минов «особый», «измененный», «исключительный», термин «пограничный» точно выражает суть проблемы и довольно конструктивен в плане возможности «стыковки» психологи­ческого аспекта вопроса с общефилософским, а, значит, и с другими «пограничными» дисциплинами. Кстати, если экст­раполировать рассмотренную в нашем примере ситуацию на проблему взаимодействия идей в смежных науках или в смеж­ных областях одной науки (часто в близких областях науки конфликт между разными подходами – а это тоже своего рода установки – бывает выражен ярче), можно заметить обилие особых, исключительных, из ряда вон выходящих фактов и ситуаций, многие из которых не укладываются даже в самые расширенные представления, не говоря уже об элементарной логике здравого смысла...

Кроме эвро-психологическою13 аспекта существует и взаимосвязанный с ним социально-психологический, к рассмотрению которого я предлагаю следующий пример.

Представьте себе, будто вы играете в симфоническом оркестре, о котором вы слышали и мечтали с детства. Но с тех пор, как вы попали в него, вас не покидает ощущение, что эта игра – своеобразное безумие – никто никого не слышит, и кажется, будто только вы имеете слух. Сколько вы ни пытаетесь попасть в тон и в такт, как вы ни стараетесь играть чисто свою партию, вы постоянно оказываетесь не в состоянии даже понять, удается ли вам это из-за дикой фальши, перекрывающей все ваши усилия. И пока вы, мучаясь от неопределенности, стараетесь сохранить какую-то каплю уважения к делу своей жизни, самодовольно и сплеча явно фальшивящий коллега начинает делать зам замечания. Когда уже совершенно сбитый с юлку, вы останавливаетесь, чтобы понять, что же происходит, весь оркестр во главе с дирижером начинает кричать, что вы мешаете другим работать... «Этого не может быть» – говорите вы себе, но

_______________________

'' К эвро-психологическому аспекта непосредственное отношение имеет все, что ка­сается психологии творчества вообще, в том числе и то, которое относится к области т.н. «эвропатологии творчества». Поскольку рассмотрение этой, с моей точки зрения, своеобразной псевдо-науки требует особою внимания и более детального разбора ее основоположений, я оставляю это дело до более удобного случая. Здесь же хочется просто обратить внимание на сочетание таких понятий как «эвристика», «творчество» и «патология» с точки зрения парадоксального (а может, и абсурдного) мышления, выраженного на грани между искусствоведческим и медицинским подходами.

287

 

продолжая играть, вы чувствуете, что вам становится все труднее и труднее сохранять душевное равновесие. Конечно, если бы все это происходило бы на самом деле, а не в кошмарном сне, вы бы могли уйти из оркестра'4. Но это происходит во сне, и уйти вы никак не можете. Приходится выбирать из трех возможностей: либо забыть, что у вас есть слух, и со спокойной совестью играть в эту игру, фальшивя самому и обвиняя других по примеру большинства, либо, потеряв уважение как к делу, так и к самому себе, «отбывать срок». Но третий выход совершенно иной Вы можете, сделав самодовольную физиономию, как бы фальшивить «за компанию», но при этом играть со своим слухом в более сложную игру, чем того требует партитура. Со временем вы сможете научиться точно рассчитывать, кто из оркестрантов как должен сфальшивить и далее доставить себе удовольствие «подыграть» ему и т.д. Таким образом, вам удастся превратить трагедию абсурдного существования в комедию. Но, к сожалению, а, может, и к счастью, дойти до такого мастерства дано немногим. И еще меньше тех, кто при этом может сохранить высшие человеческие ценности – доброту, любовь к людям, сострадание и милосердие.

Именно в том, как это удалось великим комикам прошлого и современности, и заключается нетленная цен­ность не только их искусства, но и шутовства в глубочайшем и величайшем смысле слова как осмысленного отражения и, тем самым, преодоления проблемы абсурда, несущего в себе мощный заряд истинного он химизма.

Возможно, мой пример, касающийся взаимоотношений между различными «частями» единого сознания-оркестра, неслучайно перекликается с «Репетицией оркестра» Феллини, имеющего как тонкий лирико-психологический (временами даже сентиментально-ностальгический) текст, но и глубокий социально-политический подтекст. Пытаясь рассматривать проблему абсурда в самых различных аспектах ее выражения в современной нам действительности, я стараюсь не упускать из виду ее единство. Ведь как бы ни был очерчен круг Познания (как станет ясно из дальнейшего изложения, круг является одним из возможных графических образов звука и выражаемого им числа), он представляет собою целостность. Любое нарушение этой целостности и согласования частей

______________________________________________

14 Вспоминается фраза У. Фолкнера «Почему я не могу тихо и мирно свернусь себе шею, если мне так хочется?»

288

 

представляет собой какую-то сторону проблемы абсурда и относится ко всем частям целого. И, поскольку целостность эта не всегда обозрима, (если иметь в виду не теоретическую модель, а реальное психофизическое единство человеческого организма, consensus partium которого, по идее, должно соответствовать согласованию частей космического организма), исключительно важно научиться видеть то, что сокрыто, и корректно построенных в каждом данном случае аналогиях.

289

Rambler's Top100
Hosted by uCoz